Парадоксы Рассказчика "Бесов"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Центр философских проблем социальных и гуманитарных наук Института философии РАН

Парадоксы Рассказчика «Бесов»

Мурзин Н.Н., к. ф. н., научный сотрудник

Аннотация

Среди бесчисленных сложностей и загадок романа «Бесы», за вихрем страстей, идей и экстравагантного поведения его персонажей, как правило, теряется Рассказчик -- тот, кому автор доверил ведение своей «хроники». Часто его преподносят как неприметную или шаблонную фигуру, функции которой сводятся к чистой и беспристрастной фиксации событий и фактов. При этом его необычайная осведомленность толкуется как обстоятельство стилистическое, знак неполной отделенности его от автора, с подразумеваемыми для последнего всезнанием и трансцендентностью. Так или иначе, в силу разных причин, рефлексируемых или нет, странности Рассказчика и его манера повествовать редко попадают в фокус внимания исследователей Достоевского и почти никогда ими не проблематизируются. Между тем, именно Рассказчик определяет наше отношение к героям романа, расставляет акценты, высвечивает направление для наших суждений о происходящем в «Бесах». Продолжать игнорировать его, не замечать его влияния -- значит упускать из вида, возможно, самый существенный конфликт романа, задающий его содержательную неоднозначность и структурную изощренность.

Ключевые слова: Достоевский, «Бесы», Рассказчик, хроника, субъективность, имманентность, трансцендентность.

Abstract

Who tells the story in "The Devils”

Nikolai N. Murzin, research fellow, Institute of Philosophy RAS

Against all numerous complexities and riddles that Dostoevsky's “The Devils” contain, a great storm of searing passions, insane ideas and wild behavior its characters reprise, the figure of Storyteller often seems lost, pale, quite insignificant. He is merely a mask of the Author, a weaver of narration, a devoted chronicler of what happened. Or is he really? We somehow rarely realize that it's his eyes we look through and see what is considered to be the “final truth” of the novel, the meaning and motivation behind its heroes' actions, let alone the deepest secrets of their minds and souls. How come a character all like themselves has all the keys, where's the source of his all-knowing, and is it only a matter of pure art, a writer's convention that we must easily accept and pay so much attention? Maybe ignoring this strangeness means we really underestimate the troubling greatness of “The Devils”, its many layers and ruinous conflict that lies at the core of all its confusion.

Keywords: Dostoevsky, “The Devils”, chronicle, Storyteller, subjectivity, immanence, transcendence.

Рассказчика (или Хроникера) «Бесов» всегда обнаружишь в любом перечне основных действующих лиц романа, и в то же время он редко привлекает читателей и специалистов. Это как минимум странно -- учитывая, что все, что мы знаем о случившемся в городе N, мы знаем от него и через него. Кто же он, тот человек, который выступает для нас исчерпывающим свидетелем по делу «бесов», ведет не просто хронику неких событий, но дает отчет о серьезном деле, с серьезными последствиями для всех в него вовлеченных, из чьих «показаний» строится наше восприятие произошедшего?

«Бесы» -- лишь видимость хроники, в большей степени это реконструкция событий. Исходит она от человека, который действительно являлся очевидцем некоторых из них, пускай основной объем его работы осуществляется задним числом, с многочисленными оговорками вроде «теперь, когда все это уже кончилось...». Реконструкция нормальна для хроники исторического типа, которая охватывает значительное пространство и время и составляется post factum, без личного отношения или с ограничением такового со стороны хроникера. Элемент подобного повествовательного устройства в «Бесах» имеется. Но если брать актуальное действие романа, то нетрудно заметить: там Рассказчик работает с куда более ограниченным хронотопом, при этом привлекает ресурсы, о которых не дает нам полного отчета, и демонстрируя преимущества, которых у автора хроники не бывает в принципе М. Бахтин распространяет проблематичность подобного рода вообще на всех рассказчиков у Достоевского. «Хроникеры Достоевского пишут свои записки уже после окончания всех событий и будто бы с известной временной перспективой. Рассказчик «Бесов», например, очень часто говорит «теперь, когда мы вспоминаем все это» и т. п., но на самом деле рассказ свой он строит без всякой сколько-нибудь существенной перспективы» [Бахтин М. М., 2017, с. 244]. Бахтин отмечает нарушение временной перспективы; но аналогично в «Бесах» Рассказчик нарушает и пространственно-корпоральную онтологию..

Все это лежит на поверхности, но исследователи, так или иначе, склонны игнорировать, принижать или извинять данное обстоятельство Или отделываться формулами, возводящими данное свойство в т. н. «принципиальный характер» -- что по факту означает отказ его рефлексировать..

Для Л. Сараскиной, автора классической работы по «Бесам», Рассказчик -- именно и исключительно Хроникер. В отличие от многих своих коллег, Сараскина заинтересована в Хроникере и посвящает ему основательную разработку. Во-первых, она фиксирует упомянутую нами временную «расслоенность» повествования и то, как в нее вписан Хроникер. «Летопись романа слагается из трех основных временных пластов. Это, во- первых, прошлое, досюжетное время, в котором разворачивается предыстория событий; во-вторых, собственно сюжетное время, в течение которого происходит действие романа, и, в-третьих, постсюжетное время, пролегающее между концом романного действия и появлением текста хроники из-под пера Хроникера» [Сараскина Л. И., 1990, с. 12].

То, что Хроникер как персонаж имманентен по времени описываемым им событиям, а создаваемая им post factum -- а также post mortem других персонажей «Бесов» -- Хроника как текст по времени к ним трансцендентна, было бы несущественно, не будь вмешательство Хроникера столь значительно (как увидим) С чем категорически не согласен -- со своей позиции полифониста, т. е. уравнителя -- М. Бахтин. Для него любой рассказчик Достоевского не выделяется, а, напротив, тускнеет на фоне остальных персонажей. «Слово рассказчика и в позднейших произведениях не приносит с собою по сравнению со словом героев никаких новых тонов и никаких существенных установок. Оно по - прежнему слово среди слов. В общем рассказ движется между двумя пределами: между сухоосведомительным, протокольным, отнюдь не изображающим словом и между словом героя... Между этими двумя пределами слово рассказчика движется в каждом романе» [Бахтин М. М., 2017, с. 269]. Провозгласив полифонию, т. е. многоголосие персонажей, как основу творческого метода Достоевского, Бахтин дальше делает все, чтобы исключить из этой полифонии голоса рассказчиков, принизить их значение. В то время как, и особенно в случае с «Бесами», хочется предположить в духе все тех же музыкальных метафор, что Рассказчик задает и умело направляет, организует-оркеструет эту самую полифонию, выступая своего рода дирижером или «регентом» хора героев, пусть часто и исподволь.. Не может Хроника быть и просто его дневником, мемуарами, записями по памяти -- с какого-то момента она выступает трансцендентной уже не только ко времени описываемых событий, но и к самой личности Хроникера. Проще говоря, он начинает описывать то, чему никак не мог быть свидетелем, и первый это признает, но как бы вдруг спохватившись и неожиданно проявляясь, чтобы взять слово поперек уже совершенно авторского, а не свидетельского по типу, отстраненно-всеведущего повествования. рассказчик достоевский бес

Сараскина также признает, что «подробности, связанные с Хроникером, особенно драгоценны, ибо повествователь «Бесов» исключительно редко и мало говорит о себе. Как «образное ничто», «определенный стиль изложения событий, облаченный Достоевским в сюртук и брюки», воспринимается порой Хроникер. Между тем у Антона Лаврентьевича Г-ва, повествователя «Бесов», тоже есть биография, только она как бы заслонена событиями других жизней» [там же, с. 14-15].

Что Хроникер в «Бесах» многими воспринимается как «образное ничто», отмечено верно. Пример -- К. Мочульский, автор еще одного классического исследования жизни и творчества Достоевского. Мочульский признает, что «Достоевского... сильно занимала... проблема тона повествования. Задумав новый роман, он прежде всего спрашивал себя: как рассказывать? От имени автора, вездесущего и всевидящего, или от имени рассказчика, свидетеля событий? Будет ли повествование сухой протокольной записью фактов или эмоциональным рассказом лично заинтересованного участника?» [Мочульский К. В., 1947, с. 170]. По мнению Мочульского, Достоевский, тяготея «к личному, лирическому тону рассказа, не всегда мог преодолеть связанные с ним трудности: свидетель- информатор не годился в герои; должность осведомителя неизбежно отводила его на второй план. Так разрешен был вопрос в "Бесах", где рассказчик -- безличное существо, простой обыватель, один из членов кружка Степана Трофимовича. В "Подростке" была сделана попытка совмещения в одном лице рассказчика и героя. Аркадий Долгорукий рассказывает о себе, своей жизни и своей "идее", но и он недолго удерживается на пьедестале героя и, уступая место Версилову и Ахмаковой, незаметно спускается до роли простого рассказчика. Неразрешенное противоречие между тоном "протокола" и тоном "исповеди" -- важнейшая особенность стилистики Достоевского» [там же, с. 171].

Вердикт: рассказчик «Бесов» -- безличное существо, простой обыватель. Это и имеет в виду Сараскина, говоря об «образном ничто», и следует признать, эта точка зрения на Антона Лаврентьевича Г-ва действительно влиятельна и очень распространена. Что говорить, если даже М. Бахтин, уделив столько времени в своем анализе полифонии другим произведениям Достоевского, от «Бедных людей» до «Подростка» и «Братьев Карамазовых», дойдя до «Бесов», разбирает только исповедь Ставрогина См. Бахтин М. М., с. 261.. Бахтин, подвергший сам тип повествования у Достоевского невероятно подробному структурному анализу, получается, не нашел ничего особо интересного в структуре повествования в «Бесах».

Возвращаясь к Мочульскому, отметим: он вовсе не слеп к архитектонике повествования у Достоевского, ровно наоборот. Он часто поднимает вопросы, связанные с ней. В другом месте, разбирая «Неточку Незванову», он пишет: «Рассказчица оказалась слишком бесцветной, чтобы претендовать на роль героини» [там же, с. 94]. Далее -- о «Записках из мертвого дома»: «Автор постоянно подчеркивает характер свидетельского показания: он-де описывает просто и точно все, что видел и слышал сам. Фикция рассказчика, уголовного преступника Александра Петровича Горянчикова, не может обмануть: всюду слышится голос самого Достоевского, очевидца событий» [там же, с. 152].

Тон Мочульского неопровержимо свидетельствует: проблему он видит. Но определенным образом разрешает ее -- а именно, признает, что у Достоевского часто имеет место напряжение между позициями автора, рассказчика и героя, и, как правило, рассказчик выходит слабее, прозрачнее, несамостоятельнее, чем и автор, и герой. Попросту, рассказчик -- слабое звено у Достоевского. Он либо вообще «никакой», либо оттесняется автором -- если нужен только для обозначения отношения к происходящему. И это при том, что сам Достоевский хвалился тем, как он ловко умеет «спрятаться», убрать свое авторское присутствие -- например, в «Бедных людях», что отмечено и Бахтиным, и другим классиком, Ю. Тыняновым. Правда, Тынянов, как и Мочульский, тоже не склонен обольщаться на предмет «исчезновения» Достоевского за его рассказчиками: «Уже в «Бедных людях» устами Макара сделан выпад именно против.

«Шинели»: «Это просто неправдоподобно, потому что и случиться не может, чтобы был такой чиновник»; здесь говорит Макар, и введение литературы в обиход действующих лиц -- счастливый и испытанный прием Достоевского. Но, сбрасывая маску действующего лица, очень определенно говорит о том же сам Достоевский, в начале 4-й части «Идиота» [Тынянов Ю. Н., 1977, с. 207].

Тынянов постулирует: рассказчик у Достоевского -- не более чем маска, которую тот в какой-то момент сбрасывает. Мочульский выражается еще яснее: баланс нарушается не только между рассказчиком и автором (в пользу автора). Порой и герой, как в «Подростке», может не выдержать навязываемой ему двойной роли. Если от него требуется быть одновременно и героем, и рассказчиком, он в какой-то момент соскользнет к чему-то более однозначному и определенному. Так в «Подростке» герой в процессе повествования нивелируется до (не более чем) рассказчика, уступив авансцену другим персонажам.

Но в отличие от Подростка с его борениями, Рассказчик в «Бесах» повествует вообще не о себе. В центре истории -- не его личность, не его судьба. Т. о., здесь нет срыва, нивелировки «Подростка». Рассказчик изначально окуляр, объектив, направленный на других. «Другие» -- это всем известные Ставрогин, Верховенский, Шатов, Кириллов, а также кордебалет второстепенных персонажей, подхваченный вихрем зловещих событий романа. Когда мы читаем «Бесов», нам кажется, что мы имеем дело непосредственно с ними -- такова сила Достоевского, захватывающая нас и с ходу погружающая в действие, в атмосферу, в «идеи». Но не будем забывать: всякий раз перед нами -- они, но за ними -- Рассказчик. И он отнюдь не просто бесстрастный, безликий живописатель некоего «здесь- и-сейчас» или «там-и-тогда», где сам он есть или был. В ряде случаев он вообще не может таковым выступать, поскольку не только никак не присутствовал при изображаемых событиях, но даже не мог получить их изложения от другого свидетеля или участника, что уже обговорено.

В сухом изложении Мочульского эти странности прорываются. Не упуская, что повествование -- своего рода хроника, он не упускает и того, кто ведет ее. Все важно. И вот что мы видим. «Проходит восемь дней; хроникер возобновляет рассказ с понедельника вечером, "потому что, -- заявляет он, -- в сущности, с этого вечера началась "новая история"» [Мочульский К. В., 1947, с. 356]. Хроника, которая прерывается -- при том, что сам текст непрерывен, повествование идет себе и идет, -- это очень нетривиальная хроника. Понятно, что имеется в виду опять-таки очевидная вещь -- текст, продолжаясь, вдруг снимает с себя бирку «хроники», Хроникер выходит со сцены, и дальше идет чистая авторская безличность. Только потом вдруг Хроникер возвращается. Или он и не уходил?

То, что рассказ хроникера -- не просто рассказ, Мочульский отчетливо видит. Все дело в том, как он это объясняет.

«Особенность выразительного искусства Достоевского -- занимательность. Действие романа должно увлекать читателя, возбуждать его любопытство. Автор вовлекает нас в мир своего вымысла, требует нашего соучастия и сотворчества. Активность читателя поддерживается приемами загадочности, странности, необыкновенности и неожиданности происшествий. Хроникер предваряет и укрепляет впечатление своими личными оценками, догадками и намеками. События... окружены таинственностью. Эта неясность так и не выясняется: хроникер строит предположения и теряется в догадках, наш интерес возбужден. Загадки нагромождаются на загадки. И рассказчик загадочно сообщает: "Одна невероятная мысль все более и более укреплялась в моем воображении". Мы подготовлены (курсив мой. -- Н. М.) к невероятности последующих разоблачений» [там же, с. 358].

Итак, что мы имеем? Рассказчик «предваряет и укрепляет впечатление своими личными оценками и намеками», «строит предположения и теряется в догадках», когда надо, призывает на помощь воображение и «невероятные мысли». Можно ли после этих слов быть уверенным в том, что перед нами -- чистая хроника, а ее автор -- как выразился сам Мочульский, «безличное существо» и «простой обыватель»? Он как минимум человек впечатлительный и с этим самым воображением, чем не каждый обыватель может похвастаться, человек хоть и молодой, но проницательный, эмоциональный, с открытым темпераментом (см. его общение с Верховенским-старшим, с Кармазиновым). Он обладает невероятно отчетливой памятью не только на события, но и на прошлого себя. Если даже допустить, что все, что он реконструировал позже, он реконструировал на основе реальных сведений, попавших к нему так или иначе, из других рук, -- он великолепно вводит и описывает в своей «хронике» тогдашнего себя, который еще ничего этого не знал и терялся в предположениях. Да и сама его хроника -- не строгая фиксация событий, с вынесенной за скобки личностью запечатлевающего их. Она на каждом шагу пронизана, проплетена его «оценками, догадками и намеками», которые, на минуточку, «предваряют и укрепляют» впечатление от нее.

Проще говоря -- она НЕ объективна.

Л. Сараскина тоже признает некоторую субъективную окрашенность Хроники. Более того, Хроника не просто «окрашена» -- она мастерски ведется Хроникером. Вот, например, Хроникер «неприметно для читателя и как бы ненароком... поселяет под одной крышей Ставрогина и Дашу» [Сараскина Л. И., 1990, с. 19]. То он излагает обстоятельства того или иного события «как рядовой свидетель. без знания дела» [там же, с. 23], то поражает нас полнотой ретроспекции и реконструкции: «И память не подводит Хроникера» [там же, с. 25], «Хроникер настойчиво подчеркивает хронологическую связь двух событийных рядов, точно отмеряя время наиболее важных эпизодов» [там же, с. 32]. Но, каким бы блестящим детективом ни был Хроникер, сколь бы великолепное расследование он ни провел, сколько бы источников для достраивания картины случившегося во всей полноте он ни выявил -- есть области, недоступные ему, если только им не преодолена сама ограниченная человеческая онтология. Ведь «повествование «Бесов», чередующее временные точки восприятия происходящего («теперь» и «тогда»), заведомо неполно: Хроникер, даже и «с знанием дела» описывающий события, не может овладеть всем явным и тайным содержанием только что протекшего момента» [там же, с. 31]. Однако мы видим, что и эта проблема в «Бесах» решена. Когда Хроникер не может уже достичь своей цели ни в качестве очевидца, ни кропотливым картезианским раскладыванием постфактум всего имеющегося у него знания по ящичкам и ячейкам строгой структуры -- он будто перевоплощается в самого Автора, трансцендентного и всезнающего. Внутреннее, имманентное роману «Я» повествователя истаивает; текст идет сам по себе, от лица «самих вещей». Затем вдруг Хроникер возвращается, снова напоминает о себе: я все еще тут, говорит он; только что, хотя казалось, что меня не было, это все равно был я. Просто в ином качестве. Или не просто?

Большинство читателей спокойно игнорирует эти странности -- возможно, потому что считает их не более чем данью художественной условности. Им важнее то, о чем говорится, и с какой силой/убедительностью, нежели то, как именно автор обставляет происхождение своего слова, как он осуществляет ведение речи. Профессиональный исследователь, конечно, не склонен обходить эти вопросы стороной. Но он, так или иначе, как правило -- адвокат и поклонник автора, постоянно пересекающий границу между достоверностью и художественностью. Он до последнего будет отстаивать, как у автора все реалистично -- а когда дойдет до места, которое уже никак в это не укладывается, перекинется в эстета, рассуждающего о гениальной художественности данного шага, более ни словом не упоминая отстаиваемую до этого реалистичность.

Так, К. Мочульский видит в рассказчике не более чем средство автора, кончик его пера или кисти, которым Достоевский выписывает истинно значимых героев. «Образ "обворожительного демона” создан с непостижимым искусством. Ставрогин появляется сначала вдалеке, в неясных очертаньях: хроникер рассказывает по слухам о его детстве и юности (далекое прошлое); потом кратко описывает его недолгое пребывание в губернском городе три года тому назад (близкое прошлое) и, наконец, излагает события последнего месяца (настоящее). Создается временная перспектива: герой медленно приближается к нам, становясь все виднее и определеннее» [Мочульский К. В., 1947, с. 371].

Мочульский -- верный последователь Достоевского, идущий за ним и несущий его мантию -- грандиозную идеологию романа. Он видит ровно то, что автор хочет и намерен показать с помощью своего агента, Рассказчика. Для Мочульского в этой фигуре нет проблемы, зазора, камня преткновения. Он словно бы не обращает внимания на собственный текст о Рассказчике, где уже проступает вся сложность задачи, возложенной на него, как на исполнителя, организатором-Достоевским. Задача эта -- вывести Ставрогина как центрального персонажа романа, в уготованной ему автором роли, с каждым следующим описанием наращивая мощь авторской интерполяции, пускай и за счет жертвы здравого смысла и последовательного, непротиворечивого повествования.

Чтобы не быть голословным, приведу пример того, как Мочульский проходит мимо Рассказчика, даже когда он подробно рассматривает фрагмент романа с его непосредственным и очень сильным, хотя и совершенно не физическим участием. Пошагово разбирая хронологию романа и явления в ней Ставрогина, Мочульский фиксирует один из поворотных пунктов повествования. «Ставрогин снова появляется в городе, и хроникер вторично описывает его наружность: "Как и четыре года назад, когда в первый раз я увидал его, так точно и теперь, я был поражен с первого на него взгляда... Одно поразило меня: прежде хоть и считал его красавцем, но лицо его действительно походило на маску... Теперь-же, не знаю почему, он с первого же взгляда показался мне решительно неоспоримым красавцем, так что уже никак нельзя было сказать, что лицо его походит на маску. Не оттого-ли, что он стал чуть-чуть бледнее, чем прежде, и кажется, несколько похудел? Или, может быть, какая-нибудь новая мысль светилась теперь в его взгляде?" Он со снисходительной улыбкой целует руку матери и "ласковым, мелодическим голосом" говорит Марии Тимофеевне: "Вам нельзя быть здесь". В глазах его светится необыкновенная нежность; он почтительно уводит хромоножку и возвращается "веселым и спокойным". "Добродушно и шутливо" говорит он о своем рыцарстве, нежно обнимает мать, "с самым невинным и простодушным видом" обращается к Лизе. Рассказчик прибавляет: "Замечу, что он был необыкновенно сдержан и вежлив, но, откинув вежливость, имел совершенно равнодушный вид, даже вялый". Кажется, что эта комедия ему начинает надоедать; под официальной его усмешкой "чувствуется нетерпение и даже раздражение". Перед рассказом о пощечине хроникер вставляет заметку: "При бесконечной злобе, овладевавшей им иногда, он все-таки мог сохранить полную власть над собой"» [там же, с. 372].

Целых три уровня присутствия и участия Рассказчика изобличает этот поистине вавилонский фрагмент романа -- но Мочульский совершенно никак это не отмечает и не комментирует. На первом Рассказчик фиксирует, что Ставрогин, объект его наблюдения и предмет описания, «был необыкновенно сдержан и вежлив, но, откинув вежливость, имел совершенно равнодушный вид, даже вялый». Допустим, тут достаточно банальной наблюдательности со стороны Рассказчика, хотя характер наблюдения уже неоднозначен, логично-синтетичен в своем выводе, заключает от обратного, благо строится на противопоставлении «сдержанности и вежливости» и «вялости и равнодушия» в Ставрогине. Но обе эти вещи -- внешние («вид»), и заметить их мог каждый присутствовавший там наряду с Рассказчиком. Ничего сверхъестественного для их фиксации не требуется. Пока. Идем дальше. «Кажется, что эта комедия ему начинает надоедать; под официальной его усмешкой чувствуется нетерпение и даже раздражение». Кажется; чувствуется. Это уже не «вид», явленный всем. Мы незаметно перемещаемся из области относительно объективного и интерсубъективного (открытого и другим Я) в чистую субъективность Рассказчика, в область его уже упоминавшихся «догадок и предположений». Но допустим, что Рассказчик прав в этот момент в своих догадках и предположениях, что он правдиво угадал, что Ставрогин чувствует. Тогда, если он прав, он проявил чувствительность и психологическую зоркость. Даже с этим мы все еще в рамках эмпирически объяснимого. При этом он мог быть неправ, но его неправота еще не будет смертельна для понимания нами Ставрогина.

А вот дальше следует абсолютный ход. «Перед рассказом о пощечине хроникер вставляет заметку: "При бесконечной злобе, овладевавшей им иногда, он все-таки мог сохранить полную власть над собой"».

Откуда это? С чего Хроникер взял, что Ставрогиным «овладевает иногда бесконечная злоба»? Это уже не догадка-предположение о нетерпении и раздражении. Здесь ставки взвинчиваются невообразимо. Достоевский, через своего рассказчика, идет ва-банк. Он знает, что то, что сейчас он устами Рассказчика скажет о Ставрогине (хотя говорил и раньше), прозвучит как гром среди ясного неба -- и в то же время должно быть воспринято как магистральная линия понимания этого героя, несомненная правда, последняя реальность. Сказать о человеке, что им владеет бесконечная злоба -- никак и ничем в тот момент это не подкрепляя -- не то же самое, что заподозрить его в сиюминутном и ситуативном нетерпении-раздражении по каким-то, скажем, гримасам. Это константа, регулятивная идея. Но откуда, как Хроникер ее получил? Здесь уже мало даже его субъективности. Эмпатия? Духовная интуиция? Пророческое вдохновение? Мы переходим в область сверхъестественного.

Или -- не переходим, как Мочульский. Она остается закрытой для нас, если мы не задумаемся о собственном смысле этого фрагмента, если для нас главное -- его функция, назначение, если угодно, интенциональность: если мы воспринимаем эту информацию как элемент художественного текста, доносимый до нас его автором, и более ничего. И неважно, как.

«Таково наше первое знакомство с героем, -- комментирует этот вавилонский фрагмент Мочульский, -- он показан, но не объяснен; мы его видим (лицо, фигура, движения, жесты), следим за его странными поступками, но его не понимаем. Пытаются объяснить его другие действующие лица: рассказчик, Варвара Петровна, Липутин, Лебядкин, Петр Верховенский, но их догадки только вводят нас в заблуждение» (курсив мой -- Н. М.). Вместо критического перечисления столь негативных характеристик текста следует тотальное восхищение им, принятие его, оправдание на всех уровнях. «Этот прием "показа" -- художественное открытие Достоевского. Эффект достигнут: Ставрогин нас поражает. Мы попадаем под обаяние его необыкновенной личности, мы пленены его красотой, силой и тайной» [там же, с. 372]. Более того, с позиции Мочульского, вторящего тут В. Иванову и всем остальным, это верно еще и метафизически: «Духи отрицания и разрушения -- они не могут быть до конца объяснены и изображены» [там же, с. 359].

Откуда мы знаем, что Ставрогин -- «дух тьмы»? Да от Рассказчика, по большей части. А он откуда это знает? Каковы его полномочия в постановке и решении данного вопроса?

Мочульский не задается этим. Он благодарный зритель в театре Достоевского, где тот разыгрывает для него свой спектакль. Где кто-то скажет «не понимаю...», Мочульский возразит: а так и должно быть! автор хочет, чтобы герой явился как нечто непонятное, чтобы сами средства явить его тоже были загадочны! как вы этого не видите?!

Единственная ошибка Мочульского заключена не в самом по себе таком отношении к тексту. Для этого у него есть все основания, первое и значительнейшее из которых -- интенция Достоевского, самого автора, с которой восприятие Мочульского совпадает. Он ошибается, помещая Рассказчика в список всех остальных персонажей, чьи догадки вводят нас в заблуждение по поводу Ставрогина. То есть он прав, что вводят. Но в очень разное. Один тип -- это догадки всех, кроме Рассказчика -- Достоевский и сам хочет показать и изобличить как заблуждение. Поэтому он окрашивает их в насмешливо-скептические тона и отдает хору фоновых персонажей. А вот свои (авторские) истины Рассказчик изрекает абсолютно серьезно и убежденно. Потому что во второй тип заблуждения он сам хочет нас ввести. Но его-то Достоевский продвигает, наоборот, как истину. Ровно для этого ему и нужен Рассказчик. Возвращаясь к метафоре игры и ставок, Достоевский осознает: если на этом месте он выиграет, убедит читателя через Рассказчика, что его герой и вправду таков, каким он хочет его показать, -- он выиграет, ни много ни мало, весь роман. Но в то же время весь его замысел, вся игра висят на волоске. И даже поразительно, насколько этого не замечают. Потому что если на этом месте он проиграет -- он тоже проиграет весь роман, весь замысел. Все, что только есть в книге, вывернется наизнанку и обратится против него. Это может показаться абсурдным, но разве не указывал М. Бахтин, что одной из особенностей полифонического метода, внедренного Достоевским, является возможность для героя возражать автору и не совпадать с ним «Слово автора о герое организовано в романах Достоевского как слово о присутствующем, слышащем его (автора) и могущем ему ответить. В замысле Достоевского герой -- носитель полноценного слова, а не немой, безгласный предмет авторского слова. Поэтому и слово автора о герое. ориентировано на героя. диалогически обращено к нему. Автор говорит всею конструкциею своего романа не о герое, а с героем. В свете этого художественного задания только и могут быть поняты истинные функции таких композиционных элементов, как рассказчик и его тон, как особенности рассказа от автора и др.» [Бахтин М. М., 2017, с. 78-79]. Бахтин, как мы уже отмечали, верит в полифонию как в план, в замысел, но не случайный эффект. То, что тип возражающего, не совпадающего с автором героя может получиться иным способом, ему очевидно в голову не приходит. Автор, по Бахтину, самовластен; даже там, где он уступает герою -- он делает это из полноты владения ситуацией, и даже таким образом еще более увеличивает эту полноту и свою власть над ней, преобразуя ее в необычайное богатство, владеть которым тем приятней..

Вот Ставрогин и перестает -- примерно с начала второй части романа -- совпадать не только с хором, но и с Рассказчиком. Совершенно непонятно, где эта его злоба и в чем она выражается. Рассердиться на Шатова за удар по лицу на людях? Но знаете, для этого не надо быть демоном во плоти, это любому неприятно. Тем более что и продолжения сцена не получает -- Ставрогин убирает от обидчика руки. Однако тут уже работает принцип «что ни сделай -- все не то». Разозлился -- страшен; не разозлился -- тоже страшен, а может даже и еще страшнее. Ставрогин отшвыривает Федьку Каторжного -- а кто не отшвырнул бы от себя беглого преступника, который намекает посреди улицы в два часа ночи, что за некоторую сумму спокойно прирежет вашу гражданскую жену, чтобы облегчить -- как он это понимает -- вашу жизнь? И когда Ставрогин все же дает Федьке денег -- нет оснований не допускать, что он делает это с целью предотвратить преступление, сделать его ненужным -- мол, вот тебе деньги, а убивать никого не надо. Но разумеется, его жест всеми толкуется обратно: считай, дал добро, разрешил прирезать!

Ставрогин дезавуирует все идеологические посягательства на его роль и образ от Шатова и Верховенского -- тут даже Мочульский отмечает искреннее непонимание героем того, что ему «все навязывают... какое-то знамя» [там же, с. 373]. Ну, так радоваться надо! Антихрист-то наверняка согласился бы, он сам бы этого хотел, подталкивал, чтобы ему это предложили. Но парадоксальным образом то, что Ставрогин отказывается, развенчивает, отклоняет -- не делает его в глазах автора/рассказчика, а через них и читателя, менее демоническим персонажем. Под гипнозом Достоевского мы субстанциализируем противоречия в противоречивость -- не замечать которую уже невозможно, -- а последнюю начинаем принимать за данность, за гениальный замысел (даже зная из всех источников и материалов, оставленных Достоевским, из каких ошметков и кусков он сшивал финальный вариант «Бесов»).

«Тайна его (Ставрогина -- Н. М.) постепенно открывается перед нами. Мы знаем уже странные противоречия его натуры, роковую ее раздвоенность. Сверхчеловеческая сила -- и бессилие, жажда веры -- и безверие, поиски "бремени" -- и полное духовное омертвение» [там же, с. 374].

Роковая раздвоенность -- звучит красиво и впечатляюще. Беда в том, что никакой раздвоенности нет. Вместо нее есть двойственность, даже своего рода двуосмысленность Термин С. С. Неретиной.. Двоиться может только нечто изначально единое. Но текст о Ставрогине -- это два ведущих голоса (если вычесть разноголосую сумятицу хора), а не один, две перспективы на героя. Авторский текст -- т. е. поток самих событий -- выводит нам одну фигуру, Рассказчик -- другую. Собственно, даже словосочетание «авторский текст» в данном случае проблематично. Правильнее будет выразиться «текст сам по себе». Текст сам по себе сочувствует герою, это очевидно. Он совершенно не склонен подпевать Рассказчику -- который как раз озвучивает позицию Автора -- и воплощать его инвективы. Ставрогин в чистой наррации производит впечатление странного, иногда отстраненного и ироничного, иногда сбитого с толку и дерганого, но, в общем, довольно искреннего человека, которого преследует роковой (вот уж действительно) крах всех его желаний, отношений, замыслов и жизненных задумок. Почему так, это отдельный большой вопрос. Но Автор на пару с Рассказчиком намеренно выводят нам «ведьму». Отсутствие доказательств -- тоже доказательство.

Однако доказательств как раз-таки и нету. Есть свидетельство -- или даже откровенный оговор -- со стороны Рассказчика. Он словно засекреченный свидетель по тенденциозному делу, показаниям которого вдруг придается даже большее значение, чем всем противоречащим его оговору фактам. Ставрогин НЕ отвечает на оплеуху Шатова; защищает Шатова перед Верховенским («Шатова я Вам не отдам»); предупреждает Шатова о грозящей тому опасности; отказывается стрелять в Гаганова-младшего на дуэли; НЕ принимает адскую честь от Верховенского стать «Иваном-царевичем» в затеянной им смуте; соглашается признать брак с Марьей Тимофеевной и уехать с ней жить; лучше всего о себе говорит сам в предсмертном письме: «Имею привычки порядочного человека, и мне мерзило». Но это все не то, все ложь, обман и притворство. У него же «мертвое лицо»! Страшно.

Не помню, проводились ли когда-либо параллели между этой сценой из «Бесов» и сценой в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, где Пилат ставит своего подручного Афрания в известность, что Иуду из Кириафа собираются убить, и что он, Пилат, откуда-то это доподлинно знает. При всех различиях, какие-то нюансы в обстановке и той, и другой сцены позволяют предположить, что Булгаков пользовался именно этим моментом из «Бесов» как одним из источников своего вдохновения. Еще одно интересное совпадение «Бесов» с другим знаменитым произведением русской классической литературы, а именно с «Чайкой» А. Чехова -- это труднообъяснимое финальное самоубийство Треплева (как в «Бесах» -- Ставрогина), который пытается вначале поставить театральную мистерию о смысле бытия, жизни и смерти собственного авторства. В «Бесах» тоже развивается идея сопутствия центральной экзистенциальной катастрофе романа неких загадочных, абстрактно-мистических художественных «перформансов» (в которые попадает даже выступление Кармазинова, пускай и освистанное, на «литературной кадрили»). Но важнее здесь фантазия из вступления к роману -- крамольная поэма Верховенского-старшего. Это, по слову Рассказчика, «какая-то аллегория, в лирико-драматической форме и напоминающая вторую часть "Фауста". Сцена открывается хором женщин, потом хором мужчин, потом каких -то сил, и в конце всего хором душ, еще не живших, но которым очень бы хотелось пожить. Все эти хоры поют о чем-то очень неопределенном, большею частию о чьем -то проклятии, но с оттенком высшего юмора. Но сцена вдруг переменяется, и наступает какой-то "Праздник жизни", на котором поют даже насекомые, является черепаха с какими-то латинскими сакраментальными словами, и даже, если припомню, пропел о чем-то один минерал, то есть предмет уже вовсе неодушевленный. Вообще же все поют беспрерывно, а если разговаривают, то как -то неопределенно бранятся, но опять-таки с оттенком высшего значения. Наконец, сцена опять переменяется, и является дикое место, а между утесами бродит один цивилизованный молодой человек, который срывает и сосет какие-то травы, и на вопрос феи: зачем он сосет эти травы? -- ответствует, что он, чувствуя в себе избыток жизни, ищет забвения и находит его в соке этих трав; но что главное желание его -- поскорее потерять ум (желание, может быть, и излишнее). Затем вдруг въезжает неописанной красоты юноша на черном коне, и за ним следует ужасное множество всех народов. Юноша изображает собою смерть, а все народы ее жаждут» [Достоевский Ф. М., 2020, с. 9-10]. Этот символический, прекрасно-смертоносный юноша из невнятной мистерии -- очевидное предвестие роли Ставрогина в романе. Верховенский-младший наследует от отца завороженность этой фигурой и делает из нее для себя своего «Ивана-царевича», вождя и идола революционного хаоса, образ, который он пытается позже навязать Ставрогину. Вымысел здесь предшествует реальности, пытается заранее заколдовать ее, что приводит к разрушительным последствиям для всех захваченных этой игрой мрачных грез.

Если факты расходятся с теорией, тем хуже для фактов -- помним. Конечно, в художественном тексте нет фактов в строго научном понимании -- их роль как бы играет некий пласт повествования. В данном случае надо признать, что факты -- штука упрямая и неожиданно восстающая против искусно внедряемых в текст акцентов и оценок Автора. «Бесы» скрипят и скрежещут на каждом повороте. Разумеется, адвокаты Достоевского выставят и это как дополнительное свидетельство гениальности романа. Смотрите, скажут они, о вещах куда более гармонично сделанных что-то мы не так много говорим... Что чистая правда. Никто не отнимает у «Бесов» их уникальности. Но это не значит, что мы должны игнорировать подлинный ее источник и существо.

Другой плюс, засчитываемый автору, -- уже не стилистическое достижение, пускай и ценой франкенштейнианства и смысловых провалов На которые Мочульский не закрывает глаза -- тем более что у него есть тому свидетельство из первых рук. «Достоевский всегда сознавал, что ему недостает "чувства меры”, что композиция его романов -- не гармонична. "Я совершенно не умею, -- признавался он Страхову, -- до сих пор не научился совладать с моими средствами. Множество отдельных романов и повестей стискиваются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии...» [Мочульский К. В., 1947, с. 316]., а моральный пафос романа. Да, скажет нам тот же Мочульский, все так, все правда -- все вами перечисленное про Ставрогина. Но как вы не видите, что все эти поступки Ставрогина не имеют значения, что над всеми его маленькими «правильностями» и «кажимостями» довлеет рок -- идущий из его моральной и религиозной катастрофы, из неверия в Бога (или хуже, веры в дьявола, его преданности и обреченности адским силам, которой теперь уже не нужно даже видимого подтверждения). «Ставрогин совершает подвиг: сносит пощечину Шатова, объявляет свой брак с Хромоножкой, исповедуется перед Тихоном. Но его усилия бесплодны: он не верит. На этой загадочной раздвоенности главного героя строится действие романа» [там же, с. 350-351].

Опять раздвоенность.

Конечно, у автора/рассказчика имеется на все это туз в рукаве. Его правоту должна, по меткому словцу Петра Верховенского, «выкупить» глава «У Тихона» и приведенная в ней исповедь Ставрогина. Она представляется сверхсильным ходом, который прямо сокрушает любого потенциального адвоката Ставрогина. «Вот он, ваш красавец! -- будто кричит нам в этот момент Достоевский. -- Совратил и погубил ребенка! Сам в этом признался! Подтвердил, что видит бесов и верует в беса!» Шах и мат.

Но и тут определенность проваливается. У главы этой в итоге странно сложилась судьба. Часто ее выпускали из всех изданий «Бесов». Более того, Мочульский приводит любопытный факт: «В последующие издания романа автор ее не включил. Она была напечатана только в 1923 году в двух редакциях -- первоначальной ("московской") и переделанной ("петербургской"). В первой -- преступление Ставрогина (насилие над девочкой) изображается как реальный факт; во второй исповедь называется "болезненным продуктом, делом черта". Возможно, что Ставрогин из "страсти к угрызеньям совести" выдумал все это происшествие и сознательно себя оклеветал» [там же, с. 375-376].

Что же получается? Неужели центр, ось биографии Ставрогина, главный момент его падения -- болезненный фантом? Но ведь автор-рассказчик в финале романа «решительно отвергает помешательство». Да; потому что, повторюсь, осознает, что на кону. Однако что у нас остается без Тихона и исповеди? Намеки Рассказчика, впечатляющие, но очень уж рисованные? Хор последователей-критиков (от Вяч. Иванова и того же Мочульского до бесконечности), подробно и многостранично толкующий Ставрогина в символически-адском ключе? Но верить ли их многословию, когда -- пожалуйста, в самом тексте -- Ставрогин, отвечая на обвинения Шатова, прямо заявляет: «Я... слова говорил, но детей не обижал» [Достоевский Ф. М., 2020, с. 232].

Конечно, скажем мы, он врет. Но зачем? Что ему до Шатова? Угроза смерти? Но он сам в конце убивает себя.

Поразительно, как текст льнет к Ставрогину. Автор/рассказчик всегда подстегивает его, взвинчивает, пришпоривает, приукрашает. Рядом же со Ставрогиным текст теряет привычную «достоевскую» нервную крикливость, делается простым, прозрачным, лаконичным. Впрочем, допустить такой положительной -- или как минимум нейтральной трактовки -- апологеты романа не могут, и преподносят упомянутую простоту как дополнительное свидетельство антихристовой дисгармоничности, анти-красоты Ставрогина Мочульский К. В., 1947, с. 377-378..

«Бесы» действительно пример завораживающей раздвоенности. Но не той, о которой говорит Мочульский, и объясняемой не так, как он объясняет.

Л. Сараскина, в отличие от Мочульского, в Рассказчике/Хроникере орудие Автора распознает, знает -- это сильная, влиятельная маска в романе, пристрастно, энергично настаивающая на своем. Но заходит она со стороны фактологии.

«Приведенные (Рассказчиком. -- Н. М.) в жизнеописании (Ставрогина. -- Н. М.) факты не так уж и значительны -- недаром Хроникер называет их «анекдотами». Но рассказаны все они неспроста. «Мелочи жизни», точно соотносимые с реальным историческим временем, позволяют определить обстоятельства куда более важные и существенные» [Сараскина Л. И., 1990, с. 13].

Действительно, неспроста Хроникер приводит какие-то слухи и сведения о том, чему лично не был свидетелем. Однако Сараскину подводит восхищение скрупулезностью автора -- Достоевского. Как и многим профессионалам, ей приятно думать, что писатель оставляет в книге шарады для будущих разгадывальщиков, протирает дырочки в запотевших окошках для любопытного взгляда настоящих тайноведов и знатоков контекста. По приведенным Хроникером «анекдотам», что Сараскина великолепно демонстрирует, действительно можно проникнуть во всю продуманную, обеспеченную Достоевским «инфраструктуру» романа, увидеть своими глазами, что его материя, как и материя картезианской вселенной, не терпит пустоты. Но их назначение не только в этом, и неспроста они названы «анекдотами». Хроникеру беспредельно важно, пересказав их, выставить в комическом свете -- недостаточном, далеком от истины -- все попытки других, по-настоящему имманентных, в отличие от себя, персонажей романа понять суть происходящего в нем. Он совершенно отчетливо иронизирует над догадками высшего света уездного города о причинах странного поведения Ставрогина, например. Их выводы и ассоциации, как правило, нелепы и даже близко не стоят к предмету -- вот что он дает нам понять своим тоном и отношением к «анекдотам». При этом «анекдоты» верны фактически -- общество в курсе самих событий, по крайней мере некоторых, или даже многих, или почти всех. Они знают «факты». Но объяснить их не могут. Истина ведома лишь Хроникеру. Он знает наверняка (хотя и не говорит, откуда, оставляя биться над этим тех исследователей, которые вообще обратили внимание на этот парадокс), даже -- или вообще в первую очередь -- то, что у Ставрогина внутри.

«Почему столь странно выглядел обычно спокойный и невозмутимый Николай Всеволодович днем 29 сентября в гостиной у губернаторши, перед тем как сделать публичное признание о тайном браке? Напомним: «Лицо его было бледнее обыкновенного, а взгляд необычайно рассеян. На Лизу не взглянул ни разу -- не потому, что не хотел, а потому, утверждаю это, что и ее тоже вовсе не замечал» [там же, с. 34].

«Утверждаю». Чем может быть обеспечено это заявление, учитывая всю его силу?

Многие сверхходы такого рода объясняются, вычитаем мы из пошагового разбора Сараскиной, позднейшей реконструкцией. И особую роль в этой реконструкции играет оставленное самим Ставрогиным документальное свидетельство о себе -- снова его т. н. «исповедь».

«Предполагалось, что документ так или иначе будет распространен. «Вношу в мою летопись этот документ буквально. Надо полагать, что он уже многим теперь известен» -- этот комментарий Хроникера, сопровождавший текст исповеди, вольно или невольно засвидетельствовал, что обнародование документа -- совершившийся факт. Ведь «теперь» -- это спустя четыре месяца после происшедших событий, это момент написания хроники. Значит, оглашение исповеди (если судить по главе «У Тихона») должно было произойти вскоре после смерти Ставрогина и не зависело от исхода беседы Николая Всеволодовича с Тихоном. Несмотря на то, что глава «У Тихона» не вошла в роман, что писатель вынужден был внести правку в те места текста, где имелись намеки на визит Ставрогина к старцу, дух и идея «новой мысли» Ставрогина остались в «Бесах». Ведь к тому моменту, когда была решена судьба главы, уже было опубликовано две трети романа. В них Ставрогин живет и действует с идеей покаяния в душе, с текстом исповеди в кармане и с ее тиражом в тайнике... После самоубийства Ставрогина адрес станционного смотрителя остался последней и единственной ниточкой, которая могла указать путь к «листкам». И если принять во внимание, что текст исповеди стал известен Хроникеру уже вскоре после смерти Николая Всеволодовича, надо думать, что Даша воспользовалась адресом и обнародовала исповедь, исполнив волю покойного» [там же, с. 36-38].

Мы видим веру Сараскиной -- в большинстве случаев оправданную, -- что Достоевский настолько безупречно простроил «Бесов», что, где ни копнешь, все со всем сойдется. Действительно, как материал для психологических выкладок о состоянии и поведении Ставрогина в течение всего хода действия его исповедь может сослужить определенную службу -- хотя и не столь исчерпывающую, как хотелось бы, -- и в этом смысле оправдывает расчеты автора на введение в роман ее темы. Если «обнародование документа -- совершившийся факт», Хроникеру даже не надо играть в Шерлока Холмса и собственноручно вытягивать эти ниточки из клубка тайн героев. К. Мочульский тоже считает исповедь Ставрогина важнейшим смысловым элементом романа, а выпускание из его текста главы «У Тихона», где она и звучит, -- катастрофой, срывающей адекватное понимание «Бесов» Мочульский К. В., 1947, с. 345.. Спорить с этим трудно. Остается лишь добавить: странная судьба этого места романа, то исчезающего, то возвращающегося в него, может быть не так уж и случайна.

Да и имманентная критика «исповеди» Тихоном тоже может иметь под собой не обязательно те сверхтонкие мотивы, на которые так любит упирать большинство исследователей Достоевского, -- но банальное недоверие к изложенному. Какая-то деталь, или даже что-то совсем неуловимое, ускользающее постоянно выдает ненастоящесть, пустотность в жизни Ставрогина -- верно, только слепой этого не заметит. Но преследующий его образ собственного зла может быть не причиной и источником, а эпицентром, кульминацией ее. Некая тайная болезнь гложет его душу, разрушает ее. Бес -- лишь одна из масок этой болезни. Некоторые намеки в отброшенных вариантах текста «Бесов» позволяют предположить, что Ставрогин вообще может считать себя перманентно галлюцинирующим, а всех вокруг себя -- т. е. всех без исключения -- своими наваждениями, или теми же бесами. Мочульский упоминает это, но не анализирует.

«Ставрогин видит привидения: его посещает бес. В последующих изданиях этот пассаж был исключен, в связи с выпадением главы "У Тихона”. В журнальном тексте Ставрогин рассказывает Даше о своем бесе. "Теперь начнется ряд его посещений. Вчера он был глуп и дерзок... Я злился, что мой собственный бес мог явиться в такой дрянной маске. Я, впрочем, все молчал, нарочно! Я не только молчал, я был неподвижен. Он за это ужасно злился, а я очень рад, что он злится. О, нет, я в него не верю, успокойтесь, -- улыбнулся он. -- Пока еще не верю. Я знаю, что это я сам в разных видах, двоюсь и говорю сам с собой. Но все-таки он очень злился; ему ужасно хочется быть самостоятельным бесом и чтобы я в него уверовал в самом деле.

-- В ту минуту, как вы уверуете в него, вы погибли! Боже, и этот человек хочет обойтись без меня! -- с болью в сердце закричала Даша.

-- Знаете его вчерашнюю тему? Он всю ночь утверждал, что я фокусничаю, ищу бремен и неудобоносимых трудов, а сам в них не верю.

Он вдруг захохотал, и это было ужасно нелепо. Дарья Павловна вздрогнула и отшатнулась от него.

-- Бесов было ужасно много вчера! -- вскричал он хохоча, -- ужасно много! Из всех болот полезли”» [там же, с. 374].

Интересно. О том, что Ставрогин ищет «бремени», Ставрогину высказал догадку не кто иной, как Кириллов. «После дуэли герой (Ставрогин. -- Н. М.) с раздражением спрашивает своего секунданта Кирилова: ”К чему мне переносить то, чего никто не переносит, напрашиваться на бремена, которых никто не может снести?” Кирилов отвечает: ”Я думал, вы сами ищете бремени”. -- ”Я ищу бремени?” -- ”Да”. -- ”Вы... это видели?” -- ”Да”. -- ”Это так заметно?” -- ”Да”. Ставрогин имел очень озабоченный вид, был почти поражен”» (Мочульский К. В., 1947, с. 373-374).

Оставленный и отброшенный тексты сами вступают здесь в захватывающую диалектическую дуэль. Если ставрогинский «бес» лишь повторяет за другими людьми то, что они говорят, -- он дает как будто весомый повод усомниться в его реальности. Этим путем идет Адриан Леверкюн у Томаса Манна, все время попрекая своего «дурного гостя» -- мол, ты еще не сказал мне ничего такого, чего я бы сам не знал, ты моя выдумка, бред, альтер-эго. Но гипотетически такое буквальное отражение играет и на более изощренный эффект: явления беса подтачивают веру Ставрогина в то, что есть какая-то самосущая реальность. В точности повторяя за другими перед Ставрогиным, бес достигает в своем подопечном солипсизма самого дурного, патологического толка. Ставрогину начинает казаться не что бес -- его наваждение, а что, наоборот, все остальные и все остальное -- наваждение беса, что бес носит лица всех людей вокруг Ставрогина и говорит с ним их голосом и их словами. Мочульский видит роль Кириллова в романе как «человеческий символ субъективного идеализма» [там же, с. 258]. Но возможно, Ставрогин играет роль, с Кирилловым схожую, только еще более радикальную -- роль солипсиста на грани безумия (а в конце уже и за гранью). И если это верно, а болезнь его при этом имеет давние корни, то история с якобы совращенной им девочкой может быть как аналогично наваждением, так и чудовищным экспериментом Ставрогина по испытанию этого наваждения, проверке его. Да и не только девочка -- что, в конце концов, мы к ней привязались; не за этим ли самым он укусил за ухо злополучного Гаганова-старшего? Дон Кихот сражался с воображаемыми великанами, так отчего Ставрогин не мог ополчиться на какой-то элемент феноменального мира, почитая его за инфернальный фантом? Вся его жизнь в целом могла быть своеобразной битвой с призраками -- битвой за пределами высказывания и понимания, поединком одиноким, эксцентричным и трагическим. Он а) познает себя -- или считает, что себя -- таким образом, б) борется с собой таким образом, в) пытается исцелить сам себя таким образом. Беда в том, что это игра -- или эксперимент -- без благодати. В лучшем случае -- с волей; когда Ставрогин вдруг от насмешек и оцепенения переходит к омерзению и отказу. Неожиданно лирические по исполнению попытки проверить на «беса» других людей -- катастрофичны; Хромоножка и Лиза ведут себя со Ставрогиным настолько неадекватно, что на его месте можно лишь утвердиться после этой проверки в алмазной убежденности, что имеешь дело все с теми же демоническими масками, полностью захватившими сцену его сознания.