Родное и вселенское в "Мертвых душах" Н.В. Гоголя: парафрастический контекст понимания

Размещено на http://www.allbest.ru/

Родное и вселенское в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя: парафрастический контекст понимания

И.А. Есаулов

Литературный институт им. А. М. Горького

Аннотация. На материале «Мертвых душ» рассматривается проблема соотношения «родного» и «вселенского». Автор статьи при этом выделяет особый парафрастический аспект истолкования русской классической литературы, в который входят как западноевропейские эстетические ориентиры, так и православная культурная традиция, подчеркивая их переплетение и взаимовлияние. В этом аспекте аргументируется необходимость восстановления полного варианта названия гоголевской поэмы. Анализируется семантика обложки отдельного издания «Мертвых душ». Прослеживается парафрастический контекст поэмы, отсылающий к «Божественной комедии» Данте, который не сводится к мотивам, реминисценциям, сюжетным совпадениям, а актуализирует единый христианский смысл пасхального завершения земного пути, по-разному истолковываемый в рамках католической и православной культурных традиций. Раскрывается семантика финального пасхального преображения «родной» горизонтали России в духовную вертикаль святой Руси в «Мертвых душах».

Ключевые слова: родное, вселенское, парафраз, контексты понимания, Гоголь, Данте, «Мертвые души», «Божественная комедия»

Ivan A. Esaulov

The Maxim Gorky Literature Institute

The Native and the Universal in the “Dead Souls”: A Paraphrastic Context of Understanding

Abstract. Based on the material of “Dead Souls”, the problem of the correlation of the “native” and the “universal” is considered. The author of the article highlights the special paraphrastic aspect of the interpretation of Russian classical literature, which includes both Western European aesthetic landmarks and the Orthodox cultural tradition, emphasizing their interweaving and mutual influence. In this aspect, the need to restore the full version of the name of Gogol's poem is argued. The semantics of the cover of a separate edition of “Dead Souls” is analyzed. The author traces the paraphrastic context of the poem, referring to Dante's “Divine Comedy”, which does not come down to motives, reminiscences, plot coincidences, but actualizes the unified Christian meaning of the Easter end of the earthly path, interpreted differently within the framework of Catholic and Orthodox cultural traditions. The semantics of the final Easter transformation of the “native” horizontal of Russia into the spiritual vertical of holy Russia in “Dead Souls” is revealed.

Keywords: the native, the universal, paraphrase, contexts of understanding, Gogol, Dante, Dead Souls, Divine Comedy

мертвые души родное вселенское парафрастический истолкование литература

Когда читаешь исследования о Гоголе, иногда создается впечатление, что речь идет не об одном и том же, а о разных авторах: настолько по-разному интерпретируется гоголевское. Конечно, разноголосица прочтений, так сказать, вполне «нормальная» ситуация при обращении к классическому наследию. И все-таки именно в случае Гоголя мы наблюдаем какую-то особую остроту столкновения позиций. Достаточно сравнить, например, принципы комментирования в двух весьма авторитетных изданиях сочинений писателя: семнадцатитомном Полном собрании сочинений и писем и в долгожданном новом академическом издании¹.

Такого рода столкновение взглядов на его творчество сопровождало Гоголя при жизни, не закончилось оно и с его смертью. Гоголь как «почти» славянофил, потому что православный автор. Гоголь как «почти» западник, ценитель Италии, с симпатией относившийся к католичеству. Гоголь -- сатирик. Гоголь -- мистик. Гоголь -- пророк. И другие «определения». Обращаю внимание на то, что в каждой из подобных объяснительных «этикеток» нет неправды, потому что они верно ухватывают какую-то грань гоголевского творчества и миропонимания, но при попытке их распространения на всего Гоголя происходит неизбежная сциентистская редукция.

В чем тут дело? В гуманитарных науках описание предмета исследования и понимания (а для нас это Гоголь) неизбежно зависит от того контекста, в который мы помещаем этот предмет. Рассматриваем мы Гоголя в контексте Малороссии (украинской культуры) -- это будет один предмет, рассматриваем в контексте России -- другой, в европейском контексте -- будет еще один предмет. И только лишь известная неотягченность среднего историка литературы методологической рефлексией зачастую порождает абсолютно непродуктивные споры. Ведь по-своему право было даже и советское правительство, которое украсило пьедестал нового памятника Гоголю в Москве развернутым посвящением: «Николаю Васильевичу Гоголю от правительства Советского Союза. 2 марта 1952 г.». По- видимому, имелось в виду, что писатель своей сатирой содействовал разрушению «царской» России, а потому и заслуживает за это, как настоящий революционер, особого памятника. Иными словами, сначала нужно было -- «научно» -- редуцировать Гоголя до «сатирика», а потом -- организационно -- закрепить на государственном уровне эту редукцию в качестве сущности.

Хотя позднее П. Паламарчук и острил, что памятником советскому правительству от Николая Васильевича Гоголя стал бы нос, но логика была и в той объяснительной советской редукции, о которой я напомнил. Тем более, она лишь утрировала некоторые «прогрессистские» тенденции дореволюционного истолкования Гоголя.

Итак, мне бы хотелось подчеркнуть, что изучение гоголевского творчества в подобных контекстах вполне корректно, хотя и редуцирует (в ту или иную сторону) реальную сложность предмета изучения. Однако без той или иной редукции науки вообще не существует. Вопрос именно в степени редукции, потому что иногда язык научного (а, тем более, критического) описания совершенно трансформирует свой предмет. Так, известное письмо Белинского Гоголю задало совершенно определенную перспективу: непонимания Гоголя. К сожалению, именно этот вектор непонимания Гоголя на долгие десятилетия (если не столетия) стал основой для его последующего изучения в нашей стране.

В отечественной филологии столкновение разных контекстов понимания впервые с методологической отчетливостью обозначил, как известно, М. М. Бахтин, рассуждая о «малом» и «большом» времени. Согласно Бахтину, великие произведения «разбивают грани своего времени»: «В процессе своей посмертной жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами». Автор -- в этом ракурсе видения -- «пленник своей эпохи, своей современности. Последующие времена освобождают его из этого плена, и литературоведение призвано помочь этому освобождению» [Бахтин, 2002: 454, 455].

Поэтому изучение «малого времени» тех или иных литературных событий -- и, конечно, творчества Гоголя -- является только лишь одним из возможных контекстов понимания, причем не самого глубокого понимания. К тому же это и не «историзм», а историцизм, на «нищету» которого справедливо указывал К. Поппер (см.: [Поппер]). Упорствующие в таком подходе к литературе как единственно научном и настаивающие на «историзме» такого подхода на самом деле лишь «замыкаются в эпохе» создания произведений. Литературоведению, говоря бахтинскими словами, уже давно пора перестать копошиться в «малом времени» авторской современности и помочь освобождению Гоголя от смертных оков этого самого «малого времени».

В отличие же от Бахтина, мне представляется, что уместно актуализировать и особый контекст понимания Гоголя, базирующийся на духовном поле христианской традиции, а еще точнее -- Slavia Orthodoxa. Характерно, хотя и прискорбно для отечественного литературоведения, что впервые это поле как духовную грибницу русской культуры выделил и назвал не отечественный ученый, а итальянский славист Р. Пиккио (ш.: [Пиккио]). В данном случае речь идет вовсе не о каком-то «переназывании» старой темы «Гоголь и православие», которая в постсоветские десятилетия весьма активно осваивается в нашей науке, однако же при этом уже отчетливо выявляется опасность для исследователя «утонуть» именно в биографических обстоятельствах «малого времени» гоголевской эпохи. Контекст же Slavia Orthodoxa предполагает использование совершенно особых категорий филологии, некоторые из которых хотя и присутствовали в русской филологии начала XX в. (как, например, категория соборности Вяч. Ивановым), но затем они -- по совершенно понятным причинам -- вышли, так сказать, из употребления.

Понятия «родное» и «вселенское» -- в том смысле, в каком они будут истолковываться далее, -- были использованы, как известно, тем же Вяч. Ивановым при выявлении главной особенности творчества Достоевского (см.: [Иванов: 282-336]). Скажем, в каком-нибудь грязном скотопригоньевском трактире оказываются русские мальчики -- и они беспокоятся не о том, чтобы «цена на говядину не возвысилась»², а занимаются решением мировых проблем и постановкой «последних» вопросов. Одновременно акцентуация «родного» и «вселенского» позволяет сосредоточиться на христианской (православной) перспективе (см. подробнее: [Есаулов, 2005]). Достоевский, рассуждая о «всемирной отзывчивости» русского человека, еще и публицистически обосновал его особые качества, с точки зрения писателя, наиболее полно воплотившиеся в Пушкине. Можем ли мы сказать, что эти качества также присущи и Гоголю?

Здесь возникают понятные сложности, начиная с того, что именно является для Гоголя «родным»? Много уже написано о соотношении украинского и русского³, неоднократно приводились известные -- восторженные -- гоголевские строки, где он пишет о своем отношении к Италии и Риму [Джулиани, 2009], мы же сосредоточимся исключительно на художественных текстах.

Вчитаемся, например, в знаменитое отречение гоголевского Андрия из повести «Тарас Бульба» от «Украйны» как Отчизны: «Кто сказал, что моя отчизна Украйна? Кто дал мне ее в отчизны? Отчизна есть то, чего ищет душа наша, что милее для нее всего. Отчизна моя -- ты» (курсив мой. -- И. Е.)⁴. Обратим внимание, прежде всего, на то, что в этом эпизоде наличествуют три концепта: «Украйна» (в качестве земной отчизны: как данность), иная отчизна (как заданность: «чего ищет душа наша») и, наконец, «ты». Что касается «Украйны» (и украинского), то этот концепт находится в очень сложных отношениях к русскому, казацкому и польскому. Здесь не место характеризовать эти отношения, но замечу, что недвусмысленно само казачество определяется автором как «широкая, разгульная замашка русской природы»; «необыкновенное явленье русской силы» (II, 46) (курсив мой. -- И. Е.). И если Андрий -- в стиле прежних казацких свободных «самоотречений» -- отказывается считать «Украйну» своей «отчизной», то он вовсе не отказывается при этом ни от своей «русской природы», ни -- тем более -- от казацкого самоопределения. Напротив, повествователь подчеркивает, характеризуя речь Андрия, именно в этом эпизоде, когда герой заявляет: «Кто сказал, что моя отчизна Украйна? Кто дал мне ее в отчизны?» -- что эти слова Андрий говорит таким образом, «с каким упругий, несокрушимый козак выражает решимость на дело неслыханное и невозможное для другого» (II, 106). Существуют ли специфически «польский» или специфически «украинский» контексты понимания подобной эстетической героизации изменника (если говорить об этическом плане) Андрия?

Этот же вопрос возможно поставить, вспомнив тот факт, что во время горестных сетований прекрасной полячки на свою «свирепую судьбу» она дважды обращается к Богородице: «За что же ты, Пречистая Божья Матерь, за какие грехи, за какие тяжкие преступления так неумолимо и беспощадно гонишь меня?» (II, 105). Однако в гоголевской повести Богородица в первый раз упоминается -- в совершенно другом контексте -- также в горестном эпизоде прощания (как оказывается -- навеки) матери с Остапом и Андрием: «Мать <.. .> вынула две небольшие иконы, надела им, рыдая, на шею. “Пусть хранит вас. Божья Матерь.”» (II, 51-52).

Общее обращение к Богоматери (как и эстетическая героизация противника, а не только самих казаков) позволяет сделать вывод: спектру адекватных истолкований повести (наряду с другими истолкованиями) (см.: [Есаулов, 1995]) соответствует то, что в контексте всего цикла «Миргород» Гоголем изображается братоубийственная война.

И ведь действительно: от повести к повести происходит оскудение любви, однако же чрезвычайно существенно, что «старосветские» украинские реалии наделяются «вселенскими» эдемскими коннотациями, а миргородская ссора проявляет какие-то совершенно особенные вселенские масштабы (см.: [Есаулов, 1995]). В остановившемся вследствие апостасии мире «Миргорода» скучно не только жить, но и умирать (поэтому- то основные герои последней повести этого цикла -- единственные в миргородском ряду -- не умирают, не гибнут, но тянут скучную лямку жизни, дав поработить себя безблагодатной «тяжбе»). Наряду с этим, чрезвычайно существенно для понимания Гоголя, что «скучно» не в уездном городе, не в столичном Петербурге, не на широких просторах Империи; нет, «скучно» вообще на свете («на этом свете» -- II, 276). Образом безблагодатной скуки (ср. рассуждения об исполинской скуке в последней главе «Выбранных мест из переписки с друзьями») заканчивается этот апостасийный переход от любви в первой повести к огораживанию друг от друга обособившихся людей в последней повести цикла.

Рассуждая далее о родном и вселенском уже в самих «Мертвых душах», избежим обращения к известным публицистическим и эпистолярным высказываниям Гоголя времени ее написания, а сначала сконцентрируемся на одной, можно сказать, «молекуле» его художественного мира, на одном-единственном определении. Но таком определении, которое вызывало удивление уже у современных Гоголю критиков, а затем стало полем современной нам дискуссии. Речь пойдет о русских мужиках, зачем-то упомянутых Гоголем в начале его поэмы: «Въезд его (Чичикова. -- И. Е) не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое- какие замечания...» (VI, 7).

Не буду приводить суждения критиков, инкриминирующих Гоголю остатки его малороссийского взгляда на мир, ибо, мол, кому же может еще броситься в глаза, что мужики, стоявшие у дверей кабака в городе NN, именно русские? А каких еще ожидать «мужиков» в неназываемом автором губернском русском городе: «какие же, как не русские? Не в Австралии ж происходит действие!» [Белый: 95]. Процитированный мной Андрей Белый видел в этом «фигуру фикции», которую считал главным «приемом» «Мертвых душ»: «суть ее: в показываемом нет ничего, кроме неопределенного ограничения двух категорий: “все” и “ничто”; предмет охарактеризован отстоянием одной стороны от “все”, другой от “ничто”, отстояние “от” -- не характеристика, а пародия на нее; предмет -- пустое и общее место, на котором нарисована фикция.» [Белый: 94]. Ю. В. Манн, полемизируя с Белым, считает, что «это прежде всего элемент поэтической концепции поэмы, ее “внутреннего смысла”». Продолжу цитату: «Угол зрения в “Мертвых душах” характерен тем, что Россия открывается Гоголю в целом и со стороны. Со стороны -- не в том смысле, что происходящее в ней не касается писателя, а в том, что он видит Россию всю, во всей ее “громаде”»; «Незначащее с первого взгляда определение “русские мужики”, конечно же, связано с этим общенациональным масштабом, выполняет <...> обобщающую и побудительно-ассоциативную функцию, что вовсе не делает это определение однозначным, строго однонаправленным» [Манн: 269, 275].

Этот литературоведческий анализ (а здесь, конечно же, мы имеем дело именно с анализом-«объяснением» (ш.: [Есаулов, Сытина]), в свою очередь, был оспорен В. В. Федоровым, который доказывает, что «определение “русские” не обусловлено этим масштабом (общенациональным. -- И. Е) так непосредственно, как это, по-видимому, представляется Ю. Манну». Федоров иронически указывает, к примеру: «Пушкин называет Троекурова “старинным русским барином”, но из этого еще не следует, что жизнь в “Дубровском” изображена в общенациональном масштабе». Указание на национальность мужиков для Федорова -- «своеобразный факт “речевого поведения” повествователя...», поэтому исследователь призывает «объяснения этому факту <.> искать не прямо в намерениях автора поэмы, а предположить существование ближайшей причины, под влиянием которой повествователь и вводит это определение» [Федоров: 213-214].

По Федорову, этим «необязательным» определением, странным уточнением «читатель (конечно же, не как социологическая категория, а как часть внутреннего мира произведения. -- И. Е) ставится в такое положение, когда он вынужден предположить, что мужики могли оказаться не русскими, а иностранными. Это предположение (пусть и не доведенное до степени логической ясности), являясь некоторым происшествием в сознании читателя, благодаря этому оказывается также событием в художественном мире поэмы. На мгновение национальность мужиков становится сомнительной, и определение “русские” снимает эту, им же спровоцированную, неопределенность». А вот Манн, «подведя под странное уточнение повествователя логическое основание и этим объяснив его, волей-неволей “отнимает” у него его “странность”» [Федоров: 214].

Если мы возражения Федорова переведем на язык иной научно-философской традиции, то, по-видимому, исследователь желает сказать, что в выше процитированном рассуждении Манн, говоря по-хайдеггеровски, как бы «расколдовывает» гоголевский мир, «исчисляет» неисчислимое -- и, тем самым, «волей-неволей» прозаизирует поэтическое, низводит его до логического анализа-«объяснения», такого же по своей сути, каким бывают объяснения в «науках о природе», но не в «науках о духе», частью которых и является филология.

Сам же Федоров, продолжая полемику и при этом акцентируя странность и загадочность как основные особенности гоголевской поэмы, высказывает целый ряд соображений, приводить которые я здесь не буду, ограничившись лишь одним примером. Манилов «выпустил опять дым, но только уже не ртом, а через носовые ноздри» (VI, 35). «Опять странное и теперь уже не оправдываемое общенациональным характером поэмы уточнение, -- иронически замечает Федоров, -- заставляет читателя предположить, что у Манилова есть и еще особые, не носовые ноздри» [Федоров: 215]. Любопытно, что указание на загадочность -- как «качество... всей поэмы как поэтического целого», «принцип. “ни-ни”» [Федоров: 225, 217], на котором -- как главной особенности гоголевской поэтики -- настаивает Федоров, сближает его позицию с позицией Андрея Белого, хотя в этой не поддающейся никакой прямой аналитической литературоведческой «расшифровке» странности и загадочности исследователь и видит не «фигуру фикции», а нечто иное.

Как отнестись к аргументациям Манна и Федорова? По- видимому, следует признать как относительную правоту, так и отметить некоторую объяснительную редукцию в их утверждениях, о которой речь шла в начале этой статьи. Уязвимость установки Федорова состоит в том, что «избыточное» определение «русские мужики» в начале поэмы не является явлением того же самого семантического ряда, как чисто языковой алогизм -- по отношению к «носовым ноздрям» Манилова. Как представляется, уместнее сопоставить начальную гоголевскую «загадочность» не с тем примером, который приводит Федоров, но с финалом поэмы (и к этому мы еще обратимся ниже): начало -- как и финал -- произведения обладают совсем особой поэтической и семантической значимостью.

Что же касается позиции Манна, то мне бы хотелось дополнить его соображения об «общенациональном характере» поэмы именно вселенским контекстом. Дело в том, что те «формулы обобщения», которые приводит исследователь (например, «Формулы обобщения, осуществляемого в пределах общечеловеческого»), актуализируют все-таки несколько иной контекст истолкования гоголевского произведения, нежели тот, который я стремлюсь обозначить в данной работе. Пытаясь систематизировать гоголевские «обобщения», Манн выделяет «обобщения в пределах ограниченного региона» (преимущественно «в масштабах Украины, украинского, казачьего») и «общечеловеческие», указывая при этом, что «во второй половине 1830-х годов (на которые падает работа над “Мертвыми душами”) в творчестве Гоголя резко возрастает количество формул, реализующих обобщение третьего, “промежуточного” вида -- обобщение в пределах русского мира»; «В “Мертвых душах” формулы обобщения, реализующие всерусский, всероссийский масштаб, буквально прослаивают весь текст» [Манн: 271-276]. В сущности, проблему можно поставить таким образом: действительно ли этот «всерусский» масштаб является «промежуточным» между «украинским, казачьим» и «общечеловеческим», либо же, в этом «всерусском» ракурсе гоголевского видения уже можно усмотреть также и некий вселенский смысл?

И здесь мне хотелось бы обосновать необходимость подзаголовка этой работы. Известный по истории русской литературы XVIII века термин «парафраз» может быть переосмыслен в «большом времени» русской культуры. Средневековые жанровые формы, которыми, как известно, не просто «интересовался» Гоголь, но и внимательно их изучал, отнюдь не завершают свое функционирование в условиях «новой» европеизации, но и оказывают на саму эту новую русскую литературу воздействие, роль которого до сих пор в значительной степени недооценивается. Термин парафраз весьма удачно передает не только «переложения» локального фрагмента христианской традиции, но и «перевод» существующей православной культурной модели как таковой на «язык» Нового времени, а также параллельный ему «перевод» европейских культурных форм на складывающуюся новую русскую литературу. Именно в силу многократно усиливавших друг друга этих двух культурных волн, которые изучались до сих пор в нашем литературоведении преимущественно изолированно друг от друга (так происходило и с изучением Гоголя), в итоге их противоречивого, но продуктивного взаимодействия, формирующаяся русская литература в такой исторически короткий период преодолевает свой «ученический» характер, обретая вселенское значение и смысл (см. подробнее: [Есаулов, 2019]).

Андрей Белый в свое время уверенно констатировал, что изображаемые в «Мертвых душах» «поместья -- круги дан- това ада, владетель каждого -- более мертв, чем предыдущий; последний, Плюшкин, -- мертвец мертвецов» [Белый: 117]. Не вдаваясь в научные споры о соответствии замысла Гоголя ориентиру, заданному Данте⁵, подчеркнем несомненное (и известное): гоголевская поэма (и необычное авторское жанровое обозначение как раз подчеркивает иной уровень символизации, нежели романный) должна была иметь ту же самую структуру, что и «Божественная комедия», должна была иметь три части, что запечатлелось и в каноническом гоголевском тексте: «.. .две большие части впереди» (VI, 246). Однако культурная ойкумена Slavia Orthodoxa отвергает идею Чистилища как промежуточной, но самостоятельной области, наряду с Адом и Раем. Возникновение Чистилища в католической системе догматики -- с XII века -- порождает и значительные культурные последствия (см.: [Le Goff; Гуревич, 1989: 131-146]). Как -- на другом научном языке -- это формулирует Ю. М. Лотман, «русская, основанная на бинарности, идея противостоит латинским правилам» [Лотман: 260]. В результате в тексте «Мертвых душ» сталкиваются два творческих принципа: восходящее еще к митрополиту Илариону резкое разграничение Закона и Благодати, характерное для русской православной традиции, и парафрастическая ориентация на «Божественную комедию» с ее тернарной католической структурой. В случае его полного воплощения замысел Гоголя был бы более изоморфным католическому менталитету, нежели воплощал бы православные представления о человеке. Неудача, постигшая писателя -- именно при написании второго тома, может быть объяснена и глубинным противоречием между «бинарным» православным сознанием и заданной необходимостью представить во втором томе некое «среднее» место между Адом и Раем -- подобно тому, как это удалось Данте в «Божественной комедии» (см.: [Есаулов, 1994]).

Конечно, в данном случае нельзя говорить о парафразе того же типа, который мы видим, скажем, в сатирах Кантемира, «Телемахиде» Тредиаковского, «Душеньке» Богдановича, многих баснях Крылова, в «Каменном госте» Пушкина и т. п. произведениях. Поэтому я и предлагаю формулировку «парафрастический контекст». Особый -- именно вселенский, а отнюдь не только «промежуточный» («всерусский»), но и не абстрактно-«общечеловеческий» -- масштаб проступает во всей поэме, непосредственно же он эксплицируется в прямой отсылке к загробному «хождению» Данте. Это именно тот эпизод поэмы, когда Чичиков самовольно вступает во владение чужими душами умерших людей. Свидетели, подписывая бумаги, используют «такие буквы, каких даже и не видано было в русском алфавите» (VI, 148) (уже здесь мы видим словно бы выход за пределы не только «русского мира», но и -- одновременно -- «здешнего» земного мира как такового: «даже и не видано было в русском алфавите» может означать одновременно и именно такой переход границы -- в инфернальное измерение). Чиновник, который обозначен в поэме как «один из священнодействущих» (! -- И. Е), «прислужился нашим приятелям (Манилову и Чичикову. -- И. Е), как некогда Вир- гилий прислужился Данту, и провел их <...>. В этом месте новый Виргилий почувствовал такое благоговение, что никак не осмелился занести туда ногу и поворотил назад.» (VI, 144).

Конечно, сразу же обращает на себя внимание гротескная профанация парафрастической отсылки. «Новый Виргилий» как будто бы ничем не напоминает, за исключением именования, дантовского Вергилия. Однако не случайно же М. Л. Гаспаров так начал свою статью о поэте, ключевом для понимания западноевропейской традиции как таковой (см.: [Аверинцев: 19-42]): «Вергилию не повезло в России. Его не знали и не любили», упоминая далее о «перелицованных» «Энеидах», которые «русскому читателю всегда были более знакомы, чем “Энеида” настоящая» [Гаспаров: 111]. После русской «перелицовки» Н. П. Осипова и малороссийского «выворачивания наизнанку» той же поэмы земляком Гоголя И. П. Котляревским возникло, так сказать, столько «новых Виргилиев», что без «местного» карнавального фона фигура Вергилия, по-видимому, уже вряд ли могла восприниматься адекватно (как позднее произошло и с образом «положительно прекрасного человека», которому пришлось принять комически-юродивую ипостась). Однако карнавальное снижение у Гоголя, как мы знаем, вовсе не означает непременного сужения смыслового горизонта.

Так, М. М. Бахтин особо подчеркивал, что мир гоголевской поэмы -- «мир веселой преисподней» (курсив мой. -- И.Е.), полагая, что «внимательный анализ раскрыл бы формы веселого (карнавального) хождения по преисподней, по стране смерти» [Бахтин, 2010: 515, 514]. Сам Бахтин указывает в связи с гоголевским «хождением» на художественные аналоги Кеведо и Рабле, поэтому он «Мертвые души» и называет не поэмой, а романом (см.: [Бахтин, 2010: 514-515]). Исследователь вводит понятие гротескного реализма, при этом акцентируя особую значимость «неофициальной культуры». Ее недооценка связана, по мысли ученого, с неверной позицией именно субъекта описания: явления народной культуры «изучались в свете культурных, эстетических и литературных норм нового времени, то есть мерились не своею мерою, а чуждыми им мерами нового времени. Их модернизировали и поэтому давали им неверное истолкование и оценку» [Бахтин, 2010: 27]. Однако зададимся вопросом: не является ли абсолютизация самодостаточной значимости «материально-телесной стихии» также своего рода «модернизацией»?

Во всяком случае, Ю.В. Манн отмечал «усложнение амбивалентности» в прозе Гоголя [Манн: 17-20], а А.Я. Гуревич совершенно справедливо, на мой взгляд, указал на не вполне ясное место «народной культуры» в общем контексте культуры средневековой (иными словами, христианской) [Гуревич, 1984]. Вызывала возражение и жесткость противопоставления двух культур Бахтиным, а также вытекающие из этого исключительно негативные коннотации «официальной» системы ценностей (по-видимому, именно поэтому поэма Данте даже и не упомянута им в одном ряду с Кеведо и Рабле).

По мнению Гуревича, средневековый гротеск отнюдь не сводится к карнавализированному комизму [Гуревич, 1981: 271-325]. Исследователь подчеркивает, что гротескность мировидения средневекового человека вытекает уже из самой сути христианского учения. Гротескность средневековья, если принять эту исследовательскую установку, -- в своеобразной «конфронтации» земного и потустороннего миров. С моей же точки зрения, вернее говорить о хотя и парадоксальном, но несомненном сопряжении земного и небесного. Причем эта «парадоксальность» вытекает из несколько остраненной позиции современного субъекта описания, но не из свойств самой системы.

В таком случае не только «народная смеховая культура» (в том смысле, который вкладывал в это понятие Бахтин), но и культура вполне «серьезная», если последнюю определить как христианскую, никогда не игнорирует, вопреки расхожему мнению, телесную сторону бытия человека. Это совершенно понятно хотя бы потому, что важнейшими для христианства являются рождение (Боговоплощение, то есть приятие Христом человеческой телесной природы), смерть и Воскресение Христа. Если гностически-манихейская установка отрицает позитивность телесности человека, то последовательно христианское сознание исходит из совершенно иного понимания соотношения телесного и духовного.

Современные исследователи часто склонны трактовать отдельные элементы единой средневековой (христианской) картины мира, в которой сопрягаются «народное» и «официальное», «посюсторонее» и «потустороннее», «телесное» и «духовное» как проявление комического гротеска. Совершенно очевидно, что с аксиологической позиции, сопричастной ценностям христианской культуры, зачастую гротеск теряет свои комические коннотации. Так, жития святых (особенно юродивых) переполнены внешне комическими подробностями. Однако воспринимать их как проявление смехового мира возможно, только отрешившись от традиции святости, иными словами, как раз подходя с внешней позиции (с «мерой нового времени») к предмету своего научного описания.

При этом и саму характеристику гротеска Бахтиным можно (и нужно!) поставить в христианский контекст понимания, таким образом актуализировав тот тип культуры, в котором и Данте, и Гоголь оказываются «у себя дома» [Бахтин, 2010: 11]. Так, характеризуя народные истоки гоголевского мира, Бахтин замечает: «Гротеск у Гоголя есть, следовательно, не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевидность и мир “само собой разумеющегося” ради неожиданности и непредвиденности правды. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устойчивого и привычного, а от “чуда”» [Бахтин, 2010: 521]. Как это понять? Если отрешиться от анахронизма, согласно которому, народное должно быть обязательно противопоставлено христианскому, то именно христианское видение мира отрицает законниче- ские «абстрактные, неподвижные нормы», отрицает «очевидность» и непреложность смерти.

«Чудо» одоления смерти является в этом контексте, конечно, именно отрицанием нормы, претендующей «на абсолютность и вечность». Однако смерть впервые побеждена -- и, тем самым, «карнавально» осмеяна ее значимость -- не в абстрактно «общечеловеческом», а именно в христианском («вселенском») контексте понимания.

Тот же вселенский масштаб задан и самим заглавием поэмы. Ясно, что «мертвые души», хотя и обозначают ближайшим образом то, что по русским ревизским сказкам (т. е. по Закону) числилось как живое, однако «в жизни» (реальности) стало уже мертвым (умершие люди)⁶, но уж никак не могут соотносится исключительно со «всероссийским» масштабом (если еще раз обратится к «градации» Ю. В. Манна). Но и к «общечеловеческому» их отнести также затруднительно. Если где-то и пребывают души умерших людей, то явно уже не в «николаевской России» и не в абстрактном «общечеловеческом» измерении: понятие «вселенский» и подчеркивает собственно христианский ракурс рассмотрения, при этом снимается и сугубо земная оппозиция «живого» и «мертвого»: у Бога все живы. В собственно же литературном отношении парафрастическая отсылка в тексте поэмы к Данте актуализирует и христианский смысл гоголевского заглавия.

Однако же зададимся «детским» вопросом: а какое именно настоящее заглавие поэмы Гоголя? В советском и постсоветском обиходе эта поэма и обозначалась так, как и я ее называю в данной статье. Для читателей же -- современников Гоголя, для критиков (от Аксакова до Белинского), да и шире -- в истории русской литературы -- название звучало иначе: «Похожденія Чичикова, или Мертвыя Души»⁷.

Нас сейчас не интересует вопрос о цензурной истории этого изменения (см.: [Бодянский: 240-246]); существеннее, как представляется, то, что Гоголь не только вполне согласился с таким именно заглавием, но и собственноручно предложил известный рисунок (ставший обложкой издания «Мертвых душ»), где черным по белому им же и обозначено -- «Похожденія Чичикова». Кстати сказать, механический «перевод» заглавия гоголевской поэмы с русского на «советское» правописание, помимо прочего, еще и -- вследствие замены «я» на «е» -- разрушает исходное фонетическое созвучие конечных слогов: «Похожденгя... / Мертвыя...».

Внутренняя же форма слова «Похожденія» актуализирует не только лежащий на поверхности авантюрный сюжет, но и, во-первых, момент «странничества»-«странствия», а, во- вторых, может рецептивно отсылать и к жанру «хождений / хожений», известных еще по древнерусской литературе. Главное же, при восстановлении вошедшего в историю русской литературы полного заглавия гоголевской поэмы мы видим, что уже в самом этом названии присутствует -- и направляет последующую читательскую рецепцию -- не только оксю- моронное сочетание «мертвые души», с явной акцентуацией в нем некоей неподвижности, неизменности, словно бы окаменевшей завершенности, но и противоположный этой акцентуации, преодолевающий ее -- так важный для сюжета гоголевской поэмы -- потенциальный эйдос движения, пути, странствия.

На белом фоне в верхней части обложки⁸ черными буквами начертано автором -- «Похожденія Чичикова»; на полосатом фоне шрифтом крупнее -- «Мертвыя души»; наконец, в самом центре обложки самыми большими буквами -- уже белыми на сплошном черном фоне -- слово «поэма». Завитушки, обрамляющие эти слова, напоминают -- или являются -- человеческими черепами и скелетами, которые барочно соседствуют с атрибутами веселой земной жизни -- бутылками вина, бокалами, угощением. Там же здания, бочки, колодцы, башни. Однако эти атрибуты бренного земного⁹ все-таки на маргиналиях, в самом же центре -- строгий черный фон, напоминающий о черной зияющей пропасти, бездне, могиле, смерти (как и на православных иконах): слово «поэма» поэтому не только отличает резко бросающийся в глаза крупный формат (почти в два раза крупнее, по сравнению с предшествующими словами «Мертвыя души» и почти в три раза крупнее, если его сравнивать с началом заглавия), но и особого рода контрастность -- на этом сплошном черном -- загробном («адском») -- фоне. Так на православных иконах Рождества Христова иконописцем часто акцентируются белые младенческие пелена, которые -- одновременно -- являются также и смертными пеленами, однако такими, которые свидетельствуют о будущем Воскресении. Внизу на гоголевском эскизе обложки обозначен год издания, а на самом верху резко выделяется «экипаж» будущей «птицы-тройки», которая -- уже самим своим расположением (но и явной стремительностью движения) -- изначально словно бы летит, возвышаясь над всеми прочими эмблемами, отсылающими как к «жизни», так и к «смерти». Еще и поэтому «редуцирование» названия до «привычного» по советским временам словосочетания (вполне допустимое как краткий, но отнюдь не как «канонический» вариант заглавия) вступает в явное противоречие и со смыслом авторской обложки.

Первый же глагол в первом предложении текста -- «въехала»; движение и сама дорога не только являются одним из лейтмотивов всей гоголевской поэмы, но и завершают ее, поскольку эксплицированы и в последнем ее предложении (я исхожу из того, что для истории русской литературы «каноническим» текстом поэмы является тот, который в нашем литературоведении часто именуется «первым томом»). К тому же полный вариант названия поэмы сразу же актуализирует и ее парафрастическую связь с «Божественной комедией»: не только потому что она представляет собой в буквальном смысле странствие («хождение») по загробью, но и в первой же ее строке задано движение: «земную жизнь пройдя до половины»¹⁰. Обратим внимание, что амбивалентное сочетание «живого» и «мертвого», пронизывающее всю гоголевскую поэму и являющееся ее основной особенностью, присуще уже Данте, в том числе, в мировом культурном сознании -- легендах, неотделимых от автора «Комедии» («он был в аду»!).

Однако тем, в частности, и отличается парафраз от реминисценций, что благодаря ему исходный смысл претерпевает значительные культурные трансформации. Если у Данте странник по загробью -- он сам (мы сейчас опускаем сложные моменты, связанные с разграничением автора и героя), да и само это странствие прямо эксплицировано, то в поэме Гоголя инфернальное похождение / хождение имплицитно, оно образует ее «второй сюжет» (В. М. Маркович). Тот же исследователь высказал в свое время и глубоко продуктивную мысль (им самим не вполне доведенную до логического завершения) о том, что ту «всепроникающую символическую смысловую энергию», которую мы ощущаем в финале, следует распространить на всю гоголевскую поэму в ее целом: «вся структура тома в той или иной мере тяготеет к финальным символам как своему естественному средоточию» [Маркович: 26].

Почему еще парафрастический контекст, отсылающий к Данте, способствует обретению вселенского масштаба, как это соотносится с родным? Потому что именно Данте наиболее «всеевропейский» из всех европейских классиков: его «тосканское», не переставая быть таковым, в наибольшей степени является и вселенским. На этот момент (не употребляя предложенной мной, вслед за Вяч. Ивановым, терминологии) уже обращал внимание такой проницательный толкователь дантовского мира, как Томас Элиот, указывая на тот «факт» (подчеркивая, что он «неоспорим»), что «.. .Данте из всех поэтов нашего континента наиболее европейский. Он наименее провинциален.» [Элиот: 350]. Чрезвычайно существенно, что эта вселенская христианская «европейскость» (Данте, согласно Элиоту, одновременно является и «величайшим “религиозным” поэтом») особым образом согласуется с его родным: «никто другой так не проникнут духом места» [Элиот: 349; 350]. Э. Ауэрбах, в соответствии со своей методологией анализируя избранные им фрагменты произведений, чтобы на клеточном, так сказать, уровне показать наиболее существенные поэтические особенности «западноевропейской литературы», обращаясь к Данте, избирает именно фрагмент X песни «Ада», в котором родное (собственно «тосканское») чрезвычайно остро подчеркивается, начиная с обращения: «О Tosњ! (“О, тосканец”)», -- раздается из открытого гроба голос мертвеца, узнавшего по «наречию» в Данте «сына благородной родины» своей, также тосканца. Однако же исследователь демонстрирует -- именно на этом примере -- как в «тосканском» проявляется и «история развития и спасения отдельного человека, Данте», а также «аллегорическое изображение истории спасения человечества в целом» [Ауэрбах: 197]; конечно же, речь идет именно о христианском спасении. Элиот, также рассуждая об аллегорической сущности «Божественной комедии» и именно в этой особенности находя «всеевропейское» христианское ее значение, задумывается о связи аллегории с метафорой. Согласно смелой формулировке Элиота, «вся поэма Данте -- огромная метафора» [Элиот: 301]: в метафорически-аллегорическом выражении «мертвые души», помимо прочих коннотаций, следует выделить также и этот парафрастический контекст, отсылающий к творению Данте.

Никому из жителей Флоренции (да и самому Данте), по- видимому, не пришло бы в голову заявить, что и они, благодаря Данте, «побывали в аду», даже и символически: между ними (как затем и поколениями читателей «Божественной комедии») и великим Данте словно бы непроницаемый иерархический барьер, несколько напоминающий столь же непроницаемые перегородки между различными кругами католического загробного мира. Хотя -- как будто бы, используя позднейшую метафорику, -- и можно же было сказать, что как Вергилий сопровождает Данте, так и Данте, развертывая свои красочные картины, сопровождает тем самым своих читателей в этом хождении (странствии) по инфернальным, а затем и сакральным потусторонним земному миру сферам. А вот Гоголь, парафрастически используя ту же модель, не только отправляет в загробное путешествие плута и мошенника, но и заявляет при этом, обращаясь к читателям, кардинально иное: «А кто из вас, полный христианского смиренья, не гласно, а в тишине, один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит вовнутрь собственной души сей тяжелый запрос: “А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?”» (VI, 245).

Насколько мне известно, в гоголеведении этот «запрос» еще не соотносился с многократно фиксируемой исследователями -- от Андрея Белого до В. В. Федорова -- «пустотой» Чичикова («Чичиков -- фикция», «где лицо Чичикова? Где-то меж толстыми и тонкими вообще, губернатором, Наполеоном, тем, кто хватает, и тем, что хватаем; Чичиков приятное и опрятное общее место...») [Белый: 96, 103]; «...у Чичикова... нет “определенных очертаний” и уподобления другому (Наполеону, капитану Копейкину, фальшивомонетчику и т. п.) -- не просто ошибочные отгадки взволнованных необыкновенными происшествиями чиновников; неверное предположение -- верная реакция на внутреннюю многоликость самого Чичикова, инастоящий Чичиков -- не просто мошенник, “раскрытый” в XI главе, а именно нечто непонятное, как бы сплетенное из различных фантастических предположений, сплетен, слухов, легенд. обнаруживается множественность “личин” героя и отсутствие у него своего собственного лица <...>. Там, где должны быть, по предположению, определенно явленные черты самого героя, нет ничего, пустое место» [Федоров: 215, 216]. Моя интерпретация состоит в том, что потому и «пуст» (а одновременно многогранен) центральный персонаж гоголевских «похождений», потому он и словно сопротивляется какой-либо определенности, будучи изображаем через «не- / ни-», по словам Андрея Белого, что дает возможность каждому читателю гоголевской поэмы задать себе прямо продиктованный Гоголем вопрос: «А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?». В этом-то и состоит, может быть, наиболее существенное отличие гоголевской поэмы от ее парафрастического «прототипа», за которым мерцает глубинная разница между католической и православной картинами мира.

Таким образом, «негативные» определения персонажа в художественном мире гоголевской поэмы дают возможность читателю восполнить их собственной -- глубоко позитивной -- активностью. Если читатель пойдет дальше, с тем же самым христианским смирением, о котором упоминает автор, он может обратить особое внимание и на слово душа, относимое к нему же («углубит вовнутрь собственной души»). Это можно сформулировать и по-другому, переходя на собственно литературоведческую терминологию. Реципиенту предлагается вместо поиска «мертвых душ» в галерее представленных Гоголем действующих лиц, социуме «николаевской» России, либо же России как таковой, чем, в основном, и занимались «прогрессивные» критики¹¹, т. е. от чего-то, находящегося вовне его собственной личности, углубиться «вовнутрь собственной души»: только таким образом читатель и сможет обнаружить не чью-то, но собственную омертвелую душу, чтобы, осознав это, изменить (не «недолжный» социум, а себя), пережить катарсис (используя же иной, нежели литературоведческий, инструментарий: «воскреснуть», будучи преображенным духовно).

В конце концов, ведь и Данте не только, будучи еще живым, оказывается сопровождаем в Ад -- в назидание -- посланным Беатриче для его же духовного спасения Вергилием, но и находит там (в числе прочих) также и души еще живых людей, не подозревающих о том, что духовно они уже мертвы. Существенное же различие между дантовским «ориентиром» и гоголевским парафрастическим его отображением в «Мертвых душах» состоит в том, что в «Божественной комедии», которая «является выражением миросозерцания всей средневековой западной Европы», грешники «распределены», так сказать, по ярусам Ада в строгом, вспоминая слова самого Данте из XXXIII песни «Рая», даже словно бы «геометрическом» соответствии с их прегрешениями: автор «.. .с ужасом описывает муки грешников в аду и чистилище и с восторгом говорит о блаженстве жителей Рая. Но описывая муки грешников, он не только говорит об общеизвестных лицах вроде Иуды Искариота и убийцы Цезаря Брута, но он в ад и чистилище помещает всех своих собственных политических и личных врагов, и описывая муки своих врагов и общеизвестных грешников, он нигде не высказывает сожаления к ним, чтобы они освободились от своих мук» [Шульц: 33]. По утверждению цитируемого автора, с которым я склонен солидаризироваться, основная линия русской литературы («главная суть этой литературы») -- иная, определяемая православным типом духовности, восходящим к Византии, где мы находим сострадание и милость к грешникам. Но это означает, помимо прочего, что в таком случае полного остранения автора от изображаемого им мира (и галереи грешников) нет и быть не может! В этом ракурсе более понятными становятся рассуждения А. В. Михайлова, который, полемизируя с критической традицией истолкования поэмы Гоголя как сатиры, замечательно определяет суть гоголевского художественного видения как «ликующий гимн жизни», добавляя: «все бремя русского бытия Гоголь выносит в свет мирового целого» [Михайлов: 106]: возможно ли такое, если автор остранен от предмета его изображения?

Теперь вернемся к тем самым «русским мужикам», о которых шла речь выше. В их «алогичном» диалоге о колесе (по словам повествователя, «замечания», в которых упоминаются Москва и Казань, относятся «более к экипажу, чем к сидевшему в нем» -- VI, 7), во-первых, эксплицируется важнейший для понимания гоголевской поэмы мотив вектора пути (в финале завершающийся пасхальным преображением «экипажа» Чичикова в «птицу-тройку» Русь), а во-вторых, «про- блематизируется» еще один ключевой для произведения в его целом вопрос, который мы обсуждаем: причастность или отстраненность зрителей этому вектору. Сам образ колеса, в котором, по наблюдению А. Белого, «суть» и самой брички: «а все колеса -- на один лад» [Белый: 95], может свидетельствовать не только о «фигуре фикции», но и отсылать читателя к чему-то прямо противоположному «фикции»: именно к «Божественной комедии». Во всяком случае, завершается творение Данте следующими строками:

«Как если колесу дан ровный ход,

Любовь, что движет солнце и светила»¹².

В ХXXШ песне третьей части дантовской «Комедии» круги Ада и картины Чистилища в конце концов сменяются тремя «равноемкими кругами» Рая, которые аллегорически отсылают к Троице, при этом настойчиво повторяется кругообразность (например, в стремлении Данте постичь «как сочетаны были Лицо и круг в слиянии своем»¹³). Поэтому образ колеса в парафрастической перспективе (вселенском контексте) может иметь и сугубо сакральные, а не только профанные коннотации. Или же, сформулируем по-другому: если бричка Чичикова может в финале преобразиться в «птицу-тройку» (иными словами, «доехать» не только до Москвы или Казани, но и преодолеть земное как таковое), то почему и «профанное» (напоминающее своими очертаниями «нуль») колесо, если оно действительно, по Белому, «суть» целой брички, не может сигнализировать о таящемся в этом образе сакральном (дан- товском) прообразе, эмблематически передающем Божественный свет? Не стоит забывать и того, что дантовский образ круга присутствует в финале поэмы -- как раз на переходе от земного к небесному: «кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг» (VI, 247): так в «колесе» проявляются иные качества, которые невозможно усмотреть стороннему «созерцателю»¹⁴.

Согласно Ю. В. Манну, слова которого я уже цитировал, существенно -- в том числе проявляющееся во фразе «русские мужики» -- то, что «Россия открывается Гоголю в целом и со стороны» (курсив мой. -- И. Е.). Как будто вполне справедливое -- и даже напрашивающееся -- умозаключение. Однако так ли оно справедливо? Попытаемся вновь его поставить в несколько иной контекст понимания, нежели это сделал исследователь.

В начале поэмы представлено три свидетеля движения «экипажа»: «два русские мужика» и «молодой человек». Обратим внимание на текстуально организованную автором контрастность двух точек зрения и различие в позиции визионеров. Вот как описывается одна из сторон (которую представляет молодой человек): «Да еще, когда бричка подъехала к гостинице, встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом. Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой» (VI, 7).