Анализ доминантных элементов поэтики пьес и киноповестей Горина конца 1970-1990-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. ГЛАВА. «ПОЭТИКА И АКСИОЛОГИЯ ХРОНОТОПА ПЬЕС Н КИНОПОВЕСТЕЙ ГИ. ГОРИНА КОНЦА 1970-Х -- 1990-Х ГОДОВ»

1.1 «Композиционные н типологические характеристики пространственно-временных переходов в произведениях Г.М. Горина»

1.2 «Свое/чужое пространство в произведениях Г.И. Горина»

1.3 «Смерть как топос и как ситуация перехода в произведениях Г.И. Горина»

2. ГЛАВА. «ПЬЕСЫ И КИНОПОВЕСТИ Г.И. ГОРИНА КОНЦА 1970-Х -- 1990-Х ГОДОВ В АСПЕКТЕ ПРОБЛЕМЫ ГЕРОЯ»

2.1 «Центральный герой произведений Г.И. Горина в ситуации противостояния как структура и проблема»

2.2 «Образ власти у Г.И. Горина в аспекте системы и типологии персонажей»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Постановка проблемы и актуальность темы исследования. Г.И Горин является одной из ведущих фигур русского литературного процесса последней трети ХХ века, одной из первых величин поколения мастеров слова, родившихся после 1930 года (Б Ахмадуллина, А Битов, И Бродский, А Вампилов, А Вознесенский, А Кушнер, Л Петрушевская, Э Радзинский, В Распутин, Н Рубцов, Саша Соколов и др )

Актуальность темы данной курсавой работы связана с малой изученностью творчества Г И Горина Спешалышх исследований, посвященных творчеству писателя, пока нет Отечественная филология только приступает к системному и полномасштабному осмыслению наследия драматурга, творившего в эпоху острого эстетического соперничества реализма, модернизма и постмодернизма Из филологов, занимающихся отечественной литературой ХХ века, анализу отдельных произведений Горина в разное время уделяли внимание В Е Головчинер, С Я Гончарова-Грабовская, Н Л Лейдерман, Т Л Рыбальченко

В Е Головчинер в монографии «Эпическая драма в русской литературе ХХ века» посвящает творчеству Горина отдельную главу, в которой, однако, рассматривает только три произведения -- «. Забыть Герострата'», «Тиль» и «Тот самый Мюнхгаузен», написанные в 1970-е годы В учебнике для вузов Н Л Лейдермана и М Н Липовецкого «Современная русская литература» в качестве знаковых текстов Горина выделяются «Тот самый Мюнхгаузен» и «Дом, который построил Свифт», они квалифицируются как «иронические трагикомедии о инакомыслящих личностях», при этом отмечается, что реализованное в текстах «совмещение различных временных рядов стало весьма активной формой интеллектуализации в прозе и драматургии 1970-х годов» (из прозаиков приводится имя Трифонова» Показательно то, что, хотя учебник и охватывает русский литературный процесс с 1953 по 2000 годы, Н Л Лейдерман и МН Липовецкий замыкают творчество Горина в рамках 1970-х годов, нигде более не упоминая о нем Это можно было бы объяснить жанром учебника, где во многом достаточно того, что явление названо в качестве значимого Однако если авторы считают возможным в рамках той же «интеллектуальной тенденции» (так именуется глава) рассуждать о динамике творчества Ю Трифонова, В Быкова, А Вампилова и братьев Стругацких, следовательно, отсутствие Горина в данном ракурсе размышлений является свидетельством их концептуального выбора/

Литературная ситуация 1970-х годов, анализу которой, в частности, посвящены работы ТЛ Рыбальченко, предъявляла особые требования к писателям В способах организации художественного мира произведений, написанных в эти годы, исследователь выявляет отражение двусмысленности, игрового характера самих жизненных ситуаций -- «сосуществование официального, ритуального и теневого, подлинного, профанация высокого» Закономерным следствием произошедших в культуре данного десятилетия изменений явился пересмотр сложившихся представлений о мире и человеке, художественно выразившийся «в развитии игровой иронико-философской прозы»[Рыбальченко Т Л. С 192]

Отмеченная Т Л Рыбальченко тенденция развития литературы 1970-х годов проявилась и в текстах Горина Среди произведений, написанных в эти годы, исследователи выделяют пьесы «Забыть Герострата!», «Тиль» и «Самый правдивый» («Тот самый Мюнхгаузен») как определяющие специфику стиля драматурга тяготение к иронии и притчевой иносказательности

СЯ Гончарова-Грабовская в учебном пособии «Комедия в русской драматургии конца ХХ -- начала XXI века» обращается к трем произведениям драматурга, созданным в 1980-е -- 1990-е годы, -- «Феномены», «Кин IV» и « Чума на оба ваши дома!», а также к пьесе «Кот домашний средней пушистости», написанной в соавторстве с В Войновичем, но для исследователя указанные произведения представляют интерес только с точки зрения их принадлежности к разным жанровым образованиям Единственным произведением Горина 1980-х годов, анализу которого было уделено особое внимание специалистов, является киноповесть «Дом, который построил Свифт» (НЛ Лейдерман и ТЛ Рыбальченко) Произведения, созданные позднее, литературоведами целенаправленно не рефлексировались

Рабочая периодизация творчества Горина включает пять этапов, выделенных на основе выявляемых в произведениях автора существенных изменений, обусловленных как экстра-, так и интралитературными факторами 1) вторая половина 1960-х годов, 2) 1970-е годы, 3) 1979 -- 1980-е годы, 4) 1989 -- первая половина 1990-х годов, 5) вторая половина 1990-х годов

В художественном наследии Горина представлены произведения, принадлежащие к различным родовым и жанровым формам рассказы, сказки, монологи, киноповести, киносценарии, сценки, комедии, трагикомедии и пр Однако именно литературное творчество Горина в области драматургии и кинодраматургии высоко оценивается критиками и литературоведами и, по мнению специалистов, заслуживает места в ряду литературных явлений мирового уровня. горин произведение композиционный

Объект данного исследования -- пьесы и киноповести, созданные автором с конца 1970-х по 2000-й годы, предмет исследования -- герой и хронотоп в них

Целью курсавой работы является анализ доминантных элементов поэтики пьес и киноповестей Горина конца 1970-х -- 1990-х годов -- героя и хронотопа

Для достижения поставленной цели необходимо было решить следующие задачи

описать динамику структуры героя в пьесах и киноповестях Горина,

проследить динамику структуры хронотопа в пьесах и киноповестях Горина,

выявить специфические, характеризующие художественную систему драматурга формы взаимодействия героя и хронотопа в его пьесах и киноповестях

Методология работы обусловлена целью и задачами исследования В ее основе сочетание элементов типологического, семиотического, системно-целостного и культурологического подходов к анализу литературных явлений В историко-литературном плане диссертационное исследование ориентировано на работы ВЕ Головчинер, С М Козловой, С А Комарова, Н л Лейдермана, МН Липовецкого, ИИ Плехановой, ТЛ Рыбальченко, Е Б Скороспеловой и др В теоретико-литературном плане оно опирается на исследования М М Бахтина, В В Бычкова, Л Я Гинзбург, ДС Лихачева, Ю М Лотмана, В Н Топорова, В В Федорова

Научная новизна курсавой работы заключается в том, что в ней впервые целенаправленно и системно изучается структура героя и хронотопа пьес и киноповестей Горина конца 1970-х -- 1990-х годов

Исследование исходит из следующей рабочей гипотезы: Горин занимает особое место в русском литературном процессе последней трети ХХ века.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в вузовских курсах истории русской литературы и спецкурсах о русской драме и театре второй половины ХХ столетия

Структура курсовой работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и список использованной литературы.

1. ГЛАВА. «ПОЭТИКА И АКСИОЛОГИЯ ХРОНОТОПА ПЬЕС Н КИНОПОВЕСТЕЙ ГИ. ГОРИНА КОНЦА 1970-Х -- 1990-Х ГОДОВ»

1.1 «Композиционные н типологические характеристики пространственно-временных переходов в произведениях Г.М. Горина»

Первый параграф «Композиционные н типологические характеристики пространственно-временных переходов в произведениях Г.М. Горина» представляет собой попытку осмысления основных пространственно-временных моделей и способов взаимосуществования в произведениях драматурга Произведения Горина с точки зрения их пространственновременной организации можно подразделить на две группы Первая группа -- произведения с условно-историческим хронотопом в чистом виде «Тот самый Мюнхгаузен», «Реинкарнация», «Королевские игры», «Шут Балакирев», вторая группа -- произведения с условно-историческим хронотопом в игровом варианте «Дом, который построил Свифт», «Поминальная молитва», «Кин IV», « Чума на оба ваши дома!», «Счастливцев-Несчастливцев» Хронотоп произведений, образующих первую группу, соотносится с определенным историческим временем и пространством (Англия XVI века, Германия XVIll века, Россия XVllI, XIX и ХХ веков), однако этой соотнесенностью не исчерпывается.

Посредством стилизации исторических декораций и костюмов, национальных проблем и характеров Горин выводит на сцену и в зрительный зал героев, раздвигающих границы привычного Условноисторический фон помогает автору уйти от сиюминутности, чтобы начать разговор о непреходящем, о вечности, о современности как ее имманентном проявлении Германия, отправляющая на Луну Мюнхгаузена, готового вступиться за независимость Америки, Англия -- остров, отказавшийся от континентального Бога, Россия, ищущая свой путь, -- все эти пространственновременные характеристики не теряют силы и вне исторической и номинативной конкретики, позволяют говорить о частном и одновременно об общем их проявлении

. Структура данного типа хронотопа строится на соположении закрытого конкретно-исторического времени-пространства и открытого для героя всеобъемлющего пространства вечности Хронотоп в произведениях, отнесенных ко второй группе, представляет собой бинарную структуру, в которой персонажами условно-реального (неигрового) времени и пространства разыгрываются лица и события условно-исторического (игрового) времени и пространства.

Главное отличие одного хронотопа от другого -- наличие (отсутствие) «четвертой» стены, то есть возможности непосредственного общения героя со зрителем или читателем по поводу разыгрываемого на сцене театрального представления В отечественном литературоведении сложилась традиция именования такого хронотопа и связанного с ним сюжета «театром в театре», а драматического произведения, построенного по данной схеме, метадрамой, те «драмой о драме» или «пьесой о пьесе» Специфика горинской формулы «театр в театре» наиболее остро проявляется в финальной сцене пьесы «Счастливцев-Несчастливцев» Оставшиеся наедине актеры не прекращают игру В финале перед зрителем предстают актеры, играющие актеров, играющих Дон Жуана и Лепорелло, Счастливцева и Несчастливцева и т д Пространство игры не замыкается, оставаясь открытым даже при закрытом занавесе

Логика построения подобных структур закономерно выдвигает в качестве концептуального ядра категорию «перехода» Переход -- это такое перемещение героя во времени и пространстве, которое целью своей и следствием имеет преодоление границы и качественное изменение системы пространственно-временных координат Одним из главных критериев отбора и оценки переходных ситуаций и топосов является исключительная возможность совершения данного перехода, закрепленная за героем

Пространственно-временные переходы, осуществляемые горинскими героями, условно можно разделить на внешние (формообразующие перемещения героя из одного типа хронотопа в другой) и внутренние (смыслообразующие переходы вне преодоления хронотопических границ) Внешние переходы представляют собой такое перемещение героя во времени и пространстве, при котором кардинально изменяется его (героя) статус «актер-герой» превращается в «героя» или «героя-актера». Обычно такие изменения связаны с преодолением границ прологовой формы Внутренние пространственно-временные переходы героев произведений Горина могут осуществляться в следующих точках хронотопа 1) лестница, 2) окно (балкон), 3) тюрьма, 4) корабль, 5) книга, 6) сцена .

Эти переходы связаны с перемещением героя (без изменения собственного статуса) из настоящего времени в прошлое или будущее, из пространства «живого» -- в пространство «мертвого» и т д Повторяющиеся в произведениях Горина переходные топосы связывают произведения драматурга в единое художественное целое, в котором перемещения героя во времени реализуются посредством количественного умножения пространства Чрезвычайно значимой в системе пространственно-временных координат и субъектной организации горинских произведений является категория «границы» Открытые («безграничные») миры центральных героев произведений Горина противостоят закрытым мирам обывателей «ограниченным» -- в произведениях 1970-х -- 1980-х годов и «ограничивающим» -- в произведениях 1990-х годов

Детерминантом многослойности пространственной организации произведений Горина является авторская концепция истории В произведениях и интервью Горин не раз проговаривал мысль о цикличности (повторяемости) исторического движения и индивидуально-личного бытия Однако повторение каждый раз разворачивается на новом витке, реализуется в новом пространстве Количественное умножение пространства до его предельной концентрации закономерно порождает качественные изменения и обусловливает прорыв временного кольца В авторской логике, как правило, ценой подобного прорыва становится жизнь героя Так, со словами «Надоело умирать!» уходит Мюнхгаузен, изменяет свою судьбу рыжий констебль, ради будущего, в котором Елизавета «станет Первой», идет на эшафот Анна Болейн и т д Они уходят, чтобы вернуться, но уже в другом мире

Отношение ко времени и отношения со временем в произведениях Горина принципиально разводят персонажей Героями Горина, обладающими способностью перехода, время осознается как величина, изоморфная индивидуально-личностному бытию Герой управляет временем, может пребывать одновременно в разных временных пластах, границы настоящего размыты Прошлое, будущее и настоящее объединены понятием вечности Время героя -- имманентное проявление вечности, но при этом оно чрезвычайно динамично и событийно Для остальных персонажей время исторично, оно членится на статичные ограниченные отрезки, это время обывателей, в котором ведется строгий учет повторяющихся событий и явлений Размеренность и предсказуемость -- основные его характеристики

Пространственно-временные переходы в структуре хронотопов пьес и киноповестей Горина выполняют жанрообразующую, персонажеобразующуко и сюжетообразующую функции

1.2 «Свое/чужое пространство в произведениях Г.И. Горина»

Н.Л. Лейдерман также рассматривает творчество драматурга в аспекте генетического родства с модернистской эстетикой, но в отличие от В.Е. Головчинер находит типологически близкие Горину явления и в литературе 1960-х - 1970-х годов. В учебнике для вузов «Современная русская литература» творчество Горина однозначно вписывается в линию «интеллектуальной драмы» (наряду с пьесами Э. Радзинского и Ю. Эдлиса), ориентированную на традиции европейского модернизма (Ж. Ануй, Ж. Жироду, А. Камю, Ж.-П. Сартр), а также на родственные явления в отечественной словесности (Е.Шварц) [Лейдерман, Липовецкий, 2003, с. 199]. В истории отечественной драматургии второй половины XX века уже традиционно исследователи выделяют несколько крупных феноменов: психологическая драма, производственная драма, драматургия новой волны (поствампиловская).

Так, доминирующая в конце 1950-х - начале 1960-х годов психологическая драма, переключая внимание с социальных проблем на личные, творила новую утопию о человеке, достигнувшем гармонии общественного и личного бытия, что закономерно влекло за собой деформацию образов. Как отмечает СМ. Козлова, это было обусловлено, «с одной стороны, активностью авторской субъективности, исполненной пафоса творческой свободы и желания воплотить этот пафос, это собственное ощущение свободного полета в драматических характерах, а с другой, -открытием, что для истинно драматического характера современному человеку как раз не хватало ни личности, ни характера, ни, следовательно, драматизма».

Наследовавшие психологической драме эпическая хроника и производственная драма также не раздвигали исторических и индивидуально-психологических границ в изображении человека и времени. Естественным в сложившейся литературной ситуации представляется обращение драматургов к формам, генетически близким антиутопии: «артель "Буратино" у Рощина обобщалась в "фарфоровый завод" у Вампилова» [Козлова, 1993, с. 209, 212]. Другой линией преодоления социальной немоты в драматических произведениях становится принципиальный отказ от правдободобия. Художественный руководитель «Ленкома» - театра, с которым Горина связывает многолетнее творческое сотрудничество, считает, что Горин создал собственный «королевский театр» и доказал, что можно сочинять суперсовременные пьесы, не помещая их действующих лиц в интерьер хрущевской пятиэтажки [Григорий Горин. Воспоминания..., 2001, с. 101].

Чтобы анализировать наследие драматурга, творчество которого приходится на последнюю треть XX века, в качестве продолжателя модернистской линии в русской литературе, как минимум, необходимо определиться с рабочим понятием «модернизм». XX век в историческом движении европейской, в частности русской, культуры представляет собой весьма своеобразную эпоху. Как отмечают М.Н. Эпштейн и Н.Л. Лейдерман, ее совершенно отчетливое выделение в хронологическом потоке вызвано глобальным духовным кризисом, которым завершилась целая культурно-историческая стадия - Новое время, длившаяся со времен Просвещения. Однако структуризацию и периодизацию выделенного периода названные исследователи проводят по-разному.

Н.Л. Лейдерман в учебнике для высшей гуманитарной школы «Современная русская литература», написанном им в соавторстве с М.Н. Липовецким, говорит о том, что «ментальное потрясение, произошедшее в последнее десятилетие XIX века, привело к колоссальному сдвигу в художественном сознании», в результате чего «зародился новый тип культуры, находящийся в оппозиции к тому типу культуры, который сформировался в течение многих предшествующих столетий». Тип культуры, существовавший до указанного «сдвига», исследователь называет классическим, а новый тип культуры - неклассическим (или модернистским) [Лейдерман, Липовецкий, 2003, с. 13]. По мысли Н.Л. Лейдермана, рассматривающего понятие модерности исключительно в сфере художественной словесности, каждое литературное произведение стремится построить завершенный и одновременно универсальный образ мира. В этом смысле художественный мир литературного произведения всегда мифологичен, однако, исследователь принципиально разводит художественные мифологии классического и неклассического типов.

Классические художественные мифологии ориентированы на создание «своей, всякий раз иной художественной модели гармонии между человеком, социумом, природой». Здесь некий локальный сюжет неизбежно становится воплощением смысла бытия и человеческой жизни. Тогда как новый тип культуры рожден прежде всего глубочайшим разочарованием и сомнением в реальности и достижимости мировой гармонии вообще, а не каких-то конкретных моделей космоса [Лейдерман, Липовецкий, 2003, с. 13]. Существенно отличается от описанной система координат, предложенная М.Н. Эпштейном в книге «Постмодерн в русской литературе». М.Н. Эпштейн, как и Ы.Л. Лейдерман, проводит принципиальную границу между Новым временем и последующей исторической эпохой и предлагает различать понятия «модерность» и «модернизм», «постмодерность» и «постмодернизм». Под «модерностью» (Modernity) исследователь понимает всю эпоху Нового времени, а под «модернизмом» -- исключительно завершающий период Нового времени. Аналогично под «постмодерностью» им мыслится новая культурно-историческая эпоха, а под «постмодернизмом» - открывающий ее период [Эпштейн, 2005, с.20].

Путем простого наложения одной представленной системы понятий на другую можно выявить следующее расхождение в работах М.Н. Эпштейна и Н.Л. Лейдермана: понятие модернизм, по мысли последнего, выключено из классического типа культуры Нового времени как хронологически и семантически наследующее ему, в то время как М.Н. Эпштейном оно рассматривается внутри соответствующего культуре

В пьесах и киноповестях художника конца 1970-х -- начала 1980-х годов наиболее концентрированным проявлением «своего» пространства героя является пространство дома, непосредственно явленное в произведениях Особенно остро свойственные дому героя как специфическому топосу черты проявляются в киноповести «Дом, который построил Свифт» Автор неслучайно выносит слово «дом» в заглавие произведения. Дом воздействует на своих обитателей здесь всем снятся одинаковые сны и возвращается память (Великан Глюм, Рыжий констебль, доктор Симпсон) Так же, как и в доме Мюнхгаузена, течение времени в доме Свифта весьма субъективно «Предыдущему доктору тоже было тридцать, -- вздохнул Патрик -- Ушел он от нас -- семидесяти А проработал всего неделю », «Тут каждый год идет за два университетских», субъективны и отношения обитателей дома со смертью «В этом доме со смертью особые счеты здесь все умирают и не умирает никто»

Ритуал «несостоявшегося входа» в пространство героя, повторяющийся в произведениях Горина, чрезвычайно значим для понимания заданной автором оппозиции «свое»/«чужое» как на уровне пространственновременной, так и субъектной организации Пространство героя табуировано для большинства персонажей как пространство «чужое», отличающееся от обыденного пространства существования и даже угрожающее ему Персонаж, желающий преодолеть границы «своего» пространства героя, должен пройти испытание, несмотря на то, что данное пространство открыто Испытанием становится сам процесс входа, специально осложненный, требующий повторения и, соответственно, приложения дополнительных усилий Кроме того, особенности, связанные с преодолением границы «своего» пространства героя, указывают на специфику самого пространства, в котором действия разрастаются, многократно повторяясь, значения расслаиваются, смыслы постоянно рождаются и обновляются

В произведениях Горина конца 1970-х -- начала 1980-х годов «свое» пространство героя существует одновременно в двух измерениях внешне оно замкнуто «чужим» пространством, внутренне же оно абсолютно открыто «Свое» пространство многомернее и сложнее «чужого» пространства, закрытого внешне и внутренне Кроме того, «свое» пространство подвижно, в то время как «чужое» стационарно Перемещения героя внутри хронотопа ведут к качественным изменениям в окружающем его мире герой «осваивает» «чужое» пространство, модифицируя его и подчиняя собственной воле, превращая в «свое ”чужое”» Однако подобные изменения радиально ограничены сферой прямого влияния героя и не сохраняются вне его присутствия

Герои-великаны ранних пьес и киноповестей Горина, несоразмерные окружающему их миру обывателей, управляющие временем и пространством и предлагающие подняться до их высот, уступают место героям, ищущим «свое» место в мире чужом и враждебном Так, в пьесе « Чума на оба ваши дома!» (1994) герои существуют в условиях жесткого разграничения «своего» и «чужого» пространств (Монтекки и Капулетти), осложненных к тому же ситуацией внутренней «чуждости» героев пространству, номинативно являющемуся «своим» Розалина из рода Капулетти и Антонио из рода Монтекки -- оба являются чужаками для своих семей Отчужденность героев по отношению к окружающему миру нарастает по мере взаимного освоения личных пространств Сначала Антонио и Розалина противостоят лишь своим семьям, затем всему городу и, наконец, целому миру Понятия «дом» и «семья» в мире Монтекки-Капулетги синонимичны слову «род» и выступают в качестве исторически и пространственно ограниченного надындивидуального начала «И эти люди говорят о благородстве, о чести и достоинстве домов 9 Ь>, «Я назначаю свадьбу двух семет».

Оба героя (Антонио и Розалина) инородны «семье» в данном понимании Антонио, по его собственному выражению, «не создан для семейного счастья», а Розалина -- «сиротка», как говорит о ней сеньора Капулетти «Чумной дом», разделяющий пространство на замкнутые топосы, в сознании героев противопоставлен кораблю как средству сопряжения пространств и стволу безграничности В финале пьесы обнаженные Антонио и Розалина, закованные в кандалы, идут навстречу короблю сквозь строй плюющих и шипящих на них людей Предельное сужение пространства до физических границ тела закономерно приводит к разоблачению тела как очередной ступени пространственной экспансии Однако нагота в пьесе осмысляется как признак принадлежности инопространству Таким образом, раздеваясь, герои покидают «чужой» мир и освобождаются. Свободные от всего (нагие), «подвижные» герои несут «свое» пространство с собой, куда бы они не направлялись

В произведениях второй половины 1990-х годов соотношение «своего» и «чужого» пространств принципиально изменяется Довлеющий над героем «чужой» мир представлен по-прежнему, а вот пространство героя существенно трансформируется Особенностью «своего» пространства, проявившейся в пьесах конца 1990-х годов, стало сведение к минимуму внешних различий с «чужим» пространством Еще одним отличием «своего» пространства героев стала его дробность Единое, ограниченное внешне, но внутренне открытое пространство сменилось цепочкой взаимосвязанных, но все же самостоятельных топосов -- сцен От использования культурноисторических моделей условного хронотопа автор приходит к созданию цепочки сменяющих друг друга бытовых сценических площадок для персонажей как аналога жизненного пути-дороги Быт жизни превращен Гориным в тотальный театр, все герои -- в профессиональных актеров Сцена и закулисье обозначаются как сообщающиеся пространства, и законы их едины Пространства для выхода из роли герою не оставлено

1.3 «Смерть как топос и как ситуация перехода в произведениях Г.И. Горина»

Образ книги в произведениях Горина объединяет черты обеих концепций. Мир, по Горину, это книга, написанная на небесах. Но герой, в отличие от Святого Иоанна, может читать эту книгу, кроме того, он может ее дописывать: «Год рождения... Год смерти... Все расписано на небесах. Что же остается человеку? Подробности! Придумай подробности - сочинишь судьбу!» [Горин, 1999, с.200]. В мире произведений Горина, представляющем собой книгу, существует множество книг: книги Мюнхгаузена и Свифта, пьесы Шекспира, «Утопия» Томаса Мора, Талмуд, Библия. Книга помогает героям понять окружающий мир: «Прочтите книгу. Может быть, тогда вы поймете, что в этом доме со смертью особые счеты: здесь все умирают и не умирает никто».

Книга помогает героям разобраться в себе: «Необходимо начинать с самого начала... Прочтите книгу декана», - говорит Эстер доктору Симпсону, отвечая на его многочисленные вопросы [Горин, 1999, с. 189]. Обращаясь к книге, герои могут путешествовать во времени, потому что в ней записано прошлое, настоящее и будущее: «Он взял у Эстэр книгу. - Ну, что тут напридумано? "Девятнадцатого октября плачем, стоном и рыданиями наполнился дом Джонатана Свифта...". Патрик рухнул перед хозяином на колени, обхватил голову руками, громко зарыдал. - Пошло! - поморщился Свифт. - Пошло, сэр! - быстро согласился Патрик, встал с колен, отряхнулся». Но при желании книгу можно переписать: «Все будет не так!! Я столько раз это репетировал, чтоб избежать банальностей...» [Горин, 1999, с.201].

Появление книги в пространстве героя - это всегда знак перехода: «Возле пылающего камина барон Мюнхгаузен сжигал свои рукописи, рисунки, замысловатые схемы... Потом в его руках появилась книга... Он начал листать книгу. (...) Он ринулся прочь мимо растерянных друзей, удивленных музыкантов. Марта первая бросилась следом. - Карл! Не надо! Я умоляю!..

Замелькали предметы, захлопали двери... Марта, бургомистр, Томас заглядывали во все углы, смотрели в окна, пока не раздался выстрел. Они замерли на месте, не понимая, где именно это случилось» [Горин, 1999, с.46]. Причем с помощью книги герои совершают не только внутренние (смыслообразующие), но и внешние (формообразующие) переходы, например, в финале «Дома, который построил Свифт» доктор Симпсон берется за написание книги, совершает внутренний переход, превращаясь в героя своей книги, и затем совершает переход внешний, оказываясь под прицелом камеры, снимающей фильм о Гулливере. Еще сложнее построена система переходов, связанных с книгой, в пьесе «Кин IV». Во-первых, в ней точек проникновения две - папка с текстом пьесы в руках Соломона и завтрашняя газета Георга, во-вторых, сложнее сюжетно-композиционная организация, представляющая собой «"театр в театре" в театре», то есть прием утроения традиционно бинарной схемы. Актер, исполняющий роль Соломона, открывает спектакль, читая с листа текст пьесы: «Итак... Начнем! «Кин IV» - пьеса по мотивам Жан-Поль Сартра, написанная по мотивам Дюма, сочиненной по мотивам Теолона и Курси... Боже, сколько соавторов на один сомнительный сюжет» [Горин, 2001, с.527].

Затемнение.)» [Горин, 2001, с.561]. Герои путешествуют со сцены на сцену, из мира в мир, из образа в образ. Книга - один из самых емких элементов топики в произведениях Горина. Она позволяет героям не просто переходить из одного времени и пространства в другое, а пребывать в них одновременно, сохраняя внутреннюю и внешнюю целостность.

Пространство сцены как предмет изображения эксплицитно наличествует в трех произведениях Горина - «О бедном гусаре замолвите слово», «Кин IV», «Счастливцев-Несчастливцев», имплицитно же - еще в трех: «Дом, который построил Свифт», «Трехрублевая опера», «...Чума на оба ваши дома!». Сцена позволяет героям совершать как внешние, так и внутренние переходы. Сцена условно делит горинских персонажей на две категории: актеры и зрители. Но особенность горинской сцены состоит в том, что в любую минуту зритель может стать актером, а актер - зрителем. В киноповести «О бедном гусаре замолвите слово» сцена -- знак внутреннего перехода как для героев-актеров, так и для неожиданно попадающего в ее семантическое поле Плетнева. Вторжение «несценического» персонажа в пространство сцены ведет к размыканию границ, результатом которого становится выпущенная в зрительный зал стрела. Действие перемещается со сцены в зрительный зал.

В остальных произведениях смыслообразующие и формообразующие функции пространства сцены соединяются. Сцена -универсальное пространство игры, поэтому сопрягает все анализируемые выше особенности «переходных» топосов. Повторяющиеся в произведениях Горина переходные топосы связывают произведения драматурга в единое художественное целое, в котором перемещения героя во времени реализуются посредством количественного умножения пространства.

Отношение ко времени и отношения со временем в произведениях Горина принципиально разводят персонажей. Героями Горина, обладающими способностью «перехода», время осознается не как бытийный сирконстант, существующий независимо от героя, а как величина, изоморфная индивидуально-личностному бытию. Время героя личностно ориентировано. Герой управляет временем, может пребывать одновременно в разных временных пластах, границы настоящего размыты. Прошлое, будущее и настоящее объединены понятием Вечности. Время героя -имманентное проявление Вечности, но при этом оно чрезвычайно динамично и событийно. Для остальных персонажей время исторично, оно членится на статичные ограниченные отрезки; это время обывателей, в котором ведется строгий учет повторяющихся событий и явлений. Размеренность и предсказуемость - основные его характеристики.

Типологию изображения смерти в произведениях Горина можно представить в виде двух соотносимых таксономических рядов В зависимости от объекта, на который смерть оказывает влияние, подразделение таково а) смерть физическая (смерть тела), б) смерть метафизическая (смерть духа) В зависимости от субъекта, воспринимающего смерть, выделяется

а) смерть реальная, б) смерть мнимая Для главных героев произведений Горина физическая смерть является смертью мнимой, реальной является смерть метафизическая Для остальных персонажей реальной смертью является смерть физическая, а метафизическая -- мнимой

Кроме проблемы разомкнутости времени и пространства, прямое отношение к пониманию горинской концепции смерти шеет проблема имени персонажа Мюнхгаузен, Свифт, Калиостро, Счастливцев и Несчастливцев, Петр 1, Ленин -- эти имена укоренены в сознании человечества и наполнены определенными смыслами Новая жизнь имени в новых обстоятельствах и среди новых персонажей -- это ли не желаемое преодоление смерти Но таким внешним возрождением связь между понятиями «имя» и «смерть» не исчерпывается Имя в произведениях Горина по мере движения сюжета претерпевает изменения, кочует от персонажа к персонажу, наполняется новыми значениями, умирает и возрождается

Главный закон жизни героев Горина -- игра, верными этому закону они остаются и на пороге смерти Игра -- поведение, обратное обыденному, но не лишенное регламентации правила и условия игры определяет играющий и нарушить их в пределах игры не может. Удовольствие от соблюдения правил в игре обусловлено тем, что они приняты для себя собственным сознанием, а не установлены извне Таким образом, игра -- это проявление свободы воли Данная логика изучения горинской концепции смерти из всех возможных вариантов игры выделяет феномен «игры в смерть» Герои Горина, не страшась, играют со смертью Мюнхгаузен умирает и воскресает по собственному желанию Декан Свифт разыгрывает смерть строго по часам, как театральное представление Калиостро останавливает сердце Балакирев становится живой мишенью и попадает на «тот свет» «Игра в смерть» приводит к пересечению параллельных пространств (живого и мертвого), сопряжению разных временных пластов (прошлого, настоящего, будущего), феноменам двойничества и неузнавания

Единственное произведение Горина, в котором смерть героя реализуется посредством перемещения на «тот свет», где пространственные характеристики смерти обретают зримое трехмерное воплощение, это последняя пьеса автора -- «Шут Балакирев» Пространство «того света» организовано в горизонтальной и вертикальной плоскостях Центром его является веревка, спускающаяся с неба, около которой «мертвые» ходят кругами Веревка (разновидность горинской веревочной лестницы), связующая миры в пьесе «Шут Балакирев», отсылает читателя-зрителя к «вавилонскому» мотиву, но вывернутому наизнанку Герой с ее помощью пытается не влезть на небо, а вернуться на землю Традиционная оппозиция «верх -- низ» в данном контексте представляется следующим образом мир мертвых -- низ, мир живых -- верх Характерно, что Бог, в соответствии с данной системой координат, располагается над миром мертвых «Петр За Ванечку (При этих словах откуда-то сверху упал второй конец веревки) Смотри! Добрый знак' Не иначе, Господь твой канат на блок повесил'» Будущее героя буквально оказывается в его руках в виде веревки, возвращающей в жизнь

Наряду с христианскими мотивами в пьесе «Шут Балакирев» выявляются иудейские мортальные мотивы, в первую очередь, связанные с пространственными характеристиками смерти Как известно, в христианстве пространство смерти представлено, как минимум, двумя противопоставленными топосами -- Адом и Раем В пьесе Горина данное деление отсутствует Горинское пространство «того света» соответствует представлениям о нем, сложившимся в иудаизме пространство смерти -- замкнутое пространство очищения Кроме того, с иудаистскими представлениями о смерти согласуется и избранный Гориным вариант наказания, которому подвергаются после смерти согрешившие герои (огонь стыда)

Выводы по первой главе.

Первый параграф «Композиционные н типологические характеристики пространственно-временных переходов в произведениях Г.М. Горина» представляет собой попытку осмысления основных пространственно-временных моделей и способов взаимосуществования в произведениях драматурга Произведения Горина с точки зрения их пространственновременной организации можно подразделить на две группы Первая группа -- произведения с условно-историческим хронотопом в чистом виде «Тот самый Мюнхгаузен», «Реинкарнация», «Королевские игры», «Шут Балакирев», вторая группа -- произведения с условно-историческим хронотопом в игровом варианте «Дом, который построил Свифт», «Поминальная молитва», «Кин IV», « Чума на оба ваши дома!», «Счастливцев-Несчастливцев» Хронотоп произведений, образующих первую группу, соотносится с определенным историческим временем и пространством (Англия XVI века, Германия XVIll века, Россия XVllI, XIX и ХХ веков), однако этой соотнесенностью не исчерпывается.

Н.Л. Лейдерман также рассматривает творчество драматурга в аспекте генетического родства с модернистской эстетикой, но в отличие от В.Е. Головчинер находит типологически близкие Горину явления и в литературе 1960-х - 1970-х годов. В учебнике для вузов «Современная русская литература» творчество Горина однозначно вписывается в линию «интеллектуальной драмы» (наряду с пьесами Э. Радзинского и Ю. Эдлиса), ориентированную на традиции европейского модернизма (Ж. Ануй, Ж. Жироду, А. Камю, Ж.-П. Сартр), а также на родственные явления в отечественной словесности (Е.Шварц) [Лейдерман, Липовецкий, 2003, с. 199]. В истории отечественной драматургии второй половины XX века уже традиционно исследователи выделяют несколько крупных феноменов: психологическая драма, производственная драма, драматургия новой волны (поствампиловская).

Путем простого наложения одной представленной системы понятий на другую можно выявить следующее расхождение в работах М.Н. Эпштейна и Н.Л. Лейдермана: понятие модернизм, по мысли последнего, выключено из классического типа культуры Нового времени как хронологически и семантически наследующее ему, в то время как М.Н. Эпштейном оно рассматривается внутри соответствующего культуре

Образ книги в произведениях Горина объединяет черты обеих концепций. Мир, по Горину, это книга, написанная на небесах. Но герой, в отличие от Святого Иоанна, может читать эту книгу, кроме того, он может ее дописывать: «Год рождения... Год смерти... Все расписано на небесах. Что же остается человеку? Подробности! Придумай подробности - сочинишь судьбу!» [Горин, 1999, с.200]. В мире произведений Горина, представляющем собой книгу, существует множество книг: книги Мюнхгаузена и Свифта, пьесы Шекспира, «Утопия» Томаса Мора, Талмуд, Библия. Книга помогает героям понять окружающий мир: «Прочтите книгу. Может быть, тогда вы поймете, что в этом доме со смертью особые счеты: здесь все умирают и не умирает никто».

Первый параграф «Композиционные н типологические характеристики пространственно-временных переходов в произведениях Г.М. Горина» представляет собой попытку осмысления основных пространственно-временных моделей и способов взаимосуществования в произведениях драматурга Произведения Горина с точки зрения их пространственновременной организации можно подразделить на две группы Первая группа -- произведения с условно-историческим хронотопом в чистом виде «Тот самый Мюнхгаузен», «Реинкарнация», «Королевские игры», «Шут Балакирев», вторая группа -- произведения с условно-историческим хронотопом в игровом варианте «Дом, который построил Свифт», «Поминальная молитва», «Кин IV», « Чума на оба ваши дома!», «Счастливцев-Несчастливцев» Хронотоп произведений, образующих первую группу, соотносится с определенным историческим временем и пространством (Англия XVI века, Германия XVIll века, Россия XVllI, XIX и ХХ веков), однако этой соотнесенностью не исчерпывается.

2. ГЛАВА. «ПЬЕСЫ И КИНОПОВЕСТИ Г.И. ГОРИНА КОНЦА 1970-Х -- 1990-Х ГОДОВ В АСПЕКТЕ ПРОБЛЕМЫ ГЕРОЯ»

2.1 «Центральный герой произведений Г.И. Горина в ситуации противостояния как структура и проблема»

Шутовство в пьесе ставится в один ряд с альтернативными объективной реальности пространственно-временными континуумами (такими как сон, безумие и смерть) и потому воспринимается не как определенный вид деятельности, осуществляемый человеком в конкретном времени и пространстве, а как пространственно-временная детерминанта человеческой деятельности. Слово «сон» и однокоренные с ним слова встречаются в тексте 16 раз, например: «Балакирев. Осмелюсь доложить, ваше сиятельство, -- я только во сне убегал. Наяву сидел как положено»; «Меншиков.

А волю-то Петра по снам разгадывает... Ей-богу!»; «Екатерина. Знаешь, почему я тебя на Монсову должность назначаю? Потому что безвинно пострадал за него. А еще потому, что приснился ты мне намедни...»; «Дуня. Ты же ко мне из тюрьмы прибегал. Во сне...» [Горин, 2001, с. 638, 644, 656, 660]. Кроме того, в пьесе с самых первых строк прослеживается идея чудесного наваждения, выраженная на лексическом уровне в следующих конструкциях: «Балакирев (закрыв глаза). Боженька, Боженька, пожалей солдатика. Солнце палит, голова болит. Яви чудо пошли тучку с дождичком... (...)Вельможные генералы, что пиво холодное пьют да шампанское со льдом трескают, явитесь хоть во сне солдату, поделитесь капелькой, ядри вашу мать!..»; «Балакирев.

Во, один почудился!.. И фляжка у него с брульянтами... Сам, поди, из нее выпьет, сукин кот, а не поделится... (Закрыл глаза, затряс головой, как бы прогоняя наваждение.)»; «Картина эта возникла как бы в затуманенном сознании Балакирева» [Горин, 2001, с. 594, 662].

Сон для героя - это способ перехода из одного пространственно-временного континуума (время и пространство героя) в другой (время и пространство шутовства). Сон, или чудесное наваждение (сон наяву), позволяет ему изменить свое положение в объективной системе координат и преодолеть границы реальности: из рядового Преображенского полка превратиться в царского шута, а затем самому стать царем; посетить «тот свет» и вернуться обратно. Близким по значению сну и чудесному наваждению является в пьесе состояние опьянения: «Балакирев. Отец-командир, ротный капитан, приди хоть ты с похмелья, раздолбай, дыхни в лицо рассолом...»; «Екатерина. Тьфу! Видать, снова напились, черти...»; «Петр. Молодец, Ванька! Рожа невинная, точно ангел с похмелья, но чудить умеет!»; «Петр. Нейн, майн фроуд! Аннушку я пока за тебя не выдам. Ты штаны-то рано снял. Свадьба откладывается... Покуда пить не научишься! В России править народом и не пить с ним невозможно!.. Так что ступай пока спать один... Шлафен битте!»; «Балакирев. Благодарствую. Но мне светлейший князь Меншиков благодетель. Шафиров. Знаю. Сразу почуял, как от тебя сивухой его разит. Но мы ентот запах перекроем!»; «Меншиков. Такое времечко пришло, Иван: не выпьешь с утра - дня не проживешь»; «Екатерина (в ужасе). Да у вас что там, в детской комнате, кабак, что ль? (Вырвала флягу, сделала громадный глоток.) Всю Россию споили, сукины дети! И народ!.. И царевича! И царицу! (Снова пьет, хмелеет на глазах.) Так! Все! Я этому безобразию предел положу» [Горин, 2001, с. 594, 608, 610, 612, 617, 643, 647]. В русском сознании закрепилось мнение, что пьяному человеку «море - по колено, горы -- по плечо».

Хмель изменяет картину действительности, превращая невозможное в возможное. Кроме того, считается, что пьяный не чувствителен к боли и вообще более живуч, чем человек трезвый. В ситуации снятия привычных организующих миропорядок доминант качество повышенной живучести становится очевидно значимым. Драматург, несомненно, учитывал и исторические реалии предпетровского и петровского времени: «Власти буквально загоняли народ в кабаки, запретив крестьянам и посадским людям курить вино и варить пиво. (...) Кабак для многих становился домом, шутовская нагота - наготой реальной, шутовские рогожки- и будничным и праздничным платьем» [Панченко, 1980, с.425].

Важной характеристикой художественного времени и пространства пьесы является музыкальная наполненность. Музыка звучит с начала действия и до самого конца. В прологе главный герой самоаттестуется как «рядовой музыкантской роты Преображенского полка» [Горин, 2001, с.594]. Музыка в мире, соразмерном герою, и музыка в мире шутовства различаются операционально и функционально. В мире героя музыка возникает по наитию: «Балакирев. Слушаюсь! (Секунду подумав, стал имитировать музыкальные инструменты.) Тут-ту-ту! Труби-труба!.. Фьють-фьють... Дзинь-дзинь!.. Трах-рах-таррах! Бздынь-бздынь! Ебс-ебс! Чшш! Ж-жах!.. Фьють!.. Ж-жах!.. Ех-ех!.. (Звуки постепенно стали складываться в некое подобие оркестра)» [Горин, 2001, с.595].

Источником музыки здесь является сам герой, его дыхание, которое можно переосмыслить в качестве духа. По нашему мнению, Горин неслучайно избирает для героя именно фагот -духовой инструмент для музыканта с сильным дыханием (для музыканта с сильным духом). Музыка в этом времени и пространстве помогает герою оставаться собой. Существенно учитывать и то, что «при Петре и для Петра понятия «артист» и «ремесленник» были почти тождественны» [Панченко, 1984, с.135].

Мир шутовства - это мир наизнанку, и музыка здесь тоже «наизнанку»: «Шапский. Сыграй, Ваня полковую зарю, порадуй душу... (Балакирев приложил дудку к губам.) Погоди, служивый! Ты ротом, что ль? Ротом любой сыграет. У нас тут другим местом музицируют... (Педрилло приложил дудку к заднице, издал несколько звуков.)» [Горин, 2001, с.598]; «Шапский. Давай, Педрилка, смычок! Сыграй на ем зарю! (Педрилло угрожающе полез в штаны, достал флейту, стал надвигаться на согнутого Балакирева)» [Горин, 2001,с.600]. Слова в шутовских песнях намеренно перевернуты: «Ой, судари-судари! Ой, дури-дури-дури! Думай, брат, чеши затылок! Ой, чесало затыли...»[Горин, 2001, с.603].

В отличие от музыки, источником которой становится дыхание главного героя, музыка карнавала полиинструментальна и предельно овнешнена. Среди шутовских музыкальных инструментов можно отметить большое количество ударных: барабаны, трещетки, колокольчики, кандалы. Музыка в мире шутовства - своеобразный лакмус нормальности происходящего. Как только события принимают не характерно серьезный для этого времени и пространства оборот, музыка тут же изменяется: «Где-то далеко шуты запевают унылую песню»; «Шуты запевают протяжную песню про то, что от сумы и тюрьмы в России зарекаться нельзя» [Горин, 2001, с. 637, 638].

В пространстве и времени карнавала, принципиально нелинейном, повторяющемся и распадающемся на куски, полноценно может существовать только герой, отказавшийся от рациональности, - спящий, пьяный или безумный. Любой другой обречен на смерть: так умирают царь Петр и сам Иван. Смерть в пьесе Горина «Шут Балакирев» - не конец, а альтернатива жизни, причем противоположная как объективной реальности, так и ее шутовской изнанке. Здесь герой остается один на один с собой.

2.2 «Образ власти у Г.И. Горина в аспекте системы и типологии персонажей»

Герои Горина внеиерархичны, то есть внеположены любой градационной системе координат, для них все объекты (субъекты) действительности равнозначимы независимо от положения -- социального, политического, пространственного, временного и т.д. Однако реальность, в которой они существуют, навязывает им свои представления о мироустройстве, согласно которым мир должен быть дробным и четко структурированным, отношения регламентированными и неизменными. У всякого в такой системе есть свое место и функция. Как отмечает В.Е. Головчинер, каждый частный, отдельно взятый герой в произведениях Горина неизбежно оказывается действующим лицом в системе государственно-политического устройства, опосредованного через сеть официальных учреждений, должностных и частных лиц [Головчинер, 2001, с. 187]. Горин продолжает «больную тему» в литературе XX века -взаимоотношения художника и власти [Гончарова-Грабовская, 2006, с.227].

Персонажи, олицетворяющие собой власть, встречаются во всех произведениях Горина: герцог и бургомистр в «Том самом Мюнхгаузене», опекунский совет в «Доме, который построил Свифт», офицер с предписанием от Потемкина в «Формуле любви», штабс-капитан Мерзляев и его подчиненные в киноповести «О бедном гусаре замолвите слово», принц-король Георг IV в «Кине IV», урядник в «Поминальной молитве», политрук в «Реинкарнации», король Генрих УШ и Кромвель в «Королевских играх», герцог Вероны в пьесе «...Чума на оба ваши дома!», капитан милиции в «Счастливцеве-Несчастливцеве», Петр І в «Шуте Балакиреве» и т.п.

Взаимораспределение данных персонажей можно продемонстрировать на основе выполняемых ими функций: 1) персонажи-вестники и исполнители чужой воли (офицеры в «Том самом Мюнхгаузене» и «Формуле любви» ); 2) блюстители установленного порядка (герцог и бургомистр в «Том самом Мюнхгаузене», урядник в «Поминальной молитве», капитан милиции в «Счастливцеве-Несчастливцеве», Ягужинский в «Шуте Балакиреве» и др.); 3) правители-творцы (Генрих VIII в «Королевских играх» и Петр І в «Шуте Балакиреве»). Персонажи-вестники и исполнители чужой воли -- низший ранг в горинской системе власти, они безымянны, не вступают в пререкания с начальством и не обдумывают приказы: «Барон Карл Фридрих Иероним фон Мюнхгаузен! - громко произнес приблизившийся офицер. - Приказано вас арестовать! В случае сопротивления приказано применить силу. - Кому? - вежливо спросил Мюнхгаузен. - Что «кому»? - не понял офицер. - Кому применить силу в случае сопротивления, вам или мне? Офицер задумался. По его лицу было видно, что это занятие было для него не из легких» [Горин, 1999, с.31].

Персонажи-блюстители порядка отличаются от персонажей первой группы: они тоже не вступают в пререкания с начальством и не обдумывают приказы сверху, однако, не в силу внутренней неспособности, а по причине принципиального следования установленным свыше правилам: «Послав ультиматум королю, вы тем самым перешли все границы! (...) - Ваше величество, -- спокойно сказал Мюнхгаузен, - не идите против своей совести. Я ведь знаю, вы благородный человек и в душе тоже против Англии! - Да, против! - крикнул герцог. - Да, они мне не нравятся! Ну и что? Я сижу и помалкиваю!»; «В мире существует определенный порядок. Один Группу персонажей, формально смежную обозначенным (тоже офицеры), но по сути противопоставленную, читатель наблюдает в киноповести «О бедном гусаре замолвите слово» -- это гусары. день сменяет другой, за понедельником наступает вторник... Нельзя менять ход времени! Это недопустимо!»; «Люди не любят новшеств... Есть порядок...»; «Будет ли когда-нибудь на этой земле порядок?»; «Урядник.

Выводы по второй главе.

Шутовство в пьесе ставится в один ряд с альтернативными объективной реальности пространственно-временными континуумами (такими как сон, безумие и смерть) и потому воспринимается не как определенный вид деятельности, осуществляемый человеком в конкретном времени и пространстве, а как пространственно-временная детерминанта человеческой деятельности. Слово «сон» и однокоренные с ним слова встречаются в тексте 16 раз, например: «Балакирев. Осмелюсь доложить, ваше сиятельство, -- я только во сне убегал. Наяву сидел как положено»; «Меншиков.