Идея литургической поэзии в эстетике и художественной практике А.К. Горского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Идея литургической поэзии в эстетике и художественной практике А.К. Горского

Анастасия Георгиевна Гачева



Аннотация

Статья представляет собой первый опыт описания поэтического творчества философа, поэта, эстетика Александра Константиновича Горского (1886-1943), сделанного сквозь призму стержневой религиозно-эстетической идеи мыслителя -- идеи литургической поэзии. Исследование проведено на основе подготовленного автором статьи издания сочинений А. К. Горского, где впервые было собрано его поэтическое наследие, а также на материале личного архива философа. Показана связь поэтического творчества Горского со стержневыми положениями его мысли, творчески развивающей идеи Н. Ф. Федорова, В. С. Соловьева, С. Н. Булгакова, Н. А. Бердяева: оправдания истории, «активной апокалиптики», апокатастасиса, «внехрамовой литургии», смысла творчества и смысла любви. Рассмотрена эстетическая система Горского, его взгляды на развитие художественного творчества, концепция движения искусства от трагедии через мистерию к Литургии, понятие Центрообраза. Показаны особенности поэтической трактовки у Горского тем, идей, образов Нового Завета.

Ключевые слова: А. К. Горский, художественное и философское творчество, оправдание истории, «активная апокалиптика», «внехрамовая литургия», софийность, Центрообраз, Новый Завет, евангельские сюжеты, мотивы, темы, цикл, миницикл, вера, предательство, покаяние, со- работничество Бога и человека



Abstract

Anastasia G. Gacheva

The Concept of the Liturgical Poetry in A. Gorsky's Aesthetics and Artistic Practice

The article presents the first experience of describing the poetic creativity of Alexander Konstantinovich Gorsky (1886-1943), philosopher, poet and aesthete, made through the lens of the thinker's core religious and aesthetic idea of the liturgical poetry. The study was conducted on the basis of the publication of Gorsky's writings, where for the first time after his death his poetic heritage was collected, as well as on the material of the philosopher's personal archive. The connection of Gorsky's poetic creativity with the main ideas of N. F. Fedorov, V. S. Solovyov, S. N. Bulgakov, N. A. Berdyaev such as the justification of history, “active apocalypticism”, apocatastasis, “extra-religious liturgy”, the meaning of creativity and the meaning of love is shown. The aesthetic system of Gorsky, his views on the development of artistic creativity, the concept of the movement of art from tragedy through mystery to liturgy, the concept of Centro-image are also exposed to analysis in the article. The features of Gorsky's poetic interpretation of themes, ideas, images of the New Testament are shown.

Keywords: A. K. Gorsky' artistic and philosophical works, justification of history, “active apocalyptic”, “extra-church liturgy”, Sophicity, Center Image, New Testament, Evangelic themes, motives, cycle, mini cycle, faith, betrayal, confession, God and man cooperative activity



Наследие философа, поэта, эстетика Александра Константиновича Горского (1886-1943) вошло в орбиту внимания современной гуманитарной науки сравнительно недавно. При этом его творческий материк никогда не был пройден до конца и нанесен на культурную карту. В основном фигура Горского интересовала исследователей философии Н. Ф. Федорова, вехи его жизни и мысли представали как неотъемлемая часть «Федоровианы» XX века [Hagemeister, 1989: 230-239]. В статьях и исследованиях по истории русской мысли он был представлен обыкновенно как последователь и продолжатель идей Федорова [Pro et contra, 2004: 113-115, 518-658, 1076-1077; 2008: 500-510, 534], а еще как один из представителей плеяды космистов 1920-х гг. [Гачева, Казнина, Семенова: 79-125], [Young: 201-207]. Литературоведов Горский интересовал мало -- прежде всего, как автор, когда-то написавший о философском диалоге Л. Н. Толстого и Н. Ф. Федорова [Горский, 1928] и попытавшийся прочесть сквозь призму идей «Московского Сократа» роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» [Горский, 1929]. При этом не всегда они, упоминая данные работы, вышедшие в далеком Харбине под псевдонимом «А. К. Горностаев», знали, кто был их создателем, и указывали его настоящее имя. Выборочно рассматривались контакты Горского с его знаменитыми современниками -- поэтами Х. Н. Бяликом [Бар-Йозеф], М. М. Пришвиным [Константинова, 2011], [Кнорре (Константинова), 2018], М. М. Горьким [Бочарова, Гачева]. И лишь одна работа Горского, философский трактат «Огромный очерк», продолжавшая идеи «Смысла любви» В. С. Соловьева и радикально перестраивавшая психоаналитическую теорию, выводя ее к психосинтезу, к философии преображенного Эроса, привлекла внимание российских ученых [Семенова, 1994], [Брылев]. Это, впрочем, не удивительно: еще в советское время она ходила по рукам в машинописной перепечатке, сделанной крестницей и ученицей Горского О. Н. Сетницкой, и даже дошла до А. Ахматовой, использовавшей ряд ее мотивов в «Полночных стихах», и до И. Бродского, у которого вызвала серьезный и глубокий интерес [Королева: 277-280].

Что же касается Горского-поэта, то с этой стороны его творчество практически никто не изучал, а если и заходила речь о его художественных сочинениях, то не самостоятельно, а всегда в связке с другими лицами или сюжетами [Бар-Йозеф], [Гачева, 2014], [Гачева, 2018а]. Между тем поэтическое наследие Горского объемно и интересно. Он автор трех поэтических сборников: «Глубоким утром» (М., 1913), «Лицо эры» (Харбин, 1928), «Одигитрия» (Харбин, 1935), а также поэм на евангельские сюжеты «Двое» и «Ночь Никодима», воплотивших его замыслы о литургической поэзии, представления о Цен- трообразе, организующем искусство и вдохновляющем художника на благовестие миру. В его архиве, сохраненном, насколько это было возможно в ситуации трех арестов¹, благодаря усилиям жены М. Я. Монзалевской и учениц О. Н. Сет- ницкой и Е. А. Крашенинниковой, -- множество стихов, так и не вышедших в печати. Они были услышаны (или прочтены) при жизни автора лишь несколькими людьми, а есть и такие, что не были прочитаны никем: написанные для себя, они складывались Горским в тетрадные обложки и оставлялись до лучших времен. поэтический горский философ

Знакомство с поэтическим наследием Горского открывает поэта со своим «лица необщим выраженьем», со своей творческой нотой. «Поэт мысли», продолжатель традиций русской философской лирики, обогащенных достижениями символистской поэзии, он демонстрирует характерное для русской культуры взаимодействие языка философии и языка литературы (см.: [Семенова, 2004: 5-9], [Тахо-Годи]). Горский стремится установить линии связи между религиозно-философской и художественно-эстетической практикой, между «жизне- творчеством» младосимволистов и наследием представителей русского религиозно-философского подъема начала XX века с их идеями богочеловечества, оправдания истории, активного христианства. А затем осуществить синтез двух этих традиций, полагая его в основу целостного религиозного действия, где во всей полноте смог бы раскрыться замысел Бога о человеке как сотворце.

Декларировав идею этого синтеза в предисловии к своему первому сборнику стихотворений «Глубоким утром» (М., 1913), Горский последовательно утверждает ее в 1920-1930-е гг., когда российская история сделала крутой вираж и ее камертоном стали идеалы прометеизма, активно и с каждым годом все агрессивнее вытеснявшие из духовного горизонта эпохи «реакционное» наследие «мистиков» и «идеалистов» дореволюционного времени. Поэт и философ, следуя призыву любимого им А. К. Толстого, философичность которого он отмечал неоднократно [Из архива А. К. Горского], воздвигает «течение встречное». В своих докладах и выступлениях в Государственной Академии художественных наук (ГАХН), в литературных и философских кружках 1920-х гг. он подчеркивает религиозное измерение творчества А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. А. Блока, А. Белого, Б. Л. Пастернака, а затем в статьях и заметках 1930-х гг., сделанных в лагере на Медвежьей горе, и философских письмах из Калуги 1937-1943 гг., приводит советскую литературу, утверждающую «коммунистический рай», на «очную ставку» с идеалом «Царства Божия на земле», понятом в духе Н. Ф. Федорова, В. С. Соловьева, С. Н. Булгакова. И то же религиозное измерение слова, неразрывно связанного со Словом, Которым «все начало быть» (Ин. 1:3), демонстрирует его поэзия. В ней есть и живое ощущение софийности мира, любовно раскрывающего себя человеку, ждущему от него встречной активности и любви («Как волны силу слышат! / Как знают глас прохлады! / И небом дышат, дышат... / И солнцу рады, рады.»²), и чаяние обновления жизни, и боль отступничества, и покаяние («Сквернитель тела, разоритель храма, / Промерзший в мерзости -- решусь ли я / Оттаять дол слезами напоя, / Оплакать жизнь, исполненную срама?»³). Даже в самые страшные, круцификсные годы (лагерь, репрессии 1937 г., война) в стихах Горского звучало Христово «Бодрствуйте и молитесь» (Мф. 26:41). Ибо внешние катастрофы истории всегда воспринимались им как знаки внутренних срывов и катастроф, как свидетельство духовной беспечности и слепоты, как у евангельского богача, сказавшего душе своей: «Ешь, пей, веселись» (Лк. 12:19), не зная, что в ту же ночь эту душу «возьмут» от него.

В 1906 г. Горский, сын священника из г. Стародуба Брянской области, поступил в Московскую духовную академию (МДА). Еще будучи студентом, он мечтал о поэтической карьере. В самодельных записных книжках, которые молодой воспитанник МДА стилизовал под настоящие издания, придумывая для каждой название, ставя псевдоним «С. Рокустин», тщательно вырисовывая титульный лист, указывая даже цену, помещены перечни «готовящихся» поэтических сборников⁴. Одна из записных книжек целиком оформлена как сборник стихов: «С высоты Востока (11-я книга стихов)». На ней тот же псевдоним: «С. Рокустин», есть даже «выходные данные»: «1912. С. Петербург. Издание “Т. Л. Зубановского”, “цена” -- 1 руб». На 54 страницах помещено 39 стихотворений, и серьезных, и шуточных.

Вкус к юмористической поэзии, говорящей о вечном не выспренно фарисейски, а смиренно, обыденно, облекающей в «юродивое» вретище шутки разговор о «главных вещах», был привит ему В. С. Соловьевым, а еще ранее -- Козьмой Прутковым, ипостасью которого был его любимый А. К. Толстой и которого Горский в записных книжках называет «одним из величайших мистиков всех времен» [Из архива Горского: 376].

Само название рукописного сборника отсылает к рождественскому тропарю «Тебе кланятися, Солнцу правды, и Тебе ведети с высоты Востока», воспевающему Спасителя Мира, чей образ неизымаем из бытия, стоит в центре истории. Как для Достоевского Христос -- «идеал человека во плоти»⁵, так и Горский видит в Боге-Сыне, восприявшем человеческое естество, образ того, чем должен и может сделаться каждый. И как Достоевский, подчеркивавший, что если б ему пришлось выбирать между Христом и истиной, он бы однозначно выбрал Христа⁶, так и Горский заявляет с горячностью Алеши Карамазова: «Если бы я каким-нибудь образом получил уверенность в том, что Христос спасти меня не может, а может кто-нибудь другой (спасти окончательно и навсегда!), то я предпочел бы погибнуть (чем спастись без Христа!). С Ним умрем -- с Ним и оживем!» [Горский, 2018: Кн. 1, 66].

Алешу Карамазова Горский напоминал не только чертами характера, но и самим образом мыслей. Подобно герою Достоевского, он «жил для бессмертия», не принимая никаких компромиссов. И даже главный поворот его судьбы, определивший жизненную траекторию на три последующие десятилетия, как будто сошел со страниц последнего романа писателя. В 1910 г., когда приближался выпуск из МДА, Горского вызвал к себе ректор епископ Феодор (Поздеевский) и стал убеждать юношу принять монашество, подчеркивая, что «велика нужда в образованных членах церкви»⁷, и проча Горскому, одному из самых талантливых и образованных выпускников, быстрое продвижение по церковной лестнице. Предложение отца Феодора вызвало смятение Горского: «Я не хочу уходить от жизни. Я слишком люблю людей, народ»⁸. Накануне дня, когда нужно было давать ответ ректору, Горский вышел из Лавры и пошел по направлению к Черниговскому скиту. «Навстречу шел схимник, неожиданно он поклонился Горскому в ноги. Монах пригласил его в свою землянку. Горский сказал ему о своем тяжелом раздумьи, о необходимости завтра дать ответ ректору и спросил: “Что мне делать -- жениться и идти в мир, или же принять монашество?” Говоря о женитьбе, сразу сказал, что мыслит брачный путь, как особый (воспринятый из “Смысла любви” В. Соловьева). Схимник ответил: “Не нужно монашества, женись, Господь все устроит”»⁹. Вспомним, как в романе «Братья Карамазовы» старец Зосима отправлял Алешу из монастыря на христианское делание за пределами церковных стен. И Горский, Алеша Карамазов XX века, кумиром которого Достоевский был в юности, ушел в мир не для жизни «в свое пузо», а для раскрытия в мире его подлинного Божьего лика, вдохновляясь тем образом веры, который дал Достоевский на «фантастических страницах» подготовительных материалов к роману «Бесы»: «Каяться, себя созидать, царство Христово созидать»¹⁰.

Человек Церкви, глубоко ощущавший ее богочеловечность, Горский, подобно Достоевскому, В. С. Соловьеву и Н. Ф. Федорову, творческим продолжателем которого он стал с начала 1910-х гг., стремился к оцерковлению реальности, но не на путях редукции внецерковных сфер жизни, а через их включение в то, что Федоров называл «внехрамовой литургией», через участие всех областей знания, культуры, науки и практики в деле «восстановления мира в то благолепие нетления, каким он был до падения»¹¹. Когда в 1920-е гг. он поселится в Москве, то со своим другом философом Н. А. Сетницким и философом и публицистом В. Н. Муравьевым будет развивать тему трудоведения, осмысляя ее религиозно, рассматривая человеческий труд в перспективе исполнения заповеди обладания землей, данной Творцом человеку. Против «эксплуатирующего, но не восстановляющего»¹² отношения человека к природе Горский выдвинет вслед за Федоровым принцип регуляции, ставящий на место хищничества и истребления «управление, творческое обладание» миром. Философ подчеркнет необходимость переустройства «психологии» в «психократию», рассматривая пути «преображения психики» [Горский, 2018: Кн. 1, 719, 721], позволяющие высветлить и гармонизировать все темные ее уголки, заговорит о том, что человек, коль скоро он хочет обрести чаемую цельность и полноту, должен поставить в центр умственно-сердечной работы образ Христа. А в работе «Огромный очерк», серии религиозно-философских набросков и писем, опираясь на идеи «Смысла любви» В. С. Соловьева и федоровскую концепцию «положительного целомудрия», Горский попытается прочесть тайну брака как тайну духотелесного преображения любящих, увидеть ее сквозь призму «тела воскресения», будущей совершенной природы, в которой преодолена дробность и восстановлена цельность.

Идея литургизации жизни связывалась у Горского с оправданием действия, активности человека, идущей, по выражению Н. А. Бердяева, «снизу вверх» и в этом восходящем движении встречающейся с активностью Бога-Творца, который «доныне делает» (Ин. 5:17). Как и его старшие современники Н. Ф. Федоров, В. С. Соловьев, Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, Горский был последовательным сторонником трактовки истории как «работы спасения» (см.: [Гачева, 2018b: 8, 114-126]), ведущей не к катастрофе, а к преображению: человечества -- в Бого- человечество, мира -- в Царство Христово. Он выступал против историософского пессимизма, для которого история апостасийна, сопряжена с торжеством зла в финале времен, не принимал катастрофической эсхатологии, опирающейся на апокалипсические пророчества о «семи чашах» гнева Божия, изливаемого на грешную землю, о пришествии антихриста и судном дне. И в качестве альтернативы выдвигал идею «активной апокалиптики», основанной на тех образах «Откровения...», которые акцентируют миропреображающую сторону Иоаннова слова о грядущих судьбах мира и человека, победу сил света в схватке с силами тьмы, благой, а не злонаправленный выбор рода людского, способного преодолеть соблазны «зверя» и «великой блудницы». Это свидетели, пророчествующие во дни царства Антихриста (Откр. 11:3-8), 144 тысячи праведников, поклоняющихся Богу и Агнцу (Откр. 7:9-12), гусляры, стоящие на огнестеклянном море и поющие Новую песнь (Откр. 15:2-3), Жена, облеченная в солнце (Откр. 12:1-2), Невеста Агнца, приготовившая себя для Небесного Жениха (Откр. 19:7), тысячелетнее Царство

Христово (Откр. 20:4-6), Небесный Иерусалим, где течет река воды живой и растет «древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды» (Откр. 21:1-4; Откр. 22:1-2). Входя в философско- публицистические и художественные тексты Горского, эти образы, сохраняя символический объем, данный им «Откровением...», встают в федоровско-соловьевский контекст, обретают новые грани смысла, начинают «работать» в поле идей и концепций, которые развивает сам поэт и философ: от вос- кресительной эротики, ведущей к преображению телесности, к совершенному, «сизигическому» союзу любящих, до «фотомонизма», требующего сознательного управления световыми энергиями, чтобы «движение лучей» стало тело- и «миропо- строением» [Горский, 2018: Кн. 2, 76].

Ранним образцом «активной апокалиптики», выраженной поэтическим словом, является программное стихотворение «Новое Небо». Оно было напечатано в сборнике «Вселенское дело» (Одесса, 1914), посвященном памяти Н. Ф. Федорова, который Горский составил и издал вместе с лидером «голгоф- ских христиан» И. П. Брихничевым. Стихотворение построено на образах Нового Завета, связанных с темой преображения, идеалом «нового неба и новой земли», который должен стать из идеала «проектом», а затем творческим «актом», воплощая свидетельство ап. Павла о вере как «осуществлении чаемого»:

«И видно Все. И Все Единым стало.

Сбылись мечты.

Уж наяву целуются кристаллы,

Поют цветы.

Еще рука на брата брань подъемлет, Свистит топор,

Но все объемлет, все в себя приемлет Прозревший взор.

И будет все, что сердце захотело:

Мы досягнем!

Светлеет око. просветится тело, Сквозя огнем.

Сберет Жених полки племен послушных,

И встанем мы

На них, на них, князей власти воздушных,

На стражей тьмы.

На злую пыль, на псов, чей лютый молот Кует булат...

На вихрь, бурун, и град, и зной, и холод,

На смерть и ад»

[Горский, 2018: Кн. 2, 177].

Символика «Откровения.» сплетается в стихотворении «Новое Небо» с символикой «Философии общего дела». Поэт рисует картину Христовой рати, идущей на бой не с себе подобными, а со слепыми, стихийными силами естества, с грехом, смертью и адом. В лирико-философском пространстве стихотворения рядом с Невестой Агнца встает «Дочь человеческая», которую Федоров, опираясь на Апостольские постановления, уподобляет третьей ипостаси Троицы:

«Узнаем все о ведомой Невесте,

Взрастем Весной,

Когда, молясь, трудясь, пребудем вместе В Душе одной.

Кто ж так светло с очищенного Неба Глядит в окно?

Чей ток любви над преломленьем хлеба Струит вино?

То на главах возник язык горящий,

Колебля ночь;

В сердцах почил Дух, от Отца сходящий,

Святая Дочь.

Материя, Природа и Могила Сошли на нет.

Разверзлось Небо. Все -- Лучистой Силы Пречистый Свет»

[Горский, 2018: Кн. 2, 178].

Стихотворение «Новое Небо» посвящено П. И. Бахметьеву, сделавшему, по мысли Горского, первый практический шаг к победе над смертью. В сборнике «Вселенское дело» оно предшествует статье ученого «Седалище души» -- об анабиозе, открывателем которого являлся Бахметьев. Посвящение лишь на первый взгляд выглядит диссонансом: для Горского оно совершенно логично, отвечает ключевой мысли Федорова о соработничестве веры и знания в деле «возвращения жизни» отцам и предкам¹³. Само же стихотворение перекликается с поэтическим манифестом «Одно», который помещен в сборнике после «Введения», содержащего призыв ко всеобщему объединению в борьбе со смертью, и статьи И. П. Брихничева «Дело Иисуса», акцентирующей воскресительные смыслы евангельской проповеди:

«И нет угомона страстям и тревогам,

Заботам конца не дано!

Печемся и молвим о многом, о многом А нужно, а нужно одно.

О, если б узнать, что душой овладело,

Чем темное сердце до края полно?

Одно ли то Слово? Одно ли то Дело?

Одно...»

[Горский, 2018: Кн. 2, 175-176].

Задавая этот вопрос, Горский обращается к сюжету беседы Спасителя с сестрами Марфой и Марией, в котором прозвучали слова: «Марфа, Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно» (Лк. 10:41-42), и сопоставляет его с ключевым событием Евангелия от Иоанна -- воскрешением Лазаря, где сестры, ранее боровшиеся за сугубое внимание Иисуса, оказываются едины в чувстве любви к умершему брату, в скорби утраты и вере во Христа как Начальника Жизни, способного победить даже смерть:

«Но обе уж сестры -- и обе невесты

И плоти с душою слиянны мечты.

О, если б был здесь -- ты! О, если б был здесь -- ты!

Здесь! Ты! <...>

Все, Все, что помыслит Любовь без предела,

Свершить ей победно дано!

Одно было Слово. Одно будет Дело.

Одно».

[Горский, 2018: Кн. 2, 176].

Тема общего дела, прочтенная сквозь призму философии Федорова, камертоном проходит через творчество Горского. В 1920-е гг. он пишет цикл апокалипсических поэм [Гачева, 2018a: 430-434], противопоставляя апостасийным путям мира и человека вектор преображения, движущий историю к Новому граду, видение которого представляют завершительные главы пророчества Иоанна. Спустя несколько лет в проспекте второй части богословской работы «Смертобожничество», которой Горский даст говорящее название «Борьба делом» (1926), он прочертит линии творческого действия человека в истории, которая стремительно вдвигается в эсхатологию, становясь борьбой против распада и смерти, «организацией хаотического мира» [Горский, 2018: Кн. 1, 455]. Преображающая активность человечества, идеал «регуляции» будут переданы здесь через образ апокалиптических «гуслистов», способных устоять на поверхности из огня и стекла. А в книге «Рай на земле. К идеологии творчества Ф. М. Достоевского. Ф. М. Достоевский и Н. Ф. Федоров», серии очерков «Николай Федорович Федоров и современность» (Харбин, 1928-1932) тема «активной апокалиптики», противостоящей апокалиптике «пассивной, катастрофической», которая обрела свое крайнее выражение в «самосожженчестве и само- закапывании» раскольников-старообрядцев, будет представлена как сокровенная тема русской святости, русской культуры и русской мысли, подающих друг другу руки в лице преп. Серафима Саровского, Ф. М. Достоевского, Н. Ф. Федорова [Горский, 2018: Кн. 1, 564-565, 678-680].

Пути истории тесно сплетаются в мысли Горского с путями искусства. Как и историософия, его эстетическая система построена на апологии активного христианства, включающего искусство в работу спасения, причем не на вторичных, а на центральных ролях. Рассматривая вслед за Федоровым и Соловьевым искусство не в его данности, а в его заданности, Горский видит в нем проект совершенного бытия, выявляет изначально присущий искусству воскресительный, жизнетворческий импульс, дремлющую в подсознании, но вырывающуюся на поверхность в акте творческого возбуждения грезу художника о новом теле, о будущей, совершенной природе, «лучше и полнее той, к которой мы прикованы» [Горский, 2018: Кн. 1, 424]. Более того, призывает искусство не оставаться только предвестием, пророчеством, грезой, не ограничиваться гармонизацией жизни в идеальном пространстве художественной вещи, но стать частью «внехрамовой литургии», действительного, а не эстетического преображения реальности, обретя помощников и соработников в других областях человеческой практики.

Выстраивая линию движения искусства, и прежде всего словесного и музыкального творчества (две эти художественные сферы были особенно близки философу), Горский определяет магистраль художественного развития как движение «от лирики (поюще) через драму (вопиюще), мистерию (взывающе) к литургии (глаголюще)» [Горский, 2018: Кн. 1, 456]. Слова в скобках представляют собой возглас священника на Божественной литургии: «Победную песнь поюще, вопиюще, взы- вающе и глаголюще», и эта соотнесенность для философа принципиальна. Она определяет действенный, активно-христианский, оптимистический вектор искусства, в отличие от противоположного ему вектора, сопряженного со срывом искусства в трагедию, с пессимизмом и катастрофизмом, со стремлением, ярко выраженным у певца трагедии Ф. Ницше, всем «как оно целое пойти навстречу предстоящей гибели с трагическим умонастроением» [Ницше: 352]. Вывести как словесное, так и музыкальное творчество из подобного тупика и одновременно вести его в орбиту движения от Трагедии к Литургии Горский стремится как в статьях о философии музыки, А. Н. Скрябине, В. И. Ребикове, печатавшихся в 1915-1918 гг. на страницах «Южного музыкального вестника», так и в философских текстах, набросках и письмах 1920 -- начала 1940-х гг. И если, говоря о музыкальном искусстве, он прежде всего останавливается на мистерии, подчеркивая, что мистерия есть «устыдившаяся самой себя Трагедия и еще не познавшая себя Литургия» [Горский, 2018: Кн. 1, 158], то, обращаясь к литературе, называет ее вершинным жанром не роман, а литургическую эпопею [Горский, 2018: Кн. 1, 457].

Литургизация искусства не означала для Горского ограничения свободы художника рамками церковного творчества. Ее смысл был именно в выходе за стены храма, во внецерковные сферы, в сугубо светские жанры. Горский прямо следовал мысли Н. Ф. Федорова, подчеркивавшего, что не храмовое должно «профанироваться» при переходе в светское, а «площадное должно возвыситься до храмового»¹⁴. И понимал литургизм не как совокупность словесных формул и обрядовых действий, относящихся к чинопоследованию Евхаристии, но как мироощущение, мироотношение, определяющее цели, пути, способы человеческого действия в мире. Литургическое мироотношение напрямую связано для философа с верой в Богочеловечество, в оправдание истории, с требованием полноты обожения, с апокатастасисом. Именно поэтому воплощением литургической эпопеи Горский считал вершинное произведение Достоевского «Братья Карамазовы», где явлен светлый, миропреображающий лик христианства, утверждается идея обращения государства и общества в Церковь, звучит призыв к деятельной любви, чаяние спасения всех.

Литургизм как высшее оправдание и задание искусства Горский утверждал с самых первых шагов на поприще литературы и литературной критики. Уже в программном предисловии к сборнику «Глубоким утром» (1913) молодой эстетик стремился расширить символистскую теорию творчества, выдвигая тезис: от созерцания «высшей реальности» к преображению жизни по законам этой реальности. Горский акцентировал религиозную природу русского символизма, заявленную в эстетике и лирике В. С. Соловьева и его последователей -- А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова: «Если символизм в поэзии -- сочетание, сопричастие многих Одному, то он не может и не должен довольствоваться единомыслием и единочувствием, но хочет и требует единодействия» [Горский, 2018: Кн. 1, 129]. Художественные тексты и эстетические декларации деятелей символизма философ рассматривал как своего рода «пролог» и «преддверие» общего дела, уподобляя их песнопениям, звучащим «в исходе полунощницы и начале заутрени». И при этом призывал не забывать, что заутреня не самодовлеюща, что весь ее смысл «в созыве верных и оглашенных к литургии, в призыве к всеобщему, совместному делу -- претворения всего мертвого в живое и преходящего в непреходящее» [Горский, 2018: Кн. 1, 129].

Символ, по Горскому, религиозен. Он -- врата в сверхприродную, чаемую реальность, которая в перспективе времен должна охватить собой мир, преображая его в Царствие Божие. Именно такая трактовка ложится в основу стихотворений, вошедших в первую книгу поэта-философа. Подчеркивая сакральный характер поэтического слова, Горский дает сборнику подзаголовок «Песнопения», а название берет из «Канона Пасхи», где говорится о женах-мироносицах, «глубоким утром» («утру глубоку») пришедших ко Гробу Господню, чтобы помазать тело Распятого, и услышавших от ангела весть о Воскресении. Представляя поэзию как предчувствие и предвестие совершенства, в программном стихотворении сборника он рисует образ предрассветного чаяния, образ земли, готовой к встрече с Христом, Солнцем мира:

«Глубоким утром -- даль дороги Горит торжественной тоской.

Глубоким утром -- холод строгий И ясный, девственный покой.

Глубоким утром -- дрожь эфира Готовит встречу, дол убрав.

Глубоким утром -- много мира Струится с полусонных трав.

Глубоким утром -- скорби пламень Прохладой ночи растворен.

Глубоким утром -- сдвинут камень И сад цветами убелен.

Глубоким утром -- небо ново,

Земля омыта и тиха,

Глубоким утром -- все готово Приять виденье Жениха»

[Горский, 2018: Кн. 2, 113].

Двигаясь от стихотворения к стихотворению -- как бы идя по вехам Новозаветной истории к «утру пятницы» и ночи воскресения, -- Горский так выстраивает словесно-образный ряд, что становится ясно: события Новозаветной истории не были когда-то, но совершаются здесь и сейчас, в каждое мгновение человеческой жизни. Совершаются с ним самим, с его современниками, с миром, который, как и девятнадцать веков назад, ждет своего Спасителя и чает Слова Истины, обетования вечной, нескудеющей Жизни. Этим стремлением к Богу, взысканием совершенства, чаянием преображения, которое разглядел в твари и выразил Достоевский устами старца Зосимы («всё создание и вся тварь, каждый листик устремляется к слову, Богу славу поет, Христу плачет, себе неведомо, тайной жития своего безгрешного совершает сие»¹⁵), для Горского оправданы земля и материя: земля -- не юдоль и темница, из которой остается лишь рваться к небесному бытию, а родина, требующая ответного попечения и любви, и тело человека -- не временное пристанище души-странницы, но драгоценный сосуд, невеста духа. Высокий статус мира и тела утвержден для поэта Христом, Творцом мира, принимающим человеческую плоть, чтобы соединить небесное и земное, спасти бытие во всей его полноте:

«В ночи сошел на дно я,

Чтоб День воскрес во мне,

Чтоб видеть Голубое В последней глубине. <...>

Иди, родись в вертепе,

Страдай во тьме и зле,

Знай! Вся земля на небе И небо -- на земле»

[Горский, 2018: Кн. 2, 116].

Подобно Ф. Достоевскому, В. Соловьеву, С. Булгакову, Горский прозревает лучи софийности в мире, тот образ Божий, что почил на творении, не оставляя его даже в послегрехо- падном, смертном течении времен, и в красоте природы провидит красоту будущего преображенного мироздания, где «будет Бог все во всем» (1 Кор. 15:28). В этом он наследует поэтам XIX в., от М. Ю. Лермонтова до Ф. И. Тютчева и А. К. Толстого, творчество которого философ особенно любил и полагал высшим выражением литургизма в поэзии, преодолевающего дуализм духа и материи через идею обожения [Из архива А. К. Горского: 379-383]. Не раз в своих статьях, письмах, набросках он напоминает о гимне Иоанна Дамаскина из одноименной поэмы Толстого: «Благословляю Вас, леса, / Долины, нивы, горы, воды / <...> И в поле каждую былинку, / И в небе каждую звезду» [Толстой: 333], видя в нем отправную точку вселенского действия, когда любование красотой твар- ного мира перетекает в стремление спасти эту красоту от разрушающего действия времени и уничтожающей силы смерти. Идея софийности, столь близкая писателям и мыслителям Серебряного века, ставшая опорой их философии хозяйства, концепции Церкви, общества, культуры, творчества, у Горского предстает как оправдание и утверждение темы внехрамовой литургии.

Софийное мирочувствие -- залог литургического мироот- ношения. Их связью держится поэтическое творчество Горского, начиная с первого стихотворного сборника и завершая текстами, написанными в годы Второй мировой войны. Лирико-философский этюд «И вдруг, восторга не скрывая.» из сборника «Глубоким утром», он строит на образах Евангелия от Иоанна, рисующих вход Господень в Иерусалим, когда множество народа «взяли пальмовые ветки» (вайи) и «вышли навстречу Ему и восклицали: осанна! Благословен грядущий во имя Господне, Царь Израилев» (Ин. 12:13). Но событие Евангельской истории переведено поэтом в бытийный, космический план:

«И вдруг, -- восторга не скрывая,

Надеждой дух возвеселя,

Рассыпав лилии и вайя,

И туч одежды постеля,

Ночь обнажила неустанно В ней трепетавшую -- зарю,

И камни грянули осанна Навстречу Вечному Царю.

И кроткий лик воздвигся чудно,

И Кто-то дивный, облечен В яснопурпуровый хитон,

Шел на пропятие Полудня»

[Горский, 2018: Кн. 2, 115].

Христа-Спасителя встречает не только иерусалимский народ, но вся Вселенная. Недаром появляется у Горского аллюзия на стихотворение Я. П. Полонского «Бэда-проповедник» (1840-1845): Бэда Достопочтенный, слепой бенедиктинский монах, оставленный на пустынной дороге мальчиком-пово- дырем, начинает проповедовать, не зная, что вокруг нет ни души, но его вдохновенному слову внемлют камни и глаголят «Аминь!». Подобен Бэде и святой Франциск Ассизский, который проповедовал птицам небесным, исполняя финальную заповедь Христа ученикам: «Идите по всему миру и проповедуйте Евангелие всей твари» (Мк. 16:15).

Стихотворение «Излучения», написанное в одесский период жизни поэта-мыслителя и опубликованное в альманахе «Седьмое покрывало» (Одесса, 1916), в своей символике опирается на чинопоследование Литургии Преждеосвященных Даров, которая служится в среду и пятницу Великого поста. Текст стихотворения наполнен аллюзиями на песнопения и молитвы, звучащие во время этой великопостной службы: от молитвы «Свете тихий...» до строчки 140 псалма «Да исправится молитва моя.», входящего в песнопение «Господи, воззвах...». Следуя за обрядом и одновременно расширяя его смысловой и духовный объем, Горский рисует землю и небо, ставшие вместилищем литургического действа, пространством внехрамовой Евхаристии:

«Лучи, в пространствах разлученные,

Помчали в разные миры Единством прежде освященные Животворящие дары.

И вечно помня время выхода,

С блаженной кротостью спешат Звучащей вестью света тихого Упасть на облачный закат.

Что ж за пожар поет и славится,

Ликуя в стоне страстных мук,

Едва молитвой бой исправится Воздетых и пронзенных рук?

Все волны облака кадильного Восходят к светлым высотам:

Дверь ограждения всесильного

Кладет хранение устам.

Полки лукавые, словесные Вечерним сном разметены И силы синие, небесные Служенью звонко отданы...

Вновь колокольчик. Жертва тайная Проносится, совершена,

На копьях сумрака случайного,

Наполнившего времена.

Росы тревожным обещанием Дорога жизни отперта:

Царь славы в огненном молчании Проходит узкие врата.

И с болью подвига невольного Запевы светоносных птиц Пред Ликом Слова безглагольного Мгновенно упадают ниц.

Дробящий плоть, разлитый кровию,

Дарит причастья торжество Припадшим с верой и любовию К нетленной памяти Его»

[Горский, 2018: Кн. 2, 175].

Литургический Великий вход, когда совершается перенос Святых Даров с жертвенника на престол, творится не в малом, ограниченном стенами пространстве храма, а в бесконечном, разомкнутом пространстве Вселенной. Царь Славы проходит Царские врата храма мира. И хотя финал стихотворения возвращает совершающееся таинство в его привычный, церковно-ритуальный масштаб (литургия завершается причащением верующих) -- явленный Горским опыт восчувствия мира как жертвенника и одновременно Тела Христова зазвучит в стихах и поэмах 1920-х гг.: «Евхаристия», «Вход», «Небесный Город». В последней поэме Горский развернет картину внех- рамовой литургии, совершающейся в пространствах Града и Мира:

«И плавали в каналах Града Цветы невянущей весны;

Легла на них росы ограда,

Роса вселенской белизны.

Народы, племена и расы Всю славу принесли сюда.

Вот этажей иконостасы,

Вот арок царские врата.

А храма не было. К чему же Здесь мог понадобиться храм?

Здесь людям вечным храмом служит Господь Творец и Агнец Сам.

Ведь каждое свершая дело,

Кончая, начиная вновь,

Они Его слагают тело,

Его приготовляют кровь.

И дружная людей работа Казалась литургией мне,

Их все стремленье, вся забота Была о хлебе и вине;

Сквозь них причастны силе млечной,

Дыханьем проницая твердь,

Постигли тайны жизни вечной,

Забыли, что такое смерть»

[Горский, 2018: Кн. 2, 146-147].

Стремясь вывести литургию за стены храма, сделать мир Церковью, а Историю -- Евхаристией, Горский дает в своих стихах и поэмах развернутые аллюзии на события ветхозаветной и новозаветной истории, христианские праздники, библейские и богослужебные тексты, творчески осмысляет евангельские сюжеты, то заостряя те смыслы, которые близки и родственны ему самому, то влагая в них свое проективное содержание. Большое место в его творчестве занимают стихи, отражающие знаковые события церковного календаря. И это совсем не случайно. В свое время Федоров в работе «Религиозно-этический календарь», с которой Горский познакомился в числе других материалов к III тому «Философии общего дела», рассматривал православный церковный год (последовательность двунадесятых праздников, дней памяти святых и событий Священной истории, распределение чтений из Ветхого и Нового Завета, песнопений и молитв, ход недельных и суточных служб и др.) как образ истории, движущейся от отступничества к раскаянию и воскрешению. Федоров уподоблял человечество блудному сыну евангельской притчи, промотавшему имение и вернувшемуся в Отчий дом, подчеркивая, что возвращение должно быть не просто жительством в доме Отца, но соработничеством Ему. «Весь календарь истинно христианский, -- писал Федоров, -- состоит из сокрушения о падении (нарушении братства и забвении отечества), т. е. из исследования причин падения, и из искупления, или восстановления братства и воскрешения»¹⁶. Подобным же образом Горский, обращаясь к событиям церковного года, создает поэтический образ человечества, сознающего неправду и грех отступничества и возвращающегося в дом Отца своего. Характерен с этой точки зрения миницикл, созданный в январе-феврале 1942 г., когда шли так называемые «приуготовительные» недели к Великому посту. Как и советовал Федоров, Горский обращался к воскресным евангельским чтениям этих недель, извлекая из них художественные смыслы и образы. Так родились стихотворения «Неделя о мытаре и фарисее» и «Неделя о блудном сыне». Первое, построенное на образах евангельской притчи, передает состояние лирического героя, сознавшего, сколь далеко уклонился он в своей жизни от подлинного пути Христова, и жаждущего полноты Покаяния, вслед за которым (убежден Горский) должно последовать исправление совершенного зла:

«Удастся ли оттаять хоть теперь?

Чтоб не примерзла Покаянья дверь И, в грудь себя с рыданьем ударяя,

Мог стать бы весь молитвой мытаря я!»

[Горский, 2018: Кн. 2, 261].

Во втором стихотворении, отталкиваясь от сюжета притчи о блудном сыне, Горский говорит о блужданиях и заблуждениях рода людского, не опознавшего сути Божьего задания и общего дела:

«Покуда воскресительной волны Не обоймет нас очерк голубиный,

Нет родины для нас. Весь мир чужбина И все мы -- неба блудные сыны»

[Горский, 2018: Кн. 2, 261].

Те же мотивы отступничества и опамятования -- в стихотворении «Покаянный канон». Оно было написано в 1933 г. в лагере в первую неделю Великого поста, когда по церковной традиции на вечернем богослужении читается «Великий покаянный канон Андрея Критского», представляющий собой покаянную молитву души, сознающей и исповедующей свой грех. Сам канон построен так, что молящийся вспоминает все события Священной истории: от грехопадения Адама до крестной смерти и воскресения Иисуса Христа, последовательно отождествляя себя с согрешившим Адамом, братоубийцей Каином, многоженцем Ламехом, сокрушаясь, что «освернил» «одежду плоти», «оделся в срамную ризу», «погубил первозданную доброту и благолепие» свое, каясь, что его душа не уподобилась ветхозаветным праведникам -- Сифу, Еноху, Ною, и взывая к Господу о милосердии, подобно мытарю, блуднице, кровоточивой женщине, разбойнику благоразумному. Горский строит стихотворение, используя образность, смысловые и синтаксические структуры «Великого канона», давая отсылки к образу Адама и другим лицам Священной истории, используя вопросы и восклицания, метафоры и сравнения: «Откуда плач начну свой? От Адама! / Как с ним во всем сходна судьба моя!», «Восстань, душа! Доколе спишь беспечно... / Конец гудит и близится к дверям!», «Помощник где? Где покровитель мой?» [Горский, 2018: Кн. 2, 222]. И в то же время в переложение канона Горский вносит новые смыслы, касающиеся прежде всего трактовки грехопадения, в котором философ видит утрату царственного положения человека в творении, распад «андрогинности» Адама, утрату изначальной цельности, расточение и раздробление плоти: «И я, в чьей мир был чудодейной власти, / Чье слово строило и цвет, и клик, Сам раздробил свой первозданный лик, / Себя растлил, разбрызгал в снах пристрастий, / На мелкие себя рассеял части» [Горский, 2018: Кн. 2, 221].

Особое внимание Горский заостряет на образе совершенной телесности, которой, с его точки зрения, обладал Адам и которую утратил в грехопадении. Первый человек, в представлении Горского, был источником светлых энергий, обладал способностью неорудийного, нерукотворного воздействия на мир: грехопадение стало искажением образа, положило начало опосредованно-орудийному взаимодействию с миром. Изменилась сама природа Адама, он оказался лишен световидного тела, стал одержим духом тяжести:

«Во мне и мной мерцал разлив магнитный,

Я кожей всей касался бытию!

Но темный ток прошел по острию И вот лишен одежды световидной,

В алканьи, в жажде, в похоти бесстыдной У рая врат затворенных стою»

[Горский, 2018: Кн. 2, 221].

Грехопадение предстает здесь как распад естества, падение в похоть и мрак, соединенный с тленом и смертью. Толкуя образ кожаных одежд, которые, согласно книге Бытия, дает Господь Адаму и Еве, Горский видит в них маркер жесткой границы, отделяющей человека от мира и людей друг от друга: «Я, как в мешке, в одежде кожи тесной / Весь осквернен, поруган храм телесный» [Горский, 2018: Кн. 2, 221]. Адам, «бывший чистым зеркалом Творца», уравнивается с прочей тварью, искажает свой «творческий лик».

Но в том же стихотворении, в соответствии со смыслом и содержанием «Великого канона», звучит покаяние, которое, по мысли Горского, становится первой точкой восстановления в человеке утраченного райского образа: «Все поправимо, все восстановимо... / Спаситель жив! Жива душа моя» [Горский, 2018: Кн. 2, 223]. Возможность этого восстановления утверждают многие стихи поэта, в которых звучит тема Искупления и Воскресения, как в стихотворении «Лазарева суббота» (1942), посвященном событию, вспоминаемому в шестую седмицу Великого поста, когда Христос воскресил умершего друга:

«Четверодневный, бездыханный,

Одетый в непроглядный лен,

Последним замкнут замыканьем,

Пещерным камнем завален.

Но -- Саван с каменным засовом,

Могила, плесень, смрад, застой, --

Что это все пред властным Словом,

Рожденным жизнию слезой.

В нем немощь с мощью обоймется,

Двойным расцвета естеством И человечеством очнется,

Неразделимым с Божеством»

[Горский, 2018: Кн. 2, 267-268].

Лазарева суббота, как и Светлое Воскресение, знаменующие чаяние восстания из мертвых, приходятся на весну. Еще учительная литература Древней Руси, разворачивая картину «пробуждающейся после зимней стужи природы», делала ее «развернутой поэтической метафорой» Пасхи [Ужанков: 28]: «Ныне небеса просветишася, темных облак яко вретища съвлекъше, и светлым въздухом славу Господню исповедают. <.. .> Ныне солнце красуяся к высоте въсходить и радуяся землю огревает <...>. Днесь весна красуеться оживляющи земное естество, и бурьнии ветри тихо повевающе плоды гобьзуютъ, и земля семена питающи зеленую траву ражает», ибо «взиде <...> от гроба праведное солнце Христос» (цит. по: [Еремин: 416]). И Федоров, определяя горизонт христианского действия, давал свое, активное и проективное истолкование соотношения христианского и языческого года. Главные праздники Церкви (Рождество Христово, Благовещение, Рождество Иоанна Предтечи, Зачатие Иоанна Предтечи и др.) попадают на важнейшие вехи природного календаря (зимнее солнцестояние, весеннее равноденствие, летнее солнцестояние, осеннее равноденствие и др.), а Пасха сопрягается с весенним пробуждением природы. Это соотношение, по мысли философа, должно быть понято активно и проективно, побуждая человечество исполнить слова Христа, утишавшего бури, разделявшего хлебы, воскрешавшего умерших: «Верующий в меня, дела, которые творю Я, и он сотворит, и больше сих сотворит» (Ин. 14:12). Христиане не просто должны молить о дожде и вёдре, но обратиться к регуляции природных процессов. И если естественный календарь является воплощением природной необходимости: за пробуждением природы и летним расцветом жизни неизбежно следует умаление осени и смертный холод зимы, -- то христианский календарь, напротив, демонстрирует торжество над природной необходимостью: Рождество и Воскресение несут обетование всецелого исцеления бытия от смертной язвы. В активно-христианской системе координат «Праздник Рождества, совпадающий с увеличением дней, и праздник Пасхи, совпадающий с усилением теплоты, активно должен бы выразиться в регуляции света и теплоты, как силы оживляющей»¹⁷.

Горский, подобно Федорову, сопрягает не только сакральное и историческое, но и сакральное и физическое. Он широко использует прием фольклорного параллелизма, ставящий в соответствие явления в природном и человеческом мире и, опираясь на христианский календарь, накладывает друг на друга время Священной истории и время природы. Природа в стихах Горского сострадает Христу в Великий Четверг, со- умирает с Ним в Великую Пятницу и совоскресает в Святый и светоносный день Воскресения. Она не просто пространство литургического действия, зеркало событий Священной истории, но соучастница и соработница Божия, свидетельница о Христе и Евангелии.

Календарь Священной истории меняет у Горского самый ход природного времени. Если в порядке природы осень -- время увядания, умаления, безнадежности, неуклонного движения к зиме, овевающей природу холодом, погребающей все живое под снежным покровом, то в сфере Священной истории, движущейся во второй половине календарного и церковного года от Рождества Иоанна Предтечи (24 июня), прообразующего рождение Спасителя мира, к Рождеству Христову (25 декабря), напротив расцветает надежда, растет напряженное ожидание Боговоплощения, которым спасается тварь. Естественное время природы, откликаясь на ход сакрального времени, преображается, земное и преходящее становится вместилищем вечного.

Характерна с этой точки зрения подборка стихотворений, открывающих сборник Горского «Лицо Эры» (Харбин, 1928) (см.: [Горский, 2018: Кн. 2, 118-122]). В стихотворении «Усекновение» (1924) с его начальными строками «О Август, скошенный, упавший ниц...» образ последнего месяца лета, над которым занесена секира осени, уготовляющая для всего живущего белый саван зимы, сплетается с образом казненного Иоанна

Предтечи, главу которого попросила Саломея, дочь Иродиады, в награду за танец на дне рождения Ирода. Связь «далековатых» образов мотивирована тем, что День Усекновения Главы Иоанна Предтечи по старому стилю приходится на 29 августа. Но обращенное к событию Казни Предтечи стихотворение Горского не пессимистично. Страдание и Казнь Иоанна -- прообразование Крестных Страданий Христа, которые не закончились гробом и разложением, но стали знаменем Воскресения.

Следующее далее в сборнике стихотворение «Осенний порог» (1924) переключает образ осени в другой смысловой регистр. Осень предстает уже не временем предсмертного увядания, но временем зрелости, итога, творческой жатвы: «Год облачен в осеннюю порфиру, / Созревшего сознания престол... / Святая весть восходит по эфиру» [Горский, 2018: Кн. 2, 118]. Стихотворение построено на соотнесении дня осеннего равноденствия, приходящегося на 22 сентября, и Рождества Богородицы, празднуемого накануне (21 сентября). Явление в мир Девы, и в Рождестве сохранившей неповрежденное естество, надежды и заступницы миру, ходатаицы за грешников (Горский хорошо помнит знаменитый апокриф «Хождение Богородицы по мукам», о котором упоминал и великий бунтарь Иван Карамазов в своем диалоге с Алешей), открывает надежду на то, что мир не сгорит в огне гнева Господня, а будет спасен и преображен. «Дева Света», «Чьей плотью плавится вселенной жизнь, стремима / Пасхальной волею, взнесенной навсегда / Туда, где бездна волн лучом ломима, / Вверх, в солнечность любви, и мимо, мимо / Боязни, казни и суда» [Горский, 2018: Кн. 2, 118], являет должный образ мироотношения и одновременно то состояние целомудрия, соединяющее девство и глубину мудрости, знания, которого должны достичь люди, вставшие на Божьи пути. День осеннего равноденствия предстает в этом контексте как «день рубежный, роковой», когда бытие в лице человека созревает к тому, чтобы сделать выбор между старым, смертным, пригибающим к земле естеством и обновленной, бессмертной телесностью, перейти «порог метаморфозы». Горский призывает своих современников сделать наконец этот выбор, подчеркивая, что его ждет не только история, но вся Вселенная, и что от этого выбора зависит, каким будет эсхатологическое разрешение исторического процесса -- катастрофическим, грозящим гибелью, или преображающим, когда, как пишет его духовный учитель В. С. Соловьев, бытие, просветляясь и возвышаясь богочеловеческим усилием, «врастет» «в новую землю, любовно обрученную с новым небом» [Соловьев: 731]¹⁸:

«Ответа силы ждут... ответа волят сферы:

Меха мы ветхие иль новым зажжены?

Что сотворим веленьем нашей веры?

Быть катастрофою явленью Новой Эры Иль дуновеньем тишины?»

[Горский, 2018: Кн. 2, 119].

Два следующих стихотворения сборника -- «Октябрь» и «Введение» -- продолжают богородичную тематику, заостряя в активно-христианском ключе смысл и символику двух двунадесятых праздников -- Покрова Богородицы и Введения Богородицы во храм, приходящихся соответственно на 1 (14) октября и 21 ноября (4 декабря) и составляющих кульминацию второго и третьего месяцев осени. Ключевой образ первого стихотворения -- образ богородичного омофора, простертого Пресвятой Девой над миром и людьми. Этот небесный покров, сияющий «голубизной нерукотворной», воплощает для Горского образ обновленного естества, материи, преображенной в Богоматерию, восстановленного всеединства («ткань изначального родства»). Нерешительному, погрязшему в войнах и дрязгах роду людскому Горский ставит в пример юную Деву, не рабски-пассивно, но сознательно и свободно принявшую возвещенное ей от Ангела, во всей полноте исполнившую волю Творца. Дерзновению юной Марии, введенной первосвященником в Святая Святых, куда был загражден путь иудеям и куда сам он мог войти лишь один раз в году, девочки, первой, по воле Божией, нарушившей ветхозаветный устав и поставившей Благодать выше Закона, посвящено стихотворение «Введение»:

...