Розробка нових форм одягу з використанням традицій трипільської культури

Размещено на http://www.allbest.ru/

Розробка нових форм одягу з використанням традицій трипільської культури

ЗМІСТ РОБОТИ

Вступ

1. Аналіз сучасного процесу проектування одягу

1.1 Характеристика етапів процесу сучасного проектування одягу

1.2 Шляхи удосконалення вирішення задач на етапах проектування одягу

Висновки

2. Розробка творчої концепції у сучасному проектуванні жіночого одягу

2.1 Розробка образу жінки ,як прародительки Всесвіту

2.2 Структуризація форми трипільських статуеток, визначення одягу жіночої антропоморфної пластики

2.3 Розробка знакових орнаментів та декоративних елементів одягу

2.4 Розробка творчих ескізів моделей жіночого одягу

Висновки

3. Конструкторська пророка нових форм жіночого одягу

3.1 Характеристика методів формоутворення одягу

3.2 Принципи розробки виробів за допомогою косого крою

3.3 Композиційно-конструктивний аналіз нової форми одягу

3.4 Характеристика властивостей матеріалів та їх вплив на формоутворення одягу за допомогою косого крою

Висновки

4. Експериментальна проробка творчої концепції у проектуванні сучасного жіночого одягу

4.1Рекомендації по проектуванню та виготовленню одягу косого крою з лляних тканин

4.2 Соціально- економічна доцільність проектування одягу з елементами трипільської культури методами сучасного моделювання

Висновки

Загальні висновки

Список використаної літератури

ВСТУП

Для кожного етносу важливою є гармонія між його ландшафтом проживання, кліматом, системою харчування, генотипом, психологією, мовою, естетичними уподобаннями, соціально-політичною системою тощо, яка б дала силу та потугу для життя та подальшого розвитку . Хоча на сьогоднішній день популярна ідея інтернаціоналізму, українському етносу не варто забувати про своє коріння і губити традиції у всесвітньому морі інших культур. При підтриманні гармонії між українським етносом та його середовищем існування, продовженні давніх традицій, важливою ланкою є одяг. Українцям необхідний одяг, що поєднує в собі сучасні модні тенденції, вдалі винаходи, передові матеріали та технології - з давніми традиціями, що відповідають нашій антропології, клімату, естетичним уподобанням тощо.

Осердя українського народного світогляду заховане у знакових системах вишивки, керамічного розпису та фігуративної пластики трипільської культури, які успадкувала їх генетична пам'ять. Недарма більшість дослідників, посилаючись на чималу кількість історичних фактів, вважають українців нащадками трипільської культури, що зародилася ще в VI століття до нашої ери, і що саме вона зберегла український народ на перехрестях історичних доріг окремішньою ідентичністю.

Спільність давнього і сучасного українців простежується в особливостях менталітету : в ставленні до краси, до Землі, до Жінки. І це цілком закономірно, бо червоною ниткою через усю трипільську культуру проходить образ Жінки-Матері, котрий закарбовано в величезній кількості антропоморфної пластики, звичайного та ритуального посуду і в інших типах кераміки. Мудрість і світогляд давньої трипільської культури відображена у знаковому письмі, численних спіралях, лабіринтах, трикутниках, колах, серпанках, зооморфних зображеннях, які, можливо створювались як послання для нас, нащадків трипільців, і в котрих була сконцентрована величезна сила.

Відродження і використання цієї сили і знання при проектуванні одягу сьогодні дозволить гармонізувати відносини у системі „людина-костюм-середовище” українського споживача завтра. А створення гармонічної, художньої виразної форми костюму і є головною задачею конструктора одягу, котрий працює „ в ногу з часом і модою”. Навіть в основах створення одягу використовуються давні традиції, так, як теорія гармонізації об'ємної форми, що йде не від ідеалізації пропорцій, формальних елементів, а від візуальної закономірності їх просторових зв'язків, сформувалась задовго до нашої ери.

І хоча в наш час мода є інтернаціональною, але кожен народ в силу своєї неповторності, умов життя, національних традицій вносить свою частину в світову моду і зберігає свій неповторний колорит в одязі. Народно-історична тема міцно ввійшла в колекції багатьох модельєрів світу. Дизайнери знову і знову повертаються до , як здавалось, давно забутих тканин, форм одягу, орнаментам. Постійно прагнучи до новизни, люди шукають її в давньому, тому що традиційна сама форма людського тіла, традиційним є набір кольорів, традиційні, не дивлячись на всі останні пропозиції хімічної промисловості, навіть тканини. Але дизайнери не просто копіюють і механічно повторюють давнє, а знаходять в ньому нову красу з позиції сучасного їм світогляду.

Зазвичай творчим джерелом є історичний або народний костюм, або якась давня культура, як наприклад трипільська. Серед кутюр'є світового рівня найбільш часто звертаються до давнини Джон Гальяно, Жиль Розь, Жан Поль Готьє, Дріес Ван Нотен, Антоніо Маррас, Альона Ахмадуліна, Тсуморі Чісато та інші.

Також багато українських дизайнерів, зокрема Лілія Пустовіт, Оксана Караванська , Олеся Теліженко , Вікторія Краснова, Ярина Жук звертались до традицій трипільської культури, намагаючись внести в сучасний одяг її головні ідеї або просто елементи. Вони запропонували нові творчі концепції, які відображають зміни в суспільстві, направлені на автентизацію і екологізацію. Саме ці напрямки, а особливо останній, є найбільш актуальними на сьогодні.

Актуальність теми. В результаті забуття давніх коренів, руйнування природного середовища стало нормальним загальносвітовим процесом. Екологічна криза сьогодні вимагає від людства перегляду засобів і методів досягнення цілей у всіх сферах діяльності, оскільки екологічні проблеми були породжені в першу чергу причинами не матеріального, а духовного типу. Все частіше екологічні проблеми знаходять місце і в творчості дизайнерів. Вперше екологічна тема виникла в кінці 1970-х - початку 80-х рр., коли з'явився екологічний стиль: в моду ввійшов одяг з натуральних, переважно лляних і бавовняних тканин, природні кольори, ручна робота. Однак з тих пір відбулись значні зміни в розумінні екологічних проблем.

Основними пріоритетами проектувальників все частіше стають екологічні проблеми, котрі вимагають переорієнтації в бік пошуку нових форм і нових фактур, нових технологічних прийомів, котрі були б максимально екологічними. Найчастіше ці проблеми вирішуються шляхом використання натуральних матеріалів. Відроджуючи давні традиції. Логічним було б використання найдавнішої сировини - лляного матеріалу. Сучасний стан ринку одягу показує, що лляні швейні вироби користуються попитом.

Унікальні споживчі властивості дають лляним тканинам ряд переваг перед іншими натуральними матеріалами. Це гігроскопічність, міцність, формостійкість, легкість у догляді. Однак класичний асортимент одягу з льону одноманітний і представлений, в основному моделями прямого і напівприлеглого силуетів. Для підвищення ефективності виробництва і задоволення потреб населення в сучасному одязі з елементами давніх традицій, необхідне розширення асортименту і покращення якості виробів за рахунок використання нетрадиційних прийомів обробки одягу з лляних тканин. Одним з перспективних технологічних прийомів є розкрій деталей одягу під кутом 450 до ниток основи.

Високі гігієнічні та ергономічні показники лляних тканин, кроєних по косій є незамінними при проектуванні гуманітарно і екологічно направленого одягу, котрий сьогодні набуває популярності через пробудження народної свідомості і бажання суспільства повернутися до витоків, використовуючи давні традиції в сьогоденні. Внаслідок цього тема даної роботи: «Розробка нових форм одягу з використанням традицій трипільської культури» є особливо актуальною сьогодні.

Метою роботи є створення сучасного жіночого одягу з використанням елементів трипільської культури на основі формування нових завдань у проектуванні одягу і нових технологічних рішень.

Для досягнення мети в роботі поставлені такі задачі:

¦ Визначити шляхи удосконалення сучасного процесу проектування одягу;

¦ Розробити творчу концепцію у проектуванні сучасного одягу;

¦ Розробити нові форми одягу з використанням елементів трипільської культури

¦ Розробити рекомендації по проектуванню нових форм одягу з лляних тканин.

Об'єкт дослідження - розробка системи «костюм - людина - середовище».

Предмет дослідження - розробка нових форм одягу з використанням традицій трипільської культури.

Оскільки метою роботи є створення сучасного жіночого одягу, методи дослідження базуються головним чином на емпіричному дослідженні та асоціативних методах, що лежать в основі творчої концепції. Аналіз і синтез сучасних методів проектування буде використаний в ході експериментальної роботи з матеріалом. Для вирішення завдань застосовуються методи експериментальних досліджень рухомої структури лляних тканин, методи математичної статистики, математичного моделювання і системного аналізу. Побудова графічного матеріалу здійснювалось за допомогою програмного забезпечення MS Excel, Paint,Adobe Photoshop, Xara X

Наукова новизна полягає у створені суттєво нового сучасного жіночого одягу з використанням елементів трипільської культури. Систематизовані характеристики будови лляних тканин та їх вплив на процес формоутворення одягу за допомогою «косого крою». Науково обґрунтована конфекційна група лляних тканин за властивостями до формоутворення одягу «косого крою» на етапі проектування.

Практичне значення наукового дослідження полягає в активному опануванні сучасних наукових методів проектування, які сформувалися на стику фундаментальної і прикладної науки, математики і мистецтва. А також у генеруванні наукоємних ідей з метою розробки сучасних технологічних рішень виробів, що відзначаються новизною художнього образу, та рекомендації по проектуванню та виготовленню одягу з лляних тканин методом косого крою.

1. Аналіз сучасного проектування одягу

1.1 Характеристика етапів процесу сучасного проектування одягу

Проектування одягу - сукупність послідовних дій від постановки задачі до розробки рішення, що задовольняє комплекс необхідних вимог. Основною метою проектування одягу є розробка нових зразків виробу, що за своїми якісними показниками перевершують раніше створене.

На сьогоднішній день визнано, що проектування промислових виробів не є ні наукою, ні мистецтвом, а представляє собою складний вид інтелектуальної діяльності, в якій успіх залежить від правильного поєднання цих двох засобів пізнання. Предметами системного аналізу стають діяльність людини по створенню художніх систем; навколишнє середовище, як зовнішній елемент системи, що проектується; складна людинно - машинна система; індивідуальний характер об'єкта проектування. Проектування поширюється на сферу виробництва, обслуговування, споживання, управління, вивчення, а засоби проектування включають в себе використання знань, методів і уявлень всього комплексу сучасних наук [22].

Процес проектування складає значну частину процесу задоволення потреб і представляє абстрактну мислену й пізнавальну діяльність проектувальника.

Основними етапами проектування одягу є:

аналіз предпроектної ситуації;

синтез результатів аналізу;

розробка творчої концепції;

визначення основних завдань;

пошук найоптимальніших рішень предпроектних завдань з використання сучасних методів проектування [14].

Основні етапи проектування представлені на рис. 1.1.1.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Рисунок 1.1.1 Схема основних етапів проектування

Предпроектний аналіз - ознайомлення зі зразками - аналогами того кращого, що на даний момент є у вітчизняній та зарубіжній практиці. При цьому виявляється загальна необхідність зразка а також конструктивні і технологічні вимоги, вирішується, в якій кількості слід випускати вироби для забезпечення в них суспільної потреби.

Моделювання вихідної ситуації здійснюється двома способами, в залежності від двох різних підходів до розгляду предмета .

Перший підхід - функціональний аналіз-спирається на закони формоутворення починається з фіксації моментів, що визначають можливості існування речі.

При функціональному аналізі проектувальника цікавлять, з однієї сторони, конструктивно - технологічні і технологічні параметри, а з іншої - користь, комфорт використання і краса. Другий підхід - композиційний-спирається на закономірності композиції, в якості вихідного матеріалу фіксує відсутність цілісності форми. морфологію,

Композиційний аналіз ставить за мету виявити перш за все типічну що властива виробам [21].

Синтез результатів аналізу. Синтез у дизайні одягу - це процес мислення і систематизації проектних відомостей, які відібрані при аналізі і об'єднанні в комбінаторні (аналогові) або спонтанно-інтуїтивні (асоціативні). В процесі синтезу результати проведених досліджень повинні реалізуватись одним з методів синтезу: комбінаторним, аналоговим або асоціативним.

Розробка творчої концепції. Зміст і характер творчої концепції тісно пов'язані з основними тенденціями розвитку проектної культури і суспільства загалом. В процесі синтезу складається творча концепція - основна ідея, змістовий напрям цілей, завдань і засобів проектування одягу. Виконується пошук образу предмету потреб з врахуванням досягнень техніки, науки і культури, а також створюється праобраз майбутнього предмета (рис.1.1.1) [9,19].

Размещено на http://www.allbest.ru/

Рисунок 1.1.2 Схема етапів формування творчої концепції

Визначення основних завдань. Процес проектування одягу починається з визначення основних завдань, що потребують вирішення. Тобто визначаються призначення і функції виробу, Метою проектування може бути модернізація виробу на основі як нової постановки завдань, так і невідомого раніше технологічного принципу.

Пошук найоптимальніших рішень проектних завдань з використанням сучасних методів проектування. У процесі пошуку оптимальних варіантів рішення проектних завдань застосовуються сучасні методи проектування, досягнення науки та техніки.

Основними методами сучасного проектування одягу є:

моделювання;

макетування; комбінаторика;

трансформація;

кінетизм;

деструкції;

багатофункціональний одяг;

модульний;

інверсії;

проектування безрозмірного одягу;

з цілого шматка тканини;

проектування „розумного” одяг;

Вище названі методи сучасного проектування одягу представлено на рис.1.1.3.

Всі названі етапи проектування в 20-х роках ХХ століття зводилися до відповіді на питання для кого?, для чого? ,як?. Таку модель запропонувала Н.Ламанова. Її концептуальну модель представлено на рис.1.1.4 [34]. На сьогоднішній день одяг проектується по дещо іншій схемі, яка представлена на рис.1.1.5.

Дана магістерська робота спрямована на розробку нових форм жіночого одягу з елементами трипільської культури на основі формування нових завдань у проектуванні одягу і нових технологічних рішень, тому синтез результатів проводився асоціативним методом, який лежить в основі творчої концепції. Основним завданням було дослідження зміни лінійних вимірів лляних тканин під кутом 45о на опорній поверхні тіла жінок , що дозволить зменшити матеріаломісткість і працемісткість виготовлення, спростить конструкцію та розширить асортимент одягу з лляних тканин. Під час пошуку найоптимальніших рішень поставлених завдань проведено аналіз сучасних методів проектування, і визначені саме ті методи, що будуть застосуватися для їх вирішення.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Рисунок 1.1.4 Концептуальна модель проектування одягу по Н.Ламановій

Рисунок 1.1.3 Схема сучасних методів проектування одягу

Рисунок 1.1.5 Схема сучасного створення одягу

1.2 Шляхи удосконалення вирішення задач на етапах проектування одягу

Виробництво одягу на сьогоднішній день базується на використанні досягнень науково - технічного прогресу, що дозволяє значно розширювати їх асортимент. Задачі проектування костюму витікають з промислових, функціональних, економічних вимог, що висуваються до сучасного одягу Виділяється кілька підходів до вирішення задач проектування одягу.

1.Ергономічний підхід. Метою такого проектування є створення оптимально комфортних і зручних речей. Приоритетним є використання нових матеріалів, нових технологій та незначних змін у конструктивному устрої виробів. В основі цього підходу лежить функціональність та гігієнічність одягу, а також вирішення задач просторової організації форми і об'єму виробу, що максимально відповідають характеру рухів і дій, які виконуватиме його власник [3]. Результатом такого проектування є створення вологонепроникного, потопоглинального, ароматизованого одягу, а також одягу, що світиться у темряві і т.д. Мету і результат ергономічного підходу подано на рис.1.2.1.

Рисунок 1.2.1 Схема ергономічного підходу до проектування одягу

2. Високотехнологічний підхід передбачає використання нанотехнологій для створення „розумних” речей. Нанотехнологіями в широкому значенні слова прийнято називати міждисциплінарну область фундаментальної і прикладної науки, в якій вивчаються закономірності фізичних і хімічних систем протяжністю порядку декількох нанометрів або часток нанометра. Тобто нанотехнології можна означити як технології, основані на маніпуляції окремими атомами і молекулами для побудови структур із наперед заданими властивостями. В результаті взаємодії науки з фантазією проектувальника створюються такі речі, як: джинси з вмонтованою клавіатурою, шарф з вмонтованим плеєром та навушниками, одяг що реагує на серцеву діяльність, плащ, що визначає погоду, та ін. Впровадження нанотехнологій при проектуванні одягу можна поділити на кілька типів: виробництво нановолокон, колорування, електнонування одягу ( в одяг монтують мікро- відео та аудіотехніку) , використання нанотехнологій в заключній обробці. В масовому виробництві на сьогоднішній день даний підхід використовується для виготовлення в основному медичного одягу і інвентар для спеціального контингенту воєннослужбовців [44].

Рисунок 1.2.3 Схема високотехнологічного підходу до проектування одягу

3. Імпресивний. Цей підхід дозволяє говорити про знакові компоненти, до яких відносяться вербальний аспект, кінетика, габітус, предметне середовище і багато іншого, в тому числі , соціальне оформлення особистості, тобто одяг і аксесуари. Ціллю даного підходу є посилання визначеної інформації від володаря одягу в оточуюче середовище, а сам костюм - способом встановлення комунікації між кодами і джерелом інформації. Також цей підхід широко застосовують в народному костюмі, як захисний елемент. Визначаючими в цьому підході є поняття одиниці візуальної мови, як системи ліній, композиційних побудов, а також семантичний простір , що включає задум об'єкту що проектується. Проектування одягу з використанням даного підходу ведеться як розробка образу, з наперед прогнозованим враженням.

Імпресивний підхід вносить методологію психології сприйняття в проектування і дозволяє використовувати її при розробці швейних виробів [32]. Схема імпресивного підходу до проектування одягу представлена на рис.1.2.4

4. Автоматизований підхід полягає в автоматизації процесу проектування, в основі якого лежить інформаційна система наскрізного проектування. Розробка інформаційної технології процесу проектування швейних виробів визначаються з аналізу інформаційних характеристик і особливостей процесу.

Рисунок 1.2.4 Схема імпресивного підходу до проектування одягу

Оцінка реально існуючих засобів підвищення його ефективності на базі новітніх засобів інформатики дозволяє визначити загальну концепцію і основні вимоги для розробки нових і удосконаленню існуючих компонентів САПР одягу. Складові процесу проектування одягу за допомогою САПР. Комплексне автоматизування проектування дозволяє в найбільш швидкому режимі вирішувати задачі виробництва одягу. Даний підхід дозволяє значно пришвидшити процес проектування і підвищити його якість за рахунок зменшення рутинних видів робіт і підвищення точності побудов. До методів цього підходу належать тривимірне проектування та комбінаторний синтез [37]. Схема автоматизового підходу до проектування одягу представлена на рис.1.2.6

Рисунок 1.2.6 Схема імпресивного підходу до проектування одягу

5.Середовищний підхід розглядає об'єкт проектування в реально існуючому контексті з врахуванням екологічних факторів. Проектування в цьому випадку орієнтоване на створення цілісного образу і функціональну організацію середовища на основі екологічної естетики об'єкту проектування. Основними принципами середовищного підходу до проектування одягу є:

включення проекту в реальний культурно-історичний контекст з врахуванням екології природи і культури, а не тотальне проектування середовища;

звернення в проекті до конкретного індивіда, а не абстрактно-типологічне моделювання споживача;

співавторство з користувачем, визнання його рівним співавтором середовищної творчості, а не керівництво ним;[14].

Схема даного підходу до проектування одягу представлена на рис.1.2.8.

6. Еволюційний підхід розглядає форму модного костюму у багатоманітності його історичних станів за допомогою еволюційної теорії механізмів її історичної зміни. Цей підхід представляє костюм як систему, що розвивається в часі і просторі , аналогічно до природних об'єктів.

Рисунок 1.2.8 Схема середовищного підходу до проектування одягу

Результатом проектування є створення нових форм по алгоритму симетричних перетворень. Метод еволюційного підходу заснований на принципах симетрії і асиметрії, включає в себе класифікацію костюма по геометричним ознакам, структурний аналіз, виявлення геометричних закономірностей формоутворення, побудова геометричного простору моди, теоретичне прогнозування і проектну діяльність. Такий підхід потребує активного опанування сучасних наукових методів проектування, які сформувалися на стику фундаментальної і прикладної науки, математики і мистецтва. Еволюційним етапом на шляху удосконалення процесу сучасного проектування одягу є розгляд костюму як системи. В такій системі костюм зручно розглядати, роблячи структурний аналіз форми, виявляти генетичну закономірність і механізм його історичного формотворення, прогнозувати асортимент виробів текстильної і легкої промисловості (тканини, одяг, взуття, головні убори, фурнітуру, прикраси), що входять до елементів костюму [22].



Рисунок 1.2.10 Схема еволюційного підходу до проектування одягу

На основі аналізу сучасних підходів до проектування одягу створено схему , яку представлено на рис.1.2.11. Для подальшої розробки виробу обрано гармонійний синтез їх елементів, таких ,як екологія культури через використання трипільських традицій та натуральних матеріалів (середовищний підхід екологічної естетики), структурний аналіз форми з метою створення нових форм за алгоритмом симетричних перетворень (еволюційний підхід теорії симетрії костюму) та імпресивний підхід з метою захисту споживача від негативних емоційних впливів зовнішнього середовища.

Рисунок 1.2.11 Схема шляхів удосконалення процесів сучасного проектування одягу

Висновки

Надавши характеристику процесу сучасного проектування одягу, зручно визначити задачі та етапи сучасного проектування, обрати творчу концепцію на основі асоціативного методу для розробки суттєво нового виробу з формуванням принципово нових завдань у проектуванні одягу і нових технологічних рішень. Основним завданням було дослідження зміни лінійних вимірів лляних ткание під кутом 450 на опорній поверхні тіла жінок, що дозволить зменшити матеріаломісткість і працемісткість виготовлення, спростить конструкцію та розширить асортимент одягу з лляних тканин.

Під час детального вивчення і розробки схеми шляхів удосконалення процесу сучасного проектування одягу, було виокремлено деякі її складові, такі як: екологія культури через використання трипільських традицій та натуральних матеріалів (середовищний підхід екологічної естетики), структурний аналіз форми з метою створення нових форм за алгоритмом симетричних перетворень (еволюційний підхід теорії симетрії костюму) та імпресивний підхід з метою захисту споживача від негативних емоційних впливів зовнішнього середовища для подальшої розробки моделей одягу.

2. Розробка творчої концепції у сучасному проектуванні жіночого одягу

2.1 Розробка образу жінки, як прародительки Всесвіту

Образ жінки - матері майже завжди пов'язувався з берегинею-заступницею роду . Адже головна функція сім'ї -- народження дітей, а також їхнє виховання, отже -- передавання наступним поколінням культури, традицій, мови, досвіду попередніх поколінь (тобто мати виконує роль визначальної ланки у збереженні етносу). Жінка, як символ самого Життя була об'єктом поклоніння з давніх-давен [42].

Судячи з незліченної кількості зображень, що є спадщиною від доісторичної Євразії, джерелом найдавніших релігійних переживань було велике таїнство жіночої життєствердної сили. Велика Богиня-Мати, з священного мороку утроби котрої виходять всі творіння була метафорою Природи, всесвітнього джерела життя і смерті, що постійно оновлювався в безперервній зміні життя, смерті і відродження [38]. Археологами було знайдено дуже давні зображення з кременю жінок і тварин, створення яких датується 500000 років тому.

Починаючи з мустьєрського періоду середнього палеоліту (100000-50000 років тому) над похованнями стали встановлюватися камені чашеподібної форми, що свідчить про існування культу жінки, так як трикутник з вершиною внизу є символом жіночого лона. На період верхнього палеоліту відслідковується величезний об'єм наскального живопису , кам'яної різьби і скульптур. Між 27000 та 25000 рр. до н.е. з'являються мініатюрні скульптури богинь. Найдавніші з вирізаних на скелях символів, як і вироби з рога і кості, є прямим наслідком глибинної віри в Богиню, що дарує життя, прародительку всього сущого, що однак, може приймати різні образи. Починаючи з 25000 рр. до н.е. її зображення вже наділені грудьми, вульвою і величезними сідницями: так виділяються зони випромінювання її дітородної сили. Вивчена символіка палеолітичного мистецтва свідчить, що в ту епоху Творцем було саме жіноче божество. Більш того, у всьому палеолітичному мистецтві немає нічого схожого на фігуру Батька. Іконографія Богині даного періоду включає в себе декілька типів символічного зображення абстрактного і ієрогліфічного характеру : знаки в вигляді „Х” і „V”, трикутники, меандри і т.д. ; більш предметні зображення у вигляді вульви, грудей, і пташиних лапок; символічні зображення тварин, що втілюють різні образи Богині і її могутності.

В епоху неоліту було винайдено кераміку ( 6500 р. до н.е.) , що сприяло створенню величезної кількості керамічних статуеток Богині.

В залежності від вигляду фігурок всіх часів , образи, що вкладені в них можна поділити на кілька типів.

1. Богиня, що відображує виробничі можливості Природи. Під цю категорію підлягають всі прояви Богині, як життядаруючої, покровительки розмноження, хранительки життя.

2. Богиня, що відображує руйнівні сили природи, має вигляд стовпоподібної фігури, ядовитої змії або хижого птаха.

3.Богиня відродження і регенерації, котрій підкорені життєві цикли всього природного світу [12].

Про існування всесвітнього культу Богині-Матері свідчать знайдені жіночі фігурки на території від Піренеїв до Сибіру. Їх було знайдено і в доарійській Індії, і в доізраільській Палестині, і в Фінікії, І в Шумері. Всі фігурки дуже схожі між собою. Їх умовно називають „венерами”. Вони об'єднані одною важливою рисою : руки, ноги, обличчя - ледь намічені. Найбільш виділені органи дітонародження і годування. В деяких дослідженнях було висунуто припущення, що древні жінки дійсно мали такі величезні груди і відвислі животи. Якщо припустити, що в „венерах” було виражено лише реалізм, то залишається здогадуватись, що у жінок тих епох не було обличчя і були крихітними руки. Іншими дослідженнями виявлено роль скульптури вагітної жінки як засобу для зцілення і відродження через споглядання [30].

Про культ Матері також свідчать численні міфи в різних народів (українському, литовському, осетинському тощо) і в різних варіантах, але з спільною суттю: Сонце приходить ввечері до Матері замурзане й стомлене, а вона його вмиває й годує, а вранці знову висилає на Небо чистим і ситим. Про батька в найдавнішому епосі, як і в скульптурі, згадки відсутні. В часи палеоліту люди уявляли весь світ довкола як велику жіночу істоту. Збережені до сьогодення найстаріші міти про світостворення розповідають про жіночу істоту, котра у різних народів вона уявлялась по-різному: хаосом, коровою, людиною. Вона сама з себе народжує божества , котрі в свою чергу впорядковують землю, населяють її людьми, звірами, рослинами [35].

Узагальнення понять про жінку різних народів і часів виокремлює образ Матері ,як найбільш яскравий і сталий. У міфах і легендах Велика Богиня-Мати - це архетіпіна жінка, першооснова всього живого, primum mobile і первинна повнота, що містить всі принципи. Вона символізує всі фази космічного життя, об'єднує всі елементи як небесні, так і земні [40]. Вона - Цариця Небес, Мати Богів, що відкриває дорогу, хранителька ключів плодючості і брам народження, смерті і воскресіння. Як Богиня Луни вона - вічний відновлювач, що міняє пори року, повелителька вод, що дають життя, зростання з родючої землі і воскресіння з мертвих, Земна Матерія. Як Луна вона є мірою часу, розділяючи рік на місяці, що складаються з 28 днів; як час вона - ткаля долі, бо всі Великі Матері - ткалі або прялі, що тчуть павутину з нитки долі, що символізує її силу заманювати в пастку і зв'язувати або звільняти. Мати володіє дуальною природою творця і руйнівника. Міфологічно вона - Мати-Діва, Божа Мати, що народжує чоловіка від свого сина, від духу або волі. Духовно вона - архетипічна повнота, що є самодостатньою; діва, що дає життя синові - Світу. У алхімії Велика Мати втілює активний принцип, вогонь і тепло, що забезпечують трансформацію, очищення, поглинання і руйнування. Вона - прародителька embrio ores в утробі-землі. У гностицизмі вона - еон плероми. У буддизмі і даосизмі Мати втілює пасивний статичний принцип, мудрість, реалізацію і блаженство і зображається з лотосом і відкритою книгою як головними її атрибутами. У її корисному, живильному і творчому аспектах вона - Magna Mater або Ізіда, Хатхор, Кибела, Іштар, Лакшмі, Лада, осяяна Сонцем, Парваті, Тара, Гуань-інь, Деметра, Софія, Марія, Як спокусник і вбивця вона - Астарта, Калі, Дурок га, Ліліт, Геката, Кирка, чорна діва з волоссям-зміями або в іншій жахливій подобі. Існує цілий легіон її символів, до яких відносяться зростаючий Місяць, корона зірок, спіраль, концентричні круги, ромб, всі води, фонтани, джерела та ін., Серед птиць її атрибутами є голуб, лебідь, ластівка, куріпка, а серед рослин - лотос, лілія, троянда, мох, пеон, кедр, а також їх плоди. Атрибутами матері є також колони, що символізують з'єднання каменя і рослини (стовбур дерева). У її корисному аспекті Мати представлена всіма тваринами, що виробляють продукти харчування, - це корова, свиня, коза, лань та інші. Велика Мати пов'язана з сузір'ям Великої Ведмедиці, числом сім, днем тижня - п'ятницею. Вищесказаним обґрунтовується закономірність центральності образу жінки у становленні родового ладу. Жінка є символом родової єдності, від неї кожен веде свій родовід. Доведено, що ще в часи оріньяку витворився звук, що в нас звучить як жінка( стара форма - жена). Жен у французькій ( le gene-люди), англійській( the gender-рід) , латинській (рід) , латинській (genetiv-родовий) мовах означає рід. При зароджуванні прапредка цих мов не було іншого слова на означення роду, як те саме слово, що й означало „жінка” і що в українській мові так і зосталось існувати в своєму первісному значенні [13].

Прослідкувавши розвиток культу Жінки, як прародительки Всесвіту в археологічних матеріалах, збережених міфах та мові було з'ясовано, що кожна жінка є споконвічною Великою Матір'ю - Богинею, бо так, я і вона носить в собі частину безсмертя завдяки здатності народжувати.

На основі дослідженого матеріалу визначено джерела формування образу Жінки-Матері.

В результаті аналізу археологічних, мовних і міфологічних джерел визначено:

? риси і характеристики образу Жінки-Прародительки;

? джерела формування образу жінки-матері;

? археологічні дані, як найбільш об'єктивне і наглядне джерело для формування заданого образу.

З археологічних даних можна почерпнути інформацію про одяг, знакові системи та образи жінки найдавніших часів. Серед численної кількості жіночих статуеток обрано теракоти доби трипільської культури, і з метою формування творчої концепції вирішено ретельно їх проаналізувати і систематизувати.

2.2 Структуризація форми трипільських статуеток, визначення одягу жіночої антропоморфної пластики

Антропоморфна пластика є майже неодмінною категорією матеріалів трипільської культури. В працях А.П.Погожевої нараховано від 2042 до 2170 фігурок з трипільських пам'яток з території Молдови та України. Вона досить широко представлена в матеріалах поселень трипільської культури, починаючи з найдавніших. 90% фігурок жіночі, що підтверджує значущість ролі жінки - матері в трипільській культурі [27].

Більшість їх невеликого та середнього розміру, є й досить висока скульптура - до 30 см. Статуетки виготовлені з тієї ж глини, що й керамічні вироби, часто з додаванням зерна. Голова зліплена у вигляді конусика, в окремих випадках ніс зображувався невеликим защипом, очі - наколами, рот - короткою насічкою. Торс продовгуватий, руки переважно не змодельовані або складені на грудях, іноді з дитиною на руках, плечі - легенькі виступи, груди - невеликі наліпи або ж занадто великі, відвислі, ноги зімкнуті, конусоподібні, іноді розділені або закриті спідницею. Серед геометричних форм частин статуеток переважають трикутник, трапеція, овал, лопатоподібні форми. Характерними є косі лінії і гострі кути, що свідчить про загостреність проблематики жіночого культу.

Для кожного періоду трипільської культури є характерним той чи інший тип антропоморфної пластики (рис.2.2.1). Запропонована класифікація базується на конструктивних особливостях антропоморфних фігурок. Для порівняння пропорцій фігурок використано співвідношення різних їх параметрів [26].

Кожний період відрізняється типом фігури, положенням у просторі, орнаментацією, кольором і призначенням фігурок а також формою. В загальному можна сказати, що форми статуеток змінюються від найбільш пишних , об'ємних, сильно орнаментованих, до фігурок спортивної тілобудови, і менш орнаментованих [23].

Вважається, що антропоморфна пластика - один із найбільш широко представлених образів сакрального світу трипільців. Аналіз особливостей моделювання трипільської пластики дозволяє виділити в ній різноманітні і багатогранні іконографічні типи , які, ймовірно, відтворюють сакральні образи , втілені з більшим чи меншим ступенем стилізації та натуралізму.

Деякі з них можна розгляди відповідно до персонажів міфології, що зафіксовані вербальною традицією:

1.Стояча, випрямлена, з відхиленим назад корпусом або нахилена вперед жіноча фігура, іноді з руками, складеними у певному жесті;

2. Сидяча, з прямою спиною, іноді нахилена вперед , або відхилена назад фігура, іноді з модельованими у певному жесті руками;

3. Образ вагітної ;

4. Мадонна. Жіноча стояча або сидяча фігурка із зачіскою з довгого волосся на спині;

5. Оранта;

6. Дві богині;

7. Сидяча фігура з чашею на колінах;

8. Чоловічі фігурки;

9. Антропоморфні фігурки з жезлами;

10. Скульптура з реалістично мальованими рисами обличчя;

11. Андрогін;

12. Антропоморфні ідоли у вигляді стовпчика, іноді з модельованими рисами обличчя;

13. Схематичні антропоморфні символи;

14. Богиня-корова;

15. Богиня - птаха;

16. Богиня-змія [8].

Дану класифікацію представлено на рис.2.2.2.

З вищесказаного можна виділити фігурки, що найбільш відповідають образу Жінки - Прародительки. Це орнаментовані фігурки стоячих вагітних жінок і фігурки повнотілих жінок.

1.Образ Матері розкривають фігурки літніх жінок з великими грудьми і сідницями. Тут Мати - це жінка, материнство якої вже позаду, але це годувальниця, що годує Всесвіт. Два органи акцентовані на її зображеннях - стегна та лоно. Пізніше - акцент на груди, з яких живиться все живе.

Таблиця 2.2.1

Основні типи антропоморфної пластики по періодах

Роки до н.е.	Стояча фігура	Сидяча фігура	Голова
2800-2400
3000-2800
3200-3000
3680-3300
3700-3650
4000-3700

2. Стоячі фігурки вагітних - це стрункі дівчата, майбутні матері. Щонайменше - на їхньому череві промальовано паросток колосу чи світового дерева, що тягнеться вгору з лона жінки. Досліджено вірогідність інтерпретації цього, як ідеї воскресаючої рослинності Але частіше всього жіночі статуетки виліплено з глини, замішаної на зернах чи з відбитками зерен, а також з порожниною в животі, і вкладеними в неї кульками або зернами. Це - найяскравіша ілюстрація ототожнення жінки та землі. Як земля засівається (запліднюється) зерном, так і жіноча іпостась - статуетка - "запліднюється" тим самим зерном. Тут виражена ідея побажання родючості зерну, земна людська плодючість.

Виходячи з вище сказаного, орнаменти на антропоморфних жіночих статуетках було розглянуто не тільки, як обрядові татуювання, але також як оздоблення одягу. Було виявлено, що джерелами реконструювання одягу є:

¦ кухонна кераміка, припасова і ритуальна, з умовно стилізованими зображеннями жіночого вбрання;

¦ жіночі керамічні статуетки з нанесеними на них елементами одягу та орнаментом;

¦ матеріали досліджень та проведення аналогій за порівняльними характеристиками видів одягу синхронних археологічних культур часів енеоліту та палеоліту.

З цієї позиції було класифіковано жіночі теракоти на три види :

? оголені з розписом ;

? оголені з елементами одягу;

? одягнуті.

Пластичні форми з підкреслено характерними особливостями силуетів одягу на них дають можливість моделювати форми одягу, які існували на той час. Нові стильові канони мистецтва можна охарактеризувати, як „ пластичний символізм” [7].

Рисунок 2.2.2 Сакральні образи антропоморфної пластики Трипілля

Виходячи з даної характеристики образу Великої Матері, що був домінуючим на землях Трипілля, було визначено такі його характерні риси:

¦ акцентування на жіночних рисах;

¦ різні типи образу Матері : молода дівчина, огрядна доросла жінка, Мадонна;

¦ виділення стегон та грудей ;

¦ специфічний орнамент у вигляді татуювання, що часто зображує ромб , ромб, поділений навхрест на чотири частини з крапками в кожній з них, так зване «засіяне поле» - як символи жінки, сонце, променисту зірку,спіраль, що означає змій, котрі обвивають жіноче тіло;

¦ заглиблений, врізний візерунок, який можна інтерпретувати як мережку або рельєфне ткацтво;

¦ прикрашання переважно нижньої частини торсу, верхня частина, руки, ноги, голова в основному не орнаментовані [33];

¦ одяг на теракотах переважно прилеглого і напіприлеглого силуетів, трохи завужений або розширений до низу, а також силуету „пісочний годинник”;

¦ відсутність промальовок формотворчих елементів одягу ,що дозволяє припустити використання косого крою для створення даних силуетів;

¦ значення фігурок як оберегу жінки, що випливає з численної їх кількості, знайдених при археологічних розкопках біля печі, де, в давні часи, жінка проводила найбільше часу, як хранителька домашнього вогнища.

Враховуючи всі вище названі характеристики було вирішено розробити одяг косого крою з використанням орнаментів, для повного захисту від негативних енергетичних впливів.

2.3 Розробка знакових орнаментів та декоративних елементів одягу

Найбільш яскравою рисою трипільської культури є особливі орнаменти, не схожі на жодні, з раніше відомих культур. Тому закономірним є формування творчої концепції саме через призму семантики знакових систем.

Як складова трипільської культури знак - це ритмічний елемент композиції, а знакова система - ритмічна знакова композиція. В кожний знак вкладається той чи інший сакральний образ - символ. Знаки на кераміці зазвичай розташовано у вигляді схеми, що обмежується певною кількістю кіл. Посередині схеми в основному зображено дрібні знаки, які на відміну від загального розпису, часто змінюються на кожній новій посудині одного типу. Для нанесення цих знаків на кожній схемі існують чітко виділені місця ( залежно від сторони світу і положенню світів, енергетику від яких було вкладено в знак). Всі орнаментально - знакові мотиви культури Трипілля - Кукутені представлено на рис.2.3.1 [29].

Існує багато різних класифікацій трипільських знаків за різними ознаками, але на нашу думку найбільш повною є класифікація за Є.Паламарчуком. За смисловим навантаженням дослідник поділяє знаки на такі групи:

¦ календарні строки та види господарської та діяльності;

¦ ритуальні, обрядові і традиційні події;

¦ родинні зв'язки ;

¦ власність та посвята ;

¦ облік результатів праці та виробленої продукції ;

¦ табу ;

¦ захист [20].

З метою формування творчої концепції було обрано знакові системи захисту, а також з групи родинних зв'язків.

Таблиця 2.3.1

Розшифровка знаків трипільської культури

Зображення	Значення	Зображення	Значення
1	2	3	4
	Дерево життя		Мати
	Спіраль часу		Родове гніздо
	Початок і кінець		Квітка життя
	Лінії життя		Діти
	Птахи в гнізді		Онуки
	Батьки дітям		Сім'я
	Батьківський дім		Сімейна карма
	Собака		Укриття
	Родичі		Життєдайне тепло
	Два покоління		Родина майстрів
	Людина		Берегти
	Зерно в стеблі		Змії
	Дозрівання		Захист
	Охорона		Оберіг
	Зв'язок усього сущого		Огорожа

Деякі зі знаків треба розшифрувати ширше, так як вони є основоположними в родовій і захисній символіці Трипілля.

Собака найчастіше зустрічається на посуді з рештками мертвих, зерном, збіжжям. Посуд у архаїчній общині сприймався як живий охоронець того, що в ньому зберігалось. Тому зображення собаки відганяло зло, мало вберегти від шкідливих дій та відігнати кожного, хто підходив зі злими думками до посуду. Собака на посуді ставав свого роду піктографічним знаком із соматичним змістом і його робочою функцією. Деякі собаки мають хвости у вигляді гілок [28]. Це може свідчити про перехід з рослинного в тваринне царство. Зображення знаку поділяється на стрічкове і реалістичне. Більшу силу має стрічкове, так як поєднує в собі риси і змії і собаки, що підвищує ефективність захисту.

Змій також зустрічається як на посуді, з рогами і великими вишкірюватими очима, так і на жіночих статуетках із заглибленим орнаментом, обвиваючим живіт. І в першому і в другому випадках зображення несе охоронні функції. Змій також зустрічається і на чоловічих статуетках на місці чоловічих статевих органів. Це наводить на думку про символізм змія як чоловічої суті, що володіє твірними можливостями , завдяки статевим клітинам - сперматозоїдам, які дуже нагадують знак змій. Зображення двох змій, закручених навколо кола може символізувати процес запліднення - творення нового життя.

Спіраль іноді інтерпретується як зображення добрих змій - вужів. Проте частіше - як ідея кругообігу часу та нескінченного руху сонця. Спіраль, що поєднує в собі коло і імпульс руху є символом циклічності, народження і смерті, фаз Місяця. Вона, як частина плавної безкінечної лінії символізує розвиток, продовження, безперервність, рух і саме життя. В спіраль також закодовано поняття закону Кола Ріти - реінкарнації. Спіраль є різновидом лабіринту, який теж відіграє охоронну роль, так як злі сили заплутуються у безкінечності поворотів.

Виходячи з аналізу антропоморфної пластики трипільської культури було виділено найбільш характерні знаки та місця їх розташування.

Знаки та символи, успадковані від далекого минулого, вбачаються у геометричних та геометризованих мотивах, що пов'язані з архаїчним світоглядом. Орнаменти відносяться до найдавніших пам'яток, створених людством. Саме з ними співвідносять перші символічно-знакові системи, піктографічну та ієрогліфічну писемність.

Серед сучасних дослідників не існує єдиної точки зору відносно того, коли і яким чином орнамент уперше з'явився в етнокультурному середовищі і яким було його першопочаткове призначення. Перш ніж орнамент набув того вигляду, який є звичним для останніх кількох століть, він пройшов різні етапи розвитку від поодиноких знаків, графем чи піктограм до складних ритмічно повторюваних систем [36].

Власне, мистецький інтерес до орнаменту, як феномену, дуже великий і визначення його як банального прикрашення площини певного предмета втрачає своїх прихильників. І це не дивно, адже орнаментальні мотиви, що збереглися донині, як у трансформованому так і у ”чистому“ виді, формувалися ще у первісному мистецтві і несуть у собі символічний зміст. За кожним композиційним елементом орнаменту може стояти певна складна інформація, сюжет, поняття. Ця тенденція чітко простежується в орнаментиці Трипілля, де на ранніх етапах розвитку культури все ще зберігаються традиції творення реалістичних образів, які поступово трансформуються в більш схематичні (абстрактні). Ідея енергетичного впливу орнаменту на організм людини відома давно. Від неї відходять найдавніші магічні практики різних народів світу, що використовували для своїх потреб ті чи інші знаки. З точки зору сучасної парапсихології, оптичне і тактильне сприйняття орнаменту зумовлено психікою людини, що створює визначені сенсорні проекції і відчуття його оточуючих. В світовій магічній практиці цьому спостереженню відповідають закони подібності і відповідності. Щодо символів вони можуть бути сформульовані так: зображення бажаного стану або явища на предметі, яким володіє конкретна людина, здатне визвати аналогічний стан або породити бажаний результат у власника предмета.

Одними з основних засобів впливу орнаменту на зовнішнє середовище є кольорова композиція і техніка нанесення. Для Трипілля є характерним застосування таких технік розпису:

¦ поліхромна;

¦ монохромна ;

¦ біхромна ;

¦ нанесення орнаменту за допомогою продряпування (рельєфна орнаментація, заглиблений орнамент);

¦ інкрустація - врізний орнамент, заповнений білою пастою. Різновидом врізного орнаменту є прокреслений, вдавлений (канелюри), різний, штампований(гребінцевий, шнуровий). Однак, з точки зору орнаментальної знаковості, більш семіотично насиченим є розпис (поліхромний, монохромний, біхромний). В поліхромному розписі основною кольоровою гамою є біла, червона та чорна фарби, де біла та червона застосовувалися як для тла, так і для самого малюнку, чорна -- виключно для малюнку. Монохромний розпис переважно виконувався чорною або темно-коричневою по жовтогарячому або помаранчевому тлі. Для біхромного розпису характерним є використання двох кольорів, один з яких утворює тло.(34)

Що стосується сакрального змісту кольорів, то він такий :

? білий колір - повітря, ячмінь і овес;

? червоний - небо, Сонце і пшениця;

? чорний - земля і жито. Психологи характеризують чорний колір як вкрай негативний, хоча насправді цей колір, що поглинає в себе всі кольори спектра, чудово відображається на стані здоровя, об'єднуючи в собі всі лікувальні властивості кольору, і рекомендується в якості загальноукріплюючого засобу людям з послабленим здоров'ям.

Таким чином, в трипільській орнаментації панує кольорова гамма, що сприяє найкращому функціонуванню людського організму в умовах конкретної місцевості і з врахуванням віково - зростової ознаки.

Розробляти орнаменти треба враховуючи не тільки колір, а й ритм, об'єм і пропорції форм узорів. Необхідно враховувати принцип рівновеликої площі узорів і фона.

Пропонується розміщувати орнаменти рядами , де знаки представлено в вигляді ряда ритмічних імпульсів, котрі характеризуються визначеною частотою.

Якщо уявити цей ряд в вигляді сферичних імпульсів визначеної частоти (амплітуди), взаєморозміщення їх центрів має співвіднесеться між собою по закону

Золотого Перерізу. Графічне зображення границь таких кіл - сфер виглядають спіраллю з витками ,що послідовно і ритмічно змінюються , загальний діаметр якої визначає енергетичний потенціал орнаменту. Частини площ імпульсів в результаті їх ритмічного повторення накладаються один на одного , утворюючи при цьому форму орнаментального символу. Структура закладається контуром малюнку і фізично втілюється при виготовленні виробів за рахунок мікроперепадів у відстані між рівнями ниток на його поверхні. В залежності від глибини горизонта, що проглядається, один і той же ритмічний ряд здатен дати різні абриси таких ділянок і визначити тим самим різні форми видимих елементів орнаменту. Ритмічний ряд, спіраль і поле орнаменту будуть визначати інформаційні властивості малюнка у виробі з ним. Ритмічні ряди знаків потрібно будувати на основі чергування ритмів 3,6,9,15 одиниць виміру. В більш складних використовувати ритми 18,21,24,27,36. Перші чотири значення (3,6,9,15) відповідають середнім значенням електромагнітних частот головного мозку людини - альфа-, бета-,дельта- і тета-ритму; інші мають аналоги в хвильовій структурі Сонячної системи і Всесвіту. Частота 15 Гц відповідає частоті найбільшого центра управління людським організмом - сонячному сплетінню. Величини частот органів людини і їх дія по Францу Моррелу представлена в табл.2.3.2 [43].

Сучасна біорезонансна терапія використовує індукційну терапію частотами токів головного мозку, яка характеризується здатністю стимулювати саморегуляцію людського організму в результаті „навчального ефекту”, що виникає в ході дії індукційних полів на окремі відділи головного мозку людини. Не виключено, що орнаменти володіють подібними властивостями.

Істотно, що сигнали частот спонтанної біоелектричної активності здорових і уражених хворобою органів людського організму розрізняються симетрією : для хвороби характерні асиметричні сигнали.

Таблиця 2.3.2

Відповідність частоти коливання організму людини

Частота, Гц	Показання
1	2
0,9 - 4	Кров, лімфа, кістки, м'язи, шкіра, з'єднувальні тканини
1,2	Тахікардія
1,7	Абсцес, фурункулез
2,2	Втомлюваність
2,5	Синусит, безсоння, посилена кровотеча при менструаціях, набряки гематоми ,вегетативна дистрофія
2,65	Дискінезія жовчного міхура
2,9	Нежить
3,3	Камнеутворення, артериосклероз, гіпертонія
3,5	Слабкість в кінцівках, заспокоєння нервової системи, відновлення сну, жовчно- або сечокам'яна хвороба
3,6	Протизапальна частота, що сприяє загоєнню ран
3,8	Спазми всіх видів, печія
3,9	Невралгія
4 - 7	Вегетативна і периферична нервова система
4,0	Порушення функції підшлункової залози, кровотеча (дісменорея)
4,9	Протизапальна частота, що сприяє загоєнню ран
5,5	Спазм судин
5,8	Страх
6-10	Підвищення працездатності
6,0	Гіпертонія, порушення сну, високий систолічний тиск,
6,3	Нервова система, головний мозок
6,8	Судоми м'язів
7 - 10	Паренхіматозні органи ( печінка, селезінка, легені, нирки, підшлункова і щитовидна залози)
9,2	Діабет, захворювання нирок, отосклероз, екзема,
9,4	Парестезія, варикозні вузли вен, циркулярні порушення, порізи, бронхіт, язва шлунку, хвороби сечового міхура, хронічна екзема, болі в суглобах на базі подагри, захворювання передміхурової залози
9,45	Фолікулярна ангіна, функціональне порушення наднирників і щитовидної залози.
9,5	Мігрень, охриплість, клімактичні скарги, ларингіт, функціональні порушення наднирників і щитовидної залози ...

Подобные документы

• Створення моделі жіночого одягу за індивідуальним замовленням та розробка конструкторської документації

  Розробка, проектування і технологічна підготовка, промислове виробництво одягу. Конструктивні засоби формоутворення виробу. Характеристика матеріалів для виготовлення моделі. Аналіз конструкції при проведенні примірки. Побудова и розкладка лекал.
  
  курсовая работа [128,6 K], добавлен 31.10.2014
  

• Способи з’єднання деталей одягу

  З'єднання деталей одягу за допомогою швів. Різновид ручних, оздоблювальних і машинних швів, їх характеристика та способи накладення. Клеєне з'єднання деталей одягу. Клеї БФ-6, ПВБ-К1 і клейові тканини: їх характеристика та способи з'єднання деталей.
  
  реферат [786,7 K], добавлен 09.11.2008
  

• Проектування дитячого джемперу

  Обґрунтування вибору асортименту одягу. Етапи процесу проектування трикотажу. Вимоги споживача до дитячого джемпера. Місце кольору в дизайні трикотажного одягу. Характеристика візерунчастого переплетення. Обґрунтування вибору сировини та обладнання.
  
  курсовая работа [48,5 K], добавлен 25.12.2013
  

• Розробка моделі демісезонної жіночої куртки

  Назва та призначення виробу. Вимоги до виробу і матеріалів. Аналіз напрямку моди. Розробка та аналіз моделей-пропозицій, вибір основної моделі. Опис зовнішнього виду моделі куртки жіночої. Побудова креслень деталей одягу. Розробка лекал на модель.
  
  курсовая работа [33,3 K], добавлен 14.10.2010
  

• Пошиття жіночого одягу

  Розвиток одягу, його зміни, пов’язані з модою і стилем. Діяльність модельєра М. Вороніна, його міжнародне визнання. Основні етапи моделювання, використані матеріали та пошиття жіночого пальто. Техніка знімання розмірних ознак. Організація робочого місця.
  
  курсовая работа [36,3 K], добавлен 30.05.2009
  

• Конструювання та моделювання дитячого одягу

  Розробка завдання та пропозицій на проектування дитячого літнього комплекту. Аналіз художнього оформлення моделей-аналогів. Конструкторська розробка та оцінка її оптимальності. Вибір обладнання та матеріалів для пошиття, технологічна послідовність.
  
  курсовая работа [3,6 M], добавлен 21.06.2014
  

• Розробка модельної конструкції з виготовлення костюму жіночого (жакет, спідниця)

  Основні вимоги швейного виробу. Вибір та обґрунтування матеріалів для його виготовлення. Формування базової моделі костюма за ознаками, які відповідають напрямку моди. Розрахунок та побудова модельної конструкції одягу. Специфікація деталей крою.
  
  курсовая работа [43,9 K], добавлен 14.10.2014
  

• Технологія сучасного швейного виробництва

  Сучасні тенденції моди. Вимоги до асортименту одягу, що проектується. Характеристика моделей, їх технологічний аналіз. Обгрунтування вибору матеріалів для моделей. Характеристика матеріалів, складання конфекційної карти. Попередній розрахунок потоку.
  
  курсовая работа [94,1 K], добавлен 05.06.2019
  

• Автоматизація процесу пошиття швейного виробу

  Вибір автоматизованого електроприводу і пускозахисної апаратури з метою розробки класифікатора конструкції деталей верхнього одягу. Розрахунок монтажної схеми щита керування. Підбір інструментів та пристосувань налагоджувальних та монтажних робіт.
  
  дипломная работа [2,0 M], добавлен 03.09.2013
  

• Основні вимоги до проектування перукарських салонів

  Створення красивої сучасної зачіски. Концепція майбутнього салону. Мінімальна площа приміщення під демократичний салон економ-класу. Робоче місце майстра. Санітарні вимоги до проектування перукарських салонів. Характеристика перукарської білизни та одягу.
  
  презентация [1,3 M], добавлен 26.04.2014
  

• Проектування модельного ряду жіночих суконь молодіжної вікової групи весняно—літнього сезону повсякденного призначення у романтичному стилі

  Аналіз декоративних прийомів оформлення одягу, тканин, матеріалів та використання аксесуарів, що використовуються сучасною модою. Художньо-композиційна проробка моделей-пропозицій сукні в романтичному стилі та її проектно-конструкторської документації.
  
  курсовая работа [3,7 M], добавлен 01.07.2012
  

• Виготовлення жіночих брюк

  Вибір ефективної, сучасної моделі одягу. Характеристика та режим обробки матеріалів. Попередній розрахунок потоку. Розробка організаційно-технологічної схеми розподілу праці. Управління якістю продукції. Техніка безпеки, охорона навколишнього середовища.
  
  курсовая работа [2,8 M], добавлен 29.11.2014
  

• Розробка колекції жіночого вечірнього одягу на основі трансформації архітектурних мотивів стилю модерн

  Формоутворюючі та композиційні лінії. Особливості декоративного оздоблення архітектурних мотивів стилю модерн. Характеристика аналітичного методу дослідження архітектурних форм. Дослідження сучасних технологій отримання авторських текстильних полотен.
  
  дипломная работа [9,7 M], добавлен 04.04.2015
  

• Сучасні тенденції декорування аксесуарів для колекції Джейсона Ву "Тропічні тіні" весна–літо 2014-15 на прикладі клатча

  Особливості декорування аксесуарів. Аналіз аналогів та прототипів. Клатч як аксесуар сучасного одягу. Розробка конструкції виробу та його проектного образу. Характеристика матеріалів та устаткування для виробництва. Опис головної тканини виробу - флок.
  
  курсовая работа [6,0 M], добавлен 26.11.2014
  

• Дамаські тканини

  Історія виникнення мистецтва виготовлення дамасту - унікального полотна, зовнішній бік якого шовковий, а внутрішній - бавовняний. Використання дамаської тканини для пошиття одягу та оформлення інтер'єрів. Винайдення жаккарду як замінника дорогої тканини.
  
  презентация [4,2 M], добавлен 28.02.2014
  

• Оздоблення і художнє оформлення текстильних матеріалів

  Коротка історія виробництва текстилю. Властивості, що визначають формоутворювальну здатність текстильних матеріалів. Колір і фактура як засіб художньої виразності тканини. Види оздоблення, які широко використовуються для художнього оформлення одягу.
  
  курсовая работа [3,9 M], добавлен 26.02.2012
  

• Організація підготовки виробництва до випуску нової продукції

  Дослідження сутності, задач і основних етапів технічної підготовки виробництва до випуску нової продукції. Економічне обґрунтування нових виробів в процесі конструювання. Визначення такту роботи потокової лінії, числа робочих місць і робітників на лінії.
  
  контрольная работа [201,2 K], добавлен 23.10.2013
  

• Конфекціювання матеріалів і дослідження їх властивостей для виготовлення жіночого літнього комплекту

  Дослідження основних технологічних, структурних та механічних властивостей матеріалів. Вивчення розвитку моди на вироби жіночого літнього одягу. Характеристика асортименту швейної тканини, фурнітури, підкладкових, прокладкових та докладних матеріалів.
  
  курсовая работа [43,7 K], добавлен 09.06.2011
  

• Проектування ділянки переробки пластмас методом лиття під тиском

  Характеристика сировини і готової продукції. Технологія лиття виробів з термопластичних полімерів під тиском. Визначення параметрів технологічного процесу. Види браку виробів та шляхи його усунення. Розрахунок і проектування технологічної оснастки.
  
  дипломная работа [706,3 K], добавлен 25.05.2015
  

• Устаткування дробильно-сортувальних заводів

  Мета курсового проекту, організація проектування. Зміст записки пояснення, графічної частини, завдання на проектування. Ухвалення самостійного рішення з використанням ЕОМ. Оцінка технічного рівня ухваленного устаткування. Варіанти задач для вирішення.
  
  методичка [2,0 M], добавлен 26.09.2009
  

• главная
• рубрики
• по алфавиту
• вернуться в начало страницы
• вернуться к началу текста
• вернуться к подобным работам