Історична пам'ять і некрополітика у прозі Олександра Ірванця

Размещено на http://www.allbest.ru/

ІСТОРИЧНА ПАМ'ЯТЬ І НЕКРОПОЛІТИКА У ПРОЗІ ОЛЕКСАНДРА ІРВАНЦЯ

Т.В. Гребенюк

Анотація

У статті розглядається художнє відтворення історичної пам'яті про тоталітарне минуле колонізованої України у дистопіях Олександра Ірванця. Метою дослідження є аналіз художньої репрезентації у творах «Рівне/Ровно (Стіна)», «Очамимря», «Хвороба Лібенкрафта» і «Харків 1938» обґрунтованого у працях Акіля Мбембе феномену некрополітики як права влади визначати, хто має право на життя, а кого можна знищити. Як основні засоби вияву некрополітики у дистопійних світах творів Ірванця розглядаються поділ художнього простору на відкриті й закриті зони, відмежування країни від цивілізованого світу, безроздільна влада держави над життям і смертю громадян і показ тілесності персонажів як перманентно загроженої. Соціальна уніфікація, стигматизація персонажів, відмінних від інших, позбавлення їх неповторних особистісних рис розглядається як символічний еквівалент фізичного знищення.

Ключові слова: сучасна українська література, Олександр Ірванець, дистопія, антиутопія, некрополітика, деколонізація історичної пам 'яті.

Annotation

T. Grebeniuk Historical Memory and Necropolitics in Fiction by Olexandr Irvanets

This article is focused on the literary representation of the historical memory about totalitarian past of Ukraine in dystopias by Olexandr Irvanets. The aim of the research is to analyze how phenomenon of necropolitics, substantiatiated in theory by Cameroonian scholar Achille Mbembe as a sovereignty's right to decide who can live and who must die, is artistically reflected in Irvanets's works “Rivne / Rovno (The Wall)”, “Ochamymria”, “Libenkraft's Disease”, and “Kharkiv 1938”. Achievement of this aim presupposes completion of such tasks: to specify content of the phenomenon of necropolitics in Achille Mbembe's theory, make clear genre of the above-mentioned works by Olexandr Irvanets, outline nuances of interpretation of Ukraine's colonial past in the above works, and analyze in which way representation of nectopolitics in these texts is overlapped with the material of Ukrainians' historical memory.

The offered article is particularly relevant, since its key concept, necropolitics, despite its prevalence in social sciences, was utilized in the literary criticism very rarely, and was never used by the moment in the Ukrainian literary studies. Therefore, the analysis of the contemporary Ukrainian writer's works from the position of the considered theory broadens a range of multidisciplinary approaches to the literary work.

Division of the fictional space into open and closed zones, alienation of the shown states from other countries, unlimited power of the state over citizens' lives and deaths, and display of characters' corporeality as permanently threatened are the main ways of necropolitics realization in the dystopian worlds of Irvanets's prose. Social unification, stigmatization of the characters, different from others, their deprivation of unique individuality are considered a symbolical equivalent of physical extermination.

In all analyzed works, symbolical, moral destruction is shown as deindividualization of unique personalities, transformation them into obedient faceless mass. Means of this transformation include technological inventions (“thoughts unifying radial aggregate” in the novel “Rivne / Rovno (The Wall) ”), common exhausting senseless labor (in the tale “Ochamymria”), political repressions against dissidents (in the novel “Kharkiv 1938”), mysterious and very dangerous disease (in the novel “Libenkraft's Disease”).

The most complete and detailed picture of necropolitical society is artistically represented in the novel “Libenkraft's Disease” that contains a very high number of scenes of violence. Characteristically, the author puts regulation of the question ““who can live and who must die” within human population in one row with the regulation of population size of animals - the impressive scene of dog's extermination on pages of the work proves it.

Like many classical dystopias, the novel has no happy end, moreover, the protagonist who, due to infecting by the Libenkraft's disease, gains shrewd all-seeing eyes, sees that necropower complete and final victory over individuality.

Key words: contemporary Ukrainian fiction, Oleksandr Irvanets, dystopia, anti-utopia, necropolitics, decolonization of historical memory.

Постановка проблеми у загальному вигляді та зв'язок із важливими науковими чи практичними завданнями

Постать Олександра Ірванця є помітною й непересічною в сучасному українському літературному ландшафті. Митець, який здобув свою першу славу як «підскарбій» у складі відомого на початках української державної Незалежності літературного угрупування «Бу-Ба-Бу», протягом своєї літературної кар'єри завоював авторитет у різноманітних сферах творчої діяльності - він відомий як поет, драматург, перекладач, прозаїк. Своєрідною жанровою візитівкою митця в прозі є антиутопія (дистопія), прихильність до якої він сам визнає, погоджуючись у своєму інтерв'ю, даному Любові Базів: «[А]нтиутопія - мій жанр» (Ірванець, 2018). Твори письменника «Рівне/Ровно (Стіна)» (2001), «Очамимря» (2003), «Хвороба Лібенкрафта» (2010) і «Харків 1938» (2017) характеризуються в критичному дискурсі як антиутопії, адже вони демонструють читачеві вигадані дисфункційні світи, у яких найгострішою є проблема стосунків людини і влади. Варто зазначити, що при створенні цих світів Ірванець використовує як зразок стосунки особистості й влади в Радянському Союзі, реальну історичну модель, яка на сьогодні відійшла в минуле, але, залишившись у пам'яті багатьох українців, ще й зараз продовжує свій руйнівний вплив на демократичний устрій сучасної України. Коментуючи образ розділеного міста у своєму романі «Рівне/Ровно (Стіна)» у інтерв'ю 2002 року, письменник зазначає, що цей образ є проєкцією розділеної свідомості українців - як суспільної, так і, часто, індивідуальної: «Сьогодні кожне місто і село в Україні розділене на західну і східну частини, тобто на ту, яка прагне жити якось по-новому, інакше, і ту, яка хоче жити по-старому: батонами по 19 копійок та ковбасою по 2.20. Я думаю, що й кожна людина розділена сьогодні на східний і західний сектори, якщо так можна сказати» (Ірванець, 2002b). І звісно, важливим чинником як поєднання, так і роз'єднаності нації є для Ірванця пам'ять. Аналізуючи драматургію письменника, Олена Бондарева відзначає загальне вміння митця підштовхнути свою аудиторію до інтенсивного пригадування недавньої історії України (Бондарева, 2008, с. 123). Іноді письменник безпосередньо вводить у тексти своїх творів образ тягаря минулого як мотлоху, непотребу, що тліє десь на умовному звалищі історії й заважає розвиватися українському суспільству. Такі образи, зокрема, бачимо в оповіданнях «Львівська брама» і «Золото Павла *******ка». Персонаж першого з них, львівський чаклун пан Юзьо скаржиться протагоністу твору на «Українську Ідею», втілену у вигляді «чималого безформного поліетиленового згортку»: «Вона, як відомо, не спрацювала... ту мені лежит, смердит, не піддає си жадній класифікації!..» (Ірванець, 2010b, с. 81, 82). За Ірванцем, радянське минуле, через свою міцну, але дисфункційну присутність у пам'яті багатьох сучасників, не дає Україні продуктивно розвиватися й тягне її на дно.

Причини уваги й особливої любові будь-якого митця до певного жанру є цікавим і складним об'єктом дослідження, адже часто вони й самим митцем усвідомлюються лише частково. Дозволимо собі гіпотезу, що на своїх початках схильність Олександра Ірванця створювати похмурі художні світи, у центрі яких - макабричні картини можливого розвитку України, серед інших чинників, пов'язана і з сумом митця з приводу загальмованих процесів націотворення та з його песимістичними оцінками щодо подальшого шляху держави. У інтерв'ю для «Української правди», даному в 2002 році Олені та Володимиру Перепадям, Ірванець так відповідає на запитання інтерв'юерів, чи вважає він реальною можливість інвазії соціалістичного минулого в сьогодення України, подібної до фіналу його «нібито роману» «Рівне/Ровно (Стіна)»: «Я особисто не хочу цього, боротимуся проти цього з усієї сили, але найреальнішим розвитком подій я дійсно бачу такий, якщо справи йтимуть так, як вони йдуть, - поглинання соціалістичним, агресивним сходом паростків патріотичного відродження, як ми бачимо це впродовж десяти років незалежності» (Ірванець, 2002b).

Тож витоки конкретних антиутопічних візій розвитку України у творах Ірванця лежать у пам'яті про минуле - як у індивідуальних спогадах письменника про його дорослішання в СРСР, так і в спогадах інших людей, подекуди документально зафіксованих, а подекуди почутих у персональних бесідах. Тому цілком закономірним при аналізі прози письменника буде звернення до категорії історичної пам'яті, під якою тут матиметься на увазі «соціокультурний феномен колективного осмислення людськими спільнотами власного минулого; цілісний образ історії, з яким ідентифікує себе та чи інша соціальна група» (Солдатенко, 2012).

Ірванцева проза великої й середньої форм насамперед сфокусована на стосунках «влада - людина». Людина в рамках цих стосунків нівелюється владою (подекуди знищується морально або фізично), перетворюється на інструмент досягнення нею певних політичних цілей. У контексті такої специфіки аналізованих творів адекватним видається їх дослідження з позицій теорії некрополітики камерунського філософа й політолога Акіля Мбембе. У своїй відомій статті «Некрополітика» 2003 року він визначає некрополітику як «роботу специфічної структури страху» (Mbembe and Meintjes, 2003, с. 27), посилаючись також на близьку за змістом дефініцію поняття некровлади Девіда Тео Голдберга: «некровлада може набирати багатьох форм: жахіття реальної смерті або “пом'якшена” форма, яка здобуває вираз у руйнуванні культури, аби “порятувати людей” від них самих» (цит. за: Mbembe and Meintjes, 2003, с. 22). Зазначимо, що всі ці форми реалізації некрополітики (некровлади) спостерігаємо в названих вище текстах Олександра Ірванця.

Попри популярність концепції некрополітики в історії і політології, у філологічних дослідженнях, зокрема, в літературознавстві вона застосовувалася рідко, здебільшого в рамках постколоніальних студій (зокрема, поняття некрополітики є центральним у літературознавчих дослідженнях (da Сопсеїфао and Paulino, 2022; Yaqin, 2021)), а в українському дискурсі взагалі обійдена увагою. Тож аналіз творчості сучасного українського митця з позицій розглядуваної теорії розширює діапазон мультидисциплінарних підходів до художньої прози й зумовлює актуальність пропонованого дослідження.

Мета статті

Метою цієї статті є аналіз художнього відтворення аспектів некрополітики, які апелюють до спогадів про радянське тоталітарне минуле, у творах Олександра Ірванця «Очамимря», «Рівне/Ровно (Стіна)», «Хвороба Лібенкрафта» і «Харків 1938».

Названа мета реалізується в таких завданнях: деталізувати зміст поняття некрополітики (некровлади) у теорії Акіля Мбембе, уточнити жанрову природу названих творів Олександра Ірванця й характер інтерпретації в них минулого колоніального досвіду України, проаналізувати засоби репрезентації в цих текстах некрополітики як форми художнього опрацювання митцем матеріалу історичної пам'яті українців.

Визначаючи жанрову природу аналізованого корпусу текстів, уточнимо, що тексти, окреслювані самим автором і більшістю рецензентів як антиутопії, скоріше відповідають характеристикам наближеного до антиутопії поняття - дистопії. На користь цього свідчать як вітчизняні літературознавчі джерела, так і закордонні видання. Зокрема, Юрій Ковалів у «Літературознавчій енциклопедії» акцентує увагу на тому, що світи антиутопії постають унаслідок «безвідповідального, іноді злочинного експериментування над людством» (Ковалів, 2007, т. 1, с. 75), тоді як світи аналізованих творів Ірванця виникли скоріше в результаті воєнних дій (хіба що в романі «Хвороба Лібенкрафта» витоки формування світу твору взагалі не згадуються). Визначення дистопії у згадуваній «Літературознавчій енциклопедії» також не вповні накладається на досліджувані твори, адже показані в них суспільства не можна однозначно вважати такими, що подолали «насичений механічними ідеалами схематичний світ утопій та їх патологічних втілень у вигляді комуністичного режиму» (Ковалів, 2007, т. 1, с. 285). Проте така риса дистопії, як специфічні стосунки з пам'яттю (перетворення суб'єктів на «позбавлену пам'яті безлику масу людей» (Ковалів, 2007, т. 1, с. 285) або принаймні прагнення влади до подібного перетворення) у цих творах наявна.

За браком місця не заглиблюючись у цій статті в проблему критеріїв розмежування дистопії та антиутопії, при диференціації цих понять апелюватимемо до авторитету новочасного видання «The Palgrave Handbook of Utopian and Dystopian Literatures» (2022), де стверджується, що дистопія є швидше жанровизначенням, а антиутопія - соціальною функцією дистопійного твору, що полягає у підриві авторитету утопій (Blaim, 2022, p. 45). Літературна ж дистопія розглядається тут як художнє віддзеркалення тоталітарних режимів, подібних до нацизму й сталінізму, яким притаманні відображувані у творах спроби одну частину населення перетворити на рабів, а решту тримати в стані перманентного страху, задля підтримання в стані покори (Claeys, 2022, p. 53). Ознакою як дистопійної соціальної моделі, так і художнього її відображення у текстах відповідного жанру називається проблема меж впливу влади на суб'єкта, зокрема, фізичні й фізіологічні аспекти його існування (Claeys, 2022, p. 63).

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Згадувана вище проблема стосунків суб'єкта і влади, по суті, лежить і в основі наріжної в цій статті теорії Акіля Мбембе, закоріненої у концепцію біовлади (“biopower”) Мішеля Фуко. У своїх працях (зокрема, у циклі лекцій «Суспільство має бути захищене») Фуко окреслив поняття біовлади як використання різноманітних технік і практик для регулювання фізичного аспекту життя населення, зокрема, громадської охорони здоров'я, впливу на спадковість і запобігання можливим ризикам у сфері тілесності. Фуко розглядав біовладу (подекуди вживаючи на її означення ще й термін «біополітика») як своєрідне підкорення й привласнення суб'єкта державою для досягнення певних стратегічних цілей у названій царині (Foucault and Ewald, 2003).

Акіль Мбембе розвиває ідею біополітики, фокусуючи свою увагу на феномені верховної влади (sovereignty) як такої, що наділена правом вирішувати, кому дозволено жити, а кому потрібно померти. Дослідник розставляє акценти саме на мортальній складовій реалізації цього права, вживаючи терміни «некровлада» (necropower) і «некрополітика» (necropolitics) для увиразнення його сутності. «Реалізувати верховну владу значить здійснювати контроль над смертністю й дарувати життя» (Mbembe and Meintjes, 2003, p. 12), - постулює вчений. Розглядаючи насамперед колоніальні, тоталітарні за природою, суспільства, Мбембе загострює сутність влади в них до «права вбивати» (Mbembe and Meintjes, 2003, p. 16), й зазначає, що стосунки завойовника і тубільця залишаються поза людським законом: «З точки зору завойовника, життя дикуна - це всього лиш інша форма життя тварин» (Mbembe and Meintjes, 2003, p. 24). Врешті, влада в подібних суспільствах будується на цілковитому поневоленні населення й на інструменталізації людського життя, за якої кожна людина виконує своє завдання, і її цінність і право жити визначається тільки тим, наскільки якісно вона його виконує.

Одним із аспектів реалізації некрополітики, за Мбембе, є специфічна просторова організація територій, які перебувають під колоніальною окупацією, населення яких нібито зависло в просторі «між суб'єктністю та об'єктністю» (Mbembe and Meintjes, 2003, p. 26). Йдеться насамперед про максимальну ізоляцію й запровадження «внутрішніх кордонів та різноманітних ізольованих камер» (Mbembe and Meintjes, 2003, p. 26). Це один із засобів створення так званих «світів смерті», у межах яких «величезні групи людей перебувають в умовах життя, які наділяють їх статусом живих мерців» (Mbembe and Meintjes, 2003, p. 40).

Також особливого характеру в умовах некрополітики набуває людська тілесність. Мбембе наголошує на тому, що некровлада проявляє себе не тільки в безпосередніх убивствах або позбавленні людей можливості виживання, а й у нанесенні жертвам надзвичайно жорстоких каліцтв (ампутацій, розчленувань, надрізів тощо), сліди яких мають назавжди залишитися наочним нагадуванням про безмежність влади й упокорення (Mbembe and Meintjes, 2003, p. 35). Відповідно, при такому збоченому суспільному устрої ті, хто вижив, прагнуть довести власну значущість і відчути певну безпеку за рахунок смерті й каліцтва інших. Як продовження цієї тези зазначимо, що в такий спосіб формується замкнене коло, коли жертва жорстокості влади відчуває потребу, своєю чергою, чинити жорстокість стосовно до інших, і в результаті цього розмиваються кордони моральності й настає криза гуманізму.

Уточнимо, що в цій статті поняття «некрополітика» й «некровлада» вживатимемо як синоніми у значенні заходів і дій застосовуваних владою до членів певної спільноти; щодо означення колективного суб'єкта реалізації цих дій вживатимемо виключно термін «некровлада».

Виклад основного матеріалу

Важко не помітити, що стосунки влади й суб'єкта, закорінені у історичну пам'ять про тоталітарне минуле й художньо репрезентовані в дистопіях Ірванця «Рівне/Ровно (Стіна)», «Очамимря», «Хвороба Лібенкрафта» і «Харків 1938», цілком відповідають особливостям реалізації некрополітики в колоніальному супільстві, описаним Акілем Мбембе. У цьому контексті потребує певного уточнення характер інтерпретації колоніального досвіду (антиколоніальний / постколоніальний) у названих творах Ірванця.

У центрі всіх названих творів - тоталітарні суспільства, побачені й показані через призму історичної пам'яті про колоніальне минуле України. Тож колоніально марковані семіотичні коди наявні у всіх аналізованих творах, проте варто зазначити, що їх художня інтерпретація письменником засвідчує поступовий перехід від антиколоніального спрямування, в романі «Рівне/Ровно (Стіна)» (2001), до постколоніального - в усіх наступних творах. Шлях від антиколоніального до постколоніального звучання творів відчувається як перехід від парадигми опору, протистояння колоніалізмові до зниження градусу негативних емоцій, до критичної рефлексії, до глибини осмислення впливу колоніального минулого. Як пише про це Марко Павлишин, «[п]остколоніальна свідомість зовсім не позбавлена політичної заангажованости, але їй притаманна схильність до плюралізму, толерантности, компромісу й іронії» (Павлишин, 2003). Зауважимо, що вже сама топографія художнього простору першого роману уособлює протистояння радянського минулого й українського сьогодення (у варіанті 2001 року). Про це протистояння свідчить і назва твору, й уміщена в книзі карта вимисленого розділеного міста, й постійне протиставлення української мови мешканців західного сектору міста російській мові, на яку постійно несвідомо переходять представники влади сектору східного. Іван Монолатій убачає своєрідну емблему антиколоніальності Ірванцевого роману у мозаїці з чорнобривців у парку, що зображує воїна-«визволителя», який злився «в екстазі поцілунку» із західноукраїнським селянином-незаможником: «Оці два полюси - червонозоряна каска versus полотняна сорочина - найкраще показують одну з головних ідей твору - його антиколоніальність «возз'єднання» у вимірі спротиву проти совєтської дійсності» (Монолатій, 2018).

Врешті, Олександр Ірванець досить безжально показує місто як несамостійне й узалежнене в обох його частинах. Як зазначає Марія Ревакович щодо Ірванцевого роману, національна ідентичність мешканців міста розмита не тільки у східній його частині, а й у західній, адже там усі аспекти соціального існування населення (включно з мистецтвом, - зокрема, постановку вистави за твором протагоніста здійснює німецький режисер Маульвюрф) регламентуються країнами Заходу (Revakovych, 2018, p. 60).

У романі «Рівне/Ровно (Стіна)» спостерігаємо антиколоніальну художню інтерпретацію минулого - протагоніст твору Шлойма Ецірван, зокрема, ще пам'ятає свій «давній досвід “співбесід” з органами» (Ірванець, 2002a, с. 97), з якого у нього залишилося переконання, що підписувати в таких випадках нічого не можна. Якщо у цьому тексті спостерігаємо протистояння «заходу» і «сходу», опір ще живому в політичних сферах і в свідомості сучасників колоніалізмові, то у творах «Очамимря», «Хвороба Лібенкрафта» і «Харків 1938» бачимо скоріше постколоніальне обігрування семіотичних кодів, пов'язаних із радянським минулим України. Так, у повісті «Очамимря» це постмодерністська гра з мовою - наскрізь іронічне називання «давніх», створених у радянську добу реалій, на зразок «мудриполітенівці», «Гидропа-айленд», «Бабародіна» тощо. Суспільство, показане у творі, є тоталітарним за своєю суттю: неподільна влада в ньому належить Кнєзю й базується на цілковитій покорі громадян, яку насильницькими методами забезпечують гридні, очолювані десятниками й «старшим над десятниками» Азар'яном. Проте на рівні сюжету колоніальний досвід тут не оприявнюється, виринаючи подекуди лише на рівні окремих образів.

У «Хворобі Лібенкрафта» колоніально марковані семіотичні коди щільно вплетені в ретельно прописане предметне тло подій, що відбуваються в місті, якого навіть немає на карті. Цей факт відсутності на карті можна витлумачити або як незначущість міста для держави з багатомільйонним населенням, або як призначену місту функцію гето, сірої зони для проведення експериментів. Обидва ці тлумачення таки викликають асоціації з колоніальною Україною радянських часів, зокрема, часів застою. Якась велика держава, яка диктує політику через своїх функціонерів у місті (як-от, через Парторга, який щойно приїхав із загадкових курсів підвищення кваліфікації) або через систему суворих приписів і правил (у тому числі, вимог цензури) створює певне політико-географічне обрамлення подіям твору, залишаючись, проте, поза межами сюжету. Напруження в зображеному дистопійному суспільстві зумовлене протистоянням суб'єкта тоталітарній системі. Колоніальний гніт не стає в романі предметом спеціального показу, здобуваючи своє вираження через певні знакові образи й відсилання «за межі сторінки», помітні й значущі тільки для тих, хто жив «при Союзі» й помічає ці знаки. Знаковим і впізнаваним є, наприклад, опис шкільної карти, який актуалізує спогади всіх, хто зростав у Радянському Союзі й ходив у радянську школу: «Здебільшого в кабінетах його школи висіли тільки карти рідного краю - довга, вигнута по краях догори туша розпиляної повздовж корови червонясто-рожевого кольору. Вчителька ніколи не забувала нагадати, що наша країна - найбільша у світі, займає стільки-то мільйонів квадратних кілометрів, стільки-то часових поясів...» (Ірванець, 2010a, с. 62).

У своєму останньому романі «Харків 1938» Ірванець намагається цілковито винести за дужки колоніальний історичний контекст, адже сутність альтернативно-історичного припущення, яке лежить у основі твору - це те, що Україна таки здобула незалежність у визвольних змаганнях 1920-х років і стала самостійною аж настільки, що спромоглася на появу свого власного, позаколоніального, тоталітаризму. Можна сказати, що цей твір репрезентує постколоніальність в унікальний, тільки йому притаманний спосіб - як мінус-прийом. З одного боку, Ірванець декларує в інтерв'ю альтернативність свого бачення у творі історії України й персональних життєвих історій діячів національної культури: «Якби Україна тоді була незалежною, не було б репресій 1937-го року - і Розстріляне відродження не було б розстріляним. У мене всі живі - Курбас, Остап Вишня, Василь Чечвянський, процвітає своя потужна українська культура» (Ірванець, 2018). З іншого ж боку, коли перед ерудованим читачем постає як персонаж роману чергова знакова для України фігура, пам'ять видає засвоєні з уроків історії й літератури підтвердження фікційності романного розвитку подій. Захоплюючись дотепністю, оригінальністю й несподіваністю ситуацій, у які потрапляють упізнавані культурні постаті, читач водночас згадує факти їхньої реальної долі: Євгена Коновальця після поразки визвольних змагань убив агент НКВС Судоплатов, Микола Хвильовий покінчив життя самогубством під тиском антиукраїнських репресій, Юрій Коцюбинський розстріляний радянською владою тощо. Тож попри відсутність у творі колоніальної колізії, роман «Харків 1938» має виразний постколоніальний характер, і постколоніальний смисловий код тут прочитується завдяки дотепно сконструйованому мінус-прийому.

Треба сказати, що Олександр Ірванець переймається питанням впливу колоніальних спогадів на українське сьогодення й сподівається на цілющий вплив часу на суспільство, травмоване своїм минулим. У інтерв'ю 2011 року він стверджує: «Мусить пройти 40 років і померти покоління, яке пам'ятало рабство. Ми пройшли половину дистанції, тобто, ось ми у серпні відсвяткували 20» (Ірванець, 2011). Важко не помітити, що своїми творами письменник вдало підважує тиск минулого на самосвідомість спільноти, працює на деколонізацію історичної пам'яті нації.

Експлікація принципів некрополітики у дистопіях Олександра Ірванця Розглянемо специфіку репрезентації некрополітики у названих творах Ірванця, найбільшу увагу зосереджуючи на проблемах просторової організації дистопійних світів, реалізації владою права на смерть (буквальну й фігуральну) і загроженої (репресованої) тілесності мешканців цих світів.

У романі «Рівне/Ровно (Стіна)» владу східної частини міста - Ровно - показано як класичну некровладу, яка не спиняється перед убивством задля ствердження своєї всесильності. Простір у цьому творі показано фрагментованим не тільки через наявність стіни між двома частинами міста, але й через додаткові поділи східноровенської частини на локуси, відкриті або закриті для звичайних громадян. Закритою для загалу є, наприклад, обгороджена парканом лікарня для представників влади «Ровенский обллечсанупр», куди, за попереджувальною табличкою, «[посторонним вход воспрещен» (Ірванець, 2002a, с. 84). Закритою для пересічних громадян територією є готель «Мир», де зупиняються приїжджі з Києва співробітники органів влади; він демонстративно «обнесений колючим дротом» (Ірванець, 2002a, с. 121).

Головний репрезентант некровлади у творі - «перший секретар обкому КП СРУ Тарас Панасович Манасенко» - обіцяє Шлоймі, що у випадку об'єднання двох частин міста й перемоги некровлади в усій Україні «ми, напевно, залишимо для вас і таких, як ви, певно, конкретно визначені гето. Виберемо для цього міста... яких не шкода... частини міст... Західне Рівне, Західний Львів» (Ірванець, 2002a, с. 146). Тобто для носіїв думки, альтернативної щодо панівних владних настанов, уже готують окремий просторовий локус і соціальний статус перебування «між суб'єктністю та об'єктністю» (за Мбембе).

Фізичному знищенню або знущанням піддають тих, хто намагається вийти із силового поля тоталітарної влади - перетнути Стіну. Зокрема, показовою є історія майстра спорту з дельтапланеризму, який намагався перелетіти стіну на дельтаплані, але його було вбито: «Вже на підльоті до Стіни його зауважив наряд міліції і випустив у нього кілька обойм зі своїх табельних «макарових». Тіло спортсмена поважчало на якихось 100-200 грамів.» (Ірванець, 2002a, с. 73). Так само насилля застосовується проти мешканців садиби, яка прилягала до Стіни. Під загрозою примусового переселення за межі міста власник садиби здійснив невдалу спробу втечі, підкопавшись під стіну, і був за це підданий тортурам (йому поламали ребра). Манасенко погрожує різними варіантами фізичного знищення і Шлоймі: якщо протагоніст не об'єднає східну й західну частину міста, його можуть «віддати азербайджанцям», «відвезти і прикопати десь у східніших областях. так, щоб вас швидко знайшли. Рука б, наприклад, над землею стирчала. Або голова» (Ірванець, 2002a, с. 141).

Некровлада демонструє своє право буквально відбирати й дарувати людям життя й можливість ним розпоряджатися. Так, попри те, що Шлоймі в східній частині міста пред'являють сміховинні звинувачення й погрожують надовго затримати, або й покарати, за дії, яких він не чинив, справжніх бандюків, які його пограбували й жорстоко побили, представники правоохоронних органів не намагаються впіймати, адже вони не несуть загрози некровладі.

Некрополітика реалізується в романі на рівні не тільки фізичного, а й соціального знищення. Саме таку мету - знищити Шлойму як поета і як особистість - має «позачерговий відкритий пленум обкому Комуністичної партії СРУ», на якому присутні всі родичі, колеги і знайомі Шлойми. Завдання пленуму декларується як «викриття й засудження відступника. Ецірвана Шлойми Васильовича» (Ірванець, 2002a, с. 128), а наприкінці цього заходу виступає комсомолець Олесь Фіалко з віршем, який закінчується фігуральною смертю протагоніста:

Тепер дивуюсь я - як ваш холодний мозок

Не витече крізь вуха з голови? (Ірванець, 2002a, с. 135).

У романі «Рівне/Ровно (Стіна)», як і в інших аналізованих у статті творах, моральне знищення реалізується як деіндивідуалізація, уніфікація неповторних особистостей і перетворення їх на безлику масу, єдність і беззаперечна покірність якої є головною цінністю для некровлади. Ця ідея деіндивідуалізації саркастично обігрується на сторінках роману через образ технологічного винаходу під назвою ДУПА, що розшифровується як «думально-уніфікуючий променевий агрегат». «Випромінення, що йде від нього, робить думку колективу одностайною» (Ірванець, 2002a, с. 128), - пояснюють протагоністу.

Монополізація владою права на життя і смерть членів суспільства є об'єктом авторської уваги і в повісті «Очамимря». Проте головну загрозу спільноті у творі несе не людина, а гігантська-ящірка-мутант. Після того, як на певному етапі свого дорослішання Очамимря вперше скуштувала людського м'яса, до неї приходить відчуття, що «[н]ічого смачнішого в житті вона ще не споживала. [...] Засинала вона з неусвідомленим розумінням того, що більше ніколи не зможе харчуватися нічим, окрім щойно скуштованого м'яса» (Ірванець, 2010b, с. 135). Закономірно, що людська громада, яка сусідить із ареалом проживання мутантки, потрапляє під неабияку загрозу.

Якою би сильною не була спокуса дослідника підійти до Очамимрі як до певного символу або алегорії, - тоталітарної влади, людської жорстокості тощо, - усе ж цей образ лежить поза межами соціально маркованих феноменів, поза рамками людської моралі, добра і зла: «Вона не відала зла й тому не коїла зла; просто їла, щоб жити.» (Ірванець, 2010b, с. 160). Очамимря швидше є уособленням зовнішньої, екологічно зумовленої (зокрема, ядерними вибухами - «спалахами») загрози, на фоні якої навіть тоталітарна влада, що реалізує некрополітику, сприймається як менше лихо. Однак автократична політика таки залишається у фокусі уваги Ірванця і в цій повісті. Мешканці невеликого, просторово локалізованого, поселення на березі ріки, яка нагадує Дніпро, поруч зі знищеним «спалахами» містом, яке нагадує Київ, улягають верховній владі Кнєзя. Якщо вони виявляють непокору (не йдуть на роботу), то гридні, і, особливо, Азар'ян, жорстоко їх б'ють. Азар'ян безкарно вбиває (і, ймовірно, ґвалтує) кохану протагоніста Кирюхи Янку, - бачимо, що закону, який може зупинити сваволю некровлади, в цьому фікційному світі не існує.

У повісті «Очамимря» також демонструються цілеспрямовані зусилля влади згуртувати, знеособити й уніфікувати населення. Кнєзь змушує людей щодня робити виснажливу й непотрібну роботу - насипати дамбу, яку завжди змиває ріка, й усе доводится починати заново. Метою такого безсенсового заняття для Кнєзя є згуртування підлеглих у покірну масу, адже «люд, який спільною працею довгий час зайнятий (нехай і безглуздою, непотрібною), об'єднується, гуртується вже від самої тільки роботи цієї, нехай і марної» (Ірванець, 2010b, с. 173). Отже, у повісті «Очамимря» некрополітика є тим фоном, на якому розгортаються події протистояння людської спільноти монстрові, який постав у результаті людської агресії й безвідповідальності в минулому. Людина показана у творі як жертва подвійної загрози - від звичної, але таки небезпечної, некровлади й від зовнішнього нападу чудовиська.

У романі «Харків 1938» показано альтернативний світ, у якому Україна, залишаючись незалежною, практикує репресії й реалізує щодо своїх громадян таку ж саму некрополітику, яку здійснював щодо українців Радянський Союз. Протагоніст твору полковник Коцюба згадує, зокрема, 1932 і 1933 роки, коли багатьох людей «було звинувачено в антидержавній діяльності, декого і безпідставно» (Ірванець, 2017, с. 61). Проте Коцюба знаходить внутрішнє виправдання цим репресіям - воно полягає якраз у тому згуртуванні (й, по суті, знеособленні) громадян, яке Ірванець зображує і в попередніх своїх творах. «Зате чистка тридцять другого-тридцять третього допомогла об'єднати і військо, і цивільних довкола Гетьмана-Президента. А зараз уже трохи призабув народ, та й нове покоління наросло. Молоді хариті й миколи джері самі слідкують за порядком і, помітивши його порушення, доповідають куди слід. А людей, що ж, уже не повернути» (Ірванець, 2017, с. 61), - міркує Коцюба.

Актуальний час дії роману показано як період, коли відверті, неприховані прояви жорстокості не вітаються («У.Р.С.Р. підписала всі міжнародні конвенції. Катування в нас неприпустимі» (Ірванець, 2017, с. 35), але насправді всі реалії повсякденного життя мають насильницьке підґрунтя. Зокрема, нанесення тілесних ран лежить у основі ініціаційних обрядів молоді, подібних за функцією до приймання в піонери в Радянському Союзі; працівники владних структур щороку проходять обряд Дня Їжака, коли їм доводиться вбивати їжака власним задом (у описі цього обряду Ірванець сягнув вершин бубабістського епатажу). Прикладом «Дня Їжака» ілюструється така риса практики застосування тортур для соціальної регуляції життя суспільства, як безсуб'єктність (див.: Ягунов, 2020): у творі конкретно не вказується, звідки пішла ця абсурдна традиція, чому вона має саме такі форми. Вона є безглуздим за формою ритуалом, але ухилитися від нього неможливо, під його вплив так чи інакше підпадають представники всіх рівнів ієрархії влади. Проте це лише зовнішній антураж, який тільки підкреслює, що описане суспільство базується на страху громадян за своє життя й фізичну цілісність в умовах, коли верховна влада безроздільно розпоряджається їхнім існуванням.

Країну показано у творі такою ж ізольованою, закритою для світу, яким був СРСР. Власне, керівництво держави ставить собі за мету посилення ізоляції, зводячи, наприклад «стіну дружби» по всьому кордону України. Тобто закритість і монолітність спільноти, безальтернативність ідеології, нав'язаної згори, під страхом фізичного знищення, й нехтування правами окремої особистості є рисами тоталітарної некровлади в романі «Харків 1938».

Проте найяскравішу й найбільш деталізовану художню репрезентацію дії некрополітики можемо побачити в романі Ірванця «Хвороба Лібенкрафта». Абстрактна, винесена за межі сторінки, але ймовірно, колоніальна влада показана тут як сила, що монополізувала вирішення питання, кому надати право жити, а хто має померти. Регулювання цього питання в людській спільноті дорівнюється до регулювання чисельності популяції інших біологічних видів. Так, у творі згадується тотальне знищення котів у рамках «кампанії за економію продуктів»; у період актуальної дії твору відбувається винищення собак (також згадується, що раніше існувало різноманіття порід собак, якого вже немає, бо породистих тварин ліквідували). У цю ж низку рокованих на знищення істот потрапляють і люди, хворі на загадкову хворобу Лібенкафта, яка нібито є дуже небезпечною, але в чому саме полягає її небезпека, персонажам не пояснюється.

«Хвороба Лібенкрафта» вирізняється з-посеред інших аналізованих творів великою кількістю сцен насильства. Суть усіх цих сцен - цілеспрямоване знищення тих, кого влада прирекла на смерть. З перших сторінок шокує і - завдяки цьому - цілком захоплює читацьку увагу сцена вбивства натовпом школяра-старшокласника, на повіках у якого спостережливі попутники в трамваї помічають плямки. Сцена починається з побиття хлопця всередині трамвайного вагона й завершується його остаточним убивством на трамвайній зупинці. Ірванець не стримується в деталізації описів жорстокості натовпу: «Обступивши тіло хлопця, семеро чоловіків почали розмірено й методично завдавати ударів, переважно черевиками, намагаючись влучати у голову. Хлопець скрикнув, кілька разів різко смикнувся, але тут водій, відіпхнувши котрогось із пасажирів, широко розмахнувся й різко опустив ключа йому на потилицю. Хрускіт було чути аж у вагоні. Червона бульбашкувата пляма виступила на комірі й почала розтікатися по брудному нерівному асфальті» (Ірванець, 2010a, с. 5-6). Так само деталізовано описується жорстоке вбивство старої гардеробниці з театру. Прикметно, що в тексті не згадується про прямий наказ влади вбивати хворих, але бачимо, що така жорстокість стосовно до них є загальноприйнятою й неформально заохочується.

Як явище одного порядку з убивством хворих людей подається надзвичайно деталізована, тринадцятисторінкова сцена вбивства співробітниками театру бездомних собак. Організацію цієї події змальовано за аналогією до організації виїздів бюджетників і студентів «на картоплю» в радянські часи. Характерною є відсутність у персонажів опору щодо розпорядження вбивати тварин - вони спокійно погоджуються це робити. Єдиним питанням, що виникає, є питання оплати, яке цілком залагоджується обіцянкою додати їм за цю криваву й ризиковану діяльність три додаткові дні до відпустки. Тож сприймаючи цю сцену, читач розуміє сутність описаного соціуму, який немає моралі й не здатен критично сприймати накази згори й опиратися їм. Лише двоє представників колективу не беруть участь у знищенні собак - старий актор Семен Маркович (він імітує рухи інших лопатою, але насправді нікого не вбиває) і молода акторка Лариса (вона навіть намагається врятувати цуценя). Проте відкрито свого протесту ці двоє не виражають.

Ніхто прямо не змушує персонажів чинити ці звірства - убивати собак або хворих людей. Те, що вони таки роблять це, очевидно, є результатом кількох чинників, першим із яких є загальноприйнятість такої поведінки. Ситуація сприймається як безальтернативна, як у реальному радянському минулому українців, коли «[з]алякані та деморалізовані маси оточувалися як відвертою політичною пропагандою (на партійних зборах, на сторінках офіційних газет, демонстраціях, мітингах тощо), так і її більш завуальованими формами (система освіти, мілітаризований спорт, соцреалістичне мистецтво, цензуровані наукові праці)» (Кульчицький, 2013, с. 176). Другим важливим чинником агресії стосовно, зокрема, до людей із інакшими виявами тілесності, є ксенофобськи-уніфікаційні стереотипні уявлення про те, як має виглядати й функціонувати тіло кожного члена тоталітарної спільноти і стигматизація всіх, хто відрізняється від шаблону. Як пише про це Ярослав Потапенко, «[т]ілесність “тоталітарної людини” реконструюється під впливом мілітарно-агресивних, ксенофобськи зорієнтованих проти всього “чужого” типів, образів та ідеологем. Тілесні аномалії дискримінуються, а будь-які вияви “нетиповості” репресивно придушуються» (Потапенко, 2012, с. 242). Ще одним важливим чинником конформної жорстокості персонажів твору є їхня, можливо, не усвідомлена компенсація за власну упослідженість у житті - у такій формі реалізується згадувана вище жорстокість жертви.

У процесі розгортання дії твору у читача поступово формується розуміння, чому влада держави так затято бореться з цією недугою. Сюжет твору пов'язаний із зараженням протагоніста хворобою Лібенкрафта. Експозиція містить згадувані описи жорстоких убивств натовпом хворих людей і показ побуту й робочих буднів «актора четвертої категорії» Ігоря. Поступово протагоніст відчуває дивні періоди надзвичайної гостроти зору (а також інших відчуттів), за яких він може бачити навіть крізь стіни й підлогу. Коли Ігор заплющує очі, він бачить сутність людини, яка перед ним: режисер Метелецький бачиться йому як купа мотлоху, дружина Ліда - як п'явка. Дивлячись на стару жінку в трамваї, яка помічає у Ігоря плямки на очах, але не видає його, протагоніст бачить «молоде і гарне обличчя», яке «усміхалося доброю, ласкавою посмішкою» (Ірванець, 2010a, с. 122). Під впливом хвороби Ігор починає задумуватися над сенсом життя й світоустрою й робити невтішні висновки щодо нього: «Чому ми не робимося кращими? Чому скніємо в цьому марудному, одноманітному житті? Невже ми довіку приречені жлуктити несмачні, пекучі напої, від яких на ранок шлунок перетворюється на важку й гарячу кулю десь під серцем? Невже ми мусимо день у день пережовувати ту саму несмачну їжу, пісну і трав'янисту...?» (Ірванець, 2010a, с. 60-61). Поступово в думках протагоніста довколишній життєвий «морок» пов'язується із соціальним устроєм держави: «[В] країні, яка була його вітчизною, панував цей повсюдний імлистий напівморок» (Ірванець, 2010a, с. 65). Надалі стає зрозуміло, що усі носії хвороби Лібенкрафта є значно проникливішими й розуміють сутність речей набагато краще, аніж звичайні люди. Більше того, вони спілкуються між собою й об'єднуються в групи. Про це, зокрема, розповідає Ігореві Семен Маркович. Із цього на певному етапі читання твору можна зробити висновок, що хвороба Лібенкрафта, яка дає змогу чітко бачити справжню сутність соціально-політичних процесів, несе в собі загрозу державному ладу. Проте подальше розвиток подій може сильно здивувати досвідченого читача дистопій.