Две "Айи-Софии" русской литературы: путь познания И. А. Бунина и О. Э. Мандельштама

Размещено на http://www.allbest.ru/

Две "Айи-Софии" русской литературы: путь познания И. А. Бунина и О. Э. Мандельштама

Бурая Мария Анатольевна -- кандидат филологических наук,

Восточный Институт -- Школа региональных и международных исследований

Дальневосточного федерального университета

Статья посвящена сопоставительному анализу двух одноименных стихотворений «Айя-София» И. А. Бунина и О. Э. Мандельштама. Основное положение работы предполагает мотивировку появления подобных текстов особенностями развития темы мировой культуры у обоих поэтов. В статье исследуется связь данной темы с контекстом гносеологических и онтологических проблем в творчестве заявленных авторов, а также их поэтологическая реализация в стихотворениях.

Ключевые слова: «Айя-София» И. А. Бунина и О. Э. Мандельштама, мировая культура, гносеологическая проблематика.

Buraia M. A.

TWO «HAGIA SOFIA» OF RUSSIAN LITERATURE:

THE WAY OF KNOWLEDGE OF I. A. BUNIN AND O. E. MANDEL'STAM

The article is devoted to comparative analysis of two single-named poems «Hagia Sofia» by I. A. Bunin and

O.E. Mandel'stam. The main work's thesis consists in the fact that idea of these texts was motivated by meaningful evolution of world's culture theme. The article characterizes the connection of this theme with author's gnoseological and ontological problems of works and their poetry's realization.

Keywords: «Hagia Sofia» by I. A. Bunin and O. E. Mandel'stam, world's culture, gnoseological problems.

Актуализация интереса к теме мировой культуры на рубеже XIX-XX веков не вызывает сомнения; ее поэтические реализации исследованы широко и многосторонне, однако, очевидно, что до сих пор существует ряд явлений, нуждающихся в более глубоком понимании их генезиса, с одной стороны, и в более системном анализе, включающем новые ракурсы рассмотрения, с другой. Два одноимённых стихотворения И. А. Бунина и О. Э. Мандельштама написанных в начале XX века, обращённых к широко известному памятнику архитектуры Айя-София, также многократно привлекали внимание учёных в том или ином аспекте, однако предполагаемое сопоставление не было произведено последовательно и полно. Традиционно принято говорить о стихотворении Бунина как о потенциальном источнике влияния и воздействия на произведение Мандельштама, о возможности формирования византийского текста в русской поэзии рубежа веков [6]. При этом, ввиду исторически сложившейся на основе биографических материалов тенденции воспринимать поэтов как антагонистов, их художественные миры крайне редко становились предметом научного исследования. Тем не менее две «Айи- Софии», появляющиеся с разницей в несколько лет, дают возможность для постановки подобного вопроса о типологическом философско-эстетическом сходстве двух мифопоэтических систем.

При очевидных различиях произведений с точки зрения как содержательных особенностей, так и поэтологических, их первым и ключевым для дальнейшего понимания сходством оказывается заданная, но не реализованная отнесённость к экфра- сису. Так, и у Бунина, и у Мандельштама в название вынесена реалия мировой культуры -- архитектурный памятник, что предполагает возможное определение обоих стихотворение как экфрасисов, при широком понимании последнего как «всякого воспроизведения одного искусства средствами другого» [3, с. 18]. Но в этом же определении обозначено то целеполагание, которое должно быть у автора и которое отсутствует у обоих поэтов: воспроизведение. Ни Бунин, ни Мандельштам не воспроизводят в поэтическом тексте художественный мир архитектуры, воплощённый в Айе-Софии. Качественно новое произведение, а не вос-произведение оказывается итогом творческого акта обоих поэтов, что, таким образом, ставит перед исследователем и читателем вопрос о том, какая иная философско-эстетическая концепция мотивировала двух авторов сделать ценностным центром своих стихотворений знаменитый памятник мировой культуры. Хрестоматийным является справедливое указание на концепт своего и чужого в творчестве как Бунина (тема востока, турецкие стихотворения, Восток и Запад и т. п.), так и Мандельштама («тоска по мировой культуре», диалог культур), однако, кажется правомерным рассматривать этот комплекс представлений с ведущей темой мировой культуры в рамках более широкого, потенциально сверхтекстового сюжета о познании.

Очевидно, что в ситуации рубежа XIX-XX веков одной из принципиальных задач как личност- ного, так и коллективного мышления становится восстановление утраченной целостности. Но реальное воплощение этого оказывается невозможным в контексте политических, экономических и социальных потрясений и катастроф, ознаменовавших начало XX столетия. Потенциальная целостность может быть реализована в интеллектуальном или эмоциональном акте, опредмечивающемся и завершающемся с появлением произведения искусства. Вторичная идеальная бытийность и гармоничная завершённость эстетического объекта сущностно противостоит разрозненной хаотической действительности. Автор-творец произведения специфически удваивает это событие: проживая его в собственном опыте создания текста, он наделяет им своего героя. Вероятно, оцениваемые как экзотические, интеллектуальные или романтические опыты поэтов начала XX века были одной из форм реализации нового типа героя -- человека познающего, или человека творящего. Однако, непосредственный путь познания и потенциального творчества может быть интерпретирован различно, в соответствии с индивидуально-авторской мифопоэтической картиной мира.

Со- и противопоставление философско- эстетической концепции поэтов начинается с обнаружения первого тождества и сразу возникающего первого различия -- в абсолютном начале текста. Стихотворения имеют идентичные заглавия номинативного типа, в которых утверждается факт бытия конкретного предмета, в данном случае -- памятника мировой культуры. При этом, за исключением названия, акцентированно выделяются прежде всего не сходства, а различия текстов на уровне как тематического содержания, так и архитектоникокомпозиционного оформления. Потенциально возможные как соразмерные (шестнадцать стихов бунинского текста для предполагаемых четырёх катренов и двадцать стихов Мандельштама в актуальных пяти) произведения воспринимаются как резко противопоставленные уже на уровне визуального восприятия читателем авторской архитектоники, но это несходство тем более рельефно поддерживается полным совпадением названий. Очевидно, что подобная аналогия сходств и различий, соотнесенных друг с другом, приобретает константный характер и становится самодостаточной поэтологической особенностью, предполагающей объяснение в развитии лирических сюжетов текстов. бунин мандельштам айя софия стихотворение

Первой из таких дихотомических пар сходств- различий можно считать использование названия памятника в тексте у Мандельштама и его отсутствие как маркированный минус-прием у Бунина. У Мандельштама заглавие стихотворения дублируется повтором имени собственного в абсолютном начале первого стиха. В абсолютном начале заявлен памятник архитектуры и структурно (синтаксически и интонационно) выделен в изолированной позиции с приданием подчёркнуто бытийного статуса посредством номинативной конструкции: «Айя- София--здесь остановиться» [2, с. 61]. У Бунина же нет не только прямой номинации, но и в широком смысле его текст менее насыщен узнаваемыми деталями и подробностями, которыми изобилует стихотворение Мандельштама. Строго говоря, если исключить из пределов читательского восприятия названия обоих произведений, стихотворение Мандельштама сохранит определённость принадлежности данному памятнику, тогда как в случае с Буниным эффект отождествления и узнавания будет менее однозначенУбедиться в этом можно, проделав простой эксперимент, в котором респондентам (не знакомым ранее с данными про-изведениями) предложено после чтения назвать, о каком памятнике мировой культуры идёт речь.. Тем не менее аутентичность памятника сохраняется в тексте Бунина со снятыми номинациями, но требует сознательной работы читательской мысли.

Не менее значима и другая, общая для обоих стихотворений особенность -- отсутствие имплицитной формы субъектного присутствия, которая, однако, не замещается обобщённостью в значении отстранённости или обезличенности. Можно предположить, что стихотворения-экфрасисы тяготеют к двум основным формам субъектной системы: с эксплицитно выраженным «я», реже «мы», чаще всего представленной лирическим героем и предполагающей нахождение в непосредственной близости к предмету постижения (памятнику) и с отсутствующей формой эксплицитного выражения, при которой точка зрения субъекта намеренно не задана как автономная.

В случае с Мандельштамом элиминация эксплицитного присутствия субъекта может быть мотивирована биографическими обстоятельствами: поэт никогда не был в Константинополе. Это, вероятно, предопределило появление и акцентуацию в художественной реальности мотива личного незнакомства: автор не пытается создать ситуацию вымышленного присутствия, но усложняет субъектно-объектную структуру стихотворения. В «Айе-Софии» Мандельштама появляется еще один субъект, выполняющий функцию посредника: Айя-София -- очевидец -- слово очевидца -- лирический субъект -- слово об Айе-Софии лирического субъекта.

Биографический опыт Бунина прямо противоположен опыту Мандельштама: очевидно, что уже факт особой датировки текста позволяет установить связь художественного целого с контекстом реальных событий жизни поэта. С одной стороны, создание стихотворения (в течение трёх лет) заявлено как процесс, как длительность и протяжённость, что, вероятно, связано с повышенной сложностью осмысляемых автором идей. С другой стороны, даты создания текста (1903-1906) могут быть рассмотрены как период, ограниченный двумя путешествиями Бунина в Константинополь: после первой поездки в 1903 г. и перед второй в 1907 г. Значимость первого личного знакомства поэта со столицей бывшей Византии широко известна, связь стихотворения с очерком «Тень птицы» также не вызывает сомнения. Однако, факт непосредственного нахождения «внутри» памятника предопределил и особенный подход к его последующему художественному воссозданию. Первый взгляд лирических субъектов двух поэтов будет принципиально различным уже в силу их несходного опыта.

Первая строфа стихотворения Бунина отвечает читательскому ожиданию в желании увидеть предполагаемую Айю-Софию, заявленную в названии. Для реализации этого и выбирается точка зрения неназванного, но непосредственно, лично присутствующего субъекта, позиция которого могла бы быть определена как «причастная вненаходимость», но с некоторыми уточнениями. Герою, действительно, свойственно панорамное зрение, возможность охватить вертикаль пространства в соотнесении с собственным представлением о величине, однако, подход к изображению происходящего в первой строфе можно расценивать как своеобразный прием остранения. Восприятие разворачивающихся событий как неясных, как способных быть изображёнными, но не понятыми до конца отчётливее всего задаётся мотивом звучания непонятного языка, чья акцентуация подчеркивается и в голосе самого субъекта акцентированным анжамбеманом: «непонятный \ Звучал язык» [1, с. 177]. Образы и мотивы первой строфы являются значимыми не только для развития лирического сюжета стихотворения, но и для всего контекста творчества Бунина: образ языка, мотивы звучания/чтения, образ книги (Священной Книги), мотив света, мотив вышины/высоты.

Происходит важное соединение национальных реалий, придающих тексту поэта знаменитый экзотический колорит, с индивидуально-авторскими ключевыми универсальными идеями и представлениями. Поэтому, вероятно, особенная торжественность строфы определяется не только деталями интерьера и почти сакральной «неизвестностью» для субъекта, но, наоборот, не требующим перевода, выходящим за пределы ограниченного культурным кодом сознания, действием -- чтением. Позиция ключевого слова, задающего мотив чтения в конце второго стиха на границе строфы, в её структурном центре неслучайна и маркирована двумя семантически нагруженными тире, которыми оформляется причинно-следственная цепочка: «звучал язык» -- «шейх читал» -- «купол пропадал» [1, с. 177]. Кольцевая же композиция этого ряда процессуальных действий обрамляется соотнесёнными мотивами света и тьмы: «светильники горели» -- «в мраке пропадал» [1, с. 177]. Остранённое, «чужое» сознание, ставшее свидетелем акта чтения на непонятном языке, тоже совершает путь от света к мраку, хотя характерно, что противопоставление по вертикальной оси верх-низ не поддерживается. И светильники, обычно ассоциирующиеся с идеей нахождения на какой-либо высоте по отношению к человеческому восприятию, и тем более купол связаны с представлением о верхе/небе. Однако, по отношению к светильникам как реалии подчёркнуто земной и материальной, именно купол будет восприниматься лирическим субъектом как пропадающий во мраке, что оказывается в причинной-следственной цепи лирических событий строфы обусловлено именно предшествующим чтением шейха. Такая субъектная структура и ряд других особенностей строфы задают в развитии сюжета целого проблему соотношения своего и чужого. Но эта же проблема, хотя и в принципиально ином представлении, вводится первой строфой стихотворения Мандельштама.

В стихотворении «Айя-София» отношения между очевидцем (то есть видевшим, знающим реально) и лирическим субъектом достоверны и доверительны, чужая точка зрения оказывается неискажённой и точной, что позволяет свободно ссылаться на неё как на собственную. Последнее оказывается особенно важным: в такой консолидации точек зрения «я» и «не-я» находит выражение один из ведущих мотивов как данного текста, так и темы мировой культуры в целом -- это мотив благотворного влияния заимствований (в первую очередь, культурных). Этот мотив тесно связан с рядом других, прежде всего с мотивом объединения, перерастающего из количественного-механического в духовное -- мотив единения/единства/соборности (главным образом, культурного и творческого сознания).

Интересно отметить, что в образе очевидца Мандельштам сохраняет и историческую достоверность конкретной ситуации, и одновременно вводит в контекст значимый для собственной мифопоэтической системы образ. В очевидце «Айи-Софии» переосмысливается, таким образом, реальность опыта Прокопия Кесарийского [5, с. 201-298], бывшего современником строительства и оставившим свои свидетельства, из контекста которых и возникает единственное сравнение стихотворения: «купол <.. .> / как на цепи, подвешен к небесам» [2, с. 61]. Возможно предположить здесь удвоение эстетической ситуации: опыт Мандельштама-поэта как создающего стихотворение об Айе-Софии возникает на основе опыта Мандельштама-читателя, знакомого с трудом современника и очевидца строительства собора.

Первый взгляд на Айю-Софию, как и в стихотворении Бунина, -- это взгляд вглубь истории памятника, здесь это взгляд синтезирующий, резюмирующий подразумеваемое прошлое. Мотив единства находит свое выражение в подчёркнутом отсутствии дифференциации по национальному/религиозному или какому-либо другому признаку: «Господь» (любой верховный бог любой религии), «народы» и «цари» (все связанные с памятником правители). Субъективный характер восприятия реальной истории памятника в данном случае очевиден: события, связанные с завоеванием и превращением собора в мечеть, не вызывают драматического отношения со стороны субъекта. Более того, в тексте нет прямого упоминания об этих реалиях, а множественность господствующих наций и культур (народы и цари) воспринимается равно положительно. В исторических событиях Мандельштам видит следствие целесообразности. В этой связи характерен повторяющийся мотив суда/суждения, однако, в данном стихотворении имеющий несколько иную природу. Теперь этот мотив отнесён не к судье, а к Господу, то есть к высшей власти, обладающей не светским гражданским, а высшим духовным знанием.

Этот суд наиболее целесообразен, поэтому первые два стиха (содержащие в подтексте указания на историческую смену властных, культурных и религиозных влияний) получают в двух последних объяснение. Факт мотивации обладает значимостью и ценностью как таковой (что значительно увеличивает ценность Господнего суда), а на текстовом уровне находит выражение в акцентуации частицы «ведь», занимающей позицию абсолютного начала. Но в содержательном отношении мотивировка оказывается предельно субъективной, совмещая внешнюю визуальную точку зрения на собор с телеологической. Если развернуть логические причинноследственные отношения, получится: так как купол твой подвешен высоко к небесам, здесь Господь судил остановиться народам и царям. Мотив остановки в первой строфе -- это мотив динамический. Остановка как действие предполагает включённость в процессуальность и может существовать только в соотношении с неким длительным действием, протекающим во времени (по отношению к которому остановка -- некий момент, делящий его на «до» и «после»). Таким образом, само бытие памятника (онтологический мотив задается уже нехарактерной для Мандельштама синтаксической структурой первого стиха) оказывается частью динамического процесса развёртывания времени и истории и потому становится целесообразным.

Однако, главное содержание субъективной мотивировки связано с другим образом -- образом купола. И здесь необходимо заметить, что единственное дословное текстовое совпадение первых строф стихотворений двух поэтов, -- это купол: «купол необъятный / В угрюмом мраке пропадал» [1, с. 177], «купол твой, по слову очевидца, / Как на цепи, подвешен к небесам» [2, с. 61]. Аналогическое сходство в разработке образа купола обнаруживается уже на уровне архитектонического и композиционного оформления: и у Бунина, и у Мандельштама образ вводится в предпоследнем стихе строфы, а также является смыслообразующим в анжамбемане. Концептуальные для развития лирического сюжета различия задаются вторым компонентом анжамбемана, процессуальным действием или признаком купола: активным у Бунина («пропадал») и пассивным у Мандельштама («подвешен»).

Очевидно, что купол в системе культурологических реалий обоих поэтов занимает особое место и приобретает символическое значение, синтезирующее мотивы, относящиеся к развитию различных тем. Как одна из древнейших архитектурных пространственных форм, купол соединяет романскую и византийскую культуру. С религиозной точки зрения, купол -- общий элемент, используемый как в христианских соборах, так и в мусульманских мечетях. Эти детали позволяют связать с образом купола мотив единства, прежде всего культурно-исторического. Временное единство связано с другой характеристикой купола -- с его формой. Полусфера -- это, с одной стороны, идея окружности, закруглённости, которая несёт идею длительности, отсутствия видимых пределов и углов. С другой стороны, сферичность ассоциируется с главной сферой -- Землёй (планетой), то есть предельным охватом пространства. У обоих поэтов связь купола и неба усиливается: непосредственно у Мандельштама («подвешен к небесам») и перифрастически у Бунина («в угрюмом мраке»). Различия в способе и образе связи с небом также знаменательны.

Непосредственно небо у Бунина в первой строфе не возникает, создается своего рода смысловая неразличимость: читательская ассоциация связывает купол с небом как сферой, куда он устремлён в пространстве, но с точки зрения субъекта, находящегося внутри, купол может пропадать в мраке самого интерьера храма, светильники которого не способны аналогически заменить солнце. Тогда возникает возможность со- и противо-поставленных в подтексте мотивов (светильники -- солнце, интерьер храма -- небо), где один из членов оппозиции репрезентирует материальное (культурное), а второй -- природное, в первой строфе эксплицитно не представленное. Но что не менее важно для контекста целого -- это проявление субъектной оценки: угрюмым мрак оказывается для лирического субъекта. Выбор эпитета в данном случае симптоматичен для понимания происходящего с воспринимающим сознанием. Происходит своего рода тавтологическое усиление (ряд значений слова прямо предполагает включение мотивов суровости, неприветливости, неслучайно «угрюмый» часто толкуется через «мрачный») одного и того же мотива, что, вероятно, обосновывается и одной из предполагаемых этимологий слова «угрюмый»: др.-в.- нем. in-gruen, ср.-в.-нем. gruen, gruwen «содрогаться, страшиться», нов.-в.-нем. grauen «охватывать (об ужасе)», Greuel «ужас, жуть», др.-в.-нем. ir- gruwison «испытывать ужас», ср.-в.-нем. grusen, griusen, нов.-в.-нем. grausen «страшить». Страх лирического субъекта может быть объяснен как своеобразным предчувствием будущих событий, так и ощущением дискомфорта, появившимся в результате чтения на «непонятном» языке. Характерно, что герой и не следует ритуальному поведению, которое предполагается обрядом: он не закрывает глаза полностью, продолжая видеть «угрюмый мрак». Вероятно, именно эта неспособность понять (а значит принять и сделать своим) объясняет эффект исчезновения из поля зрения субъекта купола в угрюмом мраке. Небо не готово открыться присутствующему при происходящем «чужому» на данном этапе сюжета.

У Мандельштама же появляющийся образ цепи лишён негативной оценки, связанной с мотивом несвободы и насильственного присоединения. Но связь неба и купола в первой строфе актуализирует другие мотивы, традиционно ассоциирующиеся с образом цепи: это мотив последовательности и связи отдельных частей/звеньев в единое целое. Однако, образ цепи возникает в составе сравнения, что позволяет лишь провести аналогию с целью реализовать мотивный комплекс последовательной и взаимообусловленной связи явлений. Реальная связь купола и неба остается нераскрытой, но синтаксическая конструкция стиха имплицитно содержит указание на причину. Форма страдательного залога убирает акцент с отнесённости действия к субъекту, но идея личного присутствия не снимается, а принимает максимальную степень обобщённости. Купол, представляющий целый собор, таким образом, лишается конкретного создателя, являясь результатом-творением целесообразности вообще.

Другим значимым аспектом сходного построения строф является образная система: в каждом из катренов есть значимый для дальнейшего развития лирического сюжета персонаж или система персонажей. У Бунина--это шейх, с которым у Мандельштама можно соотнести обобщённый образ царей; и очевидец, не представленный у старшего поэта непосредственно (но функции очевидца выполняет, вероятно, сам лирический субъект).

Возможная аналогия между царями и шейхом основывается на многозначности последнего слова: так, шейх -- не только исламский богослов, но и шире -- любой правитель. Естественно, что останавливающиеся в Айе-Софии цари из стихотворения Мандельштама -- в том числе и шейхи. Однако, если для младшего поэта возможна недиф- ференцированность обобщения, то Бунин воссоздаёт конкретную узнаваемость традиции чужой культуры. Шейх не только индивидуален, конкретен, он занимает более высокую ценностную позицию, отделяющую его от лирического субъекта: именно он является носителем активных действий в стихотворении, а также носителем особого (сакрального) знания в первой строфе. Эти характеристики определяют его восприятие как «великого».

Можно предположить, что сопоставимым по значению и функциям с образом шейха у Бунина у Мандельштама будет очевидец, с которым связана идея чужого мнения, заявленная прежде всего как ссылка на чужое слово: «по слову очевидца». Чужое слово, позволяющее приобщиться к невиданному раннее, углубить свое познание -- основное лирическое событие, происходящее на уровне глоссали- зации и субъектной организации. Единство слова очевидца и лирического субъекта выражает идею благотворного влияния чужого и гармонического слияния. Абсолютно идентичная идея характеризует развитие лирического сюжета стихотворения, уже намеченного в первой строфе и развитого во второй. Синтаксический параллелизм первых стихов первой и второй строфы маркированно выделяет собственно предмет рефлексии («Айя-София») и период времени («и всем векам» [2, с. 61]). Таким образом, Айя-София и вечность, непрерывность времени оказываются тесно и взаимно связаны, аналогичны и подобны.

Отсутствие последующего членения на строфы значимо для архитектоники и композиции стихотворения Бунина, при этом условно можно провести смысловое членение двенадцати стихов, которое поддерживается и на уровне пунктуации: многоточие после выделенного второго катрена, точка-- после третьего, восклицательный знак -- после четвёртого. Динамика этих знаков соотносится с последовательностью развития эмоционального состояния лирического субъекта: потрясение -- спокойствие -- радость. От отсутствия возможности полного понимания в позиции «чужого» к принятию жизни в её красоте и гармонии -- такими оказываются основные этапы сюжета целого текста. Три основных точки в развёртывании второй части--это и есть процесс познания, который не мог быть полностью реализован в первом катрене. Четыре стадии стихотворения, в целом, соотносятся с традиционной мифологической схемой, выделяемой исторической поэтикой в солярном и вегетативном варианте: потеря (исчезновение) -- подвиги (страдания) -- преследование (поиски) -- победа (обретение) [8]. Специфической инициацией для воспринимающего сознания у Бунина и оказывается знакомство субъекта с памятником мировой культуры.

Центральное лирическое событие, совмещающее предполагаемые и подвиги, и страдания, неслучайно занимает композиционный центр стихотворения и завершается ритуально-символической смертью, причём характерна акцентуация феминности в перифрастической форме номинации: «мёртвою, слепою / она лежала на коврах» [1, с. 177]. В фокализирующем ряду эпитетов заданы мотивы смерти и слепоты в порядке, нарушающем традиционную логику: смерть не предполагает способность к зрению, но, очевидно, что данные признаки связаны ассоциативной, значимой для индивидуальной- авторской мифопоэтической картины мира связью. Слепота жертвы соотносится с мотивом необъятного мрака в восприятии лирического субъекта из первой строфы. Возможно провести аналогию между принесённой шейхом жертвой и жертвой-субъектом, окружённым непонятным языком и неспособным соединиться с остальными в акте чтения. В оппозиции же к воспринимающему субъекту оказывается шейх, носитель активных действий в первых восьми стихах текста и наделённый способностью управлять своим зрением: «закрыл глаза» [1, с. 177] (в отличие от лирического субъекта, который с открытыми глазами мог видеть лишь мрак). Анаграммически сближенные «великий» и «лик» как характеристики образа шейха также связаны с их различным на данном этапе развития сюжета участием в процессе познания. Заданное в начале как исходное величие шейха проясняется дальнейшими деталями: способность к чтению, а также участием в жертвоприношении, которое требует индивидуального, личностного начала, традиционно связанного с глазами в частности (взглядом) и лицом в целом. Однако, портретная деталь -- «поднял лик» -- способна вызвать и ассоциацию с некоторой неестественностью, механизированностью жеста, возможностью лика обернуться личиной. Подобное прочтение можно объяснить заданностью роли изображаемого героя как шейха -- наделённого властными полномочиями и особенными свойствами не как лицо частное, а как носитель особой функции.

Другой образ в субъектной структуре вторых четырёх стихов -- это образ толпы, который вызывает ассоциацию с народами из первого катрена стихотворения Мандельштама, но имеет иную семантику. Народы были представлены в движении, очевидно, свободном, на пути которых оказалась суждённая Богом остановка в пространстве -- Айя- София. Толпа же из стихотворения Бунина, в отличие от шейха, безлика, хотя, вероятно, в отличие от лирического субъекта, наделена способностью понимать язык службы. В развитии условно выделяемого второго катрена толпа также представляет собой вариант жертвы за счет испытываемого страха от происходящего, а также в представленном подчёркнуто-пластически жесте шейха в начале строфы, когда на толпу непосредственно переходит роль жертвы: «кривую саблю вскинув над толпою». В дальнейшем мотив жертвенности по отношению к толпе усиливается за счет акцентуации её пассивности: «страх / царил в толпе» [1, с. 177]. Этим задаётся особая позиция лирического субъекта: с одной стороны, он продолжает оставаться чужим, не слитым с толпой, не испытывающим с ней единства, с другой, эта выделенность позволяет ему не занять раз и навсегда позицию жертвы, не поддаться страху, соответственно, для него открыты иные возможности в будущем, тогда как толпа больше в тексте не появляется.

Расширение времени и пространства в связи с изменением структуры действующих или воспринимаемых субъектным сознанием лиц происходит и в соответствующем катрене стихотворения Мандельштама. Соединительный союз в абсолютном начале второй строфы делает отнесённое к прошлому историческое содержание вечным и непреходящим. Указание на знаменитые зелёные колонны, привезённые из Эфеса при строительстве собора, как и употребление поэтом римского аналога имени древнегреческой богини позволяет сделать византийскую культуру преемницей как древнегреческой, так и древнеримской традиции. Характерен параллелизм строк в отношении действующих субъектов: в первой строфе -- это судящий Господь, благодаря которому Айя-София обретает особую судьбу во времени и пространстве; во второй -- Диана, по «позволению» которой собор обретает свои столбы. Выбор слова «столбы» также симптоматичен: использующий достаточно точную архитектурную терминологию в другой строфе, по отношению к колоннам Мандельштам употребляет «столбы» (то есть вместо видового -- родовое обозначение). Столб, однозначно, -- более привычное и имеющее особый набор коннотаций обозначение. Сама этимология слова (от праславянской формы *81ъ1Ъъ) вводит имплицитно в контекст стихотворения древнерусскую культурную традицию.

Многозначное в русском языке слово столб/ столп вызывает ряд ассоциаций, находящих развитие в лирическом сюжете. Помимо прямого и первого значения столба как вертикальной конструкции, поддерживающей своды, перекрытия, это -- столп как памятник в виде колонны, воздвигаемый в честь какого-либо события (мотив памяти); столп как опора чего-либо нематериального (характерен синонимический ряд, представленный к данной лексеме в словарях, -- глава, защита, основание, твердыня, надёжная защита, оплот). В духовной традиции принято говорить о столпе веры: пять столпов ислама как религии, сменившей христианство в истории Айи-Софии, таким образом, также не являются случайными. Наконец, в контексте русской культуры начала XX века известная (в том числе и Мандельштаму, по свидетельствам его вдовы) книга П. А. Флоренского «Столп и утверждение истины» [9]. Очевидно, что одно из ведущих подтекстовых лирических событий второй строфы -- снятие идеи национального и религиозного антагонизма, мотивированное ведущей в контексте взглядов Мандельштама идеей культурного единства и преемственности.

Вторая строфа произведения Мандельштама вводит в культурно-исторический контекст стихотворения императора Юстиниана Первого. Оценка реального исторического деятеля оказывается высокой: он заявлен как пример для подражания. Не отмечая известных свидетельств о чрезмерной тщеславности императора, поэт делает его прежде всего создателем совершенного произведения искусства, которому в своеобразном смысле «подчиняется» богиня Диана. Важная для исторического Юстиниана задача утвердить идею единого и единственного Бога в художественном тексте получает иное воплощение, предполагающее невозможность утверждения одного в предпочтении другому, но сосуществование и взаимодействие всех разнохарактерных слагаемых. Интересно, что появление женского образа богини у Мандельштама имеет аналогическую параллель и в стихотворении Бунина.

Не будучи названной непосредственно, предполагаемая жертва эксплицирована как «она» с семантически акцентированной, а не просто грамматически мотивированной заменой формой местоимения. В абсолютном начале четвёртого стиха («она лежала на коврах» [1, с. 177]) «она» -- значимое воплощение феминности, женского начала как такового, идея жертвы как неполностью одушевлённого предмета-объекта уходит на второй план, уступая место антропонимическому образу. У обоих поэтов женское начало при маркированном статусе и функции (богиня у Мандельштама, жертва, этимологически связанная с жрецом) оказывается страдательным, пассивным началом, необходимо идущим на своего рода жертву или ей становящимся ради акта творения, осуществляемого началом мужским. Однако, при преобладании мужского начала в системе действующих персонажей (шейх, Господь, очевидец, строитель) женское начало приобретает особое значение в образе Айи-Софии, а впоследствии у Бунина и в ряде символических мифологем, с ней связанных (Любовь, Весна). Таким образом, устанавливается своего рода гармоническое сочетание мужского-женского.

У Бунина это женское начало в пределах развития всего текста связано с особой динамикой. Уже отмеченное отсутствие названия не предполагает экспликации женского начала до текстового развития, как это происходит у Мандельштама. Впервые феминность задается с образом жертвы, обозначенной перифрастически -- «она». И два главных эпитета (мёртвая и слепая) сближают жертву и лирического субъекта: отсутствию понимания чужого текста и воспринимаемому мраку у него соответствует невозможность зрения у неё. Фокализация эпитетов противоречит логике, согласной которой второй эпитет мог быть не нужным («мёртвая» уже предполагает слепоту). Очевидно, что указание на слепоту лишает её той точки зрения, которая есть у лирического субъекта-очевидца: для него храм предстает во мраке, но возможность видеть окружающее пространство сохраняется, тогда как она полностью исключена из вертикали, взгляда наверх. Она -- «на коврах» [1, с. 177], и этот мотив имеет ведущей не описательную функцию, цель которой воспроизвести особенности мусульманского интерьера. Её пространство после смерти и слепоты -- целиком пространство низа, пола, противопоставленное пространству первой строфы очевидца. Одновременно с этим ковры, воспринимаемые лирическим героем, есть исходная точка низа, от которого устанавливается вертикаль, связывающая с верхом, воплощённым куполом. Это полностью соответствует традиционной арабской символике ковров как священного предмета, который может перенести верующего на более высокий уровень бытия. И так как «она», будучи мёртвой и слепой, не способна к восприятию вертикали, роль жертвы, но качественной иной, берет на себя лирический субъект.

Окончание второй строфы многоточием полностью соответствует завершению второй стадии инициатического обряда, причём лирический субъект Бунина воплощает её в обоих вариантах, пассивном и активном: он претерпевает, как всякая жертва страдания, но, в отличие от буквальной жертвы, смерть которой не предполагает продолжения, он возрождается уже в качественном новом состоянии (что напоминает о изначальном тождестве жертвы и жреца). Поэтому третья строфа у Бунина делит стихотворение в общей композиции целого на две части, что подчёркнуто употреблением метасоюза «а»: «а утром» [1, с. 177]. Художественное время развивается соответственно основным лирическим событиям: после принесения жертвы, смерти- умирания следует возрождение, воплощённое наступлением утра, появлением мотива света и общей мажорной интонацией утверждения, радости, торжества. При этом из последующих стихов текста уходят однозначно определяемые национальные или религиозные детали и мотивы, которыми произведение было насыщено в первой части, где Айя-София была изображена однозначно в момент, следующий после завоевания турками Константинополя. Однако утром это уже «храм», не мечеть. Как храм Айю- Софию определяет и Мандельштам, что оказывается маркированным, учитывая, что его стихотворение достаточно чётко и точно в номинации культурных реалий. Употребление слова «храм», лишённое собственно религиозной окраски и отнесённости к конкретному вероисповеданию как родового обозначения, предопределяет и особую историософию двух поэтов. Христианский собор Айя-София стал мечетью, однако, для лирического субъекта это «храм», то есть поэтическое и символическое воплощение мироздания.

И эта новая точка зрения возродившегося лирического субъекта Бунина способна воплотиться именно в храме. Теперь это пространства, где «всё молчало», ситуация предстаёт симметрично противоположной событиям первой строфы. Теперь в этом абсолютном молчании выделяется голос очевидца, который перестал быть чужим происходящему в пространстве угрюмого мрака и на чужом языке обряду. Акцентированная особым стилистическим выбором слов торжественность не только напоминает о прежней функции Айи-Софии как христианского храма, но и свидетельствует о кардинальных переменах в сознании субъекта. Из положения, аналогичного жертве, он поднимается до уровня, отличающего жреца, того, кто способен не только в полную меру видеть и слышать, но и вместить в себя, осмыслить все происходящее -- иначе говоря, понять, этимологически принять в себя буквально. Этим же обусловлено и изменение ракурса в восприятии пространства. Теперь изображаемое предстает как данное в масштабе панорамного зрения, теперь фокус субъекта-очевидца предполагает позицию верха, причем абсолютного, на уровне солнца и неба. По отношению к первой строфе это своего рода прозрение. Но важно, что в системе мировоззрения лирического субъекта его новое качественное состояние не предполагает абсолютного завершения.

Осуществляемый им акт познания -- важный и качественно новый этап по сравнению с переданным в первой строфе, но это не полное завершение, так как утверждается существование все еще не познанного и, возможно, не познаваемого в принципе: «в непостижимой вышине». То, что доступно теперь очевидцу, есть доступное человеку в принципе, но не любому, не пассивной жертве, а прошедшему эту инициацию, предполагающую смерть в одном качестве ради возрождения в новом. После этого субъекту и стало зримым и доступным пространство храма, новое его восприятие, которое уже не предполагает отчуждения. Но и для такого героя остается невозможным полное познание мира, воплощённое в той сфере, которая начинается там, где объект материальной, творимой человеком культуры переходит в мир природный, вечный. Если в первой и второй строфе наделённым властным авторитетом был шейх, то в третьей строфе им становится лирический субъект, однако оба они связаны с пространством внутренним, ограниченным. Сам же храм непосредственно связан с миром внешним -- безграничным во времени и пространстве.

Купол храма, сам представляющий небосвод, соприкасается с реальным небом, которое является для человека далёким и не может быть достигнуто, понято. Купол является пределом восприятия для сознания, находящегося внутри, в позиции низа, пола. Но купол и сам есть низ для солнца, которое его озаряет. И этот уже абсолютный верх недостижим для человеческого познания. Но даже в своей непостижимости сама возможность актуальной мысли об этом содержании оказывается интеллигибельно-постижимой в человеческом масштабе сознания именно через посредство храма. Этим обусловлено отсутствие трагического переживания несоразмерности масштаба человека и вечности, человека и природы, которое было свойственно предшествующей Бунину традиции русской литературы, начиная с коллизий романов Тургенева. У поэта рубежа веков непостижимость утверждается как ценность, не умаляющая достоинство человека. Более того, эта малость всего человеческого воспринимается исключительно в утверждаемых, светлых и радостных эмоциях, которые приводят к восклицанию четвёртой строфы -- абсолютного финала стихотворения. В третьей строфе -- это точка, появление которой связано с мотивами тишины и смирения.

Смирение -- мотив, противопоставленный пассивности мёртвой жертвы как сознательно и активно выбранная позиция, требующая усилий и могущая быть реализованной далеко не каждым. Смиренная тишина--тишина активная, по-своему, даже творческая, в такой тишине творятся молитвы, чем, возможно, мотивировано введение в контекст эпитета «священная». Характерно, что в первой строфе святым был определён Коран, однако контекст строфы был, напротив, связан с мотивом звучания-- чтения, непонятного субъекту. Вероятно, что новая тишина определяется ранее возникшим с образом храма мотивом соборности: во второй части стихотворения Бунина отсутствует чуждость, исключён- ность, здесь предполагается всеобщность как принцип организации мира. Это объясняет и преобладание в третьей и четвёртой строфе образно-мотивного ряда, в чьё символическое значение так или иначе входит семантика универсальности, выраженная различно (непосредственное употребление слова «всё», называние единичных и уникальных реалий «солнце», абстрактных качеств «тишина», «вышина» [1, с. 177] и др.). Кульминацией этой универсальности и одновременно торжественности оказывается четвёртая строфа, своего рода гимн, утверждающий через образ лирического субъекта гармоническую мудрость мироздания, как его понимает и представляет Бунин.

В проводимой аналогии архитектоники и композиции двух произведения третьей и четвёртой строфе Бунина у Мандельштама соответствует третья, четвёртая и пятая строфы, также составляющие вторую часть текста. Сходство построения сохраняется и в употреблении метасоюза («но») в абсолютном начале третьего катрена и союза «и» -- в начале пятого. Четвёртая же строфа продолжает третью в аспекте изображения храма, которое подробно и детально, узнаваемо отсутствует в стихотворении Бунина. Вероятно, что эти различия могут быть объяснены именно в контексте двух стихотворений. Будучи знакомым с произведением своего предшественника, Мандельштам сознательно выбирает иной ракурс, при котором значимым оказывается о визуальный, конкретный облик храма, отсутствующий у Бунина. Таким образом, возникает эффект полноты реализации образа Айи- Софии в искусстве, где смысл рождается на пересечении двух текстов, в их обязательном диалоге- взаимодействии.

Начало третьего катрена стихотворения Мандельштама с метасоюза отрицательной семантики не предполагает тем не менее противопоставленности нового персонажа предшествующим: строитель, как и император, есть ипостась человека, творящего/созидающего. Обобщённость образа строителя создается и очередным нарушением исторической точности: как известно, основными строителями собора были два человека. Качества, которыми он охарактеризован в третьей строфе, -- это не достоинства, необходимые строителю или архитектору, это исключительно этические свойства души человека, своеобразные добродетели: «щедрость» и высота души и помысла. Любое творчество, по Мандельштаму, сколько бы утилитарным или технически точным ни являлось, требует этической и эстетической первоосновы. Это одно из объяснений введения в третью строфу архитектурной терминологии. Другое -- акцентуация на пространственной локализации памятника. Айя-София исторически явилась объединяющим местом, что нашло отражение и в её архитектуре -- равно обращённой и к востоку, и к западу. Менее традиционная обращённость христианских соборов одновременно на восток и на запад не рассматривается поэтом с точки зрения

утилитарности, но служит воплощению особого замыла. Замысел строителя, та композиция собора, которую он создаёт, неслучайна, любой внешний и технический приём (расположение апсид и экседр) продиктован эстетической и этической идеей, высшей целесообразностью. Третья строфа представляет собой очередное столкновение субъектов

обращение очевидца к строителю собора, причем противопоставление первого стиха, на первый взгляд, выглядит немотивированным. Это противопоставление относится не к содержанию строфы (действия строителя), но к усилению предложения, вводимого вопросительным «что». В третьей строфе происходит усложнение темы творчества: теперь в этом феномене лирического субъекта волнует коммуникативно-перцептивная сторона. Невозможность или сложность понимания чужого замысла или его отдельных приемов противопоставляется настойчивому желанию проникнуть в «тайны ремесла». Очевидно, что противопоставленность действующих лиц у Мандельштама может быть сопоставлена с аналогичной семантикой первых восьми стихов у Бунина, где соотносятся шейх и лирический субъект-очевидец.

У обоих поэтов значим мотив неполного или отсутствующего знания, которому в той или иной мере непричастен лирический субъект. Однако, у Мандельштама отсутствует тот острый драматизм, который у Бунина связан с мотивами глухоты/не- возможности воспринимать чужой язык, ограниченного зрения и т. п.; лирический субъект младшего поэта не проходит своего рода инициацию, которая составляет ядро развития лирического сюжета у его предшественника. У Мандельштама строитель как человек творящий и лирический субъект, как постигающий мироустройство через со-творённый памятник, принадлежат к одному типу героев, лишь находящихся на разных этапах. В том числе поэтому строителя характеризует эпитет «щедрый», так как результат его деятельности, его творение, памятник и является тем ответом на поставленный вопрос, который и представляет собой третья строфа. У Бунина же вопрошание/стремление проникнуть в мысли шейха является невозможным a priori, что требует от самого субъекта-очевидца сознательного усилия, прохождения через символическую смерть-рождение. Стоит при этом снова подчеркнуть, что весь лирический сюжет у Мандельштама развертывается не в реальном, а в интеллигибельном модусе, предполагающем уже активное воображение, а следовательно, приобщённость к творчеству. У Бунина же фактическое нахождение субъекта в пространстве необходимо. Подобные концептуальные различия определяют дальнейшее развитие произведений.

Четвёртая строфа стихотворения Бунина начинается с метасоюза «и», вводящего своего рода итог, следствие, тесно связанное с лирическими событиями всего предшествующего развития текста. Финал произведения, -- это ликование и восклицание, которое стало возможным благодаря инициа- тическому испытанию, осуществленному субъектом. Очевидно, что с учётом заданной в третьей строфе своеобразной иерархии бытия, предполагающей непостижимость, одним из ведущих событий заключительной строфы, а также всего стихотворения должно быть установление связи между этими уровнями -- связи с миром высшим, природным. Это и становится смысловым центром четвёртого катрена, и именно реализацией этого обусловлена его подчёркнуто мажорная тональность.

Связь высшего мира и мира человека реализуется в образе посредника -- голубей, которым доступна «вышина», потому что они принадлежат высшей сфере пространства. Но одновременно голуби занимают пространство храма, открытого взгляду человека, а соответственно, принадлежат и другой сфере, а восприятие субъектом голубей (осуществляемое и визуально, и аудиально) и является актом специфической медиации. Выбор в качестве посредника голубей мотивирован главным образом традиционной символикой данной птицы в мировой культуре и христианстве, где основным мотивом оказывается идея посредничества и снисхождения Святого Духа. Однако, стоит заметить, что образ голубя/голубей возникает в лирическом творчестве Бунина не однажды (стихотворения «Ещё от дома на дворе», «Голуби», «На монастырском кладбище», «Проводы», «Сенокос», «Просыпаюсь в полумраке», «Голубь», «Веснянка»), основное семантическое окружение этого образа предполагает идеи перехода, духовного роста, качественного изменения, внутреннего движения субъекта и т. п.). Интересно, что в ряде лирических стихотворений голубь становится приметой чужого или маркированного пространства: «Бедуин», «Венеция», «Люцифер». Последнее произведение в этом ряду особенно интересно, так как в нём среди различных памятников мировой культуры непосредственно возникает возможная аллюзия к Айе-Софии и голубям: «В святой Софии голуби летали» [1, с. 226]. Мотив действия голубя, очевидно, в поэтическом контексте творчества Бунина имеет особенное значение. Так, в стихотворении философско- эстетической проблематики «Бедуин», голубь «воркует» [1, с. 225], что позволяет говорить о возможных контекстных связях произведений. Традиционное воркование голубя в анализируемом стихотворении, как и в «Бедуине», связано с мотивами слова, звучания, шире -- творчества.

Возникающий образ -- голуби, воркующие в окнах купола, -- создает ощущения особого одушевлённого храма, чей купол, будучи залит ярким солнечным светом, находится в круговом движении, при этом сопровождаемым звуком. Возникает представление о своего рода движении небесных сфер, модели мироздания с центром в храме, который, однако, не представлен в исторической или религиозной конкретности, а лишь намечается основными деталями-штрихами. Внутри этого храма, предположительно, внизу, есть точка зрения субъекта, который, однако, способен теперь охватить своим взглядом всю полноту вертикали. Выше расположены окна, число которых, в отличие от стихотворения Мандельштама, не определено, но на их множественность указывает определение «из каждого». Купол храма непосредственно соприкасается с небесным сводом с ярко светящим на нём солнцем. В предпоследнем стихе четвёртой строфы необъятность неба связана с мотивом простора («простор небес» [1, с. 177]), что предполагает еще большее расширение пространства, а также с мотивом воздуха, который, как и небеса, призывается голубиным воркованием. Таким образом, главным событием четвёртой строфы, как и главным итогом стихотворения, оказывается возможная, потенциальная приобщённость лирического субъекта, воплощающего особый тип героя, к солнечному свету, вышине небес и воздуху.

Последний, безусловно, предполагает качественно иной элемент, чем доступный каждому живущему изначально, присутствующий в бытовом кругозоре и употреблении в повседневной речи. В контексте стихотворения воздух соотнесён с Духом, с одушевлением, своего рода эфиром. Голуби, способные летать в вышине, призывают простор и воздух проникнуть в храм через окна, которые в полной мере реализуют в данном стихотворении свою символику медиатора между двумя сферами пространства. Мотив сладкого зова, в свою очередь, ассоциативно связывается с молитвой, которую предполагает идея храма, однако, в данном случае обращение исходит от мира природы и человека (голуби как птица максимально знакомая и распространённая в жизни людей) и направлено к источнику некоей высшей силы, которая не имеет конкретного воплощения.