Живопись в прозе А.П. Чехова

Муж Ольги Ивановны, Осип Степанович Дымов, учёный-медик, имеет чин Титулярного советника (чин IX класса), целыми днями принимает больных в двух больницах, зарабатывает немного. Он не принадлежит к «артистическому» обществу и отличается эстетической глухотой («Я всю жизнь занимался естественными науками и медициной, и мне некогда было интересоваться искусствами»), но при этом этически практически безупречен. В портретном описании отмечается, что его бородка выглядит приказчицки, при этом «если бы он был писателем или художником, то сказали бы, что своей бородкой он напоминает Зола». Для чеховского «визуализма» здесь важен принцип периферийной точки зрения (постороннего наблюдателя), которая амбивалентно накладывается на точку зрения его жены, Ольги Ивановны.

Визуальные доминанты, как элементы зрительного структурного напряжения, проявляются в интермедиальном описания интерьера квартиры молодожён: «Ольга Ивановна в гостиной увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамах и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий... В столовой она оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в углу косу и грабли, и получилась столовая в русском вкусе. В спальне она, чтобы похоже было на пещеру, задрапировала потолок и стены тёмным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь, а у дверей поставила фигуру с алебардой». В этом фрагменте изобразительно-живописный и вербальный языки сливаются и преследуют одну декоративно-визуальную цель: показать наглядно эклектиктичность героини в её творческом порыве обставить «милый уголок». Нарратору, а вслед за ним и читателю, не важно что изображено на этюдах, лубочных картинах или фотографиях, здесь они - декоративные атрибуты, важен «творческий» бардак: свои/чужие, в рамах/без рам, потолок/стены и т.д. Ядром и основой интермедиальной пространственной проекции выступает концепт (или конструкт) передачи трёхмерного пространства в текстовую ткань, минуя изображение двухмерной поверхности (плоская картина), с которой продуцируется описание интерьера комнаты.

Каждую среду Ольга Ивановна, порхающая по жизни легкомысленная модница, собирает своих «друзей». Описание этих встреч и вечеринок на её квартире также даётся непосредственно в системе поэтики интермедиальных соотношений: «На этих вечеринках хозяйка и гости не играли в карты и не танцевали, а развлекали себя разными художествами. Актёр из драматического театра читал, певец пел, художники рисовали в альбомы, которых у Ольги Ивановны было множество, виолончелист играл, и сама хозяйка тоже рисовала, лепила, пела и аккомпанировала. В промежутках между чтением, музыкой и пением говорили и спорили о литературе, театре и живописи». В этом эпизоде интермедиальная коммуникация разных художественных систем достигается в основном через глаголы, передающие перформативность - «читал» (декламировал), «пел», «рисовал», «играл» (на инструменте), «лепила», «аккомпанировала», - создавая тем самым некий синтетизм форм разнородных знаковых систем (визуально-оптических, музыкально-акустических и пр.). Обсуждение литературы, театра и живописи персонажами, которое читатель может реконструировать косвенно с помощью рекурсионного приёма, также продуцируются переходами на различные кодовые системы.

Конвергентно описанию этих встреч, описывается накрытый стол: «Все шли в столовую и всякий раз видели на столе одно и то же: блюдо с устрицами, кусок ветчины или телятины, сардины, сыр, икру, грибы, водку и два графина с вином». И дальше: «Гости ели и, глядя на Дымова, думали: "В самом деле, славный малый", но скоро забывали о нём и продолжали говорить о театре, музыке и живописи». Здесь напрямую структурно взаимосвязаны визуальная доминанта (все смотрят на Дымова) и мысли персонажей («славный малый»), которые возникают от того, что они видят. А следом, отвлекаясь от визуального объекта, они начинают обсуждать различные виды искусств.

Повествователь в ироничном ключе отмечает разноплановую творческую одарённость Ольги Ивановны: «Она пела, играла на рояли, писала красками, лепила, участвовала в любительских спектаклях, но всё это не как-нибудь, а с талантом». Одновременно с этим она рассматривает своего мужа как художественную натуру или модель: «Теперь его лицо обращено к нам в три четверти, плохо освещено, но когда он обернётся, вы посмотрите на его лоб», «Господа, посмотрите на его лоб! Дымов, повернись в профиль» А после того, как Дымов едва оправился от рожистого воспаления, которым заразился в больнице, она «надела на его стриженую голову беленький платок и стала писать с него бедуина». Героиня переносит то, что видит (натуру) на холст, фиксируя, тем самым, своё восприятие визуального образа на живописном полотне. Изображение Дымова, таким образом, приобретает в повести характер художественной натуры, который рассматривается через зрительные аспекты или конфигурации.

При этом сама героиня тоже принимает картинные и театральные позы, делает эффектные или курьёзные жесты, особенное выражение лица: «Она. всякий раз говорила про мужа, делая энергический жест рукой: - Этот человек гнетёт меня своим великодушием!». Она постоянно озабочена поиском известных людей в своей театральной жизни: «Ни одна вечеринка не обходилась без того, чтобы хозяйка не вздрагивала при каждом звонке и не говорила с победным выражением лица: "Это он!", - разумея под словом "он" какую-нибудь приглашённую знаменитость». Узнав о дифтерите мужа, героиня идёт посмотреть себя в зеркале, а в болезни мужа занята только разлукой с Рябовским.

Гостям о своём муже Ольга Ивановна дважды замечает: «Посмотрите на него: не правда ли, в нём что-то есть?», «Не правда ли, в нём есть что-то сильное, могучее, медвежье?». Но через некоторое время она, в разговоре с Дымовым же, употребляет это выражение, восхищаясь молодым телеграфистом: «Красивый молодой человек, ну, неглупый, и есть в лице, знаешь, что-то сильное, медвежье... Можно с него молодого варяга писать». Таким образом, смысл этого как будто оригинального выражения обесценивается и девальвируется, и от частого употребления оно превращается в штамп. То же самое происходит с повторяемой на разный лад просьбой Ольги Ивановны, чтобы Дымов протянул ей или её друзьям «свою честную руку».

Когда Дымов приезжает на «очень неприглядную на вид» дачу, Ольга Ивановна рассказывает о свадьбе, на которую её пригласили. Предстоящее свадебное шествие она описывает как живописную картину: «Представь, после обедни венчанье, потом из церкви все пешком до квартиры невесты... понимаешь, роща, пение птиц, солнечные пятна на фоне - преоригинально, во вкусе французских экспрессионистов». Героиня мотивирует визуализировать мужа картину с помощью побудительного глагола «представь», в этом описании «все мы» - деталь воображаемого пейзажа наравне с «солнечными пятнами на траве». Вслед за этим она, подробно рассказывает, где в гардеробе лежит её розовое платье и как в кладовой найти цветы («ты увидишь»). Выражение «французские экспрессионисты» здесь становится синонимичным слову «(пре)оригинально», что в читательском представлении продуцирует некую эксцентричную картину свадьбы с угловато-искорёженными линиями и гипертрофированными формами, выражаясь языком живописи.

В повести демонстрируется взаимное отчуждение людей искусства и людей естественных наук, между которыми непреодолимая стена отчуждения. Отношение людей искусства к Дымову обозначено недвусмысленно. Дымов, в свою очередь, также не находит возможности интересоваться музыкой или живописью.

Перед окружающими и собой Ольга Ивановна постоянно хочет как бы извиниться и объяснить, «почему это она вышла за простого, очень обыкновенного и ничем не замечательного человека». Она всё время оправдывается (даже на свадьбе) и хочет рассказать, как это могло случиться. Такое поведение девальвирует образ героини и в целом всех людей искусства, к которым она себя причисляет.

Ольга Ивановна видит только то, что хочет видеть и это приводит к случаям частичного или полного непонимания персонажами друг друга и так называемым «коммуникативным провалам». Самый яркий пример, когда Дымов рассказывает ей о защите диссертации и о том, что ему, возможно, предложат приват-доцентуру. Ольга Ивановна только переспросила, потому что «не понимала, что значит приват-доцентура и общая патология, к тому же боялась опоздать в театр и ничего не сказала». О том, что её муж крупный учёный, которого ожидала известность, она узнаёт только после его смерти. В образе Дымова открывается нравственная красота обыкновенного человека, в противоположность «замечательным» людям.

Среди знакомых Ольги Ивановны наиболее выделяется художник Рябовский, «жанрист, анималист и пейзажист», «очень красивый белокурый молодой человек, лет 25, имевший успех на выставках и продавший свою последнюю картину за пятьсот рублей Он соблазнил Ольгу Ивановну своим позёрством в отношении к искусству и собственным пейзажам.

Так, когда Ольга Ивановна отправляется с ним и с художниками в поездку на Волгу, читаем следующий эпизод: «За чаем Рябовский говорил Ольге Ивановне, что живопись - самое неблагодарное и самое скучное искусство, что он не художник, что одни только дураки думают, что у него есть талант, и вдруг, ни с того, ни с сего, схватил нож и поцарапал им свой самый лучший этюд». Здесь живописное полотно только обозначено, описание того, что изображено на нём, не даётся. Дана лишь краткая характеристика, что это «самый лучший» этюд Рябовского. Здесь характерно именно поведение «передового» художника, демонстрирующее всё его позёрство.

Часто обращалось внимание (К.И. Чуковский «О Чехове. Человек и мастер» (1967), З.С. Паперный «Сюжет должен быть нов...» (1976) и др.) на повторяющийся трижды рефрен Рябовского «я устал». По мнению Е.Г. Эткинда, образ художника Рябовского дан плоско - «эпигоном пошлой подделки под романтизм». Его объяснения в любви Ольге Ивановне на палубе парохода пародийны: «Я чувствую себя в вашей власти. Я раб. Зачем вы сегодня так обворожительны?..». Даже красоты природы, им увиденные, убийственно пошлы: он говорит Ольге Ивановне, что «чёрные тени на воде - не тени, а сон, что в виду этой колдовской воды с её фантастическим блеском, в виду бездонного неба и грустных, задумчивых берегов, говорящих о суете нашей жизни и о существовании чего -то важного, вечного, блаженного, хорошо бы забыться, умереть, стать воспоминанием. Прошедшее пошло и не интересно, будущее ничтожно, а эта чудная, единственная в мире ночь скоро кончится, сольётся с вечностью - зачем же жить?». Все эти эпитеты в таком нагромождении из репертуара напыщенно-романтических подражателей. Природа, однако, не виновата в том, что её опошлил и опозорил Рябовский, которого Ольга Ивановна воспринимает так: «Настоящий великий человек, гений, Божий избранник». Она не только не понимает «вторичности» его речи и штампов, но даже воспринимает эти штампы как свидетельство гения: «то, что создаст он со временем, когда с возмужалостью окрепнет его редкий талант, будет поразительно, неизменно высоко, и это видно по его лицу, по манере выражаться и по его отношению к природе. О тенях, вечерних тонах, о лунном блеске он говорит как-то особенно, своим языком, так что невольно чувствуется его власть над природой. Сам он очень красив, оригинален, и жизнь его, независимая, свободная, чуждая всего житейского, похожа на жизнь птицы». Перед нами две развивающих друг друга пошлости - первая из них, мужская, пародийно продолжает ходульный романтизм, который и сам по себе вторичен, вторая, женская, продолжает это продолжение, создавая пародию в квадрате.

Не менее клиширована речь Рябовского о живописи, когда он с помощью экфрастического описания даёт оценку работе Ольги Ивановны: «Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил: - Так-с... Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему. Последний план как-то сжёван и что-то, понимаете ли, не то... А избушка у вас подавилась чем-то... и жалобно пищит... надо бы угол этот потемнее взять... А в общем недурственно... Хвалю» . Читатель видит, что это пейзажная картина, на которой есть избушка, вечернее небо, перспектива, игра свето-тени. Демонстративно-оценочные формулировки Рябовского («облако кричит», «план сжёван», «избушка подавилась и пищит» и т.д.) характеризуют критику живописного полотна, как непрофессиональную.

Живописные художественные формы создаются при обрисовке пейзажных картин природы: «А Волга уже была без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид. Всё, всё напоминало о приближении тоскливой, хмурой осени». Эти визуальные перемены природного пейзажа стилистически выполнены по принципу «психологического параллелизма» (А.Н. Веселовский) и коррелируют с внутренним настроением персонажей. Рябовскому кажется, что он выдохся и потерял талант, он хандрит и злится на то, что связался с этой женщиной, которая теперь тяготит его. Ольга Ивановна устала от мужиков, запаха сырости и физической нечистоты, истосковалась по цивилизации и «известным» людям.

Рябовский стонет, что не может продолжать рисовать солнечный пейзаж без солнца. Ольга Ивановна напоминает ему про этюд при облачном небе: «Помнишь, на правом плане лес, а на левом - стадо коров и гуси. Теперь ты мог бы его кончить». Она вводит это описание с помощью экфрасиса, вербализируя изначально живописное изображение. Художники, которые заходят к ним, тоже рассматривают этюды друг друга, на которых изображена Волга: «В избу вошла баба и стала не спеша топить печь, чтобы готовить обед. Запахло гарью, и воздух посинел от дыма. Приходили художники в высоких грязных сапогах и мокрыми от дождя лицами, рассматривали этюды и говорили себе в утешение, что Волга даже в дурную погоду имеет свою прелесть. А дешёвые часы на стенке: тик-тик-тик... Озябшие мухи столпились в переднем углу около образов и жужжат, и слышно, как под лавками в толстых папках возятся прусаки...». Рассмотрение художниками этюдов сопровождается запахом гари и многочисленными фоновыми звуками: «шуршанием» дождя по соломенной крыше, тиканьем часов, жужжанием мух возле образов, вознёй прусаков под лавками и др., что создаёт интермедиально насыщенное пространство текста.

То, что прежде в условиях жизни на пленере казалось Ольге Ивановне творческим беспорядком, теперь приводит в ужас: «В это время баба осторожно несла ему в обеих руках тарелку со щами, и Ольга Ивановна видела, как она обмочила во щах свои большие пальцы». Поэтика художественной детали здесь через предметный язык (большие пальцы, тарелка со щами) усиливается перформативным действием (обмочила), что приводит героиню и нас в чувственное психическое переживание. «Обнаружение вещи», т.е. вскрытие «сущностного» в вещи/предмете/детали, в том числе через визуальный аспект, вызывает рефлексию и генерирует или проецирует интенциональные переживания героини. После этого Ольга Ивановна вдруг чувствует себя оскорблённой и решает на время расстаться с Рябовским, уехать домой.

При подготовке Рябовского к выставке в Москве упоминаются его картины: «она [Ольга Ивановна] вспоминала разговоры своих знакомых о том, что Рябовский готовит к выставке нечто поразительное, смесь пейзажа с жанром, во вкусе Поленова, отчего все, кто бывает в его мастерской, приходят в восторг». Экзальтированное упоминание о живописных полотнах передаётся не путём вербализации содержания изображённого на них контента, а через индивидуальные впечатления реципиентов и обозначение стиля этих картин. Визуальная составляющая одной из «великолепных» картин Рябовского заставляет Ольгу Ивановну простаивать и вздыхать перед ней, как перед святыней, ревновать его к ней.

Один из приёмов сложного пространственного синтеза основан на создании второго пространства в зеркале. Когда Дымов приходит к Ольге Ивановне сообщить хорошую новость о защите диссертации, интермедиально-визуальная доминанта обрисована в его действии: «[Дымов] вытянул шею, чтобы увидеть в зеркале лицо жены, которая продолжала стоять к нему спиной и поправлять причёску». Ему хочется увидеть интерес у жены, чтобы их взгляды встретились и они видели одну картину. Но, не достигая желаемого, он лишь виновато улыбнётся и выйдет.

В следующий раз отражение Ольги Ивановны, уже в трюмо, будет передано экфрастическим описанием, после того как она узнает о смертельном заражении мужа, и оно не будет столь привлекательно: «С бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с жёлтыми волнами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке, она показалась себе страшной и гадкой». Неряшливая одетость и не причёсанность героини теперь становятся релевантны интерьеру («причудливой обстановке»), её этюдам и не возбуждают в ней больше интереса.

В эпизоде, когда Ольга Ивановна застаёт у Рябовского женщину, прячущуюся за картину, автор иногда говорит за неё, обнаруживая «слои её сознания» (Е.Г. Эткинд). Рябовский ломает комедию, делая вид, что всё как обычно, произносит дежурные фразы, якобы выражающие спокойное равнодушие, но на самом деле прикрывающие трусливое смущение. Ольга Ивановна прежде всего испытывает ненависть к сопернице: «она за миллион не согласилась бы говорить в присутствии посторонней женщины, соперницы, лгуньи, которая стояла теперь за картиной и, вероятно, злорадно хихикала». Однако ненависть и растущий гнев остаются у неё внутри и внешняя речь маскирует эти чувства: «Я принесла вам этюд... - сказала она робко, тонким голосом, и губы её задрожали, - naturemorte». Внутреннее состояние героини выражено через тон, голос, дрожь губ и т.д. И это, скорее всего, замечает она сама, а не художник. Рябовскому просто не до того, он отвечает ей вопросом, выражая формальную заинтересованность:

«А-а-а... этюд? Художник взял этюд и, рассматривая его, как бы машинально прошёл в другую комнату». Здесь картина только называется (некий этюд), никакого же последовательного её экфрасиса не даётся, как будто, утаивая тот смысл, который продуцируется не самим изображением, а его контекстом. Рябовский, уводя Ольгу Ивановну в соседнюю комнату, делает вид, что рассматривает этюд и что-то о нём говорит: «-- ИаШгетоНе... первый сорт, - бормотал он, подбирая рифму, курорт... чёрт... порт.». Его внешняя речь абракадабрируется и напрочь лишена смысла, её функция - прикрыть смущение Рябовского, симулируя оценочные высказывания. Даже «первый сорт» - не оценка этюда, а только механически подобранная рифма к французскому выражению «паШгешоЛе». Он делает вид, что речь идёт об этюде, хотя и говорит не об этюде, а несёт набор белиберды, больше похожий на ретроспективные воспоминания: «... курорт... чёрт... порт... ».

Приём абракадабры повторится, когда Ольга Ивановна узнает от Коростелёва, приятеля Дымова и тоже врача, о состоянии её мужа: «ЫаШгетоНе, порт... - думала она, опять впадая в забытье, - спорт, курорт... А как Шрек? Шрек, грек, врек... крек. А где-то теперь мои друзья? Знают ли они, что у нас горе? Господи, спаси... избави. Шрек, грек...». Нелепо-смешное здесь амбивалентно соединяется с торжественно-серьёзным, молитвенным. Введение этого неоднократно повторяемого приёма, по форме близкого к «потоку сознания», призвано остранить трагизм ситуации, нарушить форму и пропорции положения, в котором оказалась героиня, разрушая, тем самым, стереотипы читательского восприятия и раскрывая нелепое, карикатурное, низменное в трагических явлениях. Трагизм, таким образом, смещается в плоскость комического.

Э.С. Афанасьев, характеризуя Дымова как врача, отмечает его рассеянность (заражение рожей, неоднократные раны при вскрытии трупов и т.д.), ставит вопрос о профессионализме и обнаруживает в этом скрытый параллелизм в поведениях мужа и жены, а именно - дилетантизм.

Обобщая сказанное, подчеркнём, что то, как построены визуально-живописные художественные формы, представляется в интермедиальной поэтике более важным, чем мотивы произведения. В рассказе упоминается множество фикциональных картин, пейзажей и этюдов, описание которых вводится с помощью экфрастического приёма.

Заключение

В заключении подведём итоги и сформулируем основные выводы, полученные в результате диссертационного исследования.

Феномен текста, как универсальная категория, в истории культуры эволюционировал и преображался. Вырабатывались новые подходы к его изучению. Наиболее продуктивным и отвечающим потребностям современного литературоведения оказался подход структурализма. При этом подходе к тексту важно помнить о его поливариантности и многомерности, которые продуцируют математизацию текстовой структуры.

Структурализм, основоположниками которого были Ф. Соссюр, Ж. Деррида, М. Фуко и др. философы и лингвисты, пытается постигнуть «структуру структуры», т.е. законы построения и бытования текста. Такой взгляд на текст превращает его во второй половине ХХ в. в игровое пространство, где можно даже «разрушать» смыслы (приём деконструкции). Интертекстуальность здесь может выступать вариацией постструктурализма.

Интермедиальность, в свою очередь, как нам удалось выяснить в ходе исследования, рассматривается как ряд иконических и пикторальных свойств произведения, где предметом и центром внимания оказываются не структурные элементы привычного литературоведения (например, лейтмотив, категория времени, стилистика или др.), которые позволяют читателю усилиями воображения воспринимать художественный мир, порождаемый текстом, ярко и образно, а то, как построена визуально-изобразительная форма произведения. Поэтому, изучая интермедиальную поэтику, необходимо учитывать не только поэтико-критическое отношение к объекту, но и явления, восстанавливающие эстетические начала. Перед нами, по сути дела, разработанная поэтическая система, в которой наблюдается господство экфрасиса, как основного приёма этой поэтики.

Феномен интермедиальности образуется на стыке взаимосвязей различных видов искусства или, иначе говоря, различных семиотических (знаковых) систем. Возможность такой продуктивно-тесной коммуникации обусловлено тем, что текст обладает гибкой структурой, которая может трансформироваться под влиянием разных видов искусства (так называемых «медиа»), в том числе живописи, и вбирать в себя присущие характерные им знаки.

Для филологического исследования поиск эстетического кода в синтезе нескольких видов искусств - литературы и живописи - проблема сравнительно новая. В данной работе впервые в отечественном и зарубежном чеховедении на примере выбранных произведений делается попытка систематически рассмотреть художественный мир чеховской прозы с точки зрения интермедиального подхода к изучению и анализа литературных текстов.

Как мы уже отметили, при интермедиальном подходе к изучению и анализу литературного произведения важно также учитывать то, что визуальный аспект становится доминантой исследования, вытесняя привычные прежде такие доминанты, как «время», «пространство», «система образов» и пр.

Таким образом, представляется возможным сформулировать следующие выводы нашего исследования по интермедиальным соотношениям визуальных форм в художественном универсуме чеховской прозы:

1. В ходе исследования на примере выбранных произведений удалось выявить и проследить интермедиальные связи в чеховской поэтике и характеризовать визуальные художественные формы и доминанты (т.н. аттракторы). «Увиденные» нами картины не всегда представляют собой живописные полотна в классическом понимании, но мы можем рассматривать их как визуально направленные части художественного мира А.П. Чехова, сделанные по принципу фотоснимка. Выделенные нами визуальные доминанты являются теми элементами, которые обращают в тексте на себя внимание и стягивают внутри текста, аккумулируя вокруг себя, структурные напряжения. Ими могут быть «образы», «фигуры», «визуальные объекты», «эффекты», «картины» и пр.

Главенствующим приёмом интермедиальной поэтики является экфрасис. Концепции подхода к приёму экфрасиса сегодня различны, но они сходятся в признании роли экфрастического действия: не ограничиваясь функцией повествовательного орнамента, оно становится принципом текстообразования. Визуальность кроется в некоторых аспектах словесного текста, также как в произведениях пластических искусств находится место нарративности. Введение с помощью экфрасиса одного искусства в другое воспринимается не только как процедура переложения сообщения с одного кода на другой, а как нечто более масштабное - перенос правил обхождения с материалом, приёмов построения, стратегий семиотизации и символизации, их транспозиции. В ходе работы удалось продемонстрировать и доказать то, что экфрастический приём в творчестве А.П. Чехова выходит за узкие рамки своего привычного употребления и получает широкую реализацию.

Особое место в поэтике интермедиальности занимает импрессионизм, как художественный литературный стиль и явление, которое пришло в литературу из живописи. Импрессионизм в литературе способен через особые словесные построения передавать свет и цвет, пестроту, мимолётные визуальные моменты освещённости и общего состояния окружающего изменчивого мира. В коммуникации художественных форм в интермедиальном пространстве, импрессионизм выступает важным инструментом многомерного пространства художественного текста. Он особым способом конвертирует зримую действительность с одной знаковой системы (живописной) в иную (вербальную). Такого рода структурные построения, в свою очередь, вызывают у читателя визуально направленный эффект, сопоставимый с просмотром живописного полотна, выполненным в импрессионистической манере. Импрессионизм открыл художественную ценность особого видения действительности в её визуальных проявлениях. Импрессионизм проявляется во многих чеховских произведениях.

О том, что цвет в человеческом понимании не столько природное явление, сколько сложная культурная конструкция говорит сегодня всё больше исследователей. Поэтому категорию цвета очень трудно рассматривать как полноправный объект исследования. В живописи категория цвета стремится выполнять функцию универсального «языка» и вспомогательную «точку опоры» визуальных начал теории интермедиальной поэтики. Чувство цвета, как мы показали, субъективно, в связи с чем обосновано его образное познание. Воспринимая краски изображённых в литературе картин, как и в живописи, реципиент познаёт не только цветовые тона, насыщенность, светлоту или темноту пятнен, но и их пространственный план, тяжесть или лёгкость, различает свет и тень. Цвет принимает участие в определении формы.

А.П. Чехов, как аналитик современной жизни в её многообразных репрезентациях, с молодых лет сотрудничая вместе с братьями (литератором и художником) в юмористических иллюстрированных журналах, естественным образом останавливает свой взгляд на интермедиальных артефактах и вовлекает их в процесс дискурсивной обработки. Многочисленные чеховские описания внутреннего пространства (интерьера) монастырских гостиниц, трактиров, постоялых дворов, изб, купеческих, мещанских и среднеинтеллигентских домов не обходятся без лаконичных экфраз или хотя бы указаний на визуальный объект. Чеховской поэтике свойственен перенос акцентов на визуальные компоненты. Наличие экфрасиса обогащает чеховский текст, продуцирует умножение ассоциативных рядов, углубляя реминисцентные пласты и подтекст. В случае прямого экфрасиса в семантическую сферу поэтического текста вовлекается не только зрительный образ конкретной картины (личный эмоциональный авторский и читательский опыт её восприятия), но и всё то, что связано с её бытованием в культурно-исторической вреде, в том числе на уровне философско-эстетических трактовок, полемик, социально-публицистических рефлексий. Для писателя характерно постоянное обращение к переводу изображаемого в словесное. В чеховском модусе экфрасис становится постоянной практикой.

В исследуемых в работе чеховских рассказах («Жёны артистов» (1882), «Пустой случай» (1886), «Красавицы» (1888), «Попрыгунья» (1892), «Три года» (1895), «В овраге» (1895) и «Дом с мезонином» (1896), визуально маркированные зоны, так называемые, визуальные доминанты, как мы показали, в контексте интермедиальной поэтики выступают носителями актуальных и потенциально новых смыслов. Систематизируя и осмысляя интермедиальные проявления в этих рассказах, можно говорить о сложившейся визуально направленной поэтике, которая благодаря экфрастическому приёму и импрессионистическому стилю создаёт целостный художественный мир. Поэтические законы здесь сродни законам оптических и визуальных эффектов. Процесс интермедиальных метаморфоз разных знаковых систем у А.П. Чехова интегрируется в рациональную вербально-упорядоченную поэтику. В этом помогают импрессионизм, средства выражения, мотивы и приёмы, которые открывают реальный мир как источник быстротечно-мимолётных впечатлений, отражая это в структуре художественного произведения. Инкорпорация различных медиальных знаковых систем в прозе А.П. Чехова представляет собой продукт эстетически-художественного освоения реальности, цель которого объективизировать и снять противоречия между воображаемым и природно- реальным мирами, поэтому феномен интермедиальности через аспект «созерцания» релятивизирует в тексте различные знаковые системы. Наконец, интермедиальный синтез искусств, продуцируемый А.П. Чеховым в конце XIX в., послужил фундаментом дальнейшему интегрально -гибридному развитию всей сетки художественных форм нового времени. Расшифровка и декодирование интермедиального контекста произведения помогает нам более детально всмотреться в смысловой и системно-поэтический уровни всего текста, а попытка изучения изобразительных аспектов и визуальных доминант позволяет расширить пространство художественного мира и создать сенсорное ощущение его объёмности, что стимулирует порождение качественно новых образов и смыслов.

Список использованной литературы

1. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. М.: Наука, 1973-1983.

2. Автухович Т.Е. Экфрасис как жанр и/или дискурс // Диалог согласия: сборник научных статей к 70-летию В.И. Тюпы. Под ред. О.В. Федуниной и Ю.Л. Троицкого. М.: Intrada, 2015. - С. 85-94.

3. Александр и Антон Чеховы. Воспоминания, переписка. М.: Захаров, 2012. - 960 с.

4. А.П. Чехов - воспитанник Московского университета. Сост. и ред. В.Б. Катаев, Э.Д. Орлов, А.Н. Подорольский М.: ИПО «У Никитских ворот», изд-во «Литературный музей», 2015. - 320 с.

5. А.П. Чехов: pro et contra. Т. 1-3. Сост. и ред. И.Н. Сухих. СПб.: РХГА, 2002-2017.

6. Афанасьев Э.С. Феномен художественности: от Пушкина до Чехова. М.: Изд-во МГУ, 2010. - 296 с.

7. Балабанович Е. Чехов и Чайковский. М.: Московский рабочий, 1978. - 184 с.

8. Барт Р. Империя знаков. М.: Праксис, 2006. - 144 с.

9. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. - 446 с.

10. Белый А. Чехов // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 371-375.

11. Берджер Дж. Портреты. М.: Азбука, 2018. - 480 с.

12. Богданов В.А. Лабиринт сцеплений. Введение в художественный мир чеховской новеллы, а шире - в искусство чтения художественной литературы: Очерк. М.: Детская литература, 1986. - 140 с.

13. Бунин И.А. О Чехове // Бунин И.А. Полное собрание сочинений в тринадцати томах. Т. 8. М.: Воскресенье, 2006. С. 154-230.

14. В творческой лаборатории Чехова. Сб. ст. Под ред. Л.Д. Опульской, З.С. Паперный, С.Е. Шаталов. М.: Наука, 1974. - 368 с.

15. Вокруг Чехова: в 2 т. Сост. Е.М. Сахарова. М.: Пальмира, 2018. Т.1: Жизнь и судьба. - 335 с. Т.2.: Творчество и наследие. - 319 с.

16. Волков Н.Н. Композиция в живописи. М.: Издательство В. Шевчук, 2014. - 368 с.

17. Герман М.Ю. Импрессионизм: Основоположники и последователи. М.: Азбука, 2017. - 352 с.

18. Громов М.П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989. - 384 с.

19. Евсеев Д.М. Среди милых москвичей. Московский быт глазами Чехова-журналиста. М.: Гелиос АРВ, 2007. - 144 с.

20. Катаев В.Б. К пониманию Чехова. Статьи. М.: ИМЛИ РАН, 2018. 247 с.

21. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. Т.1-4. М.: ИМЛИ РАН, 2000-2016.

22. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М.: Ленанд, 2014. - 136 с.

23. Литература и живопись. Отв. ред. А.Н. Иезуитов. Л.: Наука, 1982. - 288 с.

24. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М.: Советский писатель, 1976. - 392 с.

25. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2011. - 784 с.

26. Русское зарубежье о Чехове: Критика, литературоведение, воспоминания: Антология. М.: Дом Русского Зарубежья им. Александра Солженицына, 2010. - 304 с.

27. Секачёва С.Б. Синестезия как средство поэтики в прозе А.П. Чехова: дис. канд. филол. наук: 10.01.01. Таганрог, 2001. - 151 с.

28. Семанова М.Л. Чехов - художник. М.: Просвещение, 1976. - 224 с.

29. Тодоров Ц. Искусство или жизнь. М.: Текст, 2018. - 144 с.

30. Чехов Ал.П. Тайны живописи. М.: Книга по требованию, 2012. - 54 с.

31. Чехов М.П. Вокруг Чехова: Встречи и впечатления. СПб.: Азбука-классика, 2010. - 288 с.

32. Чеховский вестник. № 1-34. М.: Литературный музей, 1987-2017.

33. Чудаков А.П. Антон Павлович Чехов. М.: Время, 2013. - 256 с.

34. Энциклопедия импрессионизма. Под ред. М. и А. Серюлля. М.: Республика, 2005. - 295 стр.

Размещено на Allbest.ru