Світ повстанства в мистецькому осмисленні в українській літературі 1920-1930 років

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дніпровський національний університет імені Олеся Гончара

Світ повстанства в мистецькому осмисленні в українській літературі 1920 - 1930 років

Н.І. Заверталюк професор, доктор філологічних наук, професор кафедри української літератури

Резюме

Постановка проблеми. У час революції і громадянської війни (1917 - 1920) в Україні завирував повстанський рух: створювалися партизанські загони, повстанські республіки як більшовицького, так і антибільшовицького спрямування. Реальні події, конкретні їх учасники стали об'єктом художньої творчості письменників, серед яких В. Еллан-Блакитний, Гр. Косинка, М. Хвильовий, В. Підмо- гильний, Ю. Яновський. Їхні твори, тематично орієнтовані на зображення повстанства, фактично без винятку були вилучені з літературного процесу на довгий час, а автори в той чи той спосіб репресовані. Через таку ситуацію тема повстанства в українській літературі Розстріляного відродження, осмислена на різних рівнях її художньої репрезентації, ще не була об'єктом системного вивчення.

Мета дослідження - окреслення специфіки художнього втілення теми повстанства в українській літературі Розстріляного відродження.

Методика дослідження базується на поєднанні засад системного аналізу з елементами рецептивного, текстологічного підходів до інтерпретації тексту.

Основні результати дослідження. Тема повстання знайшла художнє втілення в різних жанрах української літератури 1920 - 1930-х років: героїка селянських та робітничих повстань оприявнена в ліриці П. Тичини, В. Еллана- Блакитного; драматургічні та епічні твори Ю. Яновського, М. Хвильового, В. Підмогильного, Гр. Косинки в широкому ідеологічному та тематичному діапазоні зображують світ повстанства. Якщо в новелах Гр. Косинки («Десять», «На Золо-тих Богів») опоетизовується селянська повстанська стихія, яка бореться проти і білих, і червоних за право вільно жити на власній землі, то в оповіданнях В. Підмо-гильного, зокрема «Гайдамака», повстанська сила стихійна й несвідома. «Визволи-тельна» анархія Н. Махна в повісті «Третя революція» В. Підмогильного зображується в концептуальному полі зла, смерті, виявляє себе як жорстока диктатура. Не забуті наслідки повстанського минулого й тих, хто пізніше став відданим комуністом, як анарх із повісті «Санаторійна зона» М. Хвильового. Балансування між більшовицькими й національними ідеалами визначає силове поле роману «Чотири шаблі» Ю. Яновського, зокрема змісту сюжетної лінії героїчної боротьби повстанського війська проти армії інтервентів.

Висновки. Світ повстанства породив самобутні в художньому плані твори, у яких постала правда героїчної і трагічної боротьби українців за волю, що часом набувала ознак національної трагедії. Попри спроби радянської влади викреслити з української історії та літератури ці сторінки, вони збереглися в повернутих із забуття художніх текстах.

Absract

Ninel Zavertaljuk

THE WORLD OF REBELLION INARTISTIC CONCEPT IN UKRAINIAN LITERATURE

OF THE 1920 - 1930s

Background. At the time of the revolution and the civil war (1917 -1920) in Ukraine, an insurgent movement seethed: partisan detachments, pro- and anti-Bolshevik insurgent republics were emerging. Real events, specific participants became an object of the literary works of writers such as Vasyl Ellan-Blakytnyі, Hryhorij Kosynka, Mykola К^у^уі, Valerian Pidmohylnyi, Yurii Yanovskyі. Because of this situation, the theme of the rebellion of the Executed Renaissance in the Ukrainian literature, conceptualized on the different levels of its artistic representation, has not yet been an object of the systematic study.

Purpose - to outline the specificity of the artistic embodiment of the insurgency in the Ukrainian literature of the Executed Renaissance.

Methods is based on the combination of system analysis with elements of receptive, textological approaches to text interpretation.

Results. The theme of the uprising found an artistic incarnation in different genres of Ukrainian literature of the 1920 - 1930s: the heroic ofpeasants ' and workers ' revolts is made up in the lyrics of P. Tychyna, V. Ellan-Blakytny; dramaturgical and epic works of Yu. Yanovskyі, M. К^у^уі, V. Pidmohylnyi, H. Kosynka in a broad ideological and thematic range depict the world of the rebellion. The novels of H Kosynka («Ten», «On golden gods») poeticize the peasants ' insurgent nature, that struggle against both white and red forces for a right to freely live on their own land, while in the short stories of V. Pidmohylnyi, especially «The Haydamaka», the insurgent power is spontaneous and unconscious. A liberation anarchy of N. Makhno in the story «The Third Revolution» by V. Pidmohylnyi depicted in the conceptual dimension of evil, death, manifests itself as a brutal dictatorship. Not forgotten the consequences of the insurgent past and those who later became committed communists, as anarch from a novel «Sanatorium area» by M. Khvylovyi. A balance between the Bolshevik and national ideals determines the power field of the novel «The Four Swords» by Yu.Yanovskyі, in particular the storyline of the heroic struggle of the rebel troops against the army of interventors.

Discussion. The world of insurrection gave rise to the artistically original works that revealed the truth of the heroic and tragic struggle of Ukrainians for their freedom, which at times acquired signs of the national tragedy. Despite attempts of the Soviet authorities to erase these pages from Ukrainian history and literature, they have survived in artistic texts that have returned from oblivion.

Keywords: insurgent movement, Ukrainian literature of the 1920 - 1930s, heroic and tragic experience, Soviet Regime, Executed Renaissance.

Вступ. Історія української літератури засвідчує, що її творці ніколи не були осторонь від сенсовизначальних подій життя українського народу, його соціальних, політичних, культурних і навіть економічних інтересів. Але при цьому на першому плані як одна з найактуальніших була ідея волі народу. Цей мотив особливо активізувався в поезії і прозі українських письменників з 1918 - 1920-х рр., коли Україна (і не тільки Україна) опинилася в тенетах Першої світової війни і світової революції, боротьби докорінно протилежних сил: революціонерів і контрреволюціонерів, поміщиків, буржуазії, капіталістів і бідаків-селян та робітників. Акцен-туючи на цьому, О. Досвітній Олесь Досвітній як досвідчений журналіст-революціонер у лютому 1919 р. був призначений у Тимчасовий комітет компартії Східної Галичини і Буковини з місцем перебування в Києві на посаду директора пресбюро й редактора газети «Галицький комуніст». У серпні 1919 р. був відряджений для підпільної роботи в Галичину, окуповану Польщею. У групі підпільників, крім Досвітнього, були його дружина М. Курська-Досвітня, І. Кулик та ін.; у вересні вони були заарештовані. Через чотири місяці повернулися в Україну в обмін на польських полонених. , у цей період один із найактивніших агітаторів за соціалістичну революцію, у статті «Де вихід бідних галичан» («Галицький комуніст», 1919 р.), перерахувавши місця поширення заворушень, започаткованих «в деспоти-ній імперії Росії» <...> «у всі кінці світа» («Германія, Австрія, Болгарія, Турція, Індія, Китай, Корея і т.д.»), підкреслюючи, що «всі малі нації та краї з загальної соціальної революції розбурхують нові революції - національно-політичні (як Польща, Ірландія, Індія, Корея), а слідом за тим починають ставати на світовий герць за соціальну революцію (як Росія, Україна, Угорщина, Германія)» (Досвітній, 1919), наголошує на безправ'ї й бідності селянина та робітника, їх експлуатацію поміщиком, буржуєм, капіталістом, робить висновок, як вийти із цього становища: «Знищивши це все, перетворити ввесь, ввесь цілком старий лад - починаючи від вищого органу підпорядкування і кінчаючи школою та самим вузьким міським правопорядком», викладаючи своєрідно тактику досягнення цієї мети - створити «диктатуру пролє- таріята» У цитатах із статті О. Досвітнього збережено правопис оригіналу., дійти «до корінного перевороту старого устрою». При цьому, роз'яснюючи деталі її здійснення, зазначає, що це «мусять виконати вони (тобто робітники й селяни) самі»: «взяти всю владу в свої руки і своєю диктатурою перетворити у себе всі форми старого буржуазного устрою на новий соціалістичний і цим допомогти пригніченим братам у всьому світі - в їх борні проти гнобителів робочого люду» (Досвітній, 1919).

У статті О. Досвітнього «Де вихід бідних галичан» вихід пролетаріату й селянства на шлях «світової революції» названо «заворушеннями». Ідентичність цього поняття з повстанням відчутна в наведеному вище узагальненні у фіналі статті. Можливість такої інтерпретації прочитується в додатку до цієї статті, названому «міжнародним оглядом» - «З світового визвольного міжнародного руху», підписаному Ол. Досвітнім. Перелічивши ті самі точки заворушень, що й у статті «Де вихід бідних галичан», автор на означення борні народів названих країн вживає слово «повстання». У зв'язку з цим фінальне утвердження-запитання логічно спрямовує на активізацію дій - боротьбу проти гнобителів: «Невже ще далі ореол гніту капіталу над бідаками буде продовжуватись там, де гасла комунізма - радянські промені осяяли змучені, як Галичина, краї». У статті О. Досвітнього порушено важливу для української історії тему повстань під різними прапорами, але об'єднаних метою здобуття волі. Твори 1920 - 1930 рр., у яких висвітлювалася ця тема, були довгий час заборонені, що перешкодило вивченню особливості її художньої реалізації. Мета дослідження - окреслення специфіки художнього втілення теми повстанства в українській літературі Розстріляного відродження.

Методи та методика дослідження базуються на поєднанні засад системного аналізу з елементами рецептивного, текстологічного підходів до інтерпретації тексту.

Результати та дискусії. У час революції та громадянської війни завирував повстанський рух і в Україні. Створювалися партизанські загони, загони повстанців, повстанські республіки як більшовицького, так і антибільшовицького спрямування. Реальні події, конкретні їх учасники стали об'єктом художньої творчості письменників (найчастіше початківців, а то й майбутніх). Реальність зображених епізодів діяльності повстанців, пафос їх художньої презентації (у залежності від політично - ідеологічної свідомості і повстанців, і авторів творів про них) зумовлені рівнем пізнання самих подій. Серед авторів, які художньо осмислювали повстанство й повстанців в Україні, були й безпосередні учасники цього руху. Так, М. Хвильовий був організатором загонів повстанців і керівником однієї з повстанських республік - Мурахвянської на Богодухівщині (Ган, 1947: 26); Гр. Косинка був у загоні Зеленого; свідком повстанської боротьби був В. Підмогильний.

Від конкретних подій повстанського руху відштовхувалися і поети, і прозаїки, і драматурги. Василь Блакитний у поезії «Повстання» (1918 - 1919) подає один день боротьби - повстання проти гетьмана (грудень 1918 р.). Два плани переживань: перемоги (ворога змішав безумно-смілий напад. Панцирник здобуто...) і поразки, бо не надійшла підмога: Затремтів напружено мотор. / Мов приріс наган до пальців, / Ох, уже стискає міцно коло ворог, / Кулі чітко лучать в панцир (Блакитний, 1958: 75). Радість перемоги й тужливі «жалобні Шопена звуки» - як сигнал втрати героя. Його не названо в тексті вірша. Його ім'я винесено в означення присвяти, даної відразу після заголовка, - Андрієві Заливчому3. Немає і характеристики його безпо-середньо в поезії. Лише окремі, але дуже важливі деталі предметного й почуттєвого сенсу, що зорієнтовують на мотив смерті: ...заціплений в руках наган, На червоно-чорну рану»; «Хтось вночі заломить у смертельній тузі руки, відтінені образом печалі, що змінюється виразом готовності подолати ворога ціною власного життя в ім'я збереження життя в найвищому його вимірі:

Душ блакить пекучо повна вщерть,

Розгорілась, ятриться любов 'ю:

За життя розплата тільки кров 'ю,

Тільки смертю переможеш смерть.

Це остання строфа другої частини вірша Блакитного «Повстання». Загалом поезія складається з трьох частин; у першій (найбільшій) ідеться про день битви, про перемогу й поразку. В останній третій - лише одній чотирирядковій строфі (катрені) - виражено наказ і клятву як яскравий приклад вияву відданості справі й віри в перемогу:

Горячково стукав, поспішав ся телеграф,

Знову кинув іскру Комітет:

- Кров горить на наших прапорах, ³ Заливчий Андрій Іванович - 14 (26) 1892 - 17.12.1918 - український письменник і громадський діяч. За участь у харківській організації есерів був засланий до Тургайська. Після Лютневої революції повернувся. У 1918 р. - один із керівників повстання проти гайдамаків німецьких військ у Чернігові. Загинув під час повстання (Українська радянська енциклопедія: у 12 т. / гол. ред. М. Бажан. Київ: Головред УРЕ. Т.4. С.163).

Наша кров.

- Вперед! (Блакитний, 1957: 76).

П. Тичина в притаманній йому лірично-оптимістичній манері відгукується на повстанський рух в Україні у вірші «На майдані...», у якому кожен образ є виявом внутрішнього стану не окремої людини, а маси, яка піднялася на боротьбу за волю. У цьому контексті виділено деталі, просторові й соціальні, як вказівки на місце, час, тип повстання: На майдані коло церкви революція іде. - Хай чабан! - усі гукнули, - за отамана буде. «Революція», «сільський майдан», «чабан», «отаман» - конкретні прикмети майбутнього повстанського загону селян. Наступна констатація ознак внутрішніх прочувань сучасного спроектовано теж на майбутнє (закипіло, зашу-міло, - тільки прапори цвітуть...; засмутились матері). Зауваження подієвого плану (гей, на коні, всі у путь) підтверджує вибір селянами свого шляху в майбутньому - власної волі. Пейзажна лаконічна замальовка своєрідно скорельовує на мотив благословення їхнього рішення світом: ... та світи ж ти їм дорогу, ясен місяць угорі!. Наступний, на перший погляд, уповільнений темп представлення змін у при-роді: На майдані пил спадає, / Замовкає річ... / Вечір. / Ніч (Тичина, 2013: 18), - наголошує на виконанні завдання: отамана обрано, загін пішов битися за світ волі. У вірші «На майдані.» П. Тичини немає безпосередніх вказівок на політичні позиції ні тих, хто став повстанцем, ні тих, проти кого розгорнуто боротьбу. Основна мета повстанців - здобути волю. Можливо, саме через це вірш цей на багато років став хрестоматійним і був в програмах з вивчення української літератури в радянській школі, адже більшість творів на цю тему були заборонені ще до їх публікації чи після.

Значний інтерес до теми повстанства у 1920-х роках виявили прозаїки, які збагатили українську літературу самобутніми за жанрами й поетикою творами. Серед них і новели Гр. Косинки, безпосереднього учасника повстанського руху. У новелі «Десять» він зобразив один із повстанських загонів на чолі з «партійним есером», отаманом Божком, що воює з комуністами. Серед хаосу в країні - його 40 повстанців, добре озброєні, рішучі, особливо тут, у житах (Косинка, 1989: 51-52), - саме це місце («в житах») вони обрали для своєї дислокації. У центрі сюжету цієї новели є епізод зустрічі Божка з комуністом Рубелем, якого партія командирувала для організації комнезамів в район Черкаського повіту (Косинка, 1989: 51). Рубель на місці своєї роботи опинився в полоні в повстанців. Він, побачивши «загорілі обличчя повстанців», «переляканий на смерть», що відразу оприявнюється на рівні його мовлення (Щось сперло в горлі <...> захлинаючись, кидав за своїм вічним «ну» два слова заплутані, неясні... «- Ну, да. Я бачу, знаю, що ви мене зрозумієте. - Я - непорозуміння... Знаєте...» (Косинка, 1989: 52)). Характеристика Рубля негативна, як така вона прочитується в його поведінці: з переляку він відмовляється від своїх політичних переконань, починає говорити про те, що поділяє погляди повстанців- есерів, виконує їхні вимоги - скидає «ботінки», віддає їм; скидає брюки, підставляючись під шомполи. Негативність характеристики Рубля поглиблюється у вираженні сприйняття його повстанцями. Божко відзначає його жах і його рабську брехню (Косинка, 1989: 53). Таке зображення комуніста в новелі «Десять» викликало критику, як і «опоетизація» селянського повстанського руху в новелі «На Золотих Богів».

В останньому творі сільський повстанський загін зображено в ситуації бою із «золотопогонниками» - денікінцями - у битві перемоги. Таке означення битви селян умотивовано на початку новели в емоційному виділенні мети, в епіцентрі визначення якої ключові образи - землі і волі: Б'ється червона селянська воля, умирає на своїх осьмушках і обніжках, але боронить тілами, кров'ю свої оселі од армії «золотих богів» (Косинка, 1989: 43). Епізоди життя українського села, боротьби селян проти добре вишколеної армії «золотопогонників», що наступає на село Медвин, виокремлені з реального життя селян моменти, зіставлення ситуації бою з природою, у деталі опису якої акцентують її роль як співучасника подій, актуалізують зміст трагічного як прояв героїчного. Уже третій день як ревуть гарматні бої над околицями Медвина: гукає, сміється ворожа артилерія - а за кожним її гуком піднімаються до неба криваво-червоні стежки полум'я з селянських осель (Косинка, 1989: 49), - це початок новели. Своєрідним пафосом метафоричних образів цієї характеристики бою, народнопоетичною тональністю оповіді із цим початком співвіднесено епізод битви Сеньки-кулеметника з ворогом: І летить... Чуб розчисується на льоту вітра, в очах гартується залізо з кров'ю і - смага з піни на губах припала пилом, чорніє... Летить сонячною курявою Сенька-кулеметник і строчить умілою рукою по ворожих лавах (Косинка, 1989: 44). У цьому контексті загибель Сеньки-кулеметника освя-чується як героїчна, як необхідність у досягненні мети - землі, волі і в ім'я життя інших, таких, як його менші брати, що загинули в підпаленій ворогом хаті, щоб не плакали матері, втрачаючи дітей на війні. Образ матері Сеньки у фіналі новели «На Золотих Богів» набуває символічного значення. Деталі її реакції на втрату дітей (як чайка б'ється грудьми), простору зруйнованого села (страшне згарище села), відтінення її «горя- журби» словами пісні підтекстово зорієнтовують її образ на образ «сторозтерзаної України».

Тема повстанства цікавила і М. Хвильового як письменника, що цілком природно, враховуючи його шлях у лавах. М. Хвильовий (М. Фітільов) був причетний до повстанського руху в Україні особисто. Восени 1918 р., коли почалося повстання проти гетьмана, він організовує загін селян Козівки та б'ється за створення Української республіки. Із Мурахви (на Богодухівці) прогнали комісарів, які хотіли завести в цьому селі «совєтські порядки», чинили опір спробам накласти на них ярмо червоного прапора. У 1918 р. Мурахівську республіку очолив поет Т. М. Пушкар, соціаліст-революціонер. Начальником штабу при ньому був М. Хвильовий (Ган, 1947: 26 - 27). Звісно, що цей період його життя не залишився поза його інтересом як майстра художнього слова. Про нього йдеться в його новелах «Солонський яр» і «Чумацька комуна» та ін. Оригінальний аспект повстанства осмислюється й у його повісті «Санаторійна зона», у якій зображено не події боротьби повстанців за утвердження в житті своїх ідеалів, а людину, яка, пройшовши шляхом до «подо-лання», «доброхітно приймає послугу тих, з ким до цього часу...» вела «запеклу боротьбу» (Хвильовий, 1990: 390); випробування її в умовах на межі між минулим і сучасним, що зумовлює внутрішній конфлікт і його розв'язку. Уособленням такої людини в повісті «Санаторійна зона» є образ анарха. Представляючи його ретро-спективно в повстанському часі, М. Хвильовий пов'язує розвиток теми повстанства із концептом кризи свідомості героя, його учасника, спричиненої його відчуттям своєї «безвихідності», відтіненої його вчинками, як наприклад, його вибором санаторію як місця захисту від минулого. Він вважає свій шлях до нього подвигом, настільки нехарактерне для нього використання знайомства, щоб попасти на санаторійну зону. При цьому анарх іронічно згадує ті свої вчинки, що передували його здійсненню: ...у стані якоїсь молодечої безшабашності <...> спалив чорний прапор і відважно розгортав багряний. Уважаючи таку свою поведінку свідченням «кризи свідомості», анарх перекидає місток до іншого свого стану - «перелому», в обставинах якого відбувається переоцінка цінностей: Тепер він бачив, що спаливши чорний, він багряний, можливо, не розгорне. Він бачив, нарешті, що перелом був фікцією (Хвильовий, 1990: 390). У контексті такого «розладу свідомості» героя М. Хвильовий художньо реалізує ідею дисгармонійності внутрішнього світу повстанця, колишнього махновця, в умовах більшовицької влади, сутність якої розкривається в розвитку сюжетної лінії насамперед анарха.

Образ анарха спроектовано на тему повстанського руху, ідеологічна спрямованість якого розкривається в багатогранності аспектів характеристики героя та його оточення. Знаковою деталлю на її початку є завуальованість його найменування: «анарх» без «іст». Чи прізвисько, чи псевдонім? За визначенням однієї з героїнь (пацієнтки санаторію, рекомендованої автором у вступній частині повісті як записувачка подій у санаторії для майбутньої книги): Без «іст» <... > ще волохатіше, мов Махно, мов вся та вольниця, що мчить по степах диким кошмаром (Хвильовий, 1990: 379). Порівняння з Махном, згадка «вольниці» є першими натяками на зв'язок героя з повстанським рухом і підкресленням оцінки його в той час як анархічної сили, що поглиблена й характеристичним зіставленням - «диким кошмаром». Надалі зв'язок анарха з повстанцями прочитується на рівні натяків, недомовок інших та його самохарактеристики.

Найбільш вразливими є натяки Майї, що супроводжуються прикметним образом сміху та є функціонально значимими в розкритті її справжньої сутності («сміх-регіт», «зареготала», «негарний сміх»). Ключовою деталлю в атестації анарха є порівняння його із Савонаролою. Теж за посилом Майї: звертаючись до анарха, вона називає його «Савонарола» або в зменшувальній формі - «Савонаролочко» Савонарола Джіроламо (21.09.1452 - 23.05.1498) - флорентійський релігійно-політичний діяч, поет, виступав проти світської влади, очолив флорентійську республіку в час вторгнення французьких військ до Італії (1494 - 1498). У той же час виступав проти гуманістичної культури. Непослідовність його політичної діяльності призвела до збурення мас. Савонарола був відлучений від церкви, незабаром і страчений (Українська радянська енциклопедія: у 12 т. / гол. ред. М. Бажан. Київ: Головред УРЕ, 1983. Т.9. С. 542).. Устами, як зауважено автором, «миршавого дідка» його поіменовано «Тавонарола» (Хвильовий, 1990: 383). В одній із ситуацій такого звернення Майї до анарха письменник фіксує увагу й на тональності її вимовлення, поступово підводячи до найголовнішого в розкритті її сутності: означення стилю вислову її думки як «тараторення» стосовно політичного змісту можливої розмови про «волохату махновську вольницю, яка мчить по степах диким кошмаром». «Тараторення» - підкреслення несерйозності мовленого, але наступна фраза контрастує із тим означенням. Вагомість її змісту підкреслена й тим, що вона звучить не вперше стосовно характеристики анарха. Натяки на минуле анарха в його розмовах з Майєю та іншими, епіцентричні в розвитку мотиву підозри, підтверджуються провокаційним запитанням Майї, адресованим анархові: «Правда?..» і його відповіддю - «Правда!». Цей обмін запитання - відповідь зумовлює розуміння реплік Майї як «безпардонні натяки» на його минуле, а її кокетування при цьому «було вже просто глумом», що виводило його з рівноваги «і обіцяло сюрпризи» (Хвильовий, 1990: 385). Відчуття останніх активізувалося з розвитком мотиву підзори.

Підозрілою видається анархові Майя, що, на його думку, засвідчене її цікавістю до його минулого, її провокуючими натяками та неприродним сміхом. Підозрілість в анарха викликає й поява Карна, його намагання бути постійно біля нього. В атмосфері цієї неабиякої підозрілості, «яка росла й набирала сили», на-роджується відчуття «безвихідності». У його вираженні безпосередні «складники психічної сфери» (страх, істерія, анамнез, напади жури) поєднані з метафоричними. Образ «таємної тайги підсвідомості» - символ тієї «безвихідності». До його роз-шифрування долучено образ тюремної камери, що концептуалізує образ зони в просторовій позиції «санаторійна зона», скорельовуючи її на позицію зона - тюрма. Згадаймо епізод післяобіднього відпочинку («мертвої лежанки») у її (зони) проти-ставленні «командній висоті» над річкою, у просторі якої поставлено крапки життю Хлоні й анарха. Контрастує з простором командної висоти простір палати, заповнений хворими, не стільки фізично, скільки духовно, що відтінено й ознаками природного світу (ніч / день). У цих параметрах розгорнуто й роздум-характеристику анархом себе і своїх дій, поцінованих ним як «безрезультативність».

У листі-відповіді сестри такий стан анарха атестується як «екзальтація», а його сприйняття довкілля (соціуму) як «дребедень» (Хвильовий, 1990: 457). У листі аноніма анарху, тональність якого погрозлива, анарха неодноразово названо революціонером, при цьому в характеристиці світу, у якому він перебував, зведено (за змістом) несумісні концепції: «Маркса й геніальну революцію» із «диким шовінізмом і порнографією» (Хвильовий, 1990: 485). Після того проголошуються запитання: Чому люди живуть під псевдонімами, для чого конспірація і Майї, і Карно, і анарху? Відповідь у підтексті оповіді про них. Погроза аноніма на адресу анарха і є останнім словом у визначенні наслідків його перебування в лавах повстанців - смерть.

В останньому розділі повісті «Санаторійна зона», що автором презентований як «щоденник» - «Із щоденника хворої...», завуальовано вираз тези про типовість такого фіналу таких революціонерів, як анарх. Маючи це на увазі «хвора» в записі про свої біль і жаль з приводу того, що життя коротке, і вона не встигла, не розказала, що мусила розказати. Що саме не розказала, у записах відсутнє. Але в підтексті її бачення майбутнього прочитується питання, яке її тривожить: чи можливо буде розповісти правду? Відповіді автор не дає: ...я вже бачу перед собою нових людей - сильних, як леопард, прозірних, як чека, і вільних, як воля. Невже ж фортуна не допустить, щоб я про них написала повість? (Хвильовий, 1990: 486 - 487]. Повість М. Хвильовий написав. Але до читачів вона, як і правда про її автора, дійшла лише на початку 90-х років ХХ століття.

Така ж доля і творів про повстанство й не тільки про повстанство В. Підмо- гильного. Розкриттю правди про цей рух В. Підмогильний присвятив цикл оповідань «Повстанці», повість «Третя революція», у яких художньо показав «світ жорстокої революції і громадянської війни», які дали підстави С. Єфремову зарахувати юного автора до когорти письменників, які «розробляють психологію людини» (Єфремов С., 1991: 390). Зображуючи події повстанського руху в реальному часі й просторі (1918 - 1919 рр.; Катеринослав, Павлоград, Новоіларіоново (Собачий хутір)), В. Підмогиль- ний акцентував увагу на розкритті психології воїна, що став на захист своєї волі та волі інших. Після публікації перших оповідань В. Підмогильного на цю тему у збірці «Твори. Том 1» 1921 року («Ідуть», «Перед наступом», «Гайдамака») В. Юноша (псевдонім П. Єфремова) у статті «Поет чарів ночі» (альманах «Вир революції», Катеринослав) підкреслював, що їх автор «не прикрашає правди життя, а оголює болячки її», що «в атомах життя чулі нерви його намацують цілі світи, незвідані, неспокійні, недосліджені» (Єфремов П., 1993: 36 - 37]. Дійсно, у цих оповіданнях В. Підмогильний виявляє мистецтво розкриття внутрішнього стану юної людини, що прагне бути в епіцентрі буремних подій життя.

Цікаво, що в оповіданні «Гайдамака» з повстанського циклу В. Підмогиль- ного інтерпретація повстанства розгорнута через сприйняття учнів сьомого касу гімназії - Василя та Олеся, які пристали до загону гайдамаків у час їхньої «бійки» із червоногвардійцями та потрапили в полон. За словами Олеся, він пристав до гайдамаків, бо зовсім розчарований у житті; від свідомості своєї непотрібності (Підмогильний, 1989: 259, 260). Через співвіднесеність «я» героя та світу повстанців В. Підмогильний психологічно розкриває недосконалість повстанського, гайдамацького, руху. Олеся, скажімо, дивує та викликає презирство до гайдамаків те, що вони «без бою» відступили в сутичці із червоногвардійцями (“А нащо було здаватися? їх же небагато< ...>. «Запорожці!” - подумав з презирством... (Підмо-гильний, 1989: 263)). Роздуми Олеся про те, що спричинило самороззброєння «вільного козацтва», чому селяни схилилися на бік більшовиків, завершуються зміною його ставлення до гайдамаків: він розчаровується в них та шкодує, що не пішов до червоногвардійців <...> ті хоч б'ються, грабують (Підмогильний, 1989: 262), тобто діють. На тлі таких його роздумів з'являється постать Дудника в епізоді його розстрілу, Дудника-отамана, який, коли усі здались, ще стріляв із кулемета і забив їхніх чоловік шість (Підмогильний, 1989: 263). Саме від впливом цієї ситуації та поведінки в ній Дудника на рівні підсвідомості героя знову пробуджується бажання бути з гайдамаками. Звернення Дудника до гайдамаків: ...Хлопці! Не забувайте мене й Україну, - зумовили вигук Олеся: Не забудем! Цей емоційний порив юнака, як і його прихід до гайдамаків, не здобуває в тексті оповідання політичного вмотивування; та й не усвідомлював він у цьому плані свій прихід до гайдамаків. Але саме в його констатації закодовано зародження протесту проти пасивності повстанців та й іншої інтерпретації внутрішнього сум'яття героя: Олесь не сприймає й червоних. У першій лаконічній характеристиці останніх його устами підкреслено негативну рису - «грабують». З розвитком сюжетної лінії гайдамаки - червоногвардійці до неї додаються деталі зла - «починають звіріти», «зі злістю», «злі очі», «злодії та душогуби». Такі оцінки викликають дії червоногвардійців (допити полонених). То зближуючи героя з гайдамаками, то навпаки - відокремлюючи його від них та й червоногвардійців, В. Підмогильний стверджував абсурдність «світу тієї війни». партизанський більшовицький художній поетизація

Наступний етап реалізації теми повстанства в Україні - цикл оповідань і новел В. Підмогильного «Повстанці». Написані в Катеринославі, вони були подані 1921 р. (після переїзду їх автора до Києва) до видавництва «Час», але не були опубліковані, через що В. Підмогильний переслав їх до еміграційного журналу «Нова Україна», що виходив у Празі -Берліні, де вони й були надруковані 1923 р. Редакторів журналу (В. Винниченка й М. Шаповала), а потім і читачів твори циклу зацікавили закодованою в їх текстах відповіддю на питання зумовленості виступу селян проти радянської влади земельною політикою останньої, соціальні реалії якої досить повно наведені в монографії В. Мельника (Мельник, 1994: 121 - 123).

У циклі оповідань В. Підмогильного «Повстанці» в зображенні протесту селянства проти радянської влади, яка не виконала своєї обіцянки: «Земля - селя-нам!», поєднано реалії дійсності із метафорично-символічними образами. Їх полі-тичний підтекст і друкування за кордоном викликали гостру критику й заборону друкування в Україні. Уперше ці оповідання в Україні були опубліковані 1990 р. у журналі «Прапор» (№7).

Порівняно з оповіданням «Гайдамака» герої циклу «Повстанці» свідомі своєї позиції і мети, що оприявнюється не через політичні заяви, а на рівні почуттів, співпереживань, викликаних дійсністю. У першому оповіданні циклу («Ідуть»), сюжет якого структурується як психологічна характеристика динаміки почуттів героїв, означених лексемою, винесеною в заголовок твору - «ідуть», що неодно-разово повторюється на вербальному рівні і є ключовою парадигмою в розвитку мотиву вибору шляху до повстанців. Конкретизація його сутності лаконічно реалізується в першій сцені через деталі праці героїв, батька і сина (Прокопа і Тараса) Лісових, - «одбудови гатки» на дорозі, бо незабаром доведеться «возити зерно до млина». Саме в ній презентоване кардинальне слово - повідомлення сина (Тату, <...> я піду до батька Зайченка (Підмогильний, 1990: 66)) й авторське зауваження стосовно реакції на нього батька, урешті й сина: Після цього обидва ретельно працювали. Головний концепт реакції батька на повідомлення сина - мовчання, зміст якого розкривається в стилі імпресіонізму, у візійно представленій ситуації, в епіцентрі якої образ коней, наділених людською здатністю почувати, сприйняття ними поведінки господаря антитетично їхнім сподіванням. Вигук-наказ «Гей!» Прокопа, що взявся за віжки, пробуджує в конях надію на повернення до стайні, але залізом вуздечки звернули їх до могили, звідкіля брано землю, тому не повірили господарям, коли ті повернули їх додому - вони вже не бігли: були певні, що знову доведеться звертати до могили. Але вони знову помилились (Підмогильний, 1990: 66). У підтексті цієї ситуації прочитується неспокій батька й сина.

Продовження мотиву мовчання в наступній побутовій ситуації - ситуації обіду в просторі дому в розмові-діалозі, структурованому репліками (запитання - відповідь), що засвідчує що час між повідомленням сином свого рішення й обідом - це час роздумів обох. Перша фраза діалогу за столом - запитання батька: А як же мені самому господарювати?, - відповідь сина: Уже ж обсіялись, а жати я повер-нуся. Наступне іронічне зауваження батька: Хіба, що так... - розшифровують попереднє мовчання як час роздумів, тривоги за себе, за родину, за сина... Наступні однослівні благословення батька (Іди!), його запитання ( - Коли?) і відповідь сина ( - Завтра вночі) оприявнюють ставлення героїв до повстання як екстремальної невчасної події і водночас розуміння ними його необхідності.

Незаангажованість розкриття внутрішньої суперечності, що постає на рівні підсвідомості героїв, простежується також у своєрідному епілозі оповідання «Ідуть», що є розв'язкою сюжетної лінії героїв (Тарас і його товариші вирушають до повстанців) і водночас самостійною імпресіоністично-експресіоністичною картиною стану душі героїв. Зіставлення останньої зі світом природи, символічно-метафоричні образи поглиблюють психологізм його [стану душі] вираження. Спрямованість у простір неба (Вони йшли далі, обережно ступаючи по землі, немов лізли по драбині на небо (Підмогильний, 1990: 69)) є своєрідним виразом схвалення задуму героїв, спробою їх сакралізації. Невипадково П. Єфремов свою статтю-рецензію про згадану вище збірку В. Підмогильного «Твори. Том 1» назвав «Поет чарів ночі». Він помітив у творах, що увійшли до неї, індивідуальність поетики майбутнього прозаїка-лірика (зорієнтованість на романтизм ХХ ст., прояв власної манери зображення спостереженої ним драматично-трагічної дійсності, за визначенням П. Єфремова, «жорстокої і брутальної» (Підмогильний, 1990: 36). Стосовно оповідань «Гайдамака» і «Повстанці» (за такою назвою було опубліковано «Ідуть» у збірці «Твори. Том 1») П. Єфремов наголошував на «перемозі в них» імпресіоністичної манери писання та синтетично-символічного поширення й поглиблення висвітлення реальної дійсності (Єфремов П., 1993: 36). І це при тому, що жанр твору «Ідуть» П. Єфремов визначив як нарис. У фіналі оповідання «Ідуть» персоніфікований образ вишні набуває функції символу - як Дерева життя українця, ностальгійно-ідилічний образ тиші, романтично окреслений фактом степу з його безмежністю в їх співвіднесеності із відчуттям героїв є художньою системою возвеличення повстанців за волю, за Україну.

Є в циклі «Повстанці» твори й іншого пафосу. Зокрема в оповіданні «Отаман Кремінь», де уперше контрастно духу вольності, притаманного героям оповідань «Ідуть», «У штабі», «Перед наступом», реалізовано тему ворожості до міста - і героя, і села в цілому. З нею пов'язано мотиви руйнації, знищення всього. Отаман Кремінь піднімає шаблю і на село, і на місто, щоб відстояти «повстанську правду»: Я пішов на села й гукнув: кров! Кров червона й липуча мусить згонами впасти на степ, щоб умити йому засмутніле обличчя. У крові хай затопить безглуздя й захлинуться міста (Підмогильний, 1990: 82). До пролиття крові закликає й Іван Босий (однойменне оповідання): Потопіть свої злочини в нечисті й крові й нею омийте свої степи. Благословляю вас кров'ю Господньою на кров! (Підмогильний, 1990: 86), віщуючи: той рай, що обіцяли їм діти Антихриста, буде їм пеклом, прокляттям і смертю (Підмогильний, 1990: 85). «Діти Антихриста» - уособлення комуністів, що розшифровано устами героя - Івана Босого (кликали грім на дітей Антихриста, на комуністів).

Тема революції, повстанства в українській літературі 1920-х років художньо реалізувалася в розмаїтті не тільки жанрів, а й пафосного їх презентування. Якщо, скажімо, А. Головко давав події громадянської війни в контексті ліричної інтимізації («Пилипко»), то М. Хвильовий романтично опоетизовував «загірну комуну», «мурав- лів революції» й одночасно акцентував на її згубному впливі на людину, на світ («Мати», «Санаторійна зона»). На цьому тлі виокреслюється оригінальність художнього зображення революції-повстанства В. Підмогильнним як на рівні вибору онтологічного модусу («третя революція»), так і у виборі об'єкта - людини в революції. Це підтверджується оповіданнями циклу «Повстанці» й особливо його повістю «Третя революція». У ній постає глибинна правда про рух повстанства в конкрет-ному просторі й конкретному часі, про події, свідком яких був автор.

Як засвідчують оповідання циклу «Повстанці» та повість «Третя революція», В. Підмогильний сприймав «третю революцію» як повстанство, що в його зобра-женні проходить певну еволюцію. На думку В. Мельника, у більшості оповідань циклу ця тема має «лірико-романтичне звучання»; в «Івані Босому» актуалізовано вираз «символістстько-апокаліптичного пророцтва» трагедії нації, а в повісті «Третя революція» наявне «аналітичне» розкриття «атмосфери» історично непередбаченого загострення взаємин села і міста (Мельник, 1994: 156 - 157).

Якщо в романі Ю. Яновського «Чотири шаблі» в досить розгорнутій картині партизанського руху є лише натяк на «третю революцію» (чорний прапор на вагонах армії Марченка, згадка про захоплення мануфактури), то в повісті В. Підмогильного розкрито психологію «махновщини» на початковому етапі повстання та його ватажка. В оповіданнях «Ідуть», «У штабі», «Перед наступом» «веселих, чубатих хлопців» винесено в площину космічних вимірів степу і неба. У «Третій революції» герої- повстанці приземлені. Їхні романтичні уявлення про свою місію захисту землі змінюються почуттям ненависті. Земля постає у фокусі крові, руйнування, утрат. Характеристики «переможників» знижені (ввійшли, тягнучи свої рушниці; не хотів уступати до великої напівтемної кімнати), побудовані на контрастах («спокій і сила села» - «безладний бенкет»; заклик відчувати себе вільним» - погром). Вирубка дерев на бульварі порівнюється з повстанням, а картина винищеного саду нагадує поле битви по її закінченні: бульвар вишкірив з-під землі потворні високі пеньки. Він був роздягнений і пустий. І над ним, серед оголеної порожнечі, знову мляво поко-тилися далекі гарматні шуми (Підмогильний, 1989: 427). Ініційовані часом «третьої революції» предметність та подієвість тексту базару («побиті», «замкнені» крамниці, тріумфальні перекупки - «королі ринку», ринку, де «підлягало виміну все, тільки не книжки», «оберталися всі гроші», відбувалися експропріації) (Підмогильний, 1989: 430) функціонально теж спроектовані на розвиток теми руїни, хаосу.

«Третя революція» (1918 - 1920), як іменували події цього періоду «деякі теоретики анархізму», пов'язана з ім'ям Нестора Махна, з діями його «революційно- повстанської армії», що виступала проти «німецьких окупантів та гетьманату, згодом проти Директорії УНР, білогвардійців, більшовиків». У повісті «Третя революція» автор переказує трактування «третьої революції» зі статті ідеолога при штабі Махна Воліна: Він писав, що анархізм в особі революційних махновців творить третю революцію. Перша революція скинула царя, друга - капіталізм, але тій, другій, не стало сили знищити владу взагалі. Більшовики-комуністи споруджують нову державу, оплутують громадську свободу гибким павутинням примусу. І от прийшли махновці, щоб покласти кінець цьому примусові і неволі. Сталася третя революція (Підмогильний, 1989: 428).

Хронотопічно (за природними, топонімічними й історичними деталями) зображені в повісті В. Підмогильного події припадають на осінь 1918 р. (хоча у творі немає безпосередньої вказівки на рік, число, назву міста) й асоціативно співвідносяться із реаліями дійсності через окремі зауваження персонажів (наприклад, у запитанні одного з махновців, які вдерлися до квартири Марти Данилівни: У вас де денікінців сховано?), а то й окремі топонімічні деталі, досить відомі не тільки міщанам, а й за межами Катеринослава, як готель «Асторія».

У зображенні «третьої революції» В. Підмогильний не відступає від реальних подій, свідком яких він був. Ситуаційно й психологічно він розкриває політичний код цієї революційно налаштованої сили - сили села, що сповнена ненависті до міста. Ідейними складовими її політики є ненависть, стихія, руїна, смерть, що опри- явнюються в зображенні протистояння села і міста: Село прийшло один раз могутнє, і місто стенулося з палкого подиху степів, здавалось, уже підвладних назавжди. А от сталася третя революція - похід села на місто (Підмогильний, 1989: 438). Ця узагальнююча теза визначення сутності «третьої революції» народжується в умовах погрому, учиненого селянами-махновцями в квартирі інтелігента Андрія Петровича, коли на його очах двоє махновців розкидали його книжки, витягали брудну білизну з кошика, що під ліжком... (Підмогильний, 1989: 438).

Модель міського соціуму в повісті «Третя революція» постає через констатацію уявлення селян-махновців. З їхнього погляду, місто - уособлення влади й кривди, панства й гноблення. На цьому ґрунтується програма повстанців, програма походу на місто. Мотивація емоційна, у її основі - почуття ненависті на всіх рівнях селянської повстанської армії, насамперед подієвому. У результаті їхніх дій місто, його жителі втратили своє звичайне обличчя. Урбаністичний простір прибирає рис потворності, що виявляються через рецепторне сприйняття (зорове, слухове) та ситуаційну конкретизацію у виокремлених у міських параметрах хронотопів: помешкання однієї родини, вулиця, базар, готель «Асторія»-штаб. В описі кожного акцентовано соціопсихологічні деталі, що їх поєднують, що скорельовують на образ міста-хаосу, міста-руїни.

«Льох» і «жах льохових ночей», «каганець» і «буржуйка», «напівтемрява» і «безсонні ночі» - це прикмети способу життя мешканців міста, хто не обрав свого шляху в революції та опинився на порозі смерті. Показовим у цьому контексті є опис життя мешканців однієї з квартир, представників різних соціальних груп - службовця, колишнього революціонера, емігранта, каторжника й комуніста. У межах квартири через сприйняття її мешканців постає відчуття приреченості людини на «механічність» (Ю. Лавріненко) почуттів і життя. І не тільки людини, а й суспільства. Господиня Марта Данилівна покірно й улесливо зустрічає вже «п'ятнадцяту владу», службовець Григорій Опанасович «не бачив перед собою мети» (Підмогильний, 1989: 421), звично й байдуже ходить на службу, не проявляють життєвої активності комуніст Альоша, небіж господарів, і інтелігент Андрій Петрович. У зображенні вуличного простору підкреслена «механічність» світу за допомогою образів «окам'янілості» (будинки, що скам'яніли; каміння довгих вулиць), відбувається зрушення архетипічного змісту образу каменю. У повісті В. Підмогильного він - не символ міцності. Деталі «бите скло», «цеглини», «безокі ями» крамниць, поранені бу -динки актуалізують протилежний його зміст, узагальнено висловлений в авторській тезі «скрізь була руїна». Тема руїни розгортається подієво й психологічно в епізодах мародерства в місті, винищення саду, вирубки дерев.

В. Виниченко в мемуарно-публіцистичній історії української революції 1917 - 1919 рр. «Відродження нації», розглядаючи «отаманщину», звернув увагу на неоднозначність сприйняття постаті Махна та махновського руху: «З оповідань одних він ідейний анархіст, свідомий українець, з романтичним устроєм свого війська, на зразок запорозького; з оповідань других - це просто бандит, безпрін-ціпний антиукраїнець» (Винниченко, 1920, 1990: 432) (у цитаті збережено правопис публікації. - Н.З.). Ця двоїстість сприйняття в повісті В. Підмогильного розкрита в зображенні стосунків Ксани і Махна. У її спогаді про загибель чоловіка виникає зіставлення «смертельна рука» - рука, «оповита великою ніжністю» (отже, руки вбивці - і його ж руки, що сприймає та віддає кохання). Але центральним у повісті В. Підмогильного виведено образ смерті - від експресивних означень «смертельний диригент» (так означено Махна), «танець смерті», «смертельна симфонія» до конкретних реалій (погрози «розстрілять» у наведеному в тексті повісті «Наказу. Ч.1», підписаному комендантом міста, сцена суду в льоху готелю, що завершується фразою Махна «пострілять і край»; «труп вершника в обіймах коня»).

Образ Махна в повісті «Третя революція» невіддільний від мотиву смерті, починаючи від опису його житла в готелі «Асторія» - постійному штабі усіх переможців над містом (кімнати готелю байдуже приймали нову владу, його льох бачив всяких в'язнів, а прапор на даховому шпилі покірно зміняв свої кольори (Підмогильний, 1989: 431)). Інтер'єр кабінету Махна підкреслює тимчасовість влади повстанців: Голі стіни, стілець, ще стілець, звичайний незастелений стіл і огризок олівця на ньому (Підмогильний, 1989: 433). Головна прикмета зображеного в повісті міста в умовах повстання - смерть (психологічна, екстравертивна, ейдологічна), презентована тропеїчними образами (чорний стовбур; зайнялася звіряча лють ((Підмогильний, 1989: 418)). Характеристика міста після погрому засвідчує і духовний злам синів степу й вольниці, перемогу в них руйнівної сили, що веде до духовної і фізичної смерті. У цьому аспекті виокреслюється усвідомлення В. Підмо- гильним повстанського руху в Україні й громадянської війни в цілому як націо-нальної трагедії.

Натяк на «третю революцію» відлунює, як уже згадувалося, у романі Юрія Яновського «Чотири шаблі». Але саме відлунює. Повстанці і їхні дії художньо відтворені в реалістично-романтичному вимірі. В епіцентрі сюжету твору у фокусі героїчного постають герої-борці за волю, свою і своєї землі, свого народу. За ними реальні постаті, передусім отаман Григор'єв Г. Григор'єв - офіцер царської армії, у 1917 р. - один з керівників армії УНР. У складних

умовах боротьби формально оголошує про розрив з УНР і перехід на сторону радянської влади, але його наступні дії засвідчують інше: організовує на півдні України повстанську армію із селян і чорноморських матросів (Лавріненко, 2001: 478), яка звільняє Україну, зокрема Херсон, Миколаїв, Одесу, від військ Антанти. Діє всупереч Москві, «не визнає Москву своїм господарем», підготував загони до походу й вдарив по російсько-совєтських окупаційних військах (Лавріненко, 2001: 479). В Українській радянській енциклопедії діяльність

Г. Григор'єва трактовано так: «довірені йому частини перетворив <...> на оплот

націоналістичної контрреволюції. На початку травня 1919 зчинив заколот, центром якого стало місто Олександрія, й оголосив себе отаманом України. Заколотники захопили Єлисаветград, Катери-нослав, Херсон, Миколаїв, Кременчуг, Черкаси. Їх розгромили радянські війська. Григор'єв утік, опинився в лавах Махна, махновці його розстріляли» (Українська радянська енциклопедія: у 12 т. / гол. ред. М. Бажан. Київ: Головред УРЕ, 1979. Т.3. С. 164-165). і начальник штабу в його війську - Юрій Тютюнник Юрко Тютюнник - один з найвизначніших воєнних талантів і діячів української революції й держави, організатор «Вільного козацтва» в 1917 році, начальник штабу війська Григор'єва в його операціях проти німців, Антанти, денікінців і совєтської Росії, командир героїчного «зимового походу» - останнього партизанського рейду військ УНР у 1921 році (Лавріненко, 2001: 476)., які більшовицьким урядом і радянськими політиками оцінювалися як вороги народу.

Ю. Яновський не був безпосереднім учасником повстанського руху, як М. Хвильовий чи Гр. Косинка, не був і спостерігачем його розвитку, як В. Підмогиль- ний. Його образи світу повстанства, пафос художньої презентації героїв - борців за волю, незалежність України в період революції і громадянської війни в романі «Чотири шаблі» значною мірою зумовлені його спілкуванням із керівником тих подій, актором, кіносценаристом після революційного часу Ю. Тютюнником. Працюючи художнім редактором, «начальником», за завданням правління ВУФКу (Всеукраїнського фотокіноуправління) на Одесській кінофабриці (1926 - 1929), Ю. Яновський «заворожено» слухав оповіді Ю. Тютюнника (псевдонім - Юртик), читав і перечитував його мемуари «З поляками проти Вкраїни» (1924), матеріалів про інтервенцію в Україні 1918 -1919 рр. і його «Чорну книгу» (1925).

За таких обставин, маю на увазі стан захоплення Яновського оповідями Ю. Тютюнника, не важко уявити його порив до художньої реалізації цього матеріалу; не важко, як відзначає Мирослава Гнатюк, дослідниця «генезису тексту роману “Чотири шаблі”», уявити, як на сторінках цього твору «повстала армія Шахая і її бійці - Галат, Остюк, Марченко» (Гнатюк, 2006: 187), а також «блискучі дії повстанських армій Григор'єва в першій половині 1919 року», що, за словами, Ю. Лавріненка, «послужили матеріалами і джерелом натхнення “Чотирьох шабель”» (Лавріненко, 2001: 477).

В основі сюжету цього роману - події боротьби партизанів Григор'єва (саме періоду його спілки з більшовиками) проти грецьких і французьких інтервентів з Антанти. Пафос зображення «партизанів» у творі Ю. Яновського героїчний. На конкретному історичному матеріалі, устами своїх героїв (не називаючи дійсних імен) письменник утверджував ідеї революції «за бідних і за правду», залізної дисципліни в революційній армії, боротьби до краю, до перемоги за нашу гідність, яку роз-будила в нас велика революція. Так сформульовані вони героями твору. Осмислюючи ці ідеї, письменник опоетизував своїх героїв і їхній час, звернувся до так званого «активного романтизму», або «романтики вітаїзму» (М. Хвильовий), опоетизував Шахая як керівника «партизанської армії» та його побратимів. До того ж у романі «Чотири шаблі», зображуючи конкретні історичні події, Ю. Яновський керувався ще й своїм, авторським, надзавданням - показати «героїку виконання: зафіксувати пафос виконання, волю до здійснення наказів революції на окремих ділянках» (Яновський, 1983-2: 228). У вираженні цього пафосу письменник широко залучає образи-символи національно-романтичної спрямованості, але й не без зв'язку із символічною поетикою світової літератури. Це визначило індивідуальність поетики Ю. Яновського загалом і роману «Чотири шаблі» зокрема.