Парадоксы Рассказчика "Бесов"

Но углубляться в это Достоевский не стал. В результате все вышесказанное -- не более чем предположение, пусть и основанное на каких-то материалах. Оракул-рассказчик ведет нас в другом направлении -- вовне, а не в глубины «Я» героя. И мы следуем за ним, потому что воистину он -- регент всех «хоров» Достоевского в этом романе.

Л. Сараскина, мы отметили, знает, что свидетельство Хроникера а) постфактично, и б) субъективно окрашено. Первое обстоятельство, однако, служит у нее к вящей славе Достоевского, позволяет продемонстрировать, как мастерски Достоевский сшивал своего Франкенштейна. А самого Хроникера выставляет своего рода сыщиком, или, как минимум, автором дотошного «журналистского расследования». Пример -- история с исландским вояжем Ставрогина. Ставрогин, упоминает Рассказчик, много путешествовал. В этом настойчивом желании заставить своих героев бороздить мир, осваивать внешнее пространство угадывается нежелание автора вглядеться внутрь их драмы. И опять-таки, характерно то напускное пренебрежительное отношение, которое задает реплика Рассказчика: мол, однажды Ставрогин исхитрился даже «примазаться» к какой-то ученой экспедиции в Исландию. Тут и Сараскина не выдерживает; как понимать, вопрошает она, эту «невежливую, почти пренебрежительную обмолвку Хроникера» [Сараскина Л. И., 1990, стр. 60]? Она сама проделала великолепную исследовательскую работу, показав, как внимательно и осмысленно на самом деле Достоевский сконструировал даже эту крошечную, в окончательном варианте текста, деталь, сколькими смыслами она нагружена. Почему же тогда сам Достоевский не выставил в книге напоказ эту свою работу, почему критики должны вытаскивать ее из-под спуда?

Мы уже много раз говорили, что «Бесы» -- это гравитационный коллапс предшествовавшего им замысла, «Жития великого грешника»; все, что планировалось там подать развернуто, здесь оказывается сжато, спрессовано, вбито между строк Мочульский не упускает этого обстоятельства. «Религиозная поэма, которую писатель считал главным делом и почти смыслом всей своей жизни, не была осуществлена. "Житие" осталось складом беспорядочно нагроможденных материалов. Однако невоплощенный замысел не исчез бесследно; он невидимо продолжает жить в дальнейшем творчестве писателя. Из идейных сюжетных запасов "Жития" автор черпает для "Бесов", "Подростка" и "Братьев Карамазовых"» [Мочульский К. В., 1947, с. 328].. «Бесы» -- схлопнувшийся мир с неумолимо возрастающим давлением, вполне материальный ад страшных глубин, где из угля рождаются алмазы, а в каждом куске породы можно обнаружить сплюснутые, скрюченные, ушедшие порой в отрицательные величины артефакты прежних, погибших его эпох. Паломничество Ставрогина к исландским вулканам оказывается неожиданно автореферентным; герой отправляется заглянуть в раскаленное жерло той страшной мощи, которая превращает его и всех остальных в песчинки будущего, в элементы, которым предстоит скопом с другими такими же, кого постигла та же участь, войти в состав, слиться с иными телами и общностями, потерять себя. В «Идиоте» это пугает приговоренного к смерти больше, чем, собственно, сама смерть -- осознание, что через несколько мгновений его природа изменится, будет утрачена, станет тождественна тому лучу солнца, отблеск которого падает на шпиль собора. Он, бывший какой-никакой, а самостоятельной единицей при жизни, после ее прекращения станет частью чего-то еще. Перед лицом этого кошмара понятно христианское упование на бессмертие души, на сохранение самости в духе. Грех, дьявольщина, отпадение, «вторая смерть» имеют своей онтологической основой или коррелятом -- тот же образ ухода с поверхности внутрь, вглубь, вниз, затягивание в водоворот материи и времени. Греки и римляне трепетали от «легкости спуска авернского» в подземный-внутриземный мир, от неоглядности бездны под видимым бытием, которая только ширится, чем больше в нее вглядываешься: Аид, за Аидом -- Тартар, за Тартаром -- сам беспредельный Хаос... Гамлет с бедняцкими могильщиками философствует о путях праха. Романтик Байрон в «Каине» (Достоевский наверняка читал) выводит заглавного героя, братоубийцу, не просто завистливым, обиженным на брата и Господа -- а сокрушенным открытой ему зловредным Люцифером истиной о «прежних мирах», сгинувших навеки, скорлупки которых несет в себе новое творение. Ближе к нам -- потрясающий рассказ Р. Брэдбери «Уснувший в Армагеддоне»: космонавт, приземлившийся на мертвой планете, обнаруживает, что прежние, давным-давно истребившие друг друга обитатели ее растворены теперь в пыли и ветре этого мира, но жаждут захватить его сознание, чтобы продолжить в нем свои неугомонные призрачные войны. Брэдбери, конечно, вдохновили известные строки Мэтью Арнольда, которые произносит герой другого его произведения, «451 по Фаренгейту» (та же метафора в названии: огонь, обращающий прошлые миры, воплощенные в книгах, в прах и пепел). А если после нашей смерти мы будем странствовать атомами по просторам и глубинам вечного бытия -- кто мешает предположить, что точно так же мы путешествовали и до того, как родились? Так Ницше посетит роковая идея вечного возвращения, а Йейтс напишет: «Я чувствую, как жизнь мою несет / Неудержимым током превращений. / Я был волною в море, бликом света / На лезвии меча, сосною горной, / Рабом, вертящим мельницу ручную, / Владыкою на троне золотом...» [Йейтс У. Б., 2001, с. 53].

«Бесы» и, в общем, всякая великая литература своим посылом, содержанием или возможностями прочтения отводят наши глаза от своего модус операнди, от того, какими средствами она создана, как соединены и подогнаны друг к другу детали в этой машине идей. Достоевский на самом деле НЕ описывает Ставрогина, который, сумрачно созерцая работу вулкана, догадывается, что это все -- о нем, что он смотрится в зеркало; это было бы слишком. Но все это некоторым образом заключено в книге, струится в ее магме, кипит в ее ядре Что ощутил Мочульский: «Нет зрелища более патетического, чем тот лимб, в котором зарождаются, образуются и вырастают герои Достоевского. Судьба их до рождения полна превратностей, мытарств и катастроф; она, быть может, еще более драматична, чем их жизнь в романе» [Мочульский К. В., 1947, с. 335].. Только ленивый не написал, что Ставрогин ведет себя в «Бесах» как живой мертвец. Но это и не удивительно. Ставрогин -- артефакт, извлеченный на поверхность, отголосок иного материала, ушедшего в прах, чтобы послужить основой для нынешнего. Он -- призрак Князя, первоначальной задумки Достоевского для «Жития.»; элементы Князя, прежних Шатова и Верховенского блуждают в воздухе романа, текут по жилам тоскующих героев, горчат у них на языке отзвуками то ли в иное время, то ли в иных мирах произнесенных слов. Да и стих Пушкина в эпиграфе «Бесов» -- разве он не о том же, не об этом жалобно-угрожающем вое ветра, в котором, за которым мы как будто различаем обращения страшных духов, напоминающих нам о безвыходности земного круга существования, о своей вечной прикованности к нему?

Грандиозность «Бесов», с этой точки зрения, вовсе не в моральных проповедях автора, не в его проницательных выкладках о революционерах, не в непревзойденной художественности и психологизме -- короче, не в том, чем до сих пор живут легионы его комментаторов и что уже изрядно затрепано и замусолено. А в том, что этот роман на каждом шаге кровоточит зарытыми в его почву мертвецами; худшая услуга, какую только можно оказать Достоевскому и «Бесам», -- это петь им славословия как совершенному литературному произведению и его гениальному автору. «Бесами» Достоевский показывает, что великое произведение -- это палимпсест, что оно всегда писано поверх чего-то еще, и это «что-то еще» вовсе не спит себе спокойно под новыми слоями, а бурлит, взрывается, проступает. М. Бахтин предположил, что принципиальной отличительной чертой полифонии Достоевского является, в том числе, способность героя возражать автору, иметь кругозор, не сводимый к кругозору автора или другого героя. Это так, но основания для этого серьезнее, чем базарные разнотолки. Герои Достоевского больны своим несбывшимся, и передают свое томление нам. Отсюда тема преступлений, улик, свидетельств, не отпускающая Достоевского. Повсюду в его произведениях рассеяны знаки чего-то еще, и они взывают к нам -- безмолвные, безликие, настойчивые гости, сами почти что рассказчики; но они нуждаются, как дельфийские бормотания сивилл, в истолковании и истолкователе. Возможно, и не был убийцею создатель Ватикана -- в примитивном, уголовном смысле. Но всякий создающий гениальное кладет в его основание, втирает в его плоть кровь какой-то необходимой жертвы -- первообраза этого великого, которому не суждено сбыться. Это, очевидно, то самое зерно из эпиграфа «Братьев Карамазовых», которое должно умереть, чтобы принести много плода.

Но вернемся к Хроникеру «Бесов». Он и его хроника и есть те циклопические цепи, которыми весь этот ад сковывается, сдерживается и волочится в нужном автору направлении. Он как Сизиф, толкающий этот огромный, незаживший целиком камень в гору.

Зачем ему это?

Л. Сараскина предполагает, что Автор передоверяет Хроникеру бремя собственных искуплений. «Хроникер... по роману «классического воспитания и в связях с самым высшим обществом молодой человек». К моменту действия романа ему 27 лет -- классический возраст «заговорщика», по Достоевскому. Однако Хроникер не заговорщик. Он единственный из молодых людей в романе не причастен к козням Петруши и один из тех немногих, кто смело и открыто изобличает его. Стремясь все подметить и разузнать, все припомнить и записать, он выполняет огромное дело, может быть, главное дело своей жизни. В этом смысле «Хроника» действительно подвиг Хроникера, пытливого, честного, ищущего «русского мальчика». «Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, -- писал Достоевский брату из Петропавловской крепости 22 декабря 1849 года, -- сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неуменье жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, -- так кровью обливается сердце мое» (28, кн. I, 164). Хроникер, сумевший не потерять времени даром, как бы «исправляет» «заблуждения и ошибки» молодого Достоевского» [Сараскина Л. И., 1990, с. 14-15].

Мы наконец перешли к личностным характеристикам Хроникера, с большей частью которых хочется сразу согласиться. Хроникер действительно стремится «все подметить и разузнать, все припомнить и записать». Хроника -- его проект, если и не прямо подвиг и главное, то очень важное дело всей его жизни. Но исправляет ли он «заблуждения и ошибки молодого Достоевского»? В отличие от Достоевского, он не примыкает к кружку заговорщиков (в романе -- Верховенского, в жизни автора -- Петрашевского), что правда, то правда. Эта роль, эта автобиографическая ипостась отходит к Шатову -- вплоть до истории с печатным станком. Это Шатов знаком близко со Ставрогиным и поражен им, как молодой Достоевский -- Спешневым. Но вот тут и намечается первый надлом в естественности изложения. Допустим, действительно пытаясь как бы вывести из-под удара себя (по терминологии Сараскиной -- «исправить заблуждения и ошибки»), удалить Хроникера за пределы круга непосредственных участников событий, творцов мерзостей, зачинщиков смуты -- Достоевский априори лишает свидетельство Хроникера непосредственной очевидности, достоверности. Это обусловливает эмпирическую недостаточность (проще говоря, нехватку личного опыта) Хроникера и введение его в то двусмысленное положение, которое и служит темой для данной работы. Максимум вольнодумства, позволенного Хроникеру, -- быть близким другом-конфидентом Степана Трофимовича Верховенского, участником его кружка. Как если бы Достоевский хотел сказать: вот бы мне, да и нам всем, юным русским идеалистам, остановиться -- вовремя и вообще навсегда -- на мягкой либеральной фронде, несколько пустопорожней, псевдовозвышенной, зато безобидной -- ни в коем случае не идти дальше. Потому что дальше -- кровь, кошмар, бесовство. Позиция понятная и по-своему даже позитивная. Беда в том, что это жест отмены. Достоевский здесь раздваивается, абсолютно сознательно раскалывает себя. Ведь сам он стал собой, как раз таки пройдя через то, от чего Хроникера теперь хочет избавить. Он видит и знает «бесов» неспроста, он близко с ними знаком, принимал их причастие, после -- искупал четырьмя годами в ссылке, в сибирском остроге. Потому и смог написать эту книгу. Но вот мог ли Хроникер, избавленный им от необходимости проходить через все это, видеть и понимать то же, что и Достоевский? Ответ, по совести и чистоте, может быть только: нет. Но из этих намерений автора совместить «приятное с полезным» и начинаются противоречия романа, отсюда львиная их доля.

Да и, избавив Хроникера от «Бесов», Достоевский не избавляет его от противной крайности. Сараскина характеризует Хроникера как «пытливого, честного, ищущего русского мальчика». Это трогательная и лестная характеристика. (С ней совпадает мнение англоязычной «Википедии». В статье, посвященной «Бесам», Рассказчик определяется как “young, educated, upright and sensible. The narrator's voice is intelligent, frequently ironic and psychologically perceptive” https://en.wikipedia.org/wiki/Demons (Dostoevsky novel). Русская «Википедия» довольствуется более скудным «молодой человек, вхожий в высшее общество города, либеральных убеждений» https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B5%D1%81%D1%8B). Но прочтем его гневную инвективу, открывающую третью часть романа.

«Я уже намекал о том, что у нас появились разные людишки. В смутное время колебания или перехода всегда и везде появляются разные людишки. Я не про тех так называемых «передовых» говорю, которые всегда спешат прежде всех (главная забота) и хотя очень часто с глупейшею, но всё же с определенною более или менее целью. Нет, я говорю лишь про сволочь. Во всякое переходное время подымается эта сволочь, которая есть в каждом обществе, и уже не только безо всякой цели, но даже не имея и признака мысли, а лишь выражая собою изо всех сил беспокойство и нетерпение. Между тем эта сволочь, сама не зная того, почти всегда подпадает под команду той малой кучки «передовых», которые действуют с определенною целью, и та направляет весь этот сор куда ей угодно, если только сама не состоит из совершенных идиотов, что, впрочем, тоже случается... Солиднейшие из наших умов дивятся теперь на себя: как это они тогда вдруг оплошали? В чем состояло наше смутное время и от чего к чему был у нас переход -- я не знаю, да и никто, я думаю, не знает -- разве вот некоторые посторонние гости. А между тем дряннейшие людишки получили вдруг перевес, стали громко критиковать всё священное, тогда как прежде и рта не смели раскрыть, а первейшие люди, до тех пор так благополучно державшие верх, стали вдруг их слушать, а сами молчать; а иные так позорнейшим образом подхихикивать. Какие-то. помещики, доморощенные сопляки. скорбно, но надменно улыбающиеся жидишки, хохотуны заезжие путешественники, поэты с направлением из столицы, поэты взамен направления и таланта в поддевках и смазных сапогах, майоры и полковники, смеющиеся над бессмысленностию своего звания и за лишний рубль готовые тотчас же снять свою шпагу и улизнуть в писаря на железную дорогу; генералы, перебежавшие в адвокаты; развитые посредники, развивающиеся купчики, бесчисленные семинаристы, женщины, изображающие собою женский вопрос, -- всё это вдруг у нас взяло полный верх.» [Достоевский Ф. М., 2020, с. 413-414].

Рассказчик имеет полное право на возмущение. Но и тон, и вектор высказывания тут не то чтобы «либеральные». Вообще не слишком понятно, что Достоевский понимает под «либерализмом». Очевидно, то, что человек не дошел до состояния Верховенского- младшего, а там хоть трава не расти? Рассказчик, конечно же, занимает скорее консервативную, охранительную позицию -- как и сам Достоевский. Здесь они, биографически разошедшиеся, снова совпадают идеологически. Бес Ивана Карамазова мечтал без остатку воплотиться в семипудовую купчиху, а Достоевский, можно подумать, хотел бы ностальгически обратить время вспять и прожить жизнь Антоном Лаврентьевичем Г-вым, не собой. «Бесов», скорее всего, тогда не было бы; но не было бы и бесов, по крайней мере, Достоевский себя из них вычеркнул бы. Однако время не поддается коррекции задним числом; и вот это еще один источник напряжения, от которого трещит и странничает материя романа.

Но бог с ним, с отношением Рассказчика к происходящему. Оставим в стороне оценку его оценки, по крайней мере, это непротиворечивый момент. Как быть не с его суждениями, сформированными постфактум, на которые он имеет полное право, как и любой другой человек -- нет, как быть с его сверхъестественным присутствием там, где его никак не могло быть ни эмпирически, ни даже ретенциально? Опять же, англоязычная «Википедия» отмечает тот факт, что «Despite being a secondary character, he has a surprisingly intimate knowledge of all the characters and events, such that the narrative often seems to metamorphose into that of the omniscient third person» «Хотя Рассказчик и выступает как второстепенный персонаж, он, по всей видимости, обладает удивительно глубокими и даже интимными познаниями относительно прочих героев и событий романа, в результате чего повествование часто предстает ведущимся от лица как бы всезнающего третьего человека».. Но никому нет до этого по- настоящему дела; это кажется несущественным, лишь художественной условностью. «Что» побеждает «как».

«This choice of narrative perspective enables Dostoevsky to portray his main figures against a background of rumor, opinion and scandal-mongering that serves somewhat the function of a Greek chorus in relation to the central action. The narrator's voice is... only periodically the dominant voice, and often seems to disappear altogether. Much of the narrative unfolds dialogically, implied and explicated through the interactions of the characters, the internal dialogue of a single character, or through a combination of the two, rather than through the narrator's story-telling or description. The narrator. is present merely as an agent for recording the synchronization of multiple autonomous narratives, with his own voice weaving in and out of the contrapuntal texture» «Выбрав такую повествовательную перспективу, Достоевский обрел возможность изображать своих героев на богатом фоне общественных мнений о них, а также слухов, сплетен и скандалов. Все это служит в романе подобием хора из греческой трагедии, сопровождающим и комментирующим основное действие. Голос Рассказчика лишь периодически доминирует в повествовании и направляет его. Зачастую он вообще исчезает, а повествование развивается само, диалогически -- через взаимодействия персонажей и разговоры их друг с другом и с самими собой, что определяет историю в большей степени, чем описания и высказывания Рассказчика. Рассказчик присутствует в тексте лишь как агент автора. Его задача -- составить единую хронику, синхронизировав многочисленные автономные нарративы. Его собственный голос то вплетается в эту контрапунктическую структуру, то убирается из нее»..

Роль Рассказчика преподносится здесь нейтрально, функционально -- хотя это и очень интересная функция очень интересного метода -- обнаруженной М. Бахтиным полифонии романов Достоевского. Но давайте просто прочитаем один фрагмент. Это из главы «Петр Степанович в хлопотах» (конец второй части, Верховенский и Ставрогин идут к заговорщикам).

«-- Вы начальник, вы сила; я у вас только сбоку буду, секретарем. Мы, знаете, сядем в ладью, веселки кленовые, паруса шелковые, на корме сидит красна девица, свет Лизавета Николаевна... или как там у них, черт, поется в этой песне...

-- Запнулся! -- захохотал Ставрогин. -- Нет, я вам скажу лучше присказку. Вы вот высчитываете по пальцам, из каких сил кружки составляются? Всё что чиновничество и сентиментальность -- всё это клейстер хороший, но есть одна штука еще получше: подговорите четырех членов кружка укокошить пятого, под видом того, что тот донесет, и тотчас же вы их всех пролитою кровью, как одним узлом, свяжете. Рабами вашими станут, не посмеют бунтовать и отчетов спрашивать. Ха-ха-ха!

«Однако же ты... однако же ты мне эти слова должен выкупить, -- подумал про себя Петр Степанович, -- и даже сегодня же вечером. Слишком ты много уж позволяешь себе».

Так или почти так должен был задуматься (курсив мой. -- Н. М.) Петр Степанович» [там же, с. 349].

Это один из узловых моментов романа. Скоро Верховенский раскроет Ставрогину все свои виды на него (роль «Ивана-царевича»). Предрекается убийство Шатова (не в первый, правда, раз). Мы настолько заворожены развитием действия, атмосферой, содержанием разговора героев, что просто не обращаем внимания на эту маленькую приписку. «Так или почти так должен был задуматься...»

Вот оно снова, это невероятное. В начале главы Рассказчик предупреждает нас: «Мне не стать, да и не сумею я, рассказывать об иных вещах. Об административных ошибках рассуждать тоже не мое дело, да и всю эту административную сторону я устраняю совсем. Начав хронику, я задался другими задачами. Кроме того, многое обнаружится назначенным теперь в нашу губернию следствием, стоит только немножко подождать. Однако все-таки нельзя миновать иных разъяснений» (курсив мой. -- Н. М.) [там же, с. 311].

Действительно, их не избежать. Сколько бы ни обнаружило следствие (а оно еще только впереди по хронотопу повествования -- хотя и не по хронотопу повествователя), но данный-то момент совершенно эзотеричен, как, впрочем, и весь разговор Верховенского со Ставрогиным, и многие другие описания и диалоги в романе. Рассказчику неоткуда знать, о чем они тогда и там говорили. Даже реконструировать было бы затруднительно -- учитывая, что Ставрогин на момент начала запаздывающей хроники уже мертв (не возразит), а Верховенский ускользнул за границу (тоже никаких интервью). Но поскольку из Ставрогина автор «лепит ведьму», уместно с помощью Рассказчика в очередной раз изобразить его источником самых чудовищных идей и событий романа. Это он, ясное дело, подсказал Верховенскому мысль «повязать кровью» участников революционного кружка, да еще и посмеялся при этом (так и хочется добавить «на камеру»). Вот только даже здесь Рассказчик оговаривается: «так или почти так должен был подумать.» То есть, читай: я занимаюсь реконструкцией (и это в лучшем случае); вы, читатели, сейчас в моих догадках и домыслах, а не в актуальной ноосфере романа, в его эфире. То, что я говорю, фантастика. Меня там нет.

Или все же есть? Озвучу последнюю невероятную возможность. Рассказчик и есть демон Ставрогина. Ведь, по сути, именно он незримо присутствует там, где присутствовать как человек никак не может, знает то, чего знать не в состоянии, ведает мельчайшими нюансами переживаний души Ставрогина и других «падших». Будь он только автор, оставайся за ширмой третьего лица, безличного авторского текста, он не подвергся бы опасности демонизации. Но Достоевский, введя его как персонажа в текст, не удержался и скрестил его с собой, поделился своим всеведением. В результате получился демон; даймон, согласно Платону, тоже странное, промежуточное существо между богами и людьми. А здешний даймон еще и злой гений героя; это он убеждает нас в том, что герой плох, а не сам герой. Он на каждом шагу подтасовывает, манипулирует, оговаривает. Он становится между нами и героем, между героем и автором, между героем и другими персонажами, в конечном итоге, между героем и им же самим -- как в страшном рассказе Г. Мопассана «Орля», невидимое существо становится между героем и его отражением в зеркале, чтобы то исчезло. Он тень, падающая между всем и всем, как в «Полых людях» Т. Элиота. Но интересно даже не это. Эффект «ненадежного рассказчика» (такого, свидетельству которого нельзя доверять) в литературе не нов. Интересно то, что этот мотив, в свою очередь, проникает внутрь романа и делается автореферентным. Ставрогин знает, что рядом с ним незримо присутствует бес. Он даже пытается с этим бесом по-своему сражаться. «Бесы» -- едва ли не первая, и уж точно одна из весьма немногочисленных хроник восстания героя против автора-бога и злого гения, посланного им с целью погубить героя (как Гера преследовала Геракла и насылала на него безумие). Это роман-ненависть к герою, и роман-сопротивление героя -- сопротивление, конечно, безнадежное и обреченное, но оставившее свой след К аналогичному выводу, хотя и на совершенно ином материале, приходит М. Бахтин, когда говорит, что «Достоевский... создает не безгласных рабов... а свободных людей, способных стать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восставать на него» [Бахтин М. М., 2017, с. 19]. Но, как мы уже отмечали, Бахтин верит, что свобода эта самим автором предусмотрена и запланирована. В то время как наша позиция строится скорее на идее срыва плана, по крайней мере, в контексте «Бесов».. Сегодня, когда о «Бесах» сказано почти все, что только возможно, такое прочтение способно вернуть читателю ощущение его неординарности и притягательности.

Литература

1. Бахтин М. М. Избранное. Том 2. Поэтика Достоевского. -- М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2017. -- 512 с.

2. Брэдбери Р. О скитаниях вечных и о Земле. -- М.: Издательство «Правда», 1987. -- 656 с.

3. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избранная проза. -- Фрунзе: Издательство «Адабият», 1988. -- 816 с.

4. Достоевский Ф. М. Бесы. -- М.: Издательство АСТ, 2020. -- 608 с.

5. Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. -- М.: Издательство «Э», 2017. -- 1025 с.

6. Иванов В. Родное и вселенское. -- М.: Издательство «Республика», 1994. -- 428 с.

7. Йейтс У. Б. Избранное. -- М.: ОАО «Издательство «Радуга», 2001. -- 448 с.

8. Манн Т. Доктор Фаустус. -- М.: Издательство АСТ. 2016. -- 640 с.

9. Мочульский К. В. Достоевский. Жизнь и творчество. -- Париж: YMCA-PRESS, 1947. -- 561 с.

10. Сараскина Л. И. «Бесы»: роман-предупреждение. -- М.: Издательство «Советский писатель», 1990. -- 480 с.

11. Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) / Поэтика. История литературы. Кино. -- М.: Издательство «Наука», 1977. -- 492 с.

References

1. Bakhtin M. Izbrannoe. T. 2. Poetika Dostoevskogo [Selected Works. Vol. 2. Problems of Dostoevsky's Poetics]. Moscow, Saint-Petersburg: Centr Gumanitarnyh Iniciativ Publ., 2017. 512 p. (In Russian.)

2. Bradbury R. “Usnuvshii v Armageddone” [Asleep in Armageddon] in: O skitanyah vechnyh i o Zemle [Forever and the Earth]. Moscow: Pravda Publ., 1987. 656 p. (In Russian.)

3. Bulgakov M. Master i Margarita [The Master and Margarita]. Frunze: Adabiyat Publ., 1988. 816 p. (In Russian.)

4. Dostoevsky F. Bratja Karamazovy [The Brothers Karamazov]. Moscow: “E” Publ., 2017. 1025 p. (In Russian.)

5. Dostoevsky F. Besy [The Devils]. Moscow: “E” Publ., 2017. 1025 p. (In Russian.)

6. Ivanov V. Rodnoe i vselenskoe [Native and Universal]. Moscow, Respublika Publ., 1994. 428 p. (In Russian.)

7. Mann T. Doktor Faustus [Doktor Faustus]. Moscow: AST Publ., 2016. 640 p. (In Russian.)

8. Mochulsky K. Dostoevsky. Jisn' i tvorchestvo [Dostoevsky. Life and Work]. Paris: YMCA- PRESS Publ., 1947. 561 p. (In Russian.)

9. Saraskina L. “Besy”: roman-preduprejdenie [“The Devils”: a novel-shaped warning]. Moscow: Sovetskii Pisatel' Publ., 1990. 480 p. (In Russian.)

10. Tynyanov Y. “Dostoevsky i Gogol (k teorii parodii)” [Dostoevsky and Gogol: On the Theory of Parody] in: Poetika. Istoria literatury. Kino [Poetics. History of Literature. Cinema]. Moscow: Nauka Publ., 1977. 492 p. (In Russian.)

11. Yates W. Izbrannoe [Selected Poems]. Moscow: Raduga Publ., 2001. 448 p. (In Russian.)

Размещено на Allbest.ru