Две "Айи-Софии" русской литературы: путь познания И. А. Бунина и О. Э. Мандельштама

Особый интерес вызывает финальный стих четвёртой строфы, где уточняется, к кому именно должны приобщиться простор небес и воздух за счёт голубиного воркования--Любовь и Весна. Феминность, связанная ранее с образом жертвы, теперь воплощается в двух символических, но одновременно одушевлённых фигурах, которые не просто заявлены как существующие, но введены в контекст произведения диалогическими формами обращения. Дважды повторённое «к тебе» переводит развитие лирического сюжета стихотворения из монологического в диалогическое, где обращение к Любви и Весне осуществляется субъектом, прошедшим развитие от отчужденного очевидца до сопричастного зрителя, наделённого всеми способностями и чувствами и присоединяющегося к этому призыванию, осуществляемому голубями. Возможно, что и Любовь-Весна, и Айя-София, ни разу не возникшая в тексте непосредственно, есть три ипостаси одного начала, обретение-итог инициатического пути-поиска героя. Известно, что в ходе всего мирового развития инициация в широком смысле была всегда связана с особым маркированным сакральным местом (лес, пещера и т. п.). В стихотворении Бунина этим местом оказывается не только сам храм, но и то, что его окружает, в конечном счёте -- вечность, представленная вышиной, простором и воздухом, однако, открыться эта вечность может лишь в потенциальном развитии воспринимающего сознания. В контексте стихотворения глаголы несовершенного вида прошедшего времени («ворковали», «призывали» [1, с. 177]) не предполагают осущест- влённости лишь возможного в будущем процесса, его результативности. Однако, само осознание и восприятие этого лирическим субъектом уже есть событие и итог: обретение слуха, зрения, голоса, иной точки зрения, выход в диалог с сущностями особого рода.

В первом стихе четвёртой строфы у Мандельштама при воссоздании облика Айя-Софии происходит совмещение двух образов, традиционно взаимосвязанных (храма и корабля): храм как корабль спасения, приводящий к жизни нетленной. В связи с образом храма появляется оценочный эпитет «прекрасен», который вновь подтверждает взгляд на Айя- Софию как произведение искусства.

Пространственная локализация памятника в четвёртой строфе продолжает мотив «парения в небе» первой строфы, только с изменением стихии -- теперь это намёк на водное пространство. Таким образом, Айя-София объединяет не только стороны света (запад и восток), но и стихии (небо и море). Но вместо ожидаемого и подготавливаемого слова «море» возникает словоформа «в мире», посредством которой эстетические категории соединяются с этической. Образ мира в данной строфе многозначен: это, с одной стороны, мир как окружающее пространство, весь свет. Таким образом, снова акцентируется предельное расширение хронотопа с точки зрения пространственной локализации -- до пределов всего мира (подобно тому, как во второй строфе временной отрезок был соотнесён с масштабами вечности). С другой стороны, это мир как глобальное состояние вселенной, противопоставленное войне. При такой трактовке образа можно увидеть особые причинно-следственные отношения между этической и эстетической категориями: храм -- прекрасен, и прекрасен он прежде всего, когда его окружает мир. Так снимается драматизм реальной истории памятника культуры, связанный с военными и враждебными действиями. В определённом смысле можно сказать, что Мандельштам выбирает эпитет прямой оценки, данной в крайней высокой степени (не просто красив, а «прекрасен» [2, с. 62]) в котором подытоживается основное эмоционально-чувственное развитие последних восьми стихов Бунина.

С мотивами стихотворения поэта-предшественника связан у Мандельштама и образ света, возникающий во втором стихе, где вновь совмещается реальная внешняя характеристика памятника с субъективным впечатлением-оценкой. Характерно стремление поэта выделять и точно обозначать количественные характеристики, акцентируя многочисленность. Помимо тенденции увеличения значительности рефлексируемого предмета, в этом находят отражение и особенности мировосприятия лирического героя. Так, в ранних стихотворениях поэта даже незначительные объекты окружающего мира могли вызывать у воспринимающего сознания страх и тревогу, предпочтение отдавалось простому и малому, теперь же грандиозность и величие воспринимаются исключительно положительно. Мотив торжества, появляющийся в четвертой строфе, -- ключевой в эмоциональной палитре стихотворения. Торжественность, жизнеутверждение, бодрость, испытываемые лирическим героем в ряде стихотворений 1909-1913 гг., значительно отличаются от тех, что продолжают развивать ощущения и переживания ранних текстов. Этой эмоциональной гаммой лирический субъектом Мандельштама сближается с субъектом стихотворения Бунина.

Такая эволюция может быть связана с тем, что до сих пор в кругозор лирического субъекта не входили памятники мировой культуры в их индивидуальности. Понять глубинные философско- эстетические основы подобного изменения так же может помочь контекст, связывающий два анализируемых стихотворения. В лирическом сюжете стихотворения «Айя-София» Мандельштама событие инициации не представлено, но налицо качественно новая позиция в мироощущении лирического субъекта (осознание этой динамики также, в свою очередь, требует расширения поэтического материала в рамках раннего творчества поэта). Однако, модель развития этого сюжета инициации известна из стихотворения Бунина, которое можно в таком случае прочитать как своего рода предшествующий этап в восприятии памятника, критический момент перелома мироощущения воспринимающего субъекта, а стихотворение Мандельштама -- уже следствие произошедшего, новый этап.

Именно в этом качественно отличном состоянии лирический герой Мандельштама способен создать более конкретный образ познаваемого памятника, наделить его определёнными чертами. Выбор упоминаемых характеристик (качественных и количественных) Айи-Софии из множества существующих не случаен и тесно связан с индивидуальной иерархией эстетических и этических ценностей поэта. Так, сохранение номинации «храм» за памятником, к тому времени уже утратившим основание так называться (известно, мусульманские культовые сооружения не относятся к собственно храмам) свидетельствует о важности акцентуации в данном случае мотива соборности, духовного единения людей. Многочисленные (сто семь) мраморные столбы важны как структуры, обеспечивающие основание (фундамент) сооружения. При этом эти столбы перешли из одного сооружения в другое, что позволяет поэту вновь обратиться к фундаментальной идее в осмыслении мировой культуры: в основу создаваемого нового кладется уже бывшее, при этом прежнее не подлежит забвению, но продолжает жить в ином состоянии/составе. Наконец, сорок окон рождают ассоциации, традиционно связываемые в мировой культуре с образом окна, -- это связь внутреннего, малого, локализованного и замкнутого пространства с внешним миром, это способность «взгляда изнутри» в иной, «чужой» и еще не освоенный мир. Множество окон соответствует множественности различных «взглядов» и возможностей взаимодействия (тогда как у Бунина при предполагаемом множестве эксплицитно акцентировалась единичность -- «из каждого окна» [1, с. 177]).

В последнем стихе четвёртой строфы происходит повторное обращение к категории прекрасного, проявленного в превосходной степени. Точка зрения героя теперь расположена во внутреннем пространстве Айи-Софии с характерным вектором пространственного движения, который уже был представлен в стихотворении Бунина: снизу -- вверх, от земли (пола) -- к небу (потолку, куполу). При этом продолжается аналогия храма-корабля. Характерно совмещение нейтрального и собственно терминологического (согласно канонам византийской и древнерусской архитектуры, парусом называется архитектурный элемент храма) значения. Образ паруса в данном контексте связан с мотивом движения, форма «на парусах» вызывает ассоциацию устойчивого выражения «на всех парусах», что придает поэтическому высказыванию интонационную наполненность и интенсивность. Последовательно проводимая аналогия между Айей-Софией и кораблем переносит на памятник комплекс архетипических и символических значений последнего. Это прежде всего мотивы странствия, поиска, путешествия, в частности мореплавания. Корабль в большинстве культурных и религиозных систем считается символом жизненного пути, воспринимается как олицетворённый предмет, наделённый душой и духом. Данный мотивно- образный комплекс эксплицитно отсутствует в стихотворении Бунина, однако его финальные мотивы зова, приближения, непосредственно отнесённые к голубю (с известной библейской символикой плавания ковчега), позволяют имплицитно предположить возможные контекстные связи.

Носителями прекрасного в наивысшей форме становятся четыре архангела--традиционный элемент внутреннего убранства храмов подобного типа. Возможно, что настолько высокая оценка именно этих изображений связана с их исторической уникальностью: именно изображения архангелов не были уничтожены мусульманами после освоения ими собора. Этот факт важен для Мандельштама в подтверждении его эстетической теории: по существовавшему мнению, изображения понравились новым хозяевам собора, то есть их собственно художественные качества позволили преодолеть даже национальные и религиозные различия. В определенном смысле эта «победа» эстетического как более широкого, синтетического, вмещающего в себя прочие категории, предполагающие разъединение (религиозного, национального и т. п.) аналогична развитию сюжета стихотворения Бунина с его двухчастностью.

Завершающая стихотворение Мандельштама строфа полемически обращена к первой и второй. Первая строка с присоединительным союзом «и» в позиции абсолютного начала продолжает и завершает характеристики собора, представляя собой своеобразную восходящую градацию. Так, все строфы, за исключением третьей (в которой представлен диалог -- вопрошание к творцу), имеют в определённом отношении параллельное строение: их начало -- это характеристика собора. Первая строфа -- констатация существования, своего рода воплощение (номинация для Мандельштама всегда связана с возможностью бытия); вторая и третья строфа -- вечность памятника; четвёртая -- высшая эстетическая оценка; пятая--высокая положительная этическая оценка. Эпитет, задающий в первом стихе мотив мудрости из последней строфы, параллелен семантически и синтаксически аналогичному стиху первой строфы, актуализируя особенности названия памятника: Айя-София -- церковь Божественной Мудрости.

Мотив мудрости в пятой строфе непосредственно связан с возможностью вечной жизни. Это подготовлено всем предшествующим развитием лирического сюжета, в ходе которого было показано преодоление силой мировой культуры и искусства драматических перипетий истории, связанных с национальными и религиозными различиями. Эпитет «сферическое» продолжает поэтологический прием использования слов одновременно в терминологически узком и символическом значениях. Так, в данном эпитете отражаются особенности архитектурного строения, но в соединении с исключительно субъективным и оценочным «мудрое» он вызывает иные ассоциации. Образ сферы прежде всего подразумевает сферу небесную, что связывает этот образ с семантически тождественными образами купола и неба (сходство подчеркивается и последовательной аналогией формы). Кроме того, образ сферы (как прежде образ эфесского храма и богини Дианы) входит в ряд реалий, репрезентирующих античную культуру. Согласно представлениям последней, сфера -- вечность; небесный свод; совершенство; она своей идеальной, но ограниченной формой репрезентирует всё множество существующих возможностей. Неслучайным кажется в этой связи и значение сферы в мусульманской символике как духа, изначального Света.

Замкнутости, завершённости сферы, нераздельному слиянию в ней начала и конца соответствует кольцевая композиция текста, создаваемая повтором образов народов и веков, впервые обозначенных в начальной строфе. Заданные и рассмотренные выше мотивы остановки и пути, связанные с введением в текст обобщённых субъектов, здесь усложняются введением антитезы. Бытие людей конечно, в этом отношении имеет завершение, тогда как жизнь произведения искусства вечна, но это возможно исключительно благодаря деятельности человека. Именно этим объясняется не совсем ожидаемое употребление слова «зданье» [1, с. 177] (особенно после «храма» в предыдущей строфе). Для поэта важно ввести в лирический контекст мотив сделанности, созданности, который соотносится с образом строителя--создающего, «делающего» -- из третьей строфы.

Последний образ пятой строфы в контексте целого выглядит неожиданно в связи с иной эмоциональной окраской, не мотивированной прямо и однозначно. Впервые в тексте, где развивалась преимущественно пластическая образность, появляются мотивы звука/звучания и его восприятия, которые являлись одними из главных в композиционном развитии стихотворения Бунина.

Возможная дисгармония в эмоциональной гамме стихотворения («рыданье») не развивается полностью, снимается эпитетом «гулкое». Словосочетание «гулкое рыданье» характерное для раннего Мандельштама с его стремлением к полутонам и приглушённым формам выражения чувств и переживаний, повторится в стихах к Н. Штемпель 1937 г. В данном контексте, так же, как и в стихотворении «Айя-София», образ гулкого рыданья связан со временем и вечностью и сопутствующим им драматическим событиям. Серафимы Айи-Софии, созданные в одной культурно-религиозной традиции и перешедшие в другую, становятся свидетелями преходящих «веков» и «народов», символизируя вечность.

Образ гула занимает важное место в системе аудиальных/музыкальных образов Мандельштама. Впервые он появляется в ранних текстах и обычно воспринимается как самостоятельная сущность/ субстанция, часто обращённая к сознанию и восприятию лирического героя как нарушающая тишину и обладающая особой силой. В дальнейшем творчестве образ гула всё чаще связывается с явлениями и свойствами окружающего мира, вызывающего у субъекта страх. Но оценочное отношение к этому образу неоднозначно; так, в более поздних стихотворениях мотивы опасности и тревоги исчезают.

Интересно введение эпитета «гулкий» в один из ранних текстов также в связи с образом храма: «и церковь гулкая пуста» [2, с. 267]. В данном случае, как и в лирическом контексте «Айи-Софии», происходит очередное совмещение реально точного и символического употреблений. Так, архитектурные характеристики сооружений храмового типа подразумевают особую акустику, одна из особенностей которой может быть охарактеризована как «гулкость». Однако, этим прямым значением и употреблением не исчерпывается у Мандельштама мотив гулкого звука и образ гула. С одной стороны, гул как звук неясный и неразличимый противопоставлен произнесённому и как бы выделенному Слову. С другой, если слово связано с сущностью лирического сознания как слово произносимое или слово воспринимаемое, то гул обычно принадлежит стихии или общности (реже -- природной и культурной, чаще -- временной) и потому обладает большей властью в соединении с таинственностью. Мотив гулкости и образ гула связаны с темой времени и как нечто протяжённое и не-одномоментное. Семантически сходным и в определённой степени объясняющим, и углубляющим эти толкования является образ шума времени из одноимённой прозы. Одно из первых упоминаний образа шума определено уже упоминаемым соотношением слова и гула. Тревога и беспокойство, вызванные, таким образом, мотивом гулкого/шумного звука, в «Айе-Софии» снимаются, и лирическое высказывание завершается утверждением спокойствия и монументальности, связанным с пластическим образом («тёмных позолот» [2, с. 62]), продолжающим и завершающим тему творчества и мировой культуры.

У Бунина мотив звука, воспринимаемого субъектом, появляется во второй части развития лирического сюжета и представлен иначе: он связан с образом голубей, которые, следуя устойчивой языковой традиции «воркуют» и «зовут», т. е. фактически являются носителями речи. Подобное одушевление, вероятно, мотивировано их посреднической функцией и значимым перемещением- расположением в пространстве (между миром Айи- Софии -- через окно -- в мир, к Весне и Любви). Однако, интересно, что контекстные связи с образом голубя обнаруживаются в другом широком известном стихотворении Мандельштама, написанном через четыре года после его «Айи-Софии»: «В разноголосице девического хора»: «где голуби в горячей синеве» [2, с. 295]. Близость данного стихотворения к рассматриваемым мотивируется и важной ролью образов храмов (Московского Кремля, что, в свою очередь, также может являться частью византийского контекста), архангелов как творцов и охранителей, воплощённой Женственности (и связанного с ним комплекса мотивов любви-жизни), взаимного и неразрывного существования различных культур (при этом возникающий в стихотворении итальянский текст у Мандельштама предполагает прежде всего Рим, в данном случае -- первый, но непосредственно связанный со вторым и третьим). Таким образом, можно говорить о том, что потенциальное влияние стихотворения Бунина было более значительным для дальнейшего восприятия и развития Мандельштамом философско-эстетических идей. Что, в свою очередь, требует более детального и внимательного исследования творческого диалога двух поэтов.

Антагонизм Бунина и Мандельштама до сих пор остаётся своего рода данью традиции, которая, возникнув в биографическом измерении, перешла и в измерение поэтологическое. Стоит отметить, что и мемуарное метапоэтическое наследие, с возможными оговорками сохранившее достоверными те или иные эстетические пристрастия, даёт интересный материал для предположения о большей творческой близости Бунина и Мандельштама. Так, широко известен и многократно цитируем следующий эпизод: «Однажды я при Мандельштаме произнёс начало последней строфы стихотворения Бунина «Имру-уль-Кайс»:

Ночь тишиной и мраком истомила, Когда конец?

Ночь, как верблюд, легла и отдалила

От головы крестец.

О Э почти шёпотом сказал: «Как хорошо. Чьё это?» Я назвал автора. На лице О Э появилось выражение, точно он проглотил что-то невкусное. Затем наступила небольшая пауза, после которой он начал: -- «Сразу можно определить слабого поэта. Вот у него...» [4, с. 170].

Данный эпизод крайне характерен не только как наиболее полно иллюстрирующий мнение автора воспоминаний, Б. Кузина, который полагает, что «на личных отношениях между писателями сказывается неизбежная, по-видимому, для них литературная партийность, а может быть, и какая-то скрытая ревность» [4, с. 170], но и как свидетельствующий об ощущаемой на не отрефлексированном уровне самим Мандельштамом близости своего творческого мироощущения с нелюбимым и отторгаемым в рациональном пространстве личного общения поэтом. Близость эта обнаружила себя в восприятии одного из главных источников вдохновения обоих -- многообразия мировой культуры.

Литература

1. Бунин И. А. Полное собрание сочинений в XIII томах. Том

1. Стихотворения (1888-1911). Рассказы (1892-1901). М.: Воскресенье. 2006. 576 с.

2. Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем в 3 томах. Том 1. М.: Прогресс-Плеяда. 2009. 808 с.

3. Геллер Р. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: Труды Лозаннского симпозиума. М.: МИК, 2002. 216 с.

4. Кузин Б. С. Воспоминания. Произведения. Переписка. Мандельштам Н. Я. 192 письма к Б. С. Кузину. СПб., 1999. 790 с.

5. Прокопий Кесарийский. О постройках. // Вестник древней истории. 1939. № 4. -- С. 201-298.

6. Ранчин А. М. Византия и «Третий Рим» в поэзии Осипа Мандельштама // Перекличка Камен: Филологические этюды. М.: Новое литературное обозрение Москва, 2013. 656 с.

7. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. М.: Лепта, 2002. 812 с.

8. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт. 1997. 448 с.

9. Шиндин С. Г. Фрагмент поэтического диалога Мандельштама и Гумилёва: к рецепции образа Айя-София в культуре «серебряного века» // В. Я. Брюсов и русский модернизм. / Ред.-сост. О. А. Лекманов. М.: РАН ИМЛИ, 2004. С. 194-204.

10. Ronen O. An Approach to Osip Mandel'stam. Jerusalem: The Magnes press; The Hebrew University. 1983. 396 p.

Размещено на Allbest.ru