Родное и вселенское в "Мертвых душах" Н.В. Гоголя: парафрастический контекст понимания

Это макароническое соединение «западнических» панталон, «весьма узких и коротких», а также фрака «с покушеньями на моду» с couleur locale -- родной «тульскою булавкою» -- может свидетельствовать, помимо прочего, и о своего рода предельной остраненности наблюдателя (молодого человека) от того главного вопроса, который и ставит Гоголь в своей поэме -- возможно или нет пасхальное воскресение «мертвых душ», а значит, и самого героя, сидящего в «экипаже». Здесь остра- ненность подана комически (как и разговор двух русских мужиков, но по-иному).

Однако тут же, в самом начале текста, в столь же «необязательном» изображении «молодого человека» (в котором А. Белый также видел «фигуру фикции», ибо оно призвано «отвлечь от приезжего» [Белый: 96]), мы можем зафиксировать и то «излучение» «смысловой энергии» финала поэмы, о котором писал В. М. Маркович. Обратим внимание на скрытый мотив позднейшей -- финальной -- стремительности движения «экипажа»: «Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра» (курсив мой. -- И. Е.). Этот «картуз» молодого человека, «чуть не слетевший от ветра» в начале поэмы, скрыто корреспондирует со слетевшим -- уже в финале -- «картузом» Петрушки. Обращаю внимание и на маркер остранен- ности (ровно такой же как остраненная позиция рассказчика в финале миргородского цикла: «и пошел своей дорогой»). Однако именно здесь (и именно в этой фразе) впервые появляется первое текстуальное упоминание о «дороге», столь концептуально важное для всего художественного целого гоголевской поэмы.

«Своя дорога» молодого человека и «дорога» не только брички Чичикова, но и грешной России -- разные ли дороги, либо одна и та же? Той самой России, которая, однако, хотя и грешная, но своей трансисторической памятью все-таки помнит о вертикали «святой Руси» -- как и о «чуде», которое только и может горизонталь России («ровнем гладнем разметнулась на полсвета» -- VI, 246) преобразить в духовную вертикаль, возникающую в финале. Вертикаль и горизонталь образуют крест, в центре которого и оказывается в том же самом финале «птица-тройка». Насколько мне известно, эта особенность гоголевского «гетерокосмоса» в нашем гоголеве- дении не соотносилась с глубокой бахтинской характеристикой дантовского поэтического мира (но без всякого упоминания о Гоголе): «.. .с гениальной последовательностью и силой осуществляет <...> вытягивание мира <...> по вертикали Данте <...>. Временная логика этого вертикального мира -- чистая одновременность всего (или “сосуществование всего в вечности”)». Однако эта «вертикаль» Данте (девять кругов Ада, семь кругов Чистилища, десять небес), «построение образа мира по чистой вертикали», согласно Бахтину, определенным образом сочетается и с «горизонталью»: «образы и идеи, наполняющие вертикальный мир, наполнены мощным стремлением вырваться из него и выйти на продуктивную историческую горизонталь, расположиться не по направлению верх, а вперед». Поэтому некоторые, так сказать, вставные новеллы Данте (история Франчески и Паоло, история графа Уголино и архиепископа Руджери), с этой точки зрения, «горизонтальные, полные временем ответвления от вневременной вертикали Дантова мира» [Бахтин, 2012: 409-410]. То финальное пасхальное преображение «родной» горизонтали России в духовную вертикаль святой Руси в «Мертвых душах», которое и является чаемым для Гоголя «Божьим чудом» (VI, 247), может быть лучше понято именно в подобном парафрастическом «дантовском» вселенском контексте.

Если мы попытаемся выявить изменение семантики слова «Русь» в знаменитом «лирическом отступлении» из XI главы, то придем к выводу об определенной динамике изменения, о некоем направлении движения авторской мысли. Это движение от синонимичности «Руси» и грешной России к уподоблению «Руси» «святой Руси». Вначале «бедно, разбросанно и неприютно в тебе; не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы», но в итоге: «у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..» (VI, 220-221).

Зададимся вопросом: где же находится та Русь, которую описывал Гоголь? Ясно, что в данном случае невозможно говорить о чисто духовной сущности. Ведь речь в «Мертвых душах», помимо прочего, идет и об особом пространстве: «от моря и до моря», о положении автора по отношению к этому пространству -- «из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу» (VI, 220). Можно было бы указать и на другие подобные же маркеры, не позволяющие некорректно сублимировать гоголевскую Русь, но ограничимся и этими. Одновременно нельзя свести эту Русь и к так называемой «гоголевской» России, тем более, к «николаевской России». Нет, это Россия как таковая, как Русь. Но, в то же время, именно Россия, а не что-либо другое, вместо России.

В свое время Т. Элиот, рассуждая о воспетой Вергилием Римской империи, высказал такой парадокс: Imperium romanum «является в глазах Вергилия достойным оправданием истории». Но не только «в глазах Вергилия»: «Все мы, коль скоро мы унаследовали европейскую цивилизацию, все еще являемся гражданами Римской империи, и время так до сих пор и не опровергло слов Вергилия: “Nec tempora pono: imperium sine fime dedi”. Разумеется, Римская империя, которую Вергилий воображал себе и которой посвятил свою судьбу Эней, сильно отличалась от реальной Римской империи легионеров, проконсулов и губернаторов, купцов и спекулянтов, демагогов и центурионов. Это было нечто гораздо более величественное, но именно эта империя существует, потому что Вергилий создал ее своим воображением. Она остается идеалом, но идеалом, который Вергилий передал христианству, чтобы его развивали и лелеяли» [Элиот: 291, 292].

Можем ли мы то же самое сказать и о Руси Гоголя? На первый взгляд, безусловно так! Увидал же А.В. Михайлов и в «аду» первого тома «праздничность бытия», «разнообразие русской действительности», а также «царство изобилия», оговорившись при этом, подобно Элиоту, что «если описывать его (это «царство изобилия». -- И. Е.) “трезво”», то мы увидим «в общем-то обычное для своей полосы хозяйство» [Михайлов: 104, 106]. Но, кажется, дело обстоит все-таки сложнее... О той непрерывности культурной традиции, на которой настаивает Элиот, в нашем случае, по-видимому, говорить не приходится. Это в рамках европейской цивилизации можно рассуждать так, как назвал свою статью о римском поэте С.С. Аверинцев: «Две тысячи лет с Вергилием». Мы же, в силу брутальной дискретности отечественной истории, не можем поместить себя -- даже если бы весьма желали этого -- в пространство этой воображаемой Гоголем Руси. Впрочем, наша позиция, пребывание в нашем здесь-бытии говоря по-хайдеггеровски, имеет и известные преимущества: «Творческое понимание не отказывается от себя, от своего места во времени, от своей культуры и ничего не забывает» [Бахтин, 2002: 456-457]. Так, мы, очевидно, с большей остротой осознаем значение христианской культуры для русской литературы, чем это, скажем, осознавали и современники Гоголя, и те поколения, для которых эта культура была повседневным фоном жизни.

Мы не должны забыть и опыта тех русских философов, которые в первой трети XX века совсем особенным образом вынуждены были пережить дискретность русской истории. Так, поздний В. Розанов, как известно, стоит у истоков того направления, достаточно широко распространенного в наше время, согласно которому именно русская литература (и, прежде всего, Гоголь) более всех виновна в крахе «рассыпавшейся», «слинявшей за три дня» России (ср.: [Розанов, 1990: 447]; [Розанов, 1995: 658]). Н. Бердяев в статье «Духи русской революции», солидаризировался с Розановым, однако он вышел уже за пределы «родного»: «Гоголь был художником зла, <.. .> творчество Гоголя есть художественное откровение зла, как начала метафизического и внутреннего» [Бердяев: 78].

Обращает на себя внимание, что парадоксальным образом Розанов, а за ним и Бердяев смыкаются в своих оценках и своем истолковании Гоголя с советским литературоведением. Только для советских исследователей эти оценки имеют положительные коннотации, потому что, согласно их логике, Гоголь, как и вся русская литература, своей сатирой приближал гибель «старого мира», показывал не только негодность общественного строя, но и ничтожность русской жизни, а у Розанова и Бердяева коннотации отрицательные: Гоголь -- художник Зла, потому что как раз вызвал «духов русской революции», уничтоживших все лучшее в России, да и саму Россию, а также, в сущности, прервавших то культурное преемство, ту континуальность, о которой писал Элиот.

Однако же всегда следует помнить, что Воскресения без Смерти, увы, не бывает. Гоголь не приблизил своими произведениями эту Смерть, как полагал Розанов и другие мыслители, ужасаясь «концу России», но угадал ее приближение, призвав своих читателей опознать в себе (а не в других) «мертвые души», дабы преодолеть собственное ветхое начало.

Финальный разговор Чичикова и Селифана, состоящий из трех реплик, структурно дублирует «разговор» «двух русских мужиков» в начале поэмы -- первых «интерпретаторов» экипажа Чичикова, также состоящий из трех реплик. Заметим, что в обоих случаях общий обмен репликами персонажей внешнему наблюдателю -- «со стороны» -- может показаться абсолютно бессмысленным («алогичным»). Однако оба «диалога» объединяет центральная тема поэмы -- движение (езда) и ее корреляты: направление движения (в первом случае) и скорость движения (во втором). Семантический ряд «экипаж -- ветер -- дорога», организующий построение первого абзаца «Мертвых душ», словно бы дублируется (в трансформированном виде) и в финале. Однако существенно, что точка зрения «молодого человека» -- «оборотился назад» -- контрастирует с авторским взглядом вперед в финале.

Особенностью финала и является чудесный переход от родного земного к вселенскому небесному, который художественно организован Гоголем как стадии взлета-полета «снаряда». Этот переход можно назвать и преображением «родного», однако таким преображением, которое одновременно является и пасхальным воскресением, ибо финал «Мертвых душ» -- пасхальный¹⁵. Его нельзя «позитивистски» объяснить, ибо остается непроясеннность тайны, но можно понять, однако такое понимание сопряжено с верой в чудо воскресения. Ведь и пасхальность России в «Выбранных местах...» соседствует с убеждением, что «никого мы (русские. -- И. Е.) не лучше, а жизнь еще неустроенней и беспорядочней всех <.> “Хуже мы всех прочих” -- вот что мы должны всегда говорить о себе» (VIII, 417). Но осознание собственной греховности в итоге приводит к ее преодолению, когда оказывается возможным «сбросить с себя вдруг и разом все недостатки наши, все позорящее высокую природу человека», когда -- во время пасхального торжества -- «вся Россия -- один человек» (VIII, 417). Именно поэтому можно сделать вывод, что структура «Мертвых душ» и структура «Выбранных мест из переписки с друзьями» имеет пасхальную основу, которая определяет и их поэтику. В этом же ключе можно истолковывать и финал «Ревизора», когда подлинный Ревизор должен явиться в душе зрителей уже после того, как занавес опустился. Явление этого Ревизора призвано способствовать духовному воскресению зрителей гоголевской пьесы -- после их «окаменения» вместе с героями произведения. Такого рода духовная перспектива и задана в значительной степени творческим парафрастическим диалогом с дантовскими интенциями, которые мы наблюдаем в «Божественной комедии».

Примечания