Модернистский поэт как фольклорный сказитель

В рамках выбранной традиции поэт сталкивается с заметной особенностью: хотя в классических текстах встречались топосы, в целом литература XIX-XX вв. воспринималась в ее уникальных, неповторимых высказываниях, поэтому типическое не было маркировано как значимое и скорее нивелировалось. Соответственно, набор общих мест поэту мог казаться ограниченным (это, разумеется, не отменяет того факта, что они существовали в большом количестве). Здесь необходимо дать другую интерпретацию аксиоме Смирнова, согласно которой всякий текст ориентируется минимум на два претекста. Одновременная ориентация на два источника -- не что иное, как создание темы / общего места. В самом деле, повторяемость семантических компонентов минимум в двух текстах располагает думать, что эти элементы не являются авторскими в строгом смысле слова, не уникальны, а значит, могут принадлежать традиции как таковой.

Сказанное можно проиллюстрировать многочисленными примерами из стихов зрелого Ходасевича, которые наиболее отчетливо выражают обсуждаемый принцип. Например, микросюжет отрубленной головы в «Берлинском» -- «Вдруг с отвращеньем узнаю / Отрубленную, неживую, / Ночную голову мою» [Ходасевич 1989: 162] Далее конкретные цитаты из Ходасевича и других поэтов опускаются, если настоящий текст отсылает к другим исследованиям. -- связан одновременно с «Заблудившимся трамваем» Гумилева и «Венецией, 2» Блока [Успенский 2012а]. Образ «тяжелой лиры» в «Балладе» -- результат семантической контаминации высказывания Г. Р. Державина, которому лира «стала не по силам», и строк Ф. И. Тютчева о стихах А. А. Фета («томов премногих тяжелей»). «Баллада» и в целом репрезентирует принцип создания топических мест, поскольку в ней переплетаются претексты из канонических текстов XIX в. и из поэзии символистов [Успенский 2014а]. Сходным образом переплавляются в амальгаму поэтические тексты в «Элегии», для которой также важны и жанровые координаты «золотого века», только элегией не исчерпывающиеся [Успенский, Игнатьев 2018].

В случае Ходасевича весьма показательно, что во многих известных стихах он ориентируется и на реальные литературные топосы. Здесь можно вспомнить и «Обезьяну», в которой изображение животного восходит к ощутимой локальной традиции, и «Путем зерна», где афористическая формула истории аккумулирует топос от Пушкина до крестьянских поэтов, и даже «кузнеца» из эмигрантского стихотворения «Из дневника», генетического связанного с общим местом пролетарской и рабочей поэзии [Зельченко 2019; Успенский 2020: 131-147; 2013: 200-208].

Такого рода общие места создавал не только Ходасевич. В «Домби и сыне» Мандельштам конденсирует темы и героев нескольких романов Ч. Диккенса [Лахути 2015], а в античных «культурологических» стихах -- ходовые мифологические представления, «не выходящие по большей части из рамок гимназической программы» [Полякова 1997: 67]. Заглавие сборника Пастернака «Сестра моя -- жизнь» одновременно восходит к «Песне песней» и к св. Франциску [Жолковский 2011: 117-120; Гардзонио 1999: 68]. Количество примеров, разумеется, можно было бы умножить. Важно, что модернистская поэзия в многочисленных случаях стремится к созданию аналогов тем и общих мест, причем чем более имплицитно инновативна поэтика, тем и больше, по-видимому, общих мест.

Ориентация текста или его фрагмента минимум на два претекста создает у читателя ощущение, что текст причастен традиции в целом и что его нельзя возвести к конкретному источнику. В сознании реципиента происходит своего рода нейтрализация претекстов, подобно тому как в фонологии в некоторых позициях происходит нейтрализация фонем. В перспективе автора поэтическая удача заключается в том, что ему удалось создать такое поэтическое высказывание, в котором исключается прямая зависимость от одного произведения и которое при этом приобщено к традиции. Иными словами, речь идет о тексте, реализующем в литературном плане одновременно поэзию сдвигов и поэзию формул (разумеется, для любого стихотворения важны и другие планы, например, языковой, однако они остаются за рамками работы).

В рамках имплицитно инновативной поэтики модель фольклорного сказителя позволяет пойти еще дальше. Выше приводились примеры, в которых темы / общие места могли совпадать с формулами / словесными клише. Представляется, что для модернистского поэта одна из важнейших задач освоения традиции (как бы он ее ни представлял) заключалась в умении комбинировать темы одного и формулы другого сегмента канона. Речь идет о случаях, когда в рамках корпуса текстов, принадлежащих культурному наследию, выбираются полярные составляющие, тематика и язык которых, на первый взгляд, не вполне совместимы.

Здесь вновь стоит обратиться к Ходасевичу. Его становление как зрелого поэта совпало с открытием этого принципа. Кажется, наиболее нагляден здесь яркий, «чистый» случай -- стихотворение «Смоленский рынок», двустопные ямбы которого на уровне размера словесных формул связаны с двустопными ямбами пушкинской эпохи, а тематическая развертка текста (мрачные уличные впечатления) -- с поэзией Некрасова [Успенский 2014b: 166-169]. «Автомобиль», работающий с маркированными словами-оборотами поэзии XIX в., тематически связан с «Шагами командора» Блока [Бочаров 1996: 33-34] и одновременно -- с «Заблудившимся трамваем» Гумилева.

Вообще в «Тяжелой лире» Ходасевич достигает в стихах виртуозного расподобления тематических линий (не обязательно литературных) и стилистических клише, отсылающих к поэтическому языку «золотого века» (см. многочисленные примеры: [Левин 1986]). Наглядно разделение уровня тем и уровня формул и в «Европейской ночи», которая тематически связана с культурологическими построениями Шпенглера и политической публицисткой Герцена, а стилистически -- с поэтикой Некрасова [Успенский 2012b; 2017].

Конечно, случай Ходасевича очень показателен, поскольку он вывел такой тип поэтики почти в чистом виде, причем его тексты, в отличие от стихов Пастернака или Мандельштама, не осложнены экспериментальным использованием языка и не существуют в зоне «темного модернизма». Однако ограничивать такую поэтику только Ходасевичем было бы неправильно. Так, например, сходный эффект происходит в «Элегии» А. И. Введенского, тематически во многом связанной с Л. Н. Толстым, а стилистически -- с хрестоматийным Пушкиным и формулами поэзии первой трети XIX в. [Успенский, Файнберг 2017]. Большое количество наблюдений о работе с традицией у Блока [Минц 2000] или у Мандельштама, конвертированное в другую терминологическую сетку, как представляется, приведет к сходным результатам. Изучение в таком ключе Г. В. Иванова [Марков 1994] См. также насыщенные комментарии А. Ю. Арьева [Иванов 2010]., «Патмоса» Лившица или стихов Парнок 1920-х -- начала 1930-х годов См. основополагающую вступительную статью С. В. Поляковой в [Парнок 1998: 5-132] и комментарии к указанному изданию. могло бы подтвердить изложенную здесь концепцию.

Надо полагать, для имплицитно инновативной поэтики важнее всего способность расподоблять лексические формулы/клише и общие места, нередко создаваемые за счет контаминации. Именно эта черта сделала ее успешной в литературном каноне (даже несмотря на трагические исторические события ХХ в.), в отличие от стихов поэтов-«пассеистов» Б. А. Садовского или Ю. Н. Верховского, которые по преимуществу ограничивались повторением тем и стилистических особенностей поэзии XIX в. в слитном виде. Само отделение тематического задания от привычного для него дискурса и набора стилистических формул, способность воплощать в тексте характерные для определенного сегмента литературы темы и идеи на языке, в культуре напрямую с ними не связанном, создает особое ассоциативное напряжение почти в каждом модернистском стихотворении, созданном в рамках обсуждаемого типа поэтики. Конечно, было бы столь же неправильно генетически возводить такие стихи только к темам, игнорируя лексический ряд, как и констатировать только стилистическую зависимость, не обращая внимания на тематические комплексы (это важно подчеркнуть, поскольку интертекстуальность Тарановского -- Ронена, как правило, склонна ко второму, а более традиционное литературоведение -- к первому).

Вместе с тем, даже если фиксировать напряжение между распаянными темами и формулами, важно помнить, что смысл поэтического высказывания не исчерпывается его генетическим планом. В имплицитно инновативной поэтике переход количества (претекстов) в новое качество (смысл) устроен так, что на выходе мы имеем дело с оригинальной семантикой, тогда как попытки зацепиться за конкретные претексты только обедняют текст.

Таким образом, поэт-модернист, работающий в зоне имплицитно инновативной поэтики, во многом подобен фольклорному сказителю. Он также усваивает и осваивает традицию, очерчивая для себя ее состав (в отличие от сказителя он, при этом, обладает свободой выбора); накапливает характерные темы, причем часто, поскольку имеет дело с суммой оригинальных текстов, он вынужден создавать общие места самостоятельно; а также включает в свой репертуар формулы и стилистические клише. Поэтические высказывания модерниста обретают особое смысловое измерение в тот момент, когда он научается разделять тематический и стилистический ряды, характерные для традиции, и одновременно синтезировать их на новых основаниях: с одной стороны, крайне оригинальных, с другой -- таких, которые бы удовлетворяли ожиданиям аудитории.

Конечно, важно при этом помнить, что тот результат, к которому приходит модернистский поэт, не тождественен результату сказителя, поскольку в случае последнего не идет речи о создании оригинальной семантики и тем более оригинального языка, -- исполнение сказителя всегда вписано в рамки и нормы устной традиции. Однако представляется, что механизмы, лежащие в основе порождения поэтических высказываний, достаточно близки.

Предлагаемое сближение, с моей точки зрения, не только удобная аналогия -- две системы текстопорождения сходятся в очень многом, но, чтобы это подчеркнуть, важно снять два напрашивающихся вопроса. Во-первых, это соотношение устности в фольклорной системе и письменного характера модернистской поэзии. Во-вторых, очень слабые представления о тексте в рамках устной традиции и, напротив, чрезвычайно развитое понятие текста в культуре XIX-XX вв.

Известно, что устная формульная техника в культуре угасает с появлением письменности и расширением грамотности. Однако механизмы порождения поэтических текстов в модернистскую эпоху можно квалифицировать как вид «вторичной устности» [Ong 1982], как особую систему, адаптированную к сочинению стихов. Здесь мы упираемся в сознание автора и в представления о тексте. Творческий акт и особенно сочинение стихов -- явление спонтанное даже при всех оговорках. Это особый когнитивный процесс, основанный на памяти субъекта и гибких и многослойных ассоциативных переходах, процесс, который в некоторых фазах (инсайт, вдохновение), как правило, протекает чрезвычайно быстро. В творческий момент поэт оказывается в позиции устного сказителя и занят тем, что оформляет целый ряд сложных когнитивных представлений и переживаний в удовлетворяющую его форму, опираясь на собственную память, в первую очередь языковую. Такой процесс во многом универсален (ср. с порождением речи [Гаспаров 1996]), но если мы говорим об имплицитно инновативной поэтике, важно осознавать, что «профессиональная» память модернистского сочинителя постоянно держит наготове предшествующие тексты и, соответственно, их темы, клише и формулы Описываемый механизм сложно проиллюстрировать, не апеллируя к опыту хотя бы сочинения шуточных стихов или игрового говорения стихами в дружеской компании. В пародийном виде этот механизм отчасти (но только отчасти) проиллюстрирован персонажем романа «Золотой теленок» Васисуалием Лоханкиным. Хотя Лоханкин -- не поэт-модернист и не создает законченных поэтических высказываний, его речь строится как своего рода «сказительская импровизация»: он постоянно говорит белым пятистопным ямбом и в синтагмах его речи слышны отзвуки и видны лексические клише русской классической поэзии XIX в. Разумеется, важно проговорить, что Лоханкин -- выдуманный персонаж И. Ильфа и Е. Петрова, и соавторы специально работали над тем, чтобы его импровизационная речь производила комический эффект, в частности, за счет отсылок к поэзии прошлого. Вместе с тем представляется, что речевое поведение героя в какой-то степени отражает обсуждаемый феномен..

Сказанное относится и к поэтам, сочинявшим с голоса См. несколько преувеличенное восклицание Мандельштама в «Четвертой прозе»: «Я один в России работаю с голоса» [Мандельштам 2009-2011 (2): 350]., и к тем, кто работал в письменной форме, переписывая от руки строки и строфы. Вне зависимости от устного или письменного типа создания текста, поэт -- то в ускоренном темпе, если стихи сочинялись быстро, то в замедленном, если шли «тяжело» и с многочисленными правками, -- оказывался в положении сказителя. Сочиняя, поэт круг за кругом, раунд за раундом импровизировал один и тот же текст (создавал варианты одного инварианта), уточняя его смысл и звучание, подбирая конфигурации тем и формул, до тех пор, пока он не начинал отвечать авторскому замыслу (с учетом того, что замысел мог меняться в процессе сочинения) и эстетическим критериям, т. е. до тех пор, пока он не приобретал статус законченного произведения. Представляется, что именно в этот момент, с решением, что текст закончен (пусть и промежуточно), происходило возвращение субъекта в привычное обыденное состояние мышления, тогда как процесс сочинения стихов, напротив, был особой «машиной сознания», работающей по фольклорной модели.

Две когнитивных системы -- письменная и устная -- находятся как бы в отношениях дополнительной дистрибуции и служат разным задачам и целям (стоит отметить, что это соотношение двух моделей мышления есть не только у поэтов, у которых оно, вероятно, более развито).

Другой важный момент, связанный с поставленными выше вопросами, -- это понятие текстового характера традиции. В фольклорном сознании, как известно, представления о тексте практически не развиты. Если говорить об эпическом сказительстве, то стоит помнить, что исполнитель рассказывает конкретную историю, в которую, как правило, он верит, а варианты поэтического нарратива (комбинация тем и клише) в его сознании предстают равноправными -- изменения синонимичны друг другу и означают одно и то же. Важно подчеркнуть, что в этом аспекте между сказителем и модернистским поэтом подобия нет.

Сходство обнаруживается в другом аспекте. Хотя мы, как и люди первой трети ХХ в., мыслим конкретными текстами и видим традицию как сумму конкретных произведений, для модернистского поэтического сознания такая оптика -- только одна из возможных. Во всяком случае, в процессе сочинения стихов финитные текстообразования естественным образом сливаются в единый континуум, своего рода магматическое образование, внутри которого нет границ между конкретными произведениями, но есть наборы тем и лексических формул, перетекающих друг в друга. За счет этого облегчаются все те процессы, которые потом филологи старательно и рационально пытаются реконструировать и расписать, -- ассоциации, контаминации, смещения, запутанные отсылки и т. п. В поэтическом мышлении традиция способна раздваиваться на письменную и устную, хотя она парадоксальным образом в обоих случаях состоит из одних и тех же произведений.

Итак, в процессе сочинения стихов сознание модернистского поэта и его представления о тексте как бы возвращаются к предшествующей культурной и когнитивной формации. Поэтическое мышление такого модерниста -- парадоксальным образом -- в свете всего вышеизложенного предстает до удивления традиционным, если не сказать архаичным. В самом деле, при всей памятливости и начитанности такого сочинителя в основе его когнитивных механизмов порождения текста, надо полагать, лежит тот же механизм, что и в сознании сказителя.

Изучение «устно-письменного» диалога в эпоху модернизма позволило С. Ю. Неклюдову сопоставить авангард и постфольклор. Образование по стфольклора

...по своей интенсивности, содержательному наполнению и поистине «революционным» результатам является параллельным и аналогичным «случаю авангарда». Быстрота и пестрота протекающих в этой области процессов, калейдоскопическая (на глазах одного поколения!) смена форм и текстов, полная утрата целостности традиции и, как следствие, фрагментированность, мозаичность ее продукции, наконец, установка на всеподчиняющую языковую игру, на эксперимент со словом, -- все это позволяет рассматривать постфольклор (и связанные с ним парафольклорные образования) как своего рода «авангард-в-фольклоре» [Неклюдов 2008: 343-344].

Сопоставление постфольклора с авангардом провоцирует соотнести менее радикальный поэтический дискурс с фольклором традиционным. Другой сегмент модернизма -- имплицитно инновативная поэтика в целом и один из ее наиболее ярких представителей -- Ходасевич -- позволяет считать, что традиционные и даже архаические формы и механизмы устной традиции сохранялись в поэзии первой половины ХХ в. Косвенно в пользу предложенной концепции свидетельствует и работа Б. М. Эйхенбаума «Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки», написанная в 1924 г, когда литературное пространство сильно изменилось, но модернистская поэтика была еще в силе [Эйхенбаум 1987: 140-286]. Анализируя поэтику Лермонтова, Эйхенбаум уделяет много внимания тому, как Лермонтов усваивал и осваивал поэтические формулы и литературные клише начала XIX в. Во многом предлагаемая формалистом модель пересекается с изложенными тезисами, хотя Эйхенбаум не так сильно вторгается в область творческой психологии и не пользуется инструментарием фольклористов. Напрашивается считать, что книга о Лермонтове во многом является слепком с литературного процесса современности и имплицитно отвечает на вопрос, как быть поэтом в 1920-е годы, имея за спиной внушительный корпус произведений модернизма. Объяснение Эйхенбаума, иными словами, улавливает важнейшую особенность поэтического текстопорождения в 1920-е годы.

Более того, можно предположить, что если в устной стихии ХХ в. постфольклор вытеснил традиционный фольклор в область периферии, то в поэзии традиционный механизм оставался более устойчивым вплоть до недавнего времени (до интернета и соцсетей). Так, сказительские паттерны сохранялись в неофициальной литературе послесталинской эпохи, и во многих стихах таких разных поэтов, как И. А. Бродский, Ел. А. Шварц, Л. Лосев или Т Ю. Кибиров, проявляются все те же механизмы, характерные для фольклорного эпического певца, рекомбинирующего темы и формулы.

Источники

1. Иванов 2010 -- Иванов Г. Стихотворения. СПб.; М.: ДНК; Прогресс-Плеяда, 2010. (Нов. б-ка поэта).

2. Лившиц 1989 -- Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989.

3. Мандельштам 2009-2011 -- Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем:

4. В 3 т М.: Прогресс-Плеяда, 2009-2011.

5. Парнок 1998 -- Парнок С. Собрание стихотворений. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. Пастернак 1989 -- Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т Т 1. М.: Худ. лит., 1989.

6. Ходасевич 1989 -- Ходасевич В. Ф. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1989. (Б-ка поэта).

Литература

1. Азадовский 1960 -- АзадовскийМ. К. Статьи о литературе и фольклоре. М.; Л.: Гос. издво худ. лит., 1960.

2. Блум 1998 -- Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания / Пер. с англ. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1998.

3. Боура 2002 -- Боура С. М. Героическая поэзия / Пер. с англ. М.: Нов. лит. обозрение, 2002.

4. Бочаров 1996 -- Бочаров С. Г. «Памятник» Ходасевича // Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т 1. М.: Согласие, 1996. С. 33-34.

5. Бреслер 2020 -- Бреслер Д. Советские «эмоционалисты»: чтение Вагинова в 1960-1980-е // Новое литературное обозрение. 2020. № 4. С. 233-259.

6. Гардзонио 1999 -- Гардзонио С. «Сестра моя -- жизнь» Б. Л. Пастернака и наследие св. Франциска Ассизского // Poetry and Revolution: Boris Pasternak's My Sister Life / Ed. by L. Fleishman. Stanford: Stanford University, 1999. P. 65-75.

7. Гаспаров 1996 -- Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. М.: Нов. лит. обозрение, 1996.

8. Жолковский 2011 -- Жолковский А. К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты, М.: Нов. лит. обозрение, 2011.

9. Зельченко 2019 -- ЗельченкоВ. Стихотворение Владислава Ходасевича «Обезьяна»: Комментарий. М.: Нов. изд-во, 2019.