Семантика звуку в поетичному оригіналі й перекладі

Размещено на http://www.allbest.ru/

Семантика звуку в поетичному оригіналі й перекладі

Валерій Кикоть

доктор філологічних наук, доцент

Valeriy Kykot

DSc. in Philology, Associate Professor

Semantics of Sound in Poetry Originals and Translations

Abstract

Introduction. The paper deals with some aspects of poetry sound instrumentation as system of sound images belonging to the synsemantic image level of a poem, in view of psycholinguistic experimental studies aimed at clarifying the semantics and symbolism of sound in everyday and artistic speech, which contribute to a more complete interpretation and proper pre-translation analysis of a poetic work in order to achieve its adequate translation and analysis of the quality of the result obtained. Methods. Among the main methods used are structural and systemic analysis of a poetic work and its translation, including semantic, stylistic, rhythmic and intonation, logical-syntactic and other types of analysis; descriptive, explanatory and compiling methods with elements of semantic and stylistic analysis; comparative method for disclosing the actualization of sound images in the poetics of the compared linguistic cultures; contextual analysis to study the actualization of phonetic semantics within different contexts as well as such a method of psycholinguistic analysis as factor analysis (principal components method) to determine the features of semantics of the poetic original and translated texts.

Results. The work describes the functional potentials of sound images in a poetic work that are relevant for its interpretation, pre-translation analysis and translation; it shows the mechanisms of the functioning of sound images, which are based on sound symbolism, alliteration, sound imitation, sound repetitions and sound semantics in general, the validity of which is confirmed by relevant psycholinguistic studies of different years by scientists of various countries; ways of translating the sound images of poetic works from English to Ukrainian and vice versa are revealed and it is also proposed to introduce into scientific circulation the concept of contextual sound semantics, which is behind the phenomenon that is one of the indicators of a full-fledged translation. The article examines a number of issues that have not been worked out so far and that are related to the translational reproduction of the semantics of sounds, the main functions of sound relevant for translation and some other form-forming image components of a poetic work are studied taking into account their understudied aspects. The sound instrumentation of the poem is defined as a combination of euphonic means organizing poetic speech that can acquire appropriate meanings directly in the poetic discourse and belong to the dominant images of the verse.

Conclusions. The dominant images of a poetic work may include sound-image components of a poem, which require a functional approach during translation. In order to achieve an adequate translation, it is important to find out during the pre-translation analysis what semantic or expressive function and in what way the sound image performs and whether it is included in the dominant images of the poetic work in order to reproduce it taking into account its significance in the image hierarchy of the work and its image semantics in a specific work as well as in the corresponding language culture that is revealed by applying appropriate methods and using psycholinguistic experiments data.

Key words: poem sound instrumentation, psycholinguistic experiment, sound imitation, alliteration, sound symbolism, contextual sound semantics, poetry translation.

Анотація

звуковий інструментування поезія звукообраз

Вступ. У статті викладені окремі аспекти дослідження звукового інструментування поезії як системи звукообразів, що належить до синсемантичного образного рівня віршового твору, з огляду на психолінгвістичні експериментальні дослідження, спрямовані на з'ясування семантики та символіки звуку в повсякденному та художньому мовленні, що сприяють повнішій інтерпретації та належному доперекладному аналізові поетичного твору з метою досягнення його адекватного перекладу та якісного аналізу отриманого результату.

Методи. Серед основних застосованих методів - структурний та системний аналіз поетичного твору та його перекладу, що включають семантичний, стилістичний, ритміко-інтонаційний, логіко-синтаксичний та інші види аналізу; описовий, пояснювальний та компілятивний із елементами семантико-стилістичного аналізу; зіставний метод для висвітлення актуалізації звукообразів у поетиці зіставлюваних мовокультур; контекстологічний аналіз для дослідження актуалізації звукообразної семантики в межах різних контекстів, а також такий метод психолінгвістичного аналізу як факторний аналіз (метод головних компонент) для визначення особливостей семантики тексту поетичного першотвору й тексту перекладу.

Результати. У роботі описано функціональні можливості звукообразів у поетичному творі, релевантні для його інтерпретації, доперекладного аналізу та перекладу; показано механізми функціонування звукообразів, в основі яких лежить звукова символіка, алітерація, звукова імітація, звукові повтори та загалом звукова семантика, чинність якої підтверджена відповідними психолінгвістичними дослідженнями різних років ученими різних країн; виявлено способи перекладу звукообразів поетичних творів з англійської мови на українську та навпаки, а також запропоновано до введення в науковий обіг поняття контекстної звукової семантики, за яким стоїть явище, що є одним із індикаторів повноцінного перекладу. У статті розглянуто низку малоопрацьованих донині питань, що стосуються перекладацького відтворення семантизації звуків, досліджені релевантні для перекладу основні функції звуку, а також деяких інших формотворчих образних компонентів поетичного твору, з огляду на їх малодосліджені аспекти. Звукове інструментування вірша визначено як поєднання евфонічних засобів організації поетичного мовлення, які можуть набувати відповідних значень безпосередньо в поетичному дискурсі та належати до образів-домінант твору.

Висновки. До домінантних образів поетичного твору можуть належати звукові образні компоненти вірша, які вимагають під час перекладу функціонального підходу. Задля досягнення адекватного перекладу, під час доперекладного аналізу важливо з'ясувати, яку семантичну чи експресивну функцію та в який спосіб виконує звуковий образ та чи входить він до образів-домінант поетичного твору, щоб відтворювати його з урахуванням значимості в образній ієрархії твору та його образної семантики в конкретному творі й у відповідній мовокультурі, виявленої внаслідок застосування належних методів та результатів психолінгвістичних експериментів.

Ключові слова: звукове інструментування вірша, психолінгвістичний експеримент, звуковий повтор, звукоімітація, алітерація, звукова символіка, контекстна звукова семантика, поетичний переклад.

Вступ

Важливим інструментом творення образів у царині поезії є засоби поетичної фоніки, що взаємодіють між собою та з іншими образами віршового твору, утворюючи одне ціле з погляду поетичного образотворення. Внаслідок злиття граційної сили виразності й звукопису поетичний образ набуває додаткової багатогранності, а твір, до образної структури якого він належить, художньо-естетичної незглибимості. Засоби поетичної фоніки сприяють місткішому відображенню смислових зв'язків різних за змістом слів, інтегрованими звуковим комплексом у єдине ціле. Завдяки фонетичним засобам вираження відбувається глибше розкриття смислу як автосемантичних образів, так і поетичного підтексту, вони роблять їх смисломісткішими й художньо експресивнішими. Звуковий комплекс допомагає зробити виразнішим той глибинний зміст, додаткову інформацію, які несе в собі поетичний твір як унікальне макрообразне утворення, і саме тому неуважність перекладача до фонетичних засобів відображення, неналежне їх відтворення цільовою мовою робить переклад неповноцінним, першотвір не доноситься читачеві у своїй справжній повноті, позаяк утрачається слуховий образ, а слух, як зір і дотик, - основне джерело пізнання навколишнього світу.

Франтішек Міко пише:

“Звучання вірша складає проблему сучасної перекладацької теорії тому, що, на відміну від традиційної концепції звучання всіх голосних та приголосних звуків у тексті, несе на собі те чи те значення. Відтак, поняття “лірична поезія” означає не лише мистецтво, що оперує значенням, семантикою слова, а й мистецтво звучання вірша. Лірика як літературний жанр є звуко-смислове явище” (Frantisek, 2007: 126).

Щодо звукової своєрідності національних мов, яка впливає на вибір перекладацької стратегії, то істинне її значення в поезії різних національних літератур може бути належно та правильно визначене лише після того, як буде пояснено значення звучання в структурі поетичного твору.

Якісна своєрідність звукової організації вірша завжди обумовлена змістом конкретного твору. Зв'язок звукової організації поетичного твору з планом змісту дуже складний і має опосередкований характер. Крім того, існують певні характерні риси звукової організації поетичного тексту, притаманні певній системі віршування взагалі, позаяк вибір звуків, їх комплексів, котрі стають матеріалом повторів, залежить також від звукового складу мови, частотності тих чи тих звуків у мові взагалі та віршовому мовленні зокрема.

Якщо ми прагнемо розібратися в тонкощах феномену передачі звучання в перекладі поезії, то маємо передовсім добре розуміти його естетичну функцію. Особливо важливо з'ясувати, чи належить звучання до основних характеристик перекладуваного твору.

Трактування поетичного твору як макрообразного структурного утворення, що складається із систем автосемантичних (словесних), синсемантичних (формотворчих) та субсемантичних (підтекстових) образів, адекватне відтворення яких відображає єдність змісту та форми першотвору в перекладі (Кикоть, 2020а), дозволяє простежити вплив звукообразів на формування чи увиразнення як автосемантичних, так і субсемантичних образів та повніше дослідити звукове інструментування вірша, а отже - ширше розкрити синсемантичний образний рівень поетичного твору, до якого воно належить, як складову макрообразної структури поетичного твору, що підлягає обов'язковому відтворенню в перекладі.

Звукове інструментування вірша ми визначаємо як поєднання евфонічних засобів організації поетичного мовлення, які можуть набувати відповідних значень безпосередньо в поетичному дискурсі та належати до образів-домінант твору.

Техніка передачі звукового інструментування поетичного твору під час перекладу постійно потребує подальших опрацювань та уточнень. Вибір звуків мовлення в тексті не визначається на самому власне звуковому рівні, але він не є і функціонально довільним. Звуки мовлення та їх сполучення привносяться в текст через слова та їх сполучення. Вибираючи слова, і автор оригіналу, і перекладач мають справу з візуально закріпленим звуковим образом, а кожна національна мова має власну норму звучання. Прямі лексичні відповідники не є еквівалентами за звучанням і навіть можуть бути прямо протилежні (небо - sky, туман - fog, земля - earth, море - sea). Усередині ж кожної окремої мови відповідність між “смислом” звуків та “смислом” значення частіше є винятком, аніж правилом. Норма звучання в одній мові виявляється чужою та екзотичною порівняно з іншою мовою, тому в них можуть виникати нетотожні додаткові значення.

Гармонія між звучанням та образом не є наслідком їх безпосередньої відповідності. Ефект виникає за гармонійного їх існування в ширшому контексті - рядок, кілька рядків чи строфа, - відтак, розширюється можливість вибору й певного еквівалента під час перекладу. Передача звучання може ґрунтуватися і на тому, що для досягнення потрібного ефекту зовсім не обов'язково підпорядковувати єдиному звуковому образові весь вірш, а, відповідно до принципу вибірковості значення, достатньо кілька найбільш характерних сигналів. Тоді вступає в дію феномен експресивного переплетення певного додаткового значення та найближчого оточення. Це відбувається тому, що характеристики деяких звуків мовлення двоякі. Якщо слово суперечить своєму звуковому образові, виникає ефект нейтралізації чи катахрези.

Хоча перекладач має у своєму розпорядженні всі прийоми, цілком природно, що він аж ніяк не зобов'язаний передавати норму звучання вихідної мови. Від нього вимагається передати індивідуальне звучання оригінального твору, що складає певні труднощі, позаяк своєрідність індивідуального звучання ґрунтується на нормі звучання конкретної мови. І щоб передати звучання першотвору, перекладач, попри всі прийоми, змушений удаватися до творчого перероблення тексту, яке може позначитися на образному рівні. З огляду на те, що вдалі переклади насправді існують, варто зазначити, що обмежений вибір перекладача не обов'язково означає втрати на якомусь із образних рівнів.

На сучасному етапі розвитку науки увагу дослідників привертає, з одного боку, проблема емоційності та зображувальності, що несе в собі мовленнєве звучання, з іншого - проблема асоціацій, здатних у певний спосіб доповнити загальний зміст висловлювання смисловими відтінками. Ще Р. Якобсон (Jakobson, 1960: 370) наголошував, що “близькість звучання двох контекстуально зв'язаних слів створює додаткові семантичні зв'язки між ними”. Так воно і має бути, позаяк схожість на фонетичному рівні зазвичай тягне за собою виникнення вторинних значень, а з ними - й нових смислових зв'язків.

Надаючи важливості відтворенню звуків у перекладі поезії, перекладач Михайло Лозинський уважав, що звуки однієї й тієї ж мови самі собою не мають постійних зображувальних властивостей. “В одній сполуці, в одному перегуку, звучання, скажімо, “а - а - а” спричинює один ефект, а в іншій сполуці, в іншому перегукуванні - інший” (Лозинский, 1987: 102).

Оскільки питання про те, чи несе окремо взятий звук зміст, є віддавна все ж бо предметом суперечок (Aryani, 2018; Imai, 2008; Воронин, 2002; Журавлев 1974; Левицький, 2009), то під змістом звуку ми будемо розуміти не власне смисловий зміст окремо взятого звуку, а його інформативність. Дослідники в галузі психолінгвістики, які вважають, що кожен звук має своє значення (Adelman, 2018; Aryani, 2019, 2020; Asano, 2015; Westbury, 2005 та ін.), категорично не стверджують, що звук виражає логічне поняття, а лише те, що звук певною мірою здатний виражати настрій, почуття, емоційний стан мовця чи того хто пише, тобто звуки, організовані в особливий спосіб, мають здатність викликати бажаний емоційний ефект.

Принагідно зазначмо, що в світі вже існують дисертації зі сугестивної лінгвістики, які доводять психологічний вплив конкретних звуків на енергетику та свідомість людини, навіть коли вона не знає значення слів, утворених цими звуками (див.: Ільницька, 2006; Юданова, 2003) Є, наприклад, звуки світлі, а є звуки темні. Ці праці аналізують, як, зокрема, діють заклинання. Вони розглядають мову як живу сутність, створену для маніпуляції людини людиною. В більшості мов, приміром, негативні асоціації викликають у свідомості та підсвідомості людини шиплячі звуки та звук [h].

У поетичному творі звук може бути безпосередньо (не через систему лексичних чи граматичних значень) пов'язаний зі смислом. Цю думку вдало виразив Юрій Лотман: “Відношення слова і звуку у вірші відмінне від подібного відношення у розмовній мові” (Лотман, 2015: 41). У віршовому творі значення переноситься на окремий звук. “Фонеми, що складають слово, набувають семантики цього слова. Кожен звук набуває незалежності, самостійності. І ось ці, семантично навантажені фонеми стають цеглинками, з яких знову будується це ж слово” (Imai, 2014: 24). Відтак, у поезії означувальне стає водночас і означальним.

Отже, окремі звуки мови можуть, якщо вони у відповідний спосіб організовані, містити в собі додаткову інформацію. Недарма дослідники, які бачать у звуках здатність щось виражати, ведуть мову про звукові асоціації. Ця здатність нести в собі певну інформативність, ще не є сама інформація. Вона стає такою, лише коли організована в систему сигналів, де обов'язковою умовою системності є звуковий повтор.

На сьогодні семантичному наповненню звуків у мовленні присвячено чимало робіт (Aryani, 2018a; Kawahara, 2020;

Maltzman, 1956; Myers-Schulz, 2013; Shinohara, 2010; Sidhu, 2019; Воронин, 2002; Журавлев, 1974; Зоз, 1997; Комарницька, 1985, 1994; Левицький, 1993, 1994, 2009). Однак, попри те, що після низки психолінгвістичних експериментальних досліджень існування феномену фонетичного символізму можна вважати доведеним, роль символічного значення звуків у мові та функціонування цього значення в мовленні ще цілковито не вивчена, а в працях із перекладознавства тема відтворення звукової семантики майже не висвітлювалася.

Мета дослідження - з'ясувати стратегічні й тактичні підходи до виявлення звукової семантики віршового першотвору та до її відтворення в поетичному перекладі.

Завдання дослідження:

розглянути основні праці, присвячені психолінгвістичним експериментам, що сприяють виявленню семантики звуків в англійській та українській мовах;

проаналізувати засоби створення звукообразів в англійському та українському поетичному дискурсі;

виявити способи відтворення цільовою мовою поетичних образів, в основі яких лежить звукова семантика, та проаналізувати якість їх перекладу;

дослідити вплив звукообразів на формування та увиразнення іншої образності оригіналу й перекладу поетичного твору, зокрема, поетичного підтексту.

Об'єкт дослідження - семантичне наповнення звукового інструментування поетичного твору в оригіналі й перекладі.

Предмет дослідження - звукові повтори, нагромадження звуків, звукоімітація, алітерація, звукова символіка, контекстна звукова семантика як чинники звукової образності поетичного першотвору та його перекладу.

Матеріалом дослідження стали семантико-звукові образи поезії Роберта Фроста та їхні відповідники в українських перекладах Валерія Бойченка, Віталія Коротича, Валерія Кикотя, віршових творів Едґара По та їхні відповідники у перекладах Віктора Коптілова та Анатолія Онишка, а також поетичних творів Тараса Шевченка та їхні відповідники в англійських перекладах Віри Річ, Петера Фединського, Костянтина Андрусишена та Ватсона Кірконнелла.

Методи дослідження

Складна природа звукових поетичних образів та їх функціонування, а також труднощі, що виникають під час їх відтворення в перекладі, викликали потребу застосування різних методів та прийомів аналізу, зокрема, таких як: структурний та системний аналіз поетичного твору та його перекладу, що включають семантичний, стилістичний, ритміко-інтонаційний, логіко-синтаксичний та інші види аналізу (для дослідження звукообразів, їх будови, функцій та взаємодії в межах макрообразної структури поетичного твору та на її образних рівнях); психолінгвістичний експеримент (для дослідження семантичного наповнення звуків); ідейно-образний (для з'ясування втілення в текст вірша авторського образного задуму); описовий, пояснювальний та компілятивний із елементами семантико-стилістичного аналізу (для опрацювання семантики звукообразів та їх стилістичного функціонування); зіставний метод (для висвітлення конвергентних та дивергентних способів актуалізації звукообразів у поетиці зіставлюваних мовокультур); трансформаційний (для виявлення перекладацьких перетворень, які зазнають звукообрази в перекладі); дефінітивний метод (для потрактування типів звукообразів та їх різновидів); контекстологічний аналіз (для дослідження актуалізації звукообразної семантики в межах різних контекстів); компонентний аналіз (для дослідження семантики звукових поетичних образів з метою з'ясування адекватності її відтворення в цільовій мові); метод зіставного перекладознавчого аналізу (для порівняння англомовних та українськомовних поетичних творів із їх перекладами з метою визначення ступеню адекватності/неадекватності відтворення звукової образності вихідного тексту), а також такий метод психолінгвістичного аналізу як факторний аналіз (метод головних компонент) для визначення особливостей семантики тексту поетичного першотвору й тексту перекладу.

Результати дослідження та дискусії

Поява об'єктивних психолінгвістичних методів уможливила науковий підхід до розгляду функціонування звуків у поетичному мовленні, до вивчення актуалізації в конкретному поетичному творі потенційно закладеної у звуках інформації експресивно- конотативного характеру.

У своїй широковідомій праці “Дослідження з фонетичного символізму” (Sapir, 1929) Едвард Сепір виклав результати експериментального дослідження голосних звуків американського варіанту англійської мови, внаслідок якого виявлено, що інформанти досить чітко пов'язують звук [i] з уявленням про щось маленьке, а звук [а:] - про щось велике.

Дещо пізніше було проведено подібне психолінгвістичне дослідження С. Ньюменом (Newman, 1933), який додав для голосних шкалу “темний - світлий”. Дані цих та інших розвідок демонструють наявність у голосних принаймні двох ознакових параметрів: (1) розміру, де [i], як найменший, протиставлений [a], як найбільшому; (2) параметру “світло”, де [і], як найсвітліший, протиставлений [u], як найтемнішому. І хоча такі дослідження не давали конкретних відомостей про повний обсяг фонетичного значення звуків тієї чи тієї мови, позаяк вивчалися лиш окремі аспекти символіки певних звуків, однак вони підтвердили саме існування символічного значення звуків та наочно продемонстрували, що в носіїв мови існує об'єктивно-психологічна оцінка звуків мовлення, й більшість людей може асоціювати звуки мовлення з незвуковими відчуттями.

Що стосується поезії, то її не можна вважати продуктом лише усної чи лише писемної творчості, хоча, за спостереженнями дослідників та свідченнями самих авторів, одні поети творять уголос і потім майже начисто записують (Е. По, М. Вінграновський, П. Верлен), інші - в основному письмово (Е. Дікінсон, Г. Гейне, В. Симоненко), для третіх важливо як писання, так і звучання (Р. Фрост, В. Сосюра, РМ. Рільке). Ясно, проте, що в будь-якому разі у свідомості поета виникають звуко-літерні образи з перевагою того чи того аспекту для кожного окремого художника. У всякому разі, літерний матеріал у тканині вірша теж часто виявляється дуже важливим. Наприклад, асонанси майже завжди будують із урахуванням не лише звуків, а й букв, і тому, якщо під час перекладу надати перевагу звуковому вираженню, то ефект, створений підбором літер, майже зникне.

Цікавих висновків дійшов у своїх спостереженнях А. Журавльов (Журавлев, 1974), який зазначав, що звуки трапляються у звичайному мовленні з певною частотністю. Носій мови інтуїтивно правильно уявляє собі ці нормальні частотності звуків та літер, і читач заздалегідь “сподівається” натрапити у вірші на кожен звук нормальну кількість разів. Якщо частка яких-небудь звуків у тексті перебуває в межах норми, то ці звуки не несуть спеціального смислового та експресивного навантаження, їх символіка лишається прихованою. Помітне відхилення кількості звуків від норми різко підвищує їхню інформативність, відповідна символіка ніби спалахує у свідомості (чи підсвідомості) читача, забарвлюючи фонетичне значення всього тексту (там само: 46).

Дослідник зауважував, що в повноцінних художніх творах змістовність звукової форми - не самоціль, вона повинна лише підкреслювати загальний експресивно-конотативний зміст, тому символіко-звукова організація поетичного тексту не кидається в очі, не може бути виявлена за допомогою спеціального аналізу (Журавлев, 1974: 42). Проте, ми дотримуємося думки, що жодних випадкових збігів у змістово-формальній організації поетичного тексту не буває, це - прояв закону, що діє неухильно, й будь-яка неспроможність виявити сутність окремих його сторін під час аналізу спричинена лише тим, що дія цього закону недостатньо вивчена.

Отже, коли у вірші нагнітаються, наприклад, звуки, середні оцінки яких за ознакою “великий” (“глибокий”), то ця ознака й буде характеризувати змістовість фонетичної форми тексту в цілому. Ефект інструментування може бути досить різноманітним. Нагромадження в англійському мовленні звуків [d], [t], [9], [б], наприклад, відчуваються, на думку багатьох, як щось недобре, пов'язане з негативними емоціями. Зрозуміло, що в наведеному нижче сонеті Р. Фроста “Design” відчуття суму та пригніченості створюється образами та асоціаціями зі смертю, але справедливо й те, що на фонетичному рівні звукове інструментування такий настрій підтримує: I found a dimpled spider, fat and white, Oh a white heal-all, holding up a moth / Like a white piece of rigid satin cloth - / Assorted characters of depth and blight / Mixed ready to begin the morning right, / Like the ingredients of a witches' broth - / A snowdrop spider, a flower like a froth / And dead wings carried like a paper kite. / What had that flower to do with being white, / The wayside blue and innocent heal-all? / What brought the kindred spider to that height, / Then steered the white moth thither in the night? / What but design of darkness to appall? - /1 design govern in a thing so small (The Poetry, 2019: 302).

Складний і зловісний образ смерті - білий павук на білій квітці тримає білого мертвого метелика - підтриманий інструментуванням, що збудоване на повторенні звуку [d] та відповідного глухого [t]. Наполегливо повторюючись, ці приголосні створюють шпаркий артикуляційний рисунок. Сім із чотирнадцяти рядків сонету римуються на [ait]. Це жорстке артикуляційне забарвлення взаємодіє зі значеннями слів та висуває ключові, тематичні слова death and blight і слово design, висунуте, крім того, сильною позицією. Квітка heal-all, яка, як показує назва, вважається цілющою, буває зазвичай голубого кольору. Павук, схожий за кольором на пролісок, - теж рідкісне явище. Поет задумується над символічним значенням такого збігу - звідси назва “Design" (план, проєкт, задум, призначення).

Наведена ілюстрація показує, що в поетичних творах символіка звуків може використовуватися як художньо-виражальний засіб для підкреслення загального змісту та глибинного (як конотативного, так і підтекстового), а також для підсилення експресивної напруги.

О. Зоз, підсумовуючи свої експериментально-фонетичні дослідження (Зоз, 1997), зазначає, що аналіз прояву символічних властивостей звуків у досліджуваних поетичних текстах із застосуванням методики, що ґрунтується на порівнянні частотності звуків у конкретних творах з їхньою нормальною частотністю в мовленні, засвідчив, що в цілому для ліричного вірша (незалежно від його загальної оцінно-емоційної тональності) характерне збільшення частотності звуків над норми (як голосних, так і приголосних), символіка котрих описується ознаками з позитивною конотацією: “світлий”, “теплий”, “повний” (не “порожній”), “спокійний”, “вільний”, “плавний”, “ніжний”, “красивий”, “приємний” тощо. Ці звуки складають у досліджуваних текстах від 70% до 100% від загальної кількості звуків, відносна частотність яких у вірші вища, ніж їхня нормальна частотність в англійському мовленні.

Періодичне повторення окремих звуків суттєво впливає на зміну їхньої відносної частотності у вірші порівняно з їхньою нормальною частотністю в англійському мовленні - відносна частотність цих звуків збільшується, що зі свого боку тягне за собою зменшення відносної частотності низки інших звуків конкретного тексту. Відповідно, найчастотніші звуки, символіка котрих описується ознаками з негативною конотацією - “різкий”, “грубий”, “поривчатий', “напружений”, “сильний”, “поганий” - складають у досліджуваних текстах не більше 30% від загальної кількості звуків, відносна частотність яких у вірші вища, ніж їхня нормальна частотність.

Очевидно, що збільшення в ліричних віршах відносної частотності звуків з позитивною конотацією значною мірою сприяє створенню евфонії поетичного твору. Аналіз звукової організації досліджуваних текстів у плані прояву ефекту звукосимволізму не дозволив О. Зоз (1997) з'ясувати однозначні кореляції між загальною оцінно-емоційною тональністю віршів та їх сумарним фонетичним значенням. Семантизація звукової форми твору відбувається за рахунок реалізації потенційно закладеної у звуках інформації емоційно-експресивного характеру внаслідок складної взаємодії плану змісту та плану вираження віршового тексту, до того ж одні властивості окремих звуків можуть підсилюватися під впливом системи, інші, навпаки, пригнічуватися загальною інтегративною властивістю функціональної системи. Комплексний аналіз окремих ліричних віршів доводить, що носієм певного смислу звук стає лише у структурі цілого - поетичного твору, як його елемент, звук (звукова організація в цілому) стає значимим, бере участь у здійсненні естетичного замислу твору - створенні та передачі його поетичного образу.

Згідно з Л. Комарницькою (Комарницкая, 1985), практично всі звуки англійської мови мають символічні властивості. Виявлена дослідницею кореляція між шкалами семантичного диференціалу дозволила їй зробити висновок, що між схожими фонетичними елементами (звуками) та схожими семантичними елементами (поняттями) існує статистично значимий взаємозв'язок. Це свідчить на користь синестезичної (синестетичної - В. К.) природи звукової символіки. Фонетичне значення слова в англійській мові певною мірою співвідноситься з конотативним значенням. Конотативне значення не збігається цілковито з фонетичним значенням, але значною мірою обумовлене останнім (там само: 16). Зауважмо, що конотативне значення слова часом бере участь у формуванні підтексту поетичного твору, отже звукосимволіка відповідно може нести ці потенційні можливості.

Відтак, у вивченні символічного значення звуків досягнуто чимало: розроблені методи аналізу фонетичного символізму (тобто наявності зв'язку між звучанням та значенням), досліджені “символічні” характеристики окремих фонем різних мов. Вже попередній розгляд даних, представлених у роботі Л. Комарницької (1994) “Символічні значення голосних і приголосних в англійській мові”, де звуки розташовані за їх рангами, дозволяє зрозуміти певний зв'язок між окремими звуками та поняттями. Так, наприклад, із поняттями “малий” (“small”) асоціюються фонеми [p], [t], [s], [i], [э:], із поняттям “великий” (“large”) - фонеми [д], [z], [w], [a:], [o] тощо. Для отримання повнішої інформації щодо факторів, котрі впливають на силу цього зв'язку, досліджувалися так звані “символічний потенціал звуку” та “символічна активність шкали” (там само: 68-69).

“Символічний” потенціал звуку визначається як здатність того чи того звуку символізувати певне поняття, а “символічна активність шкали” - як здатність того чи того поняття (або шкали) символізуватися певним звуком (Левицький, 2009: 43). Відповідні розрахунки показали, що голосні та приголосні відіграють неоднакову роль під час символізації шкал. Шкала “розміру” переважно символізується голосними, шкала “сили” - приголосними; відмінність між “символічними потенціалами” голосних та приголосних на шкалі “активності” не є статично значущою.

Проведений Л. Комарницькою (1994) психолінгвістичний експеримент не лише доповнює наявні відомості про символічні властивості звуків, а й дає можливість одержати цілком нові дані про символічні “значення” низки фонем англійської мови. Крім того, встановлення певних “звукосимволічних правил” сприяє глибшому та об'єктивнішому пізнанню природи мови, закономірностей її виникнення та функціонування, робить свій внесок у розв'язання проблеми вмотивованості мовного знаку та, звісно, в поліпшення якості перекладу з англійської мови і навпаки.

Свідоме чи підсвідоме творення образу за допомогою звукопису притаманне всім справжнім, а надто великим, поетам. Про те, що феномен Тараса Шевченка - це не лише творення слово-поезії, а й музико-поезії, пише багато письменників і дослідників творчості великого Кобзаря. Візьмімо для розгляду уривок із твору “Чигрине, Чигрине...”: Може, зорю переліг той, / А на перелозі... / Я посію мої сльози, / Мої щирі сльози. / Може, зійдуть і виростуть / Ножі обоюдні, / Розпанахають погане, / Гниле серце, трудне, /1 вицідять живої / Козацької тії крові, / Чистої святої!!! / Може... може... а меж тими /Меж ножами рута /1 барвінок розів'ється - /1 слово забуте, / Моє слово тихосумне, / Богобоязливе / Згадається... (Шевченко, 2011: 180).

Ось яку музично-звукову образність помітив тут письменник Василь Захарченко, про що ми дізналися з його щоденникових записів: “Оці алітерації “ж”, “в” у складі з “е” та “і” й передідуче їм “о”. Як тут наростає гроза, відточення ножів, переростає в гнівне “р” (“Розпанахають погане, Гниле серце, трудне”). Та ось оте грізне передідуче перед “ж” - “о” стишується крапками після “може...”, і тим заспокійливим “е” в закритому складі, замість різкого “і” (“меж” та й “ножами” - це вже не “ножі”). А далі й гнівне “р” уже переходить у притлумлене (“рута”, “барвінок”, “розів'ється” - та й у самому змісті слів уже не загроза смерті, а життя). Рокотання цих життєносних слів переходить у заспокійливу мелодію, примирливий, розважливий сум (“І слово забуте, Моє слово тихосумне, Богобоязливе”). Оцей повтор-підсилення (“моє слово”), як схлип. А який справді моцартівський словотвір: “тихосумне”!” (Захарченко, 2007: 463).

Образ, який твориться автором першотвору за допомогою експресивності звуку, й, більше того, за допомогою звукової символіки, є одним із таких, що найтяжче піддається відтворенню в перекладі. В цьому разі, якщо (хоча й з великою натяжкою) вважати англійські звуки, втілені в тексті першотвору буквосполученням “th” у його дзвінкому прочитанні та буквами “w” і “r”, відповідниками українських звуків [з], [в] та [р], то англійський переклад вірша “Чигрине, Чигрине...” у виконанні Віри Річ почасти відбиває звукову та словесно-музичну образність оригіналу: And on the fallow, there / I shall scatter all my tears, / Sow my heartfelt tears. / Maybe they will shoot and grow / Into two-edged blades / That will cleave the evil, rotten / Sickly heart, will drain / From it all the poisoned blood, / And in its place will pour / Into it living Cossack blood, / Holy, clean and pure!... / Maybe, maybe... and there between, / Between the knives will grow / The periwinkle and the rue, / And words, forgotten now, /

My own words, gentle-voiced and sad, / Quiet and God-fearing. / Will be remembered... (Shevchenko, 1961: 24-25).

Менш вдалою в цьому аспекті знаходимо версію Ватсона Кірконнелла, який здійснював, як відомо, свої англійські інтерпретації віршів Т. Шевченка за допомогою підрядних перекладів Костя Андрусишена. Порівняймо: I yet may plough my fallow ground / And in that fallow sow / My faithful tears, my fervent tears. / If aught from them might grow. / From them may sprout two-edged blades / That with a surgeon's art / May open up my country's bad / Decayed and bloated heart. / And draining out its sugary stuff. / Pour in a living tide / Of ruddy. pulsing. Cossack blood, / Sacred and purified. / Perhaps, perhaps... among those blades / The gentle rue may spread. / And periwinkle buds may sprout. / And there my words long dead - / My gentle, timid, mournful speech - / Revived. may live again... (The Poetical, 1964: 153).

З огляду на низку об'єктивних факторів мовної асиметрії, про повну звукообразну відповідність оригіналові тут, вочевидь, йтися не може. Що ж до стилістичного забарвлення лексичних одиниць, які створюють у кінці уривку “заспокійливу мелодію, примирливий, розважливий сум” (І слово забуте, / Моє слово тихосумне, / Богобоязливе), то й тут, перший зі згаданих перекладів має більш повноцінні відповідники, порівняймо: The periwinkle and the rue. / And words. forgotten now. / My own words. gentle-voiced and sad. / Quiet and God-fearing... та The gentle rue may spread, / And periwinkle buds may sprout, / And there my words long dead - / My gentle, timid, mournful speech... Як бачимо, другий переклад характеризується не лише значеннєвими лексичними відхиленнями, а й відсутністю повтору-підсилення моє слово, що створює в оригіналі ефект схлипу. Вдаліше в першій англійській інтерпретації розкрито й Шевченків неологізм “тихосумне” (справді моцартівський словотвір!), пор.: ... ords, gentle-voiced and sad, / Quiet... та ...words long dead - /My gentle, timid... Зрештою, і Моє слово... / Богобоязливе, перекладене як My own words... / God-fearing (мої власні слова богобоязні). а не mournful speech (траурна, скорботна промова). як це подано в другому англійському варіанті, вселяє більшу віру в можливість адекватного відтворення в перекладі Шевченкових геніальних образів, передовсім звукових.

Цього, на жаль, не можна сказати про переклад Петера Фединського, у якому Шевченкові звукосимволічні образи начисто відсутні: Perhaps I'll till that fallow field, / And on that field... / I'll sow my tears, / My earnest tears. / Perhaps, they'll sprout, growing / Two-edged knives, / To scrape the hard and filthy / Rotten heart... / And they'll drain the puss, / Then transfer vital blood!!! / Maybe... maybe... but rue / Will be among those knives / And periwinkle too will spread - / And the forgotten word, / My sad and quiet word, / God-fearing, / Will be recalled... (The Complete, 2013: 120).

Поруч зі словами звуконаслідувальними існує група слів, які іноді називають фонетично інтенсивними, звучання яких у невідомий, зрештою, спосіб відомою мірою наштовхують на їх значення. Наприклад, звукосполука [fl] в англійській мові, за спостереженнями чеського перекладача й перекладознавця Іржі Леві, на початку слова часто асоціюється з уявлення про мерехтливе світло: flare, flash, flicker, flame, flimmer (Levy, 2017: 325).

На вправній грі звуком ґрунтується майстерність Е.А. По, який надав звуковій організації поезії основного й вирішального значення. Ігор Качуровський зазначає, що звукова інструментовка в цього поета наснажена символічним, а також містичним змістом, що звуки можуть віддавати всі нюанси настрою людини - від безжурної прогулянки взимку на санях, через радість і щастя шлюбної мандрівки, через жахи й тривоги аж до останньої подорожі в небуття (Качуровський, 1992: 136).

До поезії, про яку веде мову дослідник, належить і вірш Едгара По “The Bells” (Дзвони), який українською мовою перекладався двічі (Віктор Коптілов та Анатолій Онишко). Ось початок оригіналу: Hear the sledges with the bells - / Silver bells! / What a world of merriment their melody foretells! / How they tinkle, tinkle, tinkle, / In the icy air of night! / While the stars that oversprinkle / All the Heavens, seems to twinkle / With a crystalline delight; / Keeping time, time, time, / In a sort of Runic rhyme, / To the tintinnabulation that so musically wells / From the bells, bells, bells, / Bells, bells, bells - / From the jingling and the tinkling of the bells (Poe, 2008: 34). Вражаюче звукове інструментування цього поетичного уривку здійснене і за допомогою повторів та окремих звуків, і звукосполук, і слів, і рим, і ритмічних одиниць.

Вельми вдалий, як у звуковому, так і в інших образних аспектах, переклад цього твору Віктора Коптілова: Слухай санок передзвін - / Срібний дзвін! / Скільки сміху, скільки світла нам віщує він! / Тільки дінь дінь дінь / У ясну морозну ніч! / Зорі сяють у глибінь, / Промінь лине в темну тінь /1 летить до наших віч. / Відгомони лун, / Наче строфи давніх рун, / У музичнім передзвоні стрівся з тоном тон без змін. / Слухай дзвін і знову дзвін, / Дзвін, дзвін, дзвін - / Мелодійний і веселий передзвін (Наливайко, 2001: 392).

Авторові перекладу вдалося відтворити майже всі вищевказані звукові повтори оригіналу й навіть віднайти повторювані слова, українське звучання яких нагадує англійське: tinkle, sprinkle, twinkle - скільки, тільки, світла.

Не менш майстерним видається й переклад цього фрагменту Анатолія Онишка. Попри те, що перекладач замінив деякі чоловічі рими жіночими (що цілком відповідає українській версифікаційній традиції) та дещо порушив ритміку, звукова організація тут у цілому справляє враження, аналогічне оригінальній, позаяк більшість її компонентів передано за допомогою функціональних відповідників: Слухай над санками дзвін - / Срібний дзвін! / Скільки сміху, скільки втіхи розсипає він! / Як він лине, лине, лине / У дзвінку морозну ніч! / Світлих зірочок іскрини / Переблискують невпинно / Безліччю веселих віч. / Звуки срібних струн / Ритмом стародавніх рун / Розсипає мелодійний, музикальний передзвін, / За санками сніжний дзвін, / Дзвін, дзвін, дзвін, дзвін - / Лине чисто і сріблисто навздогін (По, 2004: 161).

Одним із важливих зображальних звукових засобів вірша, зокрема, є алітерація, яка виконує не лише функцію звуконаслідування, а й бере участь у творенні ритму. Повторення окремих приголосних чи їх комплексів у рядку, у строфі чи навіть у всьому творі створює певний ритм, сприяє інтеграції ритмічних одиниць різного рівня. Доволі часто алітерація набуває характеру звуконаслідувального повтору, який імітує звукові сторони певних явищ природи, сприяє створенню мелодійного ефекту поетичного твору тощо.

Грузинський перекладач і перекладознавець Ґіві Гачичеладзе справедливо зазначив:

“Музика вірша народжується не в ізольованому звучанні слова, а в поєднанні звучання й смислу, в злитості звуків і думки. Навіть такий явно музикальний компонент мовлення, як алітерація, лише в тому разі набуває значення, коли сприяє ліпшому вираженню думки та посиленню художнього враження” (Гачечиладзе, 2002: 89).

Алітерація, як один із найпоширеніших засобів поетичної фоніки, надає віршовим рядкам музичного звучання, робить сприйняття картини природи чи будь-якого іншого образу емоційнішим, підкреслює авторське ставлення до зображуваного.

Принагідно слід зауважити, що поетична алітерація в загальноприйнятому визначенні як “повторення однакових приголосних звуків чи їх сполучень у рядку, реченні, строфі, як стилістичний прийом, як засіб посилення виразності” (Ганич, 1985: 14) не є вдалим терміном, адже йдеться про акустичну роль не букв, а звуків. І тому, очевидно, варто було б прислухатися до українського перекладознавця Ігоря Кондратишина, який іще на початку 90-х років минулого століття за аналогією з асонансом пропонував назвати це звукове явище аконсонансом (Кондратишин, 1992: 65).

Для прикладу розгляньмо алітерацію із вірша Роберта Фроста “Stopping by Woods on a Snowy Evening”, значення якої проявляється в контексті автосемантичного образу: He gives his harness bells a shake / To ask if there is some mistake. / The only other sound's the sweep / Of easy wind and downy flake (The Poetry, 2019: 224-225). У цій строфі американський поет малює картину панування на зимовому узліску такої тиші, що чутно, як спускається сніжинка (буквально, звук, який виникає внаслідок тертя легкого вітерцю і сніжинки, що спускається). Складність відтворення в перекладі цієї картини, попри інші наявні в оригіналі образні чинники, полягає ще й у тому, що вона несе в собі рядки, які містять алітерацію звуків [s], [z], [б], [v], [w], вжиту з метою імітації легкого свисту вітру в зимовому лісі. Алітерація, що як засіб поетичної фоніки переплітається тут із метафоричним образом і, як наслідок, злиття пластичної сили експресії та звукового інструментування надає строфі особливої чарівливості, сприяє глибшому розкриттю змісту метафоричного образу, робить рядки вірша Фроста ритмічно виразнішими. Цей звуко-образ адекватно переданий у двох українських перекладах В. Бойченка та автора цих рядків відповідною алітерацією звуків [с], [в], [ж], [ш], [з]: Йому не терпиться у путь, /1 бубонці настирно б'ють. / Під пісню вітру неясну / Сніжинки звивисто снують (Бойченко, 1975: 86). Вона дзвіночком знак дає: / Тут, мабуть, десь помилка є, /1 знов свист вітру тишу рушить, / Танок сніжинок знов снує (Кикоть, 2020: 75). Обидва переклади, як видно, адекватно відтворюють усі функції алітерації першотвору.

За допомогою звуконаслідування - розмірної повторюваності приголосних звуків [s], [z], [е], [б], [v], [w], [tj], [f] - у своєму вірші “Mowing” (“Косовиця”), що за кількістю рядків (14) та оригінальною системою римування підпадає під канон сонету, Р. Фрост майстерно зображує цілу звукову картину - косіння трави, тобто шелест трави, шипіння, свист і завивання коси: There was never a sound beside the wood but one, / And that was my long scythe whispering to the ground. / What was it whispered? I knew not well myself; / Perhaps it was something about the heat of the sun, / Something, perhaps, about the lack of sound - / And that was why it whispered and did not speak. / It was no dream of the gift of idle hours, / Or easy gold at the hand of fay or elf: / Anything more than the truth would have seemed too weak / To the earnest love that laid the swale in rows, / Not without feeble-pointed spikes of flowers / (Pale orchises), and scared a bright green snake. / The fact is the sweetest dream that labor knows. / My long scythe whispered and left the hay to make (The Poetry, 2019: 17).

У трьох українських перекладах цього вірша, таке звуконаслідування досить вдало передано повторюванням звуків [с], [з], [ж], [ш], [ч], [щ], [в], [ф]. В. Бойченко здійснював переклад цього твору двічі. Ось його перший варіант: Край лісу чувся лиш єдиний звук: / Моя коса з землею шепотілась. / Про віщо шепіт той? Я й сам хотів би знать. / Можливо, про жарінь, розлиту сонцем, / А може, про жагу людської мови, / Бо ж саме німота їй не давала слів. / Що вже казать про прагнення безділля / Чи дарового золота з рук ельфів - / Лиш істина одна зрівнятись може / З цією пристрастю, що так кладе покоси / Поміж зозулинцем (віночком пелюстки) / І навіть сну гадюки не порушить. / Буття завжди найвища радість праці. / Коса лишала сіно на просушку (Фрост, 2009: 117).

Як бачимо, передачі звуконаслідування тут приділена чимала увага, проте ритм оригіналу постраждав передусім через те, що перекладач чи то не помітив, чи то свідомо не відтворив досить вишукану систему римування першотвору: abca bdec dfeg fg. У своєму другому перекладі Валерій Бойченко виправив цю помилку, щоправда лише частково, позаяк аналогічної першотворові схеми римування йому досягти знову не вдалося (abca bdec dfgh fh), хоча звуконаслідування тут відтворено так само успішно: Єдиний звук зринав у лузі монотонно - / Коси моєї колоземне шепотіння. / Про віщо шепіт той? Я й сам не міг збагнуть / Можливо, про суху жарінь осоння, / А може, й про велике безгоміння, - / Йому ж бо в тон коса й собі вела. / Та шепотіння те - не мрія про спочинок / Чи золото легке, що ельфи піднесуть. / Лиш істина сама зрівнятися могла / Із тою пристрастю, що так косити вміє / Цей зозулинець на духмяне сіно, / Сполохавши змію (а трави - наче ліс). / Буття у праці - найсолодша мрія. / Коса шептала, й не кінчавсь покіс (Бойченко, 2005: 75).

Віталій Коротич переклав цей вірш українською менш успішно. Досить непогано відтворивши звукопис, він, на жаль, додав до твору зайвий рядок, чим зруйнував його сонетну форму, внісши у такий спосіб дисонанси в ритм та інтонацію. Постраждала, звісно, й оригінальна система римування (abcdbefgbfhbijb). Ось цей переклад: Ліс тишею дзвенів. А серед тиші, / Під листям, що над травами звиса, / Лунала пісня про сонячне полум'я - / В траві, що на узліссі, все гучніше / Її моя виводила коса. / Я сам не знаю слів тієї пісні - / То щось про працю радісну й важку, / Принаймні - не про легке золото в долоні ельфа. /1 падали стеблини прямовисні, / Мов промені, на темнім моріжку / Яснішають проблеми безнадійні. / Під ноги вогко падає роса. / Я вірю, що праця - найвище, на що ми здатні. / О найсолодша мріє моя - дійсність! / Свисти, коса! Співай, моя коса! (Фрост, 1964: 91).

Але всі три переклади, можна, на нашу думку, вважати такими, що відбулися, позаяк домінантними образами цього твору Фроста є автосемантичний образ, що несе у собі ідею вищого призначення людської праці, та косовиця, основним засобом зображення якої виступає саме той синсемантичний образ, який репрезентується звуконаслідуванням.

У великого поета глибоко продумана звукова структура вірша перебуває в найтіснішому зв'язку з його композиційною структурою, а через неї, як виявляється, і з глибинним смислом твору, тобто з його підтекстом.

Один із поетичних принципів, зокрема, Р. Фроста - широко декларований ним принцип “осмисленого звучання” (sound of sense). У листі до свого приятеля Джона Бартлетта поет виголошував: “... смислене звучання... Це сама життєва сила нашого мовлення. Це чистий звук - чиста форма. Той, хто зайнятий цим більше, ніж змістом, - той художник” (Selected Letters, 1994: 79-81).

Чи може звуковий образ бути самостійним підтекстовим образом? - питання дискусійне й потребує фактичних доказів. Якщо існує звукова семантика, то напевне може існувати й підтекст, що на ній ґрунтується. Однак те, що осмислене звучання активно впливає на формування підтекстового образу - факт безперечний, і про це йтиметься далі.

Підтекстовий, а в нашому випадку - субсемантичний образ поетичного твору, має прив'язку найчастіше до семантичного компонента висловлювання (сюди входить і формотворча семантика, як-то звукова семантика, семантика ритму й под., тобто багато різновидів синсемантичної образності), а не до лексеми, не до мовної форми вираження. Тому субсемантичний образ часто залишається актуалізованим не лише під час заміни окремого слова на синонімічне, а й під час заміни на синонімічний навіть словосполучення чи цілого виразу. Хоча під час аналізу поетичних текстів було помічено, що в окремих випадках субсемантична образність віршового твору має прив'язку саме до мовної форми слова чи виразу. Це пояснюється тим, що в мові існують слова чи вирази, які важко перефразувати чи підібрати до них синоніми, зберігши їх первісне значення, але такі випадки доволі поодинокі.

Ще однією відмітною властивістю підтексту є його виводимість. Увесь вивчений корпус прикладів демонструє, що будь-який підтекст може бути декодований згідно з правилами виводимості, які вказують, у який спосіб адресат виводить наслідок відповідно з презумпцією кооперації, спираючись, з одного боку, на літературне значення висловлювання, з іншого боку, на дотримання максим мовленнєвого спілкування. Відтак, автор переслідує дві мети - зберегти об'єктивність під час передачі подій, а також скоротити висловлювання, гадаючи, що спільне денотативне значення адресата й мовця будуть сприяти осмисленню імпліцитних висловлювань.

У цьому зв'язку виникає можливість проведення демаркаційної лінії між локальним субсемантичним образом та образом металогічним. Відмінність між ними полягає в тому, що металогія строго прив'язана до конотативного значення слова чи групи слів і зникає під час його чи їх заміни. Локальна “субсемантика” часто зберігається навіть тоді, коли слово, або навіть цілий вираз замінено синонімічним.