Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Факультет гуманитарных наук

Образовательная программа «Культурология»

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

На тему: Деятельность московских галерей в контексте формирования аудитории

Назарова Юлия

Руководитель ВКР

Доцент Степанов Борис Евгеньевич

Москва, 2018



• Оглавление
• Введение
• Глава 1. «Поворот к посетителю» в контексте исследований менеджмента музеев и галерей
• 1.1 Образ посетителя в музейной коммуникации: трансформации последних десятилетий
• 1.2 Трансформация понимания и организации пространства галереи
• 1.3 Влияние медиа и технологий на музейную коммуникацию4
• 1.4 Интерактивные проекты и практики соучастия
• 1.5 Галерея как коммьюнити-центр
• 1.6 Трансформация системы галерейного менеджмента
• Глава 2. Анализ московских галерей ГРАУНД Ходынка и галереи на Солянке
• 2.1 Московский контекст развития галерей и культуры
• 2.2 История галереи на Солянке
• 2.3 История галереи «Ходынка»
• 2.4 Выставочная деятельность
• 2.5 Мероприятия и образовательные программы
• Заключение
• Библиография



Введение

До второй половины XX века галереи были местами, преобладающей функцией которых было сохранение своих постоянных или временных коллекций. Постепенно облик учреждения перестает определяться исключительно кураторами, становится важным изучать не только, кто создает культуру, но кто и как потребляет музейные смыслы.Fyfe G. Sociology and Social Aspects of Museums // A Companion to Museum Studies / 
Ed. by S. Macdonald. Blackwell Publishing, 2006.. На смену восприятию галереи как всеобъемлющего и упорядоченного универсума приходит - новое, в рамках которого экспозиция в большей степени отсылает к опыту посетителя. Так, музеи и галереи в настоящее время имеют потенциал в себе стать местом, где продуцируются знания, память и история, а не местами, где утверждается культурный авторитет Witcomb, A. Museums as cultural brokers: Producing rather than representing communities. In Exploring Culture and Community for the Twenty-first Century: Global Arts Link // A New Model for Public Art Museums. Ipswich, Queensland, 1999. Р.  101-104.. Посетители получают признание в качестве производителей смыслов в той же степени, что и кураторы, их отношения с последними становятся более равноправными и свободными. Также в результате демократизации и дигитализации информации, массового туризма, развития конкуренции в области индустрии впечатлений галереи стали приобретать новые функции, а также понимание, что для успешного функционирования необходима качественная работа с посетителем на разных уровнях: от интерактивных проектов до создания собственных сообществ на базе галереи. Так, художественные галереи становятся все более открытыми для культурного разнообразия, активно включающего в себя посетительский опыт в формировании содержания и повестки культурного учреждения. Участие посетителей становится определяющим элементом современного музея Саймон Н. Партиципаторный музей. М.: Ad Marginem, 2017..

Проблема поиска своей аудитории

В данном исследовании рассматриваются форматы взаимодействия галереи с посетителями как средство формирования своей аудитории. Материалом для анализа этого сюжета станет деятельность двух московских галерей. Так, в исследовании главным образом будут рассматриваться районная галерея «ГРАУНД Ходынка» - государственное бюджетное учреждение культуры, входящее в объединение «Выставочные Залы Москвы», и государственная художественная галерея «VPA Солянка».

Важно обозначить, почему для исследования выбраны данные галереи. Во-первых, это одинаковый статус - обе галереи бюджетные и государственные, что во многом определяет функционирование галерей (ограниченность в бюджете, выставочной политике). Во-вторых, направленность и специфика галерей - обе галереи позиционируют себя как центры исследования танца, перформанса и музыки: «Государственная галерея «Солянка ВПА (видео/ перформанс/анимация)» изучает и показывает все, что движется в искусстве: всевозможные формы перформанса (включая близкие этому жанру разновидности современного танца), фильмы художников, авторское кино, анимацию и кинетическую скульптуру. Особое внимание Солянка уделяет образовательным программам, включая исследовательские и научно-популярные проекты и события, а также единственную в России школу перформанса PYRFYR» О НАС // Портал «http://new.solyanka.org» (http://new.solyanka.org/%D0%BE-%D0%BD%D0%B0%D1%81/). Просмотрено: 25.12.2017..

Направления галереи ГРАУНД Ходынка - новые медиа, лаборатория звуковой культуры, видео-арт, science-art, экспериментальный театр, резиденции о проекте // Портал «groundmoscow.com» (http://groundmoscow.com/about/) Просмотрено: 25.12.2017.. Если первые два пункта были о сходстве, то третья причина о принципиальном их различии - территориальном: VPA Солянка находится в историческом центре города Москва, на улице Солянка в районе Китай-города; ГРАУНД Ходынка же находится за пределами Третьего кольца, в спальном районе административного округа Щукино.

Таким образом, полученные в ходе исследования результаты, будут показательными и помогут разобраться с вопросом, как московские галереи работают с местными жителями (района или города в целом) и профессиональным сообществом в разных территориальных условиях. Чтобы лучше понять причины и последствия этого процесса, объектом исследования является деятельность двух московских галерей, а в качестве предмета исследования -- роль форматов взаимодействия в процессе формирования аудитории галереи.

Структуру работы определили цель и задачи исследования. Цель исследования -- изучить возможности способов работы с посетителями как средства расширения аудитории галереи. Работа состоит из двух глав. В первой части, теоретичной, поставлены следующие задачи:

· проследить, как меняется менеджмент и характер коммуникации музея и галереи;

· проанализировать, как меняется понимание галерейного пространства;

· выявить актуальные способы взаимодействия с аудиторией галереи.

Задачей второй главы является понять:

· в каком социокультурном контексте существует современная столичная галерея.

· изучить, насколько и каким образом в деятельность московских галерей вписаны практики взаимодействия с посетителями.

Научно-теоретической базой данного исследования стали работы, рассматривающие, во-первых, общие принципы функционирования и менеджмента галереи. Во-вторых, посвященные разной степени вовлечения в деятельность галереи посетительского опыта, и будут разобраны теории культуры соучастия (Нина Саймон) и коммьюнити-центра в рамках музейного пространства (Элизабет Крук, Джаспер Виссер).

Методологической основой данного исследования стал качественный подход, включающий сбор открытых данных и анализ эмпирического материала. музейный галерейный менеджмент

Практическая значимость работы состоит в том, что полученные результаты могут быть востребованы кураторами и менеджерами галереи, занимающимися работой с посетителями, так как они, заинтересованы в улучшении качественного уровня взаимодействия с аудиторией галереи.



Глава 1. «Поворот к посетителю» в контексте исследований менеджмента музеев и галерей

1.1 Образ посетителя в музейной коммуникации: трансформации последних десятилетий

За последние десятилетия музеи всего мира столкнулись с необходимостью изменения устоявшихся подходов к управлению своей деятельностью. Это связано с рядом проблем, таких как конкуренция за место в системе образования, науки и развлечений, изменение приоритетов в культурной политике, развитие индустрии впечатлений, изменение характера потребления информационно-развлекательных услуг.

Конкурирую за аудиторию с другими культурными и образовательными учреждениями, галереи также должны теперь развлекать и просвещать, находить иные форматы переживания экспозиции, при этом сохраняя свои уникальные функции и свое предназначение. Для того чтобы справляться с конкуренцией, музеям необходимо разрабатывать достойные условия, предлагать высококачественные музейные впечатления и опыт Reussner E.M. Strategic Management for Visitor-oriented Museums // Museum Management and Marketing. 2007. Vol. 9. N 1. Р. 148 ..

Необходимость привлекать большее количество посетителей и внешних спонсоров стала стимулом к тому, чтобы иметь исчерпывающее представление о своем «потребителе», исследовать его интересы и потребности, чтобы на основе полученной информации формулировать адекватное предложение. Таким образом, исследование посетителей нацелено на решение конкретных практических задач культурного учреждения, а также посредством науки музейные и галерейные менеджеры имеют возможность оценивать успешность и эффективность своей деятельности.

В 1980 году исследовательница Мэрелин Худ предприняла попытку проанализировать факторы, которые влияют на выбор посетителями формы досуга и, в частности, определяют их предпочтения в отношении посещения музея. Она выделила шесть факторов такого рода: социальные связи и взаимодействия, возможности творческой самореализации, чувство комфорта, возможность получения нового опыта, возможность обучения и активного участияKotler P., Kotler N., Kotler W.Museum Marketing and Strategy. Museum marketing and strategy: designing missions, building audiences, generating revenue and resources. Jossey-BassPublishers, 2008. Р. 163..

Так, учитывая необходимость переориентации на посетителя, галерея приобрела новые задачи и функции, которые стараются отвечать потребностям посетителей. Теперь задачей современной галереи является распространение знаний и социокультурных норм, становясь социокультурным учреждением, эффективность которого зависит от установления связей между институцией как носителем знаний и норм и аудиторией. В рамках данного подхода Юхневич выделяет следующие функции современных галерей:

* коммуникативная, предполагающая общение и личное взаимодействие;

* социокультурная, способствующая культурной идентификации общества;

* информационная - галерея как источник новых знаний;

* социализирующая и интегративная, предполагающая социальную ответственность и сплоченность;

* образовательная;

* организация досугаЮнхевич. М. Музейная педагогика как новая научная дисциплина // Культурно-образовательная деятельность музеев. М. : Академический проект, 2003. С. 12..

«Поворот к аудитории» означает не только проведение исследования посетителей, но и пересмотр организации галерейной деятельности на всех ее уровнях: от дизайна пространства до способов коммуникации с посетителями. Более того, теперь определяющим параметром работы является то, насколько конечный продукт станет удобным, понятным и эффективным в первую очередь для посетителя. Так, например, в 1986 году американский исследователь СкривенHooper-Greenhill E. Studying Visitors // A Companion to Museum Studies / Ed. by S. Macdonald. Blackwell Publishing, 2006. Р. 366. констатировал, что написание экспликаций, схематичные карты в начале экспозиции помогают посетителям понять цель выставки и сориентироваться в ней. Исследователь также рекомендовал кураторам разрабатывать цели для выставок таким образом, чтобы их достижения можно было измерить.

Таким образом, поворот к посетителю влияет и на дизайн выставочного проекта - теперь он становится коммуникативным, принципы которого: «организационная структура выставки должна быть понятна посетителям; продукт должен отвечать потребностям людей разного уровня способностей, знания и интересов; продукт должен провоцировать посетителя к ответу». Важно, что в данной парадигме посетители воспринимались как «население», предполагаемое поглощать и сохранять сообщениеIbid. P. 366.. Тем не менее, речь идет пока об односторонней коммуникации, пока еще не означающей диалога.

Важнейшим элементом музейного менеджмента в этой ситуации становится исследование аудитории. Так, под аудиторией понимаются реальные, потенциальные и виртуальные посетители учреждения.

Ключевыми предметами исследования аудитории являются опыт посещения, отношение и мнение посетителей.

Исследование посетителей культурных институций становится крайне актуальным исследовательским полем в контексте переосмысления социального потенциала культуры в вопросах формирования идентичности и политики места: становится важным включение взглядов и практик аудитории в деятельность музея для расширения перспектив и увеличения возможностей. Также переосмысления требует и отношение к аудитории, ее определение и понимание: переход от мышления о посетителях как о недифференцированной массе к активным субъектам смыслотворчестваHooper-Greenhill E.Studying Visitors // A Companion to Museum Studies / Ed. by S. Macdonald. Blackwell Publishing, 2006. Р. 363.. Таким образом, впервые задается вопрос и становится важным понять: как посетитель воспринимает музей/галерею.

История исследования посетителей музея, которая разворачивалась последние десятилетия, включает в себя широкий диапазон видов исследований, проводимые различными институциями для различных целей, с использованием различных исследовательских парадигмIbid.. Фокусом ранних исследований (первая половина ХХ века) было поведение посетителей в музее, а главной гипотезой было предположение, что практика наблюдения за поведением посетителей более объективна, чем их интервьюирование, так как то, как ведут и чувствуют себя посетители в пространстве, репрезентативнее рассказывает об эффективности экспозиции (ArthurMelton, EdwardRobinson), чем остальные методы. Ранние исследования носили экспериментальный характер - на основе результатов наблюдения формулировались практические рекомендации для улучшения дизайна экспозиции и организации пространстваIbid. P. 364..

Уже во второй половине ХХ века исследование аудитории становится обязательным для музеев США и Великобритании, по крайней мере, крупных, которые в состоянии обеспечить себе исследовательский отдел. Осведомленность музеев о своей аудитории становится принципиальной и для государственных структур, спонсоров и доноровМаксимова А., Рюмина С., Лобанова Л. Руководство по исследованиям посетителей музея. М.: Политехнический музей, 2016. С. 8.. Так, исследования аудитории достигают масштабных размеров, проводимые международными исследовательскими центрами в крупных музеях уже в США и Великобритании, исследования начинают носить количественный характер. Такие исследования обеспечивали основными демографическими данными, такими как возраст, пол, этническая принадлежность, уровень образования и социальный класс людей. Тем не менее, результаты были ограничены в социально-культурном анализе, и что самое главное, - не отвечали на вопрос, почему люди посещали и не посещали музеи.

Так, появилась явная необходимость в новой исследовательской парадигме и методах: в середине 80-ых годов в Великобритании исследованиями начинают заниматься маркетинговые центры, используя такие методы, как интервью и фокус-группы, где субъективное отношение, чувственные и эмоциональные переживания становятся определяющими показателями. Важно, что маркетинговые инструменты также теперь служат изучению эффективности деятельности музея, результаты которого позволяют создавать условия, максимально отвечающие запросам посетителей, привлекать более широкую аудиторию.

В обзоре существующих на сегодняшний день подходов к исследованию аудиторий, авторы изданного в 2016 году на базе Политехнического музея (г. Москва) «Руководство по исследованиям посетителей музея», отмечают: «Исследования аудитории в этот момент становятся не просто инструментом получения данных, они становятся новым каналом коммуникации, взаимодействия с публикой. Они помогают вместе создавать тот уникальный музейный продукт, собирающий вокруг себя сообщество посетителей вашего конкретного музея»Максимова А., Рюмина С., Лобанова Л. Руководство по исследованиям посетителей музея. М.: Политехнический музей, 2016. С. 9..

В следующих разделах мы рассмотрим такие важные с точки зрения «поворота к посетителю» аспекты музейного менеджмента, как изменения в понимании пространства, использование новых медиа и создание партиципаторных проектов, в том числе направленных на работу с сообществами, а также соответствующие этом изменения в самой системе галерейного менеджмента, позволяющие сделать ее более динамичным, отвечающим потребностям современного общества институтом.

1.2 Трансформация понимания и организации пространства галереи

Вместе с новыми целями и задачами галереи менялись и принципы организации ее пространства. Также важно отметить, что организация пространства - его зонирование и структурирование, является отражением определенной системой отношений, интерпретации и производства смыслов.

Принципиальным тезисом в разговоре о галерее как о социально-ориентированном учреждении также является новое понимание пространства, а именно его определяющая социальная ткань. В 1973 году, французский социолог и философ, Анри Лефевр Лефевр А. Производство пространства. М.: Strelka Press, 2016. предложил рассматривать пространство в трех измерениях его социального производства: пространственных практик, репрезентации пространства и пространства репрезентации. Пространственные практики процесс транслирования социального в материальное. Репрезентация пространства -- это видение специалистов и проектировщиков пространства. Пространство репрезентации -- опосредованное личным опытом пространство, его символическое понимание. Именно в пространстве отображаются происходящие социальные процессы и практики. Так, концепция Лефевра оказала большое влияние на понимание природы пространства - как социального продукта, а не физического.

В данном контексте представляется важным также отметить исследование социальных взаимосвязей и их влияние на пространство. Американский урбанист Джейн Джекобс писала в своей работе «Смерть и жизнь больших американских городов» Джекобс Д. Смерть и жизнь больших американских городов. М.: Новое издательство, 2016. о значении социальных связей для пространственного развития, заявляя, что чем интенсивнее связи между людьми, тем больше энергии для развития места они предоставляют.

Параллельно формированию концепции А. Лефевра, в 1976 году в журнале Artforum ирландский критик и писатель Брайан О'Догерти публикует эссе, посвященные анализу пространства коммерческих художественных галерей. На русском языке четыре эссе («Заметки о галерейном пространстве», «Глаз и зритель» и «Контекст как содержание», «Галерея как жест») опубликованы в сборнике «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства». О'Догерти критикует модернистскую организацию пространства галереи: в эссе «Заметки о галерейном пространстве» критик называет галерею «белым кубом» - стерильным пространством, в котором отрицаются любые попытки идентификации искусства со временем, внешним контекстом и социальным присутствием, что придает сходство галереи с сакральными пространствами. «Пространство галереи должно быть отгорожено от внешнего мира: поэтому окна обычно перекрыты, стены окрашены в белый цвет, а свет струится с потолка… Искусство здесь свободно, оно, как говорится, „живет своей жизнью“» О'Догерти Б. Внутри белого куба. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2015. С. 18.. В таком контексте любой предмет становится сакральным только потому, что помещено в пространство галереи.

Так, идея галереи как сакрального пространства может показаться привлекательной, поскольку позволяет любой объект превратить в шедевр, но О'Догерти все равно формулирует свою критику, объявляя о неизбежном превращении контекста в содержание, называя модернистский перенос восприятия с жизни на формальные ценности «одной из смертельных болезней модернизма»: «В таком контексте почти сакральным объектом становится напольная пепельница, да и пожарный рукав в современном музее выглядит не как пожарный шланг, а как эстетическая головоломка» Ibid. Р. 54..

Во втором эссе «Глаз и зритель» О'Догерти продолжает свои размышления о сакральном характере галереи, где во вневременном обезличенном пространстве артикулируется конфронтация Глаза и Зрителя. Модернизм особым образом приспособил и натренировал глаз к определенному считыванию информации и способу восприятия. Вместе с изгнанием времени из «белого куба», изгоняется и живой зритель, обеспечивая в лучшем случае ему такой формат восприятия, как отчуждение.

Тем не менее, существует и противоположная концепция О'Догерти, в рамках которой пространство галереи не воспринимается закрытым и герметичным, оно лишь создает пространство для коммуникации.

Так, в одно и то же время в разных исследовательских областях конструируется представление о пространстве как о, прежде всего социальном продукте с одной стороны, и формулируется критика пространства, которое отрицает любые смыслы, признающего только самого себя.

1.3 Влияние медиа и технологий на музейную коммуникацию

Важно отметить, что вклад в осознание важности обращения к посетительскому опыту вносит трансформация модели коммуникации. Необходимо выделить работы Дункан Ф. Камерон, Айлин Хупер-Гринхилл, Шэрон Макдональд в области исследования музейной коммуникации, главным тезисом которых является необходимость обратить внимание на то, как экспозиция воспринимается и интерпретируется в результате коммуникации в пространстве музея.

Музей претерпевает переход от понимания коммуникации как средства передачи сообщения к коммуникации как возвращению обратной связи Голдинг В. Коммуникация и образование в музее ХХI века: опыт центра по изучению музеев и галерей // Вопросы музеологии. 2012. С. 88-99.. Если говорить конкретнее, происходит переход от прямой и линейной модели коммуникации, в рамках которой сообщение транслируется непосредственно реципиенту, оказывая на него свое воздействие, к более сложной.

Голдинг пишет, что в рамках односторонней модели коммуникации в музее традиционного типа куратор транслирует свое сообщение исключительно определённой организацией пространства и экспозиции, когда посетителю не остается ничего другого, кроме как пассивно ее воспринимать. В рамках второй модели роль посетителя расширена - у него появляется возможность стать коммуникатором, появляется пространство диалога.

Так, в 1960-х годах канадский ученый Д. Камерон вводит понятие «музейной коммуникации» (museum as a communications system): он рассматривает музей как коммуникативную систему, как пространство диалога с посетителем, апеллирующего к визуальным и вербальным элементам. Результатом коммуникационного акта становятся смыслы, формируемые самим посетителем Cameron D. A Viewpoint: The and Implications for Museum Education // The Museum Journal. 1969. P. 35..

Теорию «музейной коммуникации» подхватывает и развивает Э. Хуппер-Гринхилл Hooper-Greenhill E. Аnew Communication Model for Museum // Museum Languages: Objects and Texts. Leicester Univ. Press, 1991. в семиотической модели обратной связи, применимую к музейной и галерейной политике, в рамах которой основной акцент уделяется именно восприятию и отношению посетителя. Коммуникация как возвращение обратной связи предполагает источник, включающий в себя закодированное сообщение, которое имеет потенцию быть раскодированным реципиентом, что стимулирует циркуляцию сообщения Hooper-Greenhill E. Museums and Education: Purpose, Pedagogy and Performance. London: Routledge, 2007.. В рамках данной двусторонней музейной коммуникации посетитель также может присваивать коды, интерпретируя их в соответствии со своим личным опытом, что позволяет ему быть максимально включенным в систему экспозиции, стать не только реципиентом, но и создателем смыслов. Поэтому «музей - это место, где знание скорее конструируется, нежели передается» Hooper-Greenhill E . Museums and the Interpretation of Visual Culture. . London: Routledge, 2000..

Исследования музейной коммуникации применимы для формирования новых способов работы с аудиторией и ее включения в свою деятельность, а организация пространства все больше начинает зависеть от индивидуальных предпочтений посетителя и приспосабливаться к ним. Появляется навигация внутри учреждения, объясняющие материалы, вводятся интерактивные элементы в экспозицию, увеличивая роль посетителя, делая его активным участником.

Помимо изменения характера коммуникации, важную роль в пересмотре принципов работы галереи с посетителями сыграло структурные сдвиги в создании и передачи информации - наступления новой медиа конвергентной культуры Jenkins, H. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New 5 York University Press, 2006. -- P. 308..

Во введении книги «Конвергентной культуре» Генри Дженкинс вводит понятие «конвергенции», и сразу же оговаривает, что речь пойдет не об очевидном понимании конвергенции как технологичном процессе, соединяющим различные медиа платформы в одном девайсе, а предлагает взглянуть гораздо шире. Дженкинс заявляет, что в основу феномена конвергенции входит постоянное стремление пользователей к поиску новой информации, точнее, создание новой информации путем соединения различных фрагментарных не связанных друг с другом источников. Так, конвергенция по Дженкинсу - это непрерывное движение контента через различные медиа-платформы, возможное благодаря взаимодействию между разными медиа-индустрий.

На протяжении всего введения подчеркивается, что конвергенция возможна не столько благодаря совершенствующимся технологическим возможностям, а из-за интеллектуальных возможностей огромного количества индивидуальностей и их социальному взаимодействию друг с другом.

В работе Дженкинса основополагающей категорией является коллективный интеллект. Автор ссылается на определение Пьера Леви - форма повсеместного распространения ума, который постоянно расширяется в реальном времени. То есть, коллективный интеллект - это собранные вместе кусочки знаний отдельного индивида. Дженкинс часто подчеркивает потенциал масштабного сотрудничества и обсуждения во благо всех участников процесса.

Проецируя теорию медиа конвергенции на галерейную и музейную практику, Джаспер Виссер, голландский музейный предприниматель, автор блога «The museum of the future», также пишет, что принципиальным являются не технологии сами по себе, а те изменения, которые из-за них происходят. Теперь культура, как и информация, может создаваться совместными усилиями, меняя представление о музеях, наследии и искусстве. Музеи могут и должны взять на себя ведущую роль в переработке информации, помогая артикулировать смыслы. Более того, выявление смыслов может проходить благодаря коллективным усилиям из-за «кураторских процессов», доступными каждому при оцифровке своих коллекций Visser J. The future of museums is about attitude, not technology // The Museum of the Future. Selected blogposts about museums in times of social and technological change. Creative Commons Attribution-ShareAlike, 2012 Р. 20..

Также интересно отметить, что практика курирования, традиционное понимание которой отсылает исключительно к музейной деятельности, сейчас активно начинает распространятся на повседневные области жизни, заставляя научится пользоваться инструментом курирования каждого человека. Так, феномен кураторства как тщательный отбор во всех сферах жизни в эпоху перепроизводства как информации, так и материальности --способен защитить человека от пресыщения Баскар М. Принцип кураторства. Роль выбора в эпоху переизбытка. Серия GARAGE Pro. М.: Ad Marginem, 2017..

Лев Манович, теоретик новых медиа, также пишет, что в креативную индустрию сейчас вовлечен практически каждый благодаря таким социальным медиа как YouTube или в Instagram, которые дают каждому пользователю возможность стать активным участником наращивания информации. «Интересно, что практики из мира искусства -- коллекционирование, выработка стилистики, кураторство -- становятся частью массовой культуры. Становясь таким художником, ты одновременно становишься куратором. Молодые пользователи Инстаграма постоянно работают с архивом своих фотографий, что-то удаляя или добавляя, и, по сути, являются кураторами собственной экспозиции» Манович Л. (2017) Лев Манович: «Инстаграм занят тем же, чем раньше музыка: созданием субкультур» // Портал «colta.ru» (http://www.colta.ru/articles/society/15921). Просмотрено: 23.03.2018..

Так, галерейный бизнес не может оставлять без внимания активно возрастающую роль каждого отдельного пользователя, возможную благодаря новым медиа-технологиями, основой которых является потенциал, прежде всего, коллективного опыта и разума. Именно поэтому Д. Виссер пишет, что «вовлеченность, цифровая или какая угодно другая -- это кульминационный момент в развитии отношений между людьми и организацией. Если музеи не будут привлекать свою аудиторию к активному участию, люди уйдут к конкурирующим организациям, которые предоставят им возможность участия» Visser J. Museums in times of social and technological change // The Museum of the Future. Selected blogposts about museums in times of social and technological change. Creative Commons Attribution-ShareAlike, 2014. Р. 8..

Теоретик медиа Элисон Гриффитс описывает необходимость включение новых медиа в работу культурного учреждения как способ демократизации знания и увеличения посещаемости музея, который продуцирует множественность точек зрения и поощряет социальное взаимодействия между посетителями Griffiths, A. Media technology and museum display: a century of accommodation and conflict. Cambridge, MA: MIT Press, 2003..

Таким образом, новое представление о культурном учреждении, в частности, галереи как о месте аккумулирования разных типов капитала, новое понимание о пространстве как о социальном конструкте и трансформации циркуляции информации создают актуальные условия, в которых существует современная галерея, а именно: необходимость активной интеграции посетительского опыта в свою работу. Такой процесс подразумевает новый уровень осознания сложной взаимосвязи между культурой, коммуникацией, образованием, идентификацией и приводит к формированию нового подхода к работе с аудиторией.

1.4 Интерактивные проекты и практики соучастия

Теория культуры соучастия предполагает принципиально иной подход к организации галерейной и музейной деятельности, в частности, отношению к работе с посетителями, чем традиционный формат: основанием для различия является то, как организованы потоки информации между организацией и посетителями. «Музей соучастия» полностью основывается на теории конвергенции культуры, перенося ее положения на музейную практику, а также отражает изменение моделей коммуникации. Нина Саймон, автор книги «Партиципаторный музей», заявляет, что музейная коммуникация должна осуществляться путем организацией равнонаправленных потоков информации. Такой формат предполагает работу на качественно иных уровнях: во-первых, становится важной степень подготовки пользователя и степень его вовлеченности в процесс. Практики соучастия не гарантирует всем одинаковых впечатлений - в рамках культуры соучастия полученное посетителем впечатление - результат самого воспринимаемого субъекта, создающего свои смыслы и интерпретации: «Оно дает возможность каждому посетителю получить собственное впечатление, в создании которого он принимает непосредственное участие» Саймон Н. Партиципаторный музей. М.: Ad Marginem, 2017. С. 18.. Теория означает собой сдвиг в создании и потреблении культуры, в отношениях между посетителем и учреждением: теперь музею соучастия нужно не только формулировать качественное предложение, но и внедрять практики, благодаря которым положение посетителей становится более гибким и равноправным.

В предисловии к своей работе Н. Саймон три основных положения, определяющих специфику музея соучастия Там же. С. 12.:

1. Учреждение должно быть нацелено, в первую очередь, на посетителя, быть понятной, доступной и релевантной его запросам и опыту: «учреждение культуры должно быть столь же удобным, функциональным как торговый центр или дорожный вокзал» Там же. С. 18.;

2. Посетители конструируют свои собственные смыслы;

3. Посетительский опыт могут дать содержательный импульс учреждению, активно и творчески влиять на внутреннюю и внешнюю организацию.

Описывая формы соучастия, Нина Саймон приводит статистику исследования уровней активности в социальных сетях Charlene L. Groundswell, Expanded and Revised Edition: Winning in a World Transformed by Social Technologies. Harvard Business Press, 2011., деля аудиторию на 6 категорий:

1. Создатели (24%) - те, кто производят контент;

2. Критики (37%), которые отправляют отзывы, оценивают контент и комментируют сайты социальных сетей;

3. Коллекторы (21%), которые сохраняют материалы в скрытом или публичном доступе;

4. Участники (51%), которые имеют учетные записи на сайтах социальных сетях;

5. Зрители (73%), которые читают блоги, смотрят видео, посещают социальные сайты

6. Не участвующие (18%), не посещающие социальные сайты Там же. С. 25..

В пользу своего аргумента, что соучастие должно быть многообразным, Нина Саймон опирается на материал социальной платформы Youtube, как самый показательный пример культуры соучастия, так как последовательно представляет интересы всех его участников. Саймон сразу опровергает поверхностный тезис о том, что у YouTube всего две группы аудитории: создатели, те, кто загружают видео, и его зрителей. Саймон предлагает более внимательно изучить структуру платформы и приходит к выводу, что YouTube провоцирует гораздо большее количество форм соучастий.

Также на примере YouTube, Саймон пишет, что культура соучастия обеспечивается не одними лишь создателями. Не смотря на то, что создатели платформы на уровне декларирования своей политики признают, что именно благодаря создателям возможно существование остальных типов аудитории (лозунг «Покажи себя»), тем не менее, на функциональном уровне YouTube поощряет деятельность именно остальных участников. Так, платформа предоставляет возможности коллекторам сохранять видео, критикам - оставлять отзывы и комментарии, зрителям - влиять на судьбу определенного видео, так как именно количество зрительских просмотров определяют популярность контента.

Многообразие форм участия необходимо, так как нет необходимости в монополии создателей - гораздо эффективнее, когда материал сортируют, комментируют и интерпретируют, что, в свою очередь, обеспечивает доступ к ролику большему количеству людей.

Перекладывая исследования форм соучастия в виртуальном режиме на музейную практику, Саймон констатирует, что музеи, как правило, все равно сосредоточены на создателях. Такой подход представляет собой проблему по двум причинам. Во-первых, как было отмечено в результате исследования форм соучастия на платформе YouTube: процент создателей уникального контента минимален, что делает несостоятельными выставки, привлекающих к участию только создателей. Возможность создания собственного материала не представляет интереса для большей части аудитории, в результате оставляя единственный формат участия - оставаться зрителем.

Во-вторых, зацикленность на создателях провоцирует однонаправленную среду, предполагающая, что у потенциального участника - создателя есть четкое представление, что именно он хочет выразить. Саймон выносит гипотезу, что полная свобода творчества и действий как минимум не продуктивна, заявляя, что лучшие программы соучастия предлагают четкие рамки. Поэтому необходима правильная стимуляция посетителей, чтобы они почувствовали себя увереннее в любой роли - создателей, критиков, собирателей, участников и зрителей Там же. С 30..

Принцип соучастия в деятельности культурного учреждения важен не только потому, что предоставляет интересный опыт каждому типу участников, а потому что он является качественным инструментом решения ключевых задач учреждения. Именно поэтому Саймон призывает работников музеев или галереи при разработке партиципаторного проекта четко понимать, какие задачи он поможет решить и какой цели соответствует, добавляя, что соучастие имеет не исключительное развлекательное предназначение. Так, менеджеры должны иметь ясное представление, какую именно пользу проект принесет для учреждения, иначе «если музею все равно, к чему приведет соучастие, оно никого не вовлечет» Там же. С. 35..

Опираясь на работу Клей Ширкли Shirky C. Here comes everybody: the power of organizing without organizations. Penguin Group, 2008. «Сюда идут все», Саймон подтверждает, что успешный проект, предполагающий соучастие, должен включать три элемента:

1. «правдоподобное обещание», что полученные опыт и результат окажутся положительными, более того, обещание должно подразумевать фундаментальный аспект - возможность личной самореализации, возможность продемонстрировать свои умения в несвойственном для участника контексте, отличном от его обычной среды. При этом, как уже было отмечено выше, указания должны быть четко сформулированы, объясняя, как именно участники «смогут добиться собственных целей и одновременно внести вклад в проект» Там же. С. 37.;

2. «действенный инструмент», которым понятно и интересно пользоваться. Необходимо предоставить четкие требования, при этом они могут и должны быть, во-первых, гибкими, во-вторых, различными для разных участников, отвечающие конкретным интересам;

3. «приемлемую сделку с участниками», учитывающую и удовлетворяющую запросам и интересам обеих групп - учреждения и его аудитории. Сделка предполагает равноценную высокую оценку работы всех участников, и касается вопроса об интеллектуальной собственности. Нина Саймон опять же проговаривает, что честное представление участников об их роли в проекте поможет разобраться в адекватности проекта.

Итогом совместной деятельности в идеале должен стать конкретный продукт, так как Саймон отмечает, что некоторым посетителям важен не только сам процесс, но и его качественный результат. Поэтому сотрудниками должна быть разработана система моделирования, оценки и поощрения работы не только в ходе процесса, но и его результата.

Таким образом, культура участия - это возможность добиться нового качества музейного продукта, которая имеет потенциал положительно сказаться на посещаемости культурного учреждения.

1.5 Галерея как коммьюнити-центр

Американская исследовательница коммьюнити Элизабет Крук в своей статье Museums and community пишет, что дать четкое определение коммьюнити практически невозможно, потому что оно включает в себя широкий диапазон характеристик и изменятся в зависимости от контекста. Поэтому Крук поступательно разрушает устойчивые мифы в определении сообщества, расширяя круг его значения: например, сообщество не обязано иметь давно устоявшиеся корни, узнаваемые характеристики, основываться на традиционных способах поведения, быть привязанным к определенному физическому месту - коммьюнити может быть географически распределенным, когда скрепляющим и определяющим элементом является общий интерес. Крук пишет, что недостаточно иметь общие характеристики сообщества - важнее мотивация участников внести вклад в его развитие. Так, явление коммьюнити предполагает процессы создания коллективной идентичности и генерации чувства сопричастности. Коммьюнити сегодня - это разговор о развитии новых отношений власти и устойчивости Crooke E. Museums and Community // A Companion to Museum Studies / Ed. by S. Macdonald. Blackwell Publishing, 2006. Р. 173..

Разбирая коллективное эссе Realizing Community (Amit, 2002), где разбираются примеры описания характера коммьюнити в разных странах,

Важно также понимать, что вопрос о групповой идентичности и феномене коммьюнити - это всегда вопрос о границах, включенности и исключения. Недостаточно наличие культурных кодов, ритуалов и символов - они должны быть признаны и легко идентифицированы как теми, кто является частью этого сообщества и теми, кто исключен из него Ibid.. Так, самым адекватным определением коммьюнити для понимания его значения для работы культурного учреждения являются рассуждения исследователя американских сообществ Роберта Путмана: социальная сплоченность обусловлена существованием местной горизонтальной структурой общения, добровольными контактами и взаимосвязями в частной и публичной сферах. Сообщество предполагает высокий уровень гражданской активности/участия в местных активностях; позитивная местная идентичность и чувство солидарности и равенства с другими членами сообщества, доверии, взаимопомощь, поддержку и сотрудничество Ibid. P. 183..

Элизабет Крук пишет, что понимание динамики формирования сообщества и то, как она определяет формирование идентичности, отношений и связей важно для музейных исследований. Знание о функционировании сообщества объясняет, как экспозиция может стать средством выражения идентичности, передачи культуры и определения сообщества, а также указывает на потенциал галереи в участии развития местного и профессионального сообществ. Ключевые категории, представляющие интерес для музейных исследований менеджмента в парадигме концепции коммьюнити, - идентичность, репрезентация, люди и социальная ответственность музеев Ibid. P. 171.. Так, музеи и галереи теперь могут выступать средствами достижения таких социальных целей, как поощрение участия маргинализованных и исключенных групп, предоставление возможности для само-реализации и - идентификации, средством для осуществления изменений, которые могут привести к социальному равенству Ibid. P. 182..

Элизабет Крук приводит примеры признания музейной политикой потенциального вклада в развитие сообществ на базе их площадок. Так, AAM (American Association of Museums) AAM (American Association of Museums) (1995) Museums in the Life of a City: Strategies

for Community Partnerships. Washington: American Association of Museums. в 1995 разработала программы, способствующие налаживанию связей между музеями и уже существующими сообществами. В программе «Музей в жизни города» были поставлены такие цели, как включение в деятельность музея местные сообщества для совместной работы над социальными и образовательными проектами. Совместные проекты способствовали улучшению связи между музеями и различными сообществами в Филадельфии, продемонстрировали, что музеи имеют возможность стать представителями незащищенных групп, стать посредниками между разнообразными группами в городе, предоставить возможность сообществам и музеям решать современные проблемы Ibid. P. 182..

Так, заявленная стратегия признает разнообразие сообществ, которым должно служить культурное учреждение, что означает наведение мостов с новой аудиторией за счет экспозиции, отражающей представления сообщества, включения практик и историй посетителей в свою деятельность. Также ассоциация видит в музее социального агента, который может способствовать смягчению социальных проблем, что означает переоценку ценностей и целей музея не только во внутренней организации, но и активная направленность во внешний публичный контекст, работу с соседними институциями - совместное создание актуальной повестки района и города. Джаспер Виссер приводит в пример опыт нидерландского архитектурного института, который в июне 2010 года запустил Uar - городское приложение дополненной реальности для мобильного телефона. Как создатели пишут на своем сайте: «мы чувствуем, что четыре стены нас немного ограничивают. У института есть удивительная коллекция, но чтобы жить полным опытом архитектуры, вам нужно выйти на улицу» Visser J. A museum as community centre for cultural and social development and activity // The Museum of the Future. Selected blogposts about museums in times of social and technological change. Creative Commons Attribution-ShareAlike, 2010. Р. 49-51.. UAR помогает посетителям гулять по городу и получать дополнительную информацию о том, что они видят. Таким образом, предпринимаются попытки выходы за пределы внутренней организации, исследуя внешний контекст.

Виссер дальше предполагает, что уже к 2020 году музеи частично покинут свои здания и выйдут, чтобы охватить свою аудиторию в других местах. Музеи будут искать свою аудиторию и быть там, где они могут лучше всего помочь людям Ibid.. Физическое пространство учреждения станет центром развития деятельности музея в контексте городской среды.

Так, музеи и галереи аккумулируют «социальный капитал», их гражданская роль расширилась в плане влияния на общественную жизнь через диалог. В то же время музеи обнаружили свою общественную роль, часто формируя многообразные образовательные и посетительские программы.

1.6. Трансформация системы галерейного менеджмента

Эйлин Хупер-Гринхил пишет, что должна значительные изменения: во-первых, появляется необходимость пересмотра внутреннего функционирования музея: от развития новых профессиональных качеств у кадрового ресурса до переосмысления политики и планов деятельности учреждения.

Так, менеджмент галереи становится более сложным: теперь он должен включать в себя способы организации и продвижения, перенимаемые из сферы бизнеса и коммерции, требуются новые навыки специалистов. «Если в недавнем прошлом практически все высококвалифицированные сотрудники музеев имели искусствоведческое или гуманитарное образование, то в настоящее время музеи испытывают все большую потребность в специально подготовленных музейных менеджерах»Гордин В, Хорева Л, Дедова М. Совершенствование музейного менеджмента на основе развития событийной деятельности // Известия Санкт-Петербургского университета экономики и финансов. 2014. № 4. С. 73-82..

Необходимо принимать во внимание также состояние государственных культурных учреждений: требования отчётности по посещаемости и внебюджетной деятельности ужесточаются, финансирование сокращается, с одной стороны. С другой - конкуренция с частными галереями, которым необходим дополнительный доход, который позволил бы покрывать все или часть своих расходов. Экономические и структурные условия оказали влияние на управленческие техники, которые требуют от менеджеров переориентацию галереи от традиционной институции к площадке, совмещающей образование и досугШляхтина Л. Основы музейного дела: теория и практика. М.: Высшая школа, 2005. С. 183.

, переориентацию на аудиторию, что включает в себя изменения в менеджменте на разных уровнях.

Галерея как институциональный феномен является одними из ключевых агентов социального воспроизводства, и важна не сама интерпретация, но и способ ее трансляции: в контексте тотальной трансформации организационная структура должна быть максимально восприимчивой к переменам.

Так, отталкиваясь от классической модели и приспосабливаясь к изменчивым условиям общества, подходы начинают трансформироваться, становясь более адекватными своему контексту. Показательной моделью является человеко-ориентированная в рамках общества, где все больше возрастает роль информации. Так, внутри музея создается коммуникативная сеть между сотрудниками и руководством, основами управления становятся не только строгий контроль, планирование, четкая организация деятельности, но также значительное внимание уделяется мотивации персонала. Таким образом, создается более горизонтальная инфраструктура, открытая к партнерским отношением как внутри учреждения, так и с соседними институциями, центрами, а также со своим посетителем.

В книге Managing Museums and GalleriesMichael F. Managing Museums and Galleries. Routledge, 1997.

описывается история изменения подходов к менеджменту галереи, выстроенная в хронологическом порядке (у Вас хронологический порядок не просматривается). Выделяются количественный, классический, человеко-ориентированный, системный и ситуативный подходы. Количественный подход применяет научные методы и основывается на результатах проведенных исследований; классический подход состоит из четырех основных видов деятельности: планирование, руководство, организация и контроль. Человеко-ориентированный подход учитывает важность человеческих взаимоотношений и влияние социальных факторов на рабочий процесс; системный подход подчеркивает взаимосвязь и взаимозависимость четырех частей: люди, системы, задачи и внешняя среда; ситуативный подход не утверждает, что есть один "лучший способ ведения дел", в рамках данного подхода готовится набор решений, адекватных конкретной непредвиденной ситуации.



Глава 2. Анализ московских галерей ГРАУНД Ходынка и галереи на Солянке

2.1 Московский контекст развития галерей и культуры

В данной работе важно проговорить не только особенности музейного и галерейного менеджмента, но историю и специфику именно галереи как типа музейного пространства в московском контексте.

Первая половина 1990-х стала временем развития галерейного бизнеса в Москве. Она характеризовалась появлением художественных галерей, которые были возможны благодаря новым экономическим отношениям, в рамках которых главой их целью была коммерция, приоритетной задачей было получение прибыли. Цель галереи предопределяла узкий профиль галереи, позволяя ей заниматься выставочной деятельностью исключительно ради продаж Боровский А..Галереи: чистый лист // Искусство против географии. СПб.: Новый мир, 2000.. Первые галереи, появившиеся в Москве, носили стихийных характер, но уже в 1989 году начали ставить цели, задачи, разрабатывать бизнес-планы, стратегии развития. Это была "Первая галерея", которую основали Айдан Салахова, е. Митта и А. Якут.

...