Модернистский поэт как фольклорный сказитель

Размещено на http://www.allbest.ru/

Модернистский поэт как фольклорный сказитель

П.Ф. Успенский

Аннотация

цитатный фольклорный поэзия модернизм

Задача статьи -- предложить объяснение цитатной плотности, характерной для поэзии русского модернизма. Интертекстуальность рассматривается из двух перспектив -- читательской и авторской. В плане восприятия текста цитатность нужна не для того, чтобы «закодировать» смысл произведения, -- она реализует мемориальную функцию (поддерживает память о значимых текстах канона) и приносит читателю особое когнитивное удовольствие. Основной акцент в статье сделан на перспективе автора. Цитатное мышление модернистских поэтов предлагается осмыслять в категориях фольклористики, прежде всего в рамках модели эпического сказительства. Использование этой теории позволяет дать системное объяснение цитатности многих поэтов (прежде всего Владислава Ходасевича) и увидеть в сознании литератора-модерниста черты, присущие сознанию носителя фольклорной традиции. Особое внимание уделяется топике, лексическим клише и работе с традицией в модернистской лирике, а также механизмам текстопорождения.

Ключевые слова: русский модернизм, Владислав Ходасевич, поэтика, фольклористика, сказитель, механизмы текстопорождения, автор, читатель, восприятие, интретекстуальность, теория литературы

Annotation

P.F. Uspenskij Modernist poet as the singer of tales

The purpose of the article is to offer an explanation of the intertextual density characteristic of the poetry of Russian modernism. Intertextuality is viewed from two perspectives -- the reader's and the author's. In terms of perceiving the text, intertextuality is not needed to “encode” the meaning of a work (according to Taranovsky's and Ronen's ideas, derived from the large intertextual theory) -- it implements a memorial function (maintains the memory of significant canonical texts) and brings the reader special cognitive pleasure. The main focus of the article is on the author's perspective. The citation thinking of modernist poets may be comprehended through the categories of folklore studies, first of all, within the framework of the model of epic storytelling. The use of this theory allows one to give a systematic explanation of the intertextuality of many poets (first of all, V. Khodasevich, but also other poets with neoclassical features or with an intense dialogue with literary tradition) and to see in the consciousness of the modernist writer features peculiar to the consciousness of the bearer of the folklore tradition. Particular attention is paid to the topics, the lexical cliches and to work with tradition in modernist lyrics, as well as to the mechanisms of text generation.

Keywords: Russian modernism, V. Khodasevich, poetics, folklore studies, folklore narrator, mechanisms of text generation, author, reader, perception, intertextuality, theory of literature

Основная часть

Цитатная плотность поэзии русского модернизма давно привлекает внимание литературоведов. В многочисленных работах, посвященных А. А. Блоку, О. Э. Мандельштаму, А. А. Ахматовой, Б. Л. Пастернаку, В. Ф. Ходасевичу и другим поэтам, исследователи выявили огромное количество аллюзий, подтекстов, перифраз, реминисценций, литературных намеков и т. п. Несмотря на внушительный эмпирический материал, проблема осмысления межтекстовых связей остается по-прежнему актуальной и во многом нерешенной.

Литературоведы, как правило, заняты самим выявлением «чужого слова» в выбранном для пристального анализа конкретном стихотворении и, соответственно, тем расширением смысла, который возникает при обнаружении аллюзии/реминисценции и т. п. Они, иными словами, чаще всего выбирают позицию интерпретаторов, связывающих смысл произведения с его интертекстуальным планом. Эта каузация смысла текста и его претекстов наиболее отчетливо проявлена в интертекстуальной теории К. Ф. Тарановского -- О. Ронена. Ее тотальное использование привело к переусложненному восприятию и пониманию модернистской поэзии (прежде всего лирики Мандельштама).

Постулирование непременной зависимости между смысловым и интертекстуальным планами того или иного текста -- следствие особых практик чтения, которые были выработаны во второй половине ХХ в. у интеллигенции, стремившейся сохранить культурную традицию. «Чужое слово» в конкретном стихотворении, как мне представляется, чаще всего стоит объяснять необходимой культуре мемориальной функцией: насыщенная интертекстуальность стихотворения актуализирует литературный канон, дает читателю возможность вспомнить о значимых текстах и заново пережить их важность в условиях ускорения культурного времени и катастроф ХХ в. Претексты не «кодируют» смысл, а помогают не забыть о других важных произведениях, а стихотворение, таким образом, оказывается местом памяти (см. подробнее: [Успенский 2019; Успенский, Файнберг 2020: 6-45]).

Такое осмысление интертекстуальности исходит из закономерностей эволюции культуры. Однако в его рамках уделяется мало внимания участникам литературного процесса -- авторам и читателям. Даже несмотря на то, что культурная ситуация модернизма выработала особое отношение к цитатности в самом широком смысле слова и провоцировала авторов прибегать к ней как можно чаще, механизмы ее использования как создателями, так и реципиентами текстов остаются не вполне ясными.

Важно различать перспективу автора и перспективу читателя.

Перспектива читателя поэзии русского модернизма требует специальной реконструкции. Конечно, собрать воедино все читательские впечатления, связанные даже только с одним поэтом, эксплицировать эстетические установки реципиентов и выявить -- в духе школы рецептивной эстетики (Х.-Р. Яусс, В. Изер) -- исторические метаморфозы восприятия конкретного автора / корпуса текстов -- задача чрезвычайно сложная. Работы Р. Д. Тименчика [2017; 2018] являются неоценимым вкладом в решение такой задачи, как создание истории читателя модернизма в России ХХ в. Огромный фактический материал, кропотливо собранный Тименчиком, позволяет восстановить особенности «подпольной» рецепции Н. С. Гумилева или круг ценителей И. Ф. Анненского. Вместе с тем тотальный эмпиризм исследователя, как представляется, подчас замыкается на конкретных свидетельствах, и, таким образом, за рамками этих насыщенных работ остается существенный пласт социальных и культурных особенностей русских читателей ХХ в. -- формирование идентичности у интеллигенции в разные периоды советской эпохи, историческая травма сталинизма, практики чтения, вырабатываемые в текстуальных сообществах в определенные периоды времени, наконец, имплицитные паттерны восприятия произведений модернизма. Предпринимаются попытки концептуальных объяснений, восполняющих эти лакуны, как, например, в ценной глубокой работе Д. М. Бреслера [2020] о переоткрытии К. В. Вагинова в оттепельное время. Нет сомнений, что в этой области многое еще предстоит сделать.

Из современной перспективы очевидно, что в значительном количестве случаев историческая рецепция конкретных текстов конкретными людьми была далека от того, что сейчас видят в этих произведениях литературоведы. Интертекстуальный аспект закономерно играл менее значимую роль в восприятии того или иного поэта. Даже поэзия Ходасевича, чьи стихи критика справедливо соотносила с литературой «золотого века», не объяснялась исключительно «чужим словом» / через «чужое слово» (хотя и такие читатели тоже встречались, см. хрестоматийную фразу Ю. Н. Тынянова: «Его стих нейтрализуется стиховой культурой XIX века» [Тынянов 1977: 173], которой, однако, не стоит приписывать тотальный характер и тем более видеть в ней мысль о «подтекстах» в духе Тарановского -- Ронена).

Выше говорилось о том, что интертекстуальный план модернистской поэзии является одним из механизмов культурной памяти. Это объяснение исходит из внеположной позиции историка культуры и приписывает историческим читателям не вполне ими осознаваемую особенность восприятия. Попытка смоделировать взгляд изнутри сознания читателя модернистской поэзии, надо полагать, должна привести, с одной стороны, к когнитивным эффектам перцепции «чужого слова», с другой -- к логике развития поля литературы, во всяком случае его элитарного сегмента.

Если говорить о когнитивных особенностях, то во многих случаях необходимо постулировать несовпадение между смыслом того или иного текста и его ассоциативным ореолом: смысл текста, как правило, был доступен читателю без интертекстуальной составляющей. Интертекстуальная составляющая, в свою очередь, создавала ассоциативный план и приносила удовольствие от возможности «поймать цитату», узнать в новом и незнакомом высказывании что-то уже прежде сказанное. Это удовольствие, конечно, было очень индивидуальным в том плане, что конкретный читатель не обязательно «ловил» все отсылки и претексты, но угадывание конкретного «чужого слова» (даже если оно не имело под собой реальных оснований, т. е. если мы имеем дело с интертекстуальным вчитыванием) приносило особое когнитивное наслаждение. Такого рода угадывания создавали иллюзию интимных отношений с читаемым текстом и порождали впечатление, что читатель приобщен к авторскому миру / авторскому замыслу / тонкостям текста и т. п. Считывание «чужих слов» повышало культурный статус реципиента в его собственных глазах, поскольку возможность поймать отсылку дополнительно подтверждала причастность субъекта к миру как современной культуры, так и классической традиции. Ассоциативно-интертекстуальный компонент чтения, таким образом, формировал идентичность читателя, а также служил формой обратной связи, убеждавшей и дальше читать модернистскую литературу.

Обсуждаемый аспект перцепции высвечивает один из механизмов существования элитарного сегмента поля литературы. Поскольку, обобщая, можно говорить о принципе культурного отбора (наряду, например, с прямо противоположным -- эксплицитно инновативной поэтикой, демонстративно порывающей с литературной традицией и избегающей маркированной интертекстуальности Подчеркну, что речь идет именно об установке на то, чтобы читатель не видел в тексте цитатный план. Понятно, что в перспективе интертекстуальной теории в широком смысле слова (Ю. Кристева и др.) всякий текст создается из элементов предшествующих текстов, а значит, интертекстуален по своей природе. Однако составление каталога таких дискурсивных элементов -- прерогатива филолога.

Разумеется, исторические читательские реакции могли совпадать с филологическими. Так, Б. К. Лившиц увидел в ранних стихах В. В. Маяковского «Ночь» и «Утро», вскоре закрепившихся в каноне в качестве новаторских, «наивный урбанизм, подхватывавший брюсовскую традицию, и не менее наивный антропоморфизм, вконец испошленный Леонидом Андреевым», которые «не искупались ни двумя-тремя неожиданными образами, ни “обратной” рифмой» [Лившиц 1989: 401].), то закономерно считать, что читатель фильтровал поток текстов, отдавая предпочтение произведениям с повышенной концентрацией «чужого слова» и наделяя их более высоким статусом. Соответственно, в элитарном сегменте выделялось особое пространство, внутри которого авторы делали ставку на механизм ассоциативного обогащения текста и на потенциальное когнитивное удовольствие читателя от цитатного плана, распаянного со смыслом конкретного произведения. К этому сегменту можно отнести А. Белого периода «Пепла» и «Урны»; Блока второго и третьего томов; М. А. Кузмина; с рядом оговорок из-за позднейших филологических построений -- Мандельштама; Б. К. Лившица; С. Я. Парнок 1920-1930-х годов, Г. В. Иванова и, конечно, зрелого Ходасевича, которого в интересующем меня аспекте можно охарактеризовать как наиболее яркого представителя такой поэтики.

Сказанное не означает, однако, что интертекстуальная насыщенность текстов объясняется только необходимостью удовлетворять ожиданиям читателей. У поэтов, пишущих таким образом, были свои установки и резоны использовать цитатно-ассоциативную поэтику.

Перспективе автора традиционно уделяется гораздо больше внимания. Однако фигура автора регулярно оказывается в неясной историко-литературной зоне. Литературоведы основательно реконструируют мировоззрение поэта, его ассоциативные ходы, упоминательную клавиатуру и т. п., однако все это часто ограничивается конкретным текстом / конкретными текстами (цикл, стихи одного года или обращенные к одному адресату). Пояснение смысла конкретного произведения базируется на реконструкции авторского сознания в широком диапазоне -- биографические обстоятельства, отношение к культурному/политическому/литературному контексту, цитация как маркированные смысловые шифры, отсылки и намеки. Вооружившись этими сведениями, литературоведы видят новые интерпретационные глубины в самом тексте, однако их объяснение вновь заставляет обращаться к широкому кругу контекстов. Так возникает герменевтический круг, а исследовательская мысль, подобно челноку, снует между реконструируемыми смыслами произведения и реконструируемым авторским сознанием. В результате создаются интерпретационные модели, в рамках которых конкретный текст имплицитно оценивается как произведение, реализовавшее изощренный замысел великого творца, который, в свою очередь, вложил в свое произведение особо тонкие и сложные смыслы.

Подчеркну, что сама по себе эта процедура, конечно, необходима для культуры, которой важно знать нарратив о самой себе в виде истории об уникальных создателях, наделенных особым литературным мышлением и умеющих выражать многоплановость и сложность мыслей и эмоций в выдающихся текстах. Разумеется, она не только нормальна для филологии, но и часто дает весьма плодотворные результаты. Вместе с тем переусложненные мифопоэтические интерпретации Б. Л. Пастернака, интертекстуальные прочтения Мандельштама, христианские толкования Ахматовой (имена и подходы можно менять местами), вполне допустимые в иных интерпретативных сообществах, карикатурно высвечивают стремление многих литературоведов двигаться от текста к авторскому сознанию, моделировать не историю литературы, а мышление творящего субъекта, которое нуждается в интерпретаторе-филологе Весьма показательно при этом, что на большую часть психологических объяснений, не исходящих из «здравого смысла» исследователя, а базирующихся на подходах психологов, будь то фрейдизм, юнгианство или экзистенциальная психология, в русскоязычном литературоведении наложен негласный запрет. Надо полагать, в борьбе за интерпретацию мышления автора психологическая и литературоведческая парадигмы находятся в ситуации настолько острой (пусть и воображаемой) конкуренции, что не маргинализировать другой подход просто невозможно (впрочем, психологическая оптика пока дала мало значимых результатов в области изучения русского модернизма)..

Реконструируя авторское мышление и авторскую перспективу, занятое модернизмом русское литературоведение редко пытается предложить системное объяснение тому, с чем чаще всего имеет дело, -- интертекстуальности. Это, конечно, объясняется изначальной исследовательской установкой, согласно которой всякий претекст непременно определяет смысл толкуемого текста. Поэтому объясняются точечные отсылки/подтексты/аллюзии и т. п., а механизм цитирования как таковой редко привлекает внимание.

Одним из исключений является работа И. П. Смирнова, который в свое время на примере «Сестры моей -- жизни» Пастернака [1989: 109-175] показал, что всякий текст «реактивирует как минимум два источника, обнаруживая между ними отношение параллелизма». Художественная память автора, по мысли исследователя, «удерживает в себе информацию о тематически параллельных текстах-источниках». Здесь есть два варианта: «писатель запоминает ту информацию, которую запомнил старший писатель (реконструктивная интертекстуальность). Акт конструктивной интертекстуальности предусматривает, что писатель сохранил в памяти два такие источника, один из которых напомнил ему о другом». При этом оба типа интертекстуальности «показывают, что в обеих ситуациях отображение созданного в создаваемое сводится в конечном счете к повтору архетипических смысловых схем», или, иными словами, «восприятие писателем чужого литературного материала непременно включает в себя момент редукции претекстов до их простейших семантических составляющих», причем «последующие тексты на выходе осуществляют внутреннюю перестройку этих элементарных тематических слагаемых» [Смирнов 1995: 19, 126, 44-45].

Несмотря на подчас несколько переусложненные построения, которые в целом вполне укладываются в парадигму исторической поэтики (хотя и включают в нее авторское сознание) Ср., например: [Неклюдов 2016].

Вообще, стоит отметить, что интертекстуальная теория в каком-то смысле -- своеобразная модификация исторической поэтики, но это тема для отдельного очерка., нельзя не отдать должного смелости исследователя заглянуть в сознание творца и найти универсальный цитатный механизм, как и не оценить проницательность ключевого тезиса, согласно которому всякий текст опирается минимум на два претекста. Думается, однако, что развитие этих наблюдений должно происходить в несколько другой теоретической рамке.

Прежде всего стоит для простоты считать, что поэтическая речь модернистского периода схематически подразделяется на два класса с разными установками -- эксплицитно инновативную и имплицитно инновативную. Эксплицитно инновативная поэтика порождает такие высказывания, которые не существовали ранее и которые были восприняты читателями и литературным полем именно в новаторском качестве (см. случаи раннего В. Я. Брюсова, Маяковского). Такая поэтика стремится избегать открытой, рассчитанной на опознание интертекстуальной игры. Разумеется, пристальный филологический анализ позволяет и здесь видеть множество претекстов, что согласуется с теорией интертекстуальности в понимании Кристевой или Р. Барта, т е. с интертекстуальностью в широком смысле слова.

Имплицитно инновативная поэтика в чистом, абстрактном виде, напротив, пытается сказать нечто новое, используя уже существующие тексты и предполагая, что цитатный план будет считываться в актах перцепции. В пределе она реализуется в принципе центона: автор говорит нечто свое, но повсеместно использует чужие слова, причем такого рода высказывания напрочь лишены юмористического ореола и комического эффекта. Эффект новизны достигается здесь за счет новых конфигураций цитатных элементов, мастерского соположения более или менее известных в культуре строк и образов Разумеется, это разделение схематичное, и на практике оба типа поэтики могут соединяться в разных пропорциях. См., например, случай А. И. Введенского..

В обоих типах поэтики тексты, ориентированные только на один претекст, находятся в уязвимой позиции, поскольку опознание источника, как правило, классифицирует текст как вторичный, подражательный. Разумеется, несколько в стороне находятся пародии, переводы и, шире, тексты, выполняющие другую социокультурную функцию. В таком ракурсе опора минимум на два претекста субъективно гарантирует автору и читателю хотя бы минимальное ощущение оригинальности даже в рамках вторичности В этой связи стоит вспомнить концепцию Х. Блума, изложенную в книге «Страх влияния». Вытеснение ключевого для младшего писателя дискурсивного ориентира, конечно, также важно для выработки самостоятельного голоса [Блум 1998]..

В имплицитно инновативной поэтике отношения с предшествующими текстами заметно усложняются. Здесь, как мне представляется, необходимо опереться на достижения фольклористов, прежде всего на теоретические построения, осмысляющие феномен эпического сказительства в устной культуре [Лорд 2018; Боура 2002; Путилов 1997] См. также: [Чистов 2005: 144-154] и др. работы.. Конечно, можно также обратиться и к технике рассказывания сказок или к более импровизационным жанрам, например к причитаниям [Азадовский 1960: 15-79, 114-174], однако теория эпического сказительства наиболее отчетливо описала механизмы текстопорождения исполнителя (при этом идея импровизационности, разумеется, также важна для дальнейших построений).

Сказитель, исполняющий эпический текст, исходил из набора вербальных формул (словесных клише) и фонда эпических тем / «общих (типических) мест» (А. Ф. Гильфердинг) -- сюжетных единиц, регулярно употребляемых певцом в поэзии в целом. Становление сказителя происходило в процессе долгого обучения, а его мастерство напрямую зависело не только от памяти, но и от умения перераспределять и перестраивать формулы и темы (А. Лорд). История, порождаемая сказителем, должна была отвечать запросу аудитории, которая обычно ожидала изложения знакомых сказаний, поэтому певец, как правило, придерживался уже заданной схемы, но был волен менять составляющие сюжета, изобретать новые детали, рекомбинировать темы. В традиции поэтому «текст» -- насколько вообще в фольклористике уместно говорить о тексте -- постоянно менялся, «вибрировал», по формулировке К. В. Чистова (исследователь уподоблял вибрацию мутациям фенотипа), но вариативность всегда находилась под контролем традиции [Чистов 2005: 78, 83].

Притом что эпические фольклорные сказания не похожи на лирику первой трети XX в., мне представляется, что приложение к авторам модернизма фольклористской модели, описывающей механизмы сознания сказителя, дает важные результаты. В имплицитно инновативной поэтике проявляются те же принципы, что и в фольклорной традиции, только в миниатюре, поскольку работают не для создания эпоса, а короткого лирического стихотворения.

Для модернистского поэта корпус предшествующих текстов объединяется в единый континуум, который подобен традиции в фольклоре. Существенное отличие заключается в том, что поэт, в отличие от сказителя, волен моделировать традицию на свой вкус. Так, для Ходасевича это будут русская классика и символизм, для Мандельштама -- канон русской и европейской поэзии, а для В. Хлебникова -- славянская мифология и фольклорные произведения (конечно, речь идет только о доминирующих тенденциях).