Создание художественного образа и разработка технологического процесса изготовления статуэтки из фарфора

Введение

1.1 Исторические и современные особенности художественного стиля в создании малой пластики

1.1.1 Анималистический жанр

Данная квалификационная работа напрямую связана с одним из тематических стилей, каким является анималистический жанр.

Этот жанр скульптуры малых форм отличается почти полным отсутствием у ваятелей желания очеловечить животных. Они не заставляют зверей заниматься людскими делами, не изображают через них людей. Опираясь на образные и стилестические особенности анималистического жанра, была выбрана фигура орла. Орел, «царь птиц известен как символ всесокрушающей власти и обороноспособности, отсюда в первую очередь это геральдический символ, представленный на многих гербах и государственных эмблемах. Как истребитель змей и драконов орел является символом победы света над властью тьмы; изображения орла со змеей в клюве можно встретить во многих культурах. На готических застекленных окнах можно увидеть орла, несущего ввысь своих еще неоперившихся птенцов, чтобы научить их видеть свет солнца. В христианской иконографии он является символом евангелиста Иоанна, атрибутом вознесшегося к небесам пророка Илии и воскресшего Христа. Он наделяется всегда только положительными качествами силой, обновлением, созерцательностью, зоркостью взгляда, царской сущностью, что сделало его в античные времена атрибутом Юпитера. С принятием христианства он олицетворяет добродетель справедливости, но и приписывались грехи высокомерия, по всей видимости, по причине устремленного вдаль взгляда, который как будто игнорирует все, что находится вблизи. В масонской символике двуглавый орел с одной, покрывающей обе головы короной, и мечом, который держат обе лапы в горизонтальном положении, является символом 33-й степени шотландского ритуала девиз «Deus meumque ius» то есть: Бог и мое право. «Quauhtli» орел - обозначение пятнадцатого из двадцати дневного символа в календаре ацтеков. Родившимся под этим знаком сопутствуют воинствующие качества, но в то же время и склонность к разбою и воровству. «Орел» и «Ягуар» - так назывались у ацтеков два «ордена» элитных военных подразделений. Эти животные олицетворяли дуалистическую систему небесных полярных сил «Солнце и Звезды» на земле и представляли собой, с одной стороны, самую большую птицу, а с другой - самого крупного наземного хищного животного Мексики. Богиня Цихуакоатл «женщина-змея» имела также прозвище Quauh-Cihuatl «Куаух-Цизу-атл» - жена орла. Она была украшена короной из орлиных перьев и считалась предводительницей женщин.

В Древнем Китае орел был символом силы и мощи «ying, юинг» орел, произносится так же, как «герой». Сидящий на скале орел трактовался как одиночный воин, орел на сосне - это символ долголетия и нерушимой силы. Орел, побеждающий змею, происходит от индийской Гаруды, что напоминает также изображение герба столицы ацтеков Теночтитлана теперешний Мехико-Сити.

И у живущих в Центральной Азии гуннов «хзиунгну» орел был олицетворением власти и господства.

В европейской геральдике наряду со львом часто появляется, как правило, стилизованное изображение орла. Именно его воспетые героические качества способствовали тому, что многие правители делали его своим гербовым символом, как, например, немецкие «герцоги Баварии, Силезии и Австрии, маркграфы Бранденбурга» и польские короли. Стремление к сохранению симметрии при воспроизведении плоского изображения в анфас уже довольно рано привело к его образному представлению как двуглавого «двойного орла», которого позаимствовали из древневосточных культур. С 1433 г. такое изображение появилось на гербе кайзера Священной Римской империи. После ее распада 1806 г. орел стал символом Австрийской империи до1919 г. царской России до 1917 г. сербских королей и - по сегодняшний день - частью албанского государственного герба. Двуглавость связывается с двояким титулом правителя: «Кайзер Священной Римской империи» и «германский король». Трехглавого орла с двумя головами на концах крыльев использовал в качестве гербового изображения миннезингер Рейнмар фон Цветер. Историк геральдистики А.Г. Беклер в 1688 г. сопоставил слова «орел» «Adler» и «дворянство» «Adel» и, рифмуя их, писал следующее: «Дворянство проистекает от королевского орла, потому, где нет орла, там не может быть и дворянства. Королевский орел - лучший защитник дворянства, а тень от орлиных крыльев на пользу лишь орлу». В другом месте Бёклер указывает: «Орел - царь среди пернатых, он может смотреть на солнце острым взглядом, он никогда не упустит свою добычу, он способен омолаживаться и может летать выше всех, и наблюдающие его полет всегда усматривают в нем предвестника будущей победы. И когда Ромул впервые увидел на Авентине орла, то он воспринял его как предвестника радостного события, после чего повелел вместо знамени нести перед войском орла. Все породы орлов - хищные птицы, и лишь самые маленькие из них и самые никудышные нападают на угрей. Орел не является персонификацией Его Королевского Высочества, это - герб Римской империи. Орел в золотом обрамлении обозначает Господа Бога, звезда которого ярко сияет, и он вносит успокоение, и пропадает всякий страх».

В науке о символах орел рассматривается как «существо с мощными крыльями, парящее в небесной голубизне духа» Аеппли, отчего сон с участием орла следует истолковывать в положительном смысле. Сомнительные аспекты просматриваются там, где «мысли орлиные» переносятся на инвентарь повседневной жизни. Тогда течение жизни становится непредсказуемым, охваченное «всепоглощающей страстью духа». Поэтому представляется понятным, почему орел стал символом евангелиста Иоанна, пребывавшего по большей части в спиритуальном мире. Часто неизбежных компромиссов практической жизни под этим знаком ожидать не приходится.

Современная анималистическая мелкая пластика - это мир самых разных «характеров», «темпераментов», повадок, мир природной целесообразности форм, цвета, движения. По значимости своей анималистическая скульптура малых форм равна литературному произведению, героем которого избрано животное, его судьба, его отношения с людьми и отношение людей к нему. И так же как писатели, художники- анималисты раскрывают перед зрителем «красную книгу природы». Размышления по поводу отечественной малой пластики 1970 г. приводят к выводу о том. Что метаморфозы, совершающие в ней, укладываются в общее для мировой практики, русло развития. Свидетельства тому предоставляют международные биеннале и триеннале мелкой пластики в Будапеште. То, что Венгрия явилась организатором форумов всех, кто отдаёт свои силы данному виду скульптура, закономерно. Авторитет этой страны в малой пластике общепризнан и общеизвестен. Как говорят сами венгерские скульпторы, выражать свои мысли в период между двумя мировыми войнами они могли исключительно в рамках половины метра. Монументальное ваяние в это время в Венгрии практически не развивалось. Самые прогрессивные мастера тогда работали в скульптуре малых форм, воплощали в ней идеи социальной борьбы, утверждали общественные идеалы. Они подняли малую пластику до своего рода национального жанра.

Выставки скульптуры малых форм в будапештском Дворце искусств «Мючарнок художественная галерея в Будапеште.. Мючарнок расположен на площади Героев напротив Музея изобразительных искусств .Здание с шестью колоннами и яркой мозаикой на фронтоне, построенное по проекту архитекторов Альберта Шикеданца и Фюлёпа Херцога »демократичностью своих условий и свободой выбора тематики привлекают к участию художников всех континентов и таким образом, демонстрируют их возможности и намерения в самом широком объёме. Достаточная временная протяженность - показы ведутся с 1971г.- позволяет неспешно сравнить их опыты, устремления, достижения, подчас и болезни роста, неизбежные в каждом виде развивающегося творчества. Резюме, к которому приводит объективный анализ непосредственной информации, сводится к тому, что художники едины в обращённости своего искусства к людям, в стремлении принести им обаяние творчества, в серьезности размышлений о сегодняшнем дне. [1]

В русском изобразительном искусстве XVIII-XX вв. образ животного мира включался в существующую жанровую систему и дополнял общую картину развития искусства того времени. Однако о значимости анималистического искусства стали говорить только в XX вв. В связи с постановкой жизненно важных проблем экологии.

Этот объективный фактор послужил причиной интереса общественности к нему, а также внимание искусствоведов обратили для себя художественные достоинства анималистической скульптуры. Надо отметить, что именно в Росси изображали животных сквозь призму отношения к ним. На этом фоне исследование вопросов отечественной анималистки будет, является своевременным.

Анималистический образ как токовой ,не искажённый и не изменённый в орнаментальную форму, стал появляться в XVIII вв. в живописи и развивался в последующее время в разных видах изобразительного искусства .Исследование процессов формирования развития отечественного анималистического искусства как относительно целостного явления показывает, что среди всех видов изобразительного искусства животное встречается чаще всего в скульптуре. Говоря словами Б.Р.Випера, «концентрированную органическую энергию, такое повышенное ощущение жизни из всех изобразительных искусств, способна дать только скульптура». Анималистическая скульптура наиболее органично отражает эти качества, позволяет выявить пластику тела животного действительную, а не иллюзорную, как в живописи.

Черты камерности явились неотъемлемым свойством анималистических скульптур Е.А Лансере, А.Л. Обера ,Н.И .Либериха, В.Я .Грачёва. В их композициях лошадь изучена и изображена до мелочей. Именно внимание к натуре и стремление к её запечатлению в полном объёме привели скульпторов к некоторой детализации пластических форм, описательности сюжета «групповые сцены» и их восприятия.

В искусствоведческой литературе правильно отмечается влияние живописи того времени на скульптуру. Однако вернее предположить, что анималистическая скульптура развивалась не под влиянием живописи, а по своим жанровым критериям, наиважнейшим из которых выступала живая природа. Поэтому, при некоторой композиционно-пластической схожести произведений Лансере, Либериха, Обера, Грачёва, в них ощутима живая наблюдательность сцен, деталей.

Современная анималистическая скульптура, ярко демонстрирующая разнообразные пластические варианты, продолжает отражать экологическую тему, которая в современном мире становится ещё более актуально значимой, включая в себя все насущные глобальные вопросы жизнедеятельности. Как утверждал А.М, Макаров, «сегодняшняя концентрация внимания на анималистическом жанре объясняется необходимостью решения актуальной проблемы предотвращения катастрофического внимания животных, а в более широком плане - проблемы сохранения самой жизни. Происходит возвращение к первоосновам жизни на новом уровне, на новом витке эволюции. В связи со сказанным правомерно утверждать, что усиление развития анималистического жанра приобретает характер исторически закономерного процесса»

Подведём итог развитию анималистического искусства XVIII-XX вв. Анималистический жанр, возникнув из потребностей общества XVIII вв. реализации научных устремлений в сфере познания живой природы, в дальнейшем обретал свои жанровые границы и становился всё более востребованным. Выработанные навыки, приёмы мастерства, стилистические особенности находили отражение в творчестве нового поколения художников-анималистов. На каждом этапе своего развития жанр становится эстетически значимым в разных видах изобразительного искусства: в скульптуре. Анималистическое искусство конца 1980-90 гг. XX вв. стало многообразным по своему жанровому составу, испытало влияние древнего искусства, изобразительный язык отличался активностью полихромии. Такое положение сохраняется до наших дней. Только время покажет, каким будет анималистическое искусство XXI вв.

Исторические и географические параметры данного исследования определяются следующим образом. Начальный этап истории европейского фарфора связан с основанием Мейсенской мануфактуры в 1710 г. Самые поздние произведения, рассматриваемые в данной работе, относятся к рубежу ХVIII-Х1Х вв. Таковы хронологические рамки исследования. Географические границы включают крупнейшие страны Западной Европы: Германию, Францию, Австрию, Италию, Англию. Обоснование такого выбора заключается в том, что на мануфактурах этих стран были созданы лучшие образцы художественного фарфора XVIII вв.

Данное исследование имеет обобщающий характер и предполагает широкий охват материала. Поэтому необходимым стало рассмотрение произведений из всех крупнейших музеев мира, имеющих обширные коллекции и первоклассные образцы западноевропейского фарфора XVIII вв. Это собрания Дрездена, Гамбурга, Франкфурта-на-Майне, Мюнхена, Севра, «Лувр и музей декоративных искусств», Лондона «Британский музей, музей Виктории и Альберта», Вены, Рима, Неаполя, Нью-Йорка «музей Метрополитен», а также западные частные коллекции-Уоллес «Лондон», Паульс-Айзенбайс «Базель».

Особую значимость имеют собрания России, в частности, Эрмитажа. С точки зрения полноты воплощения барокко, рококо и неоклассицизма в фарфоре особую значимость имеет творчество крупнейших модельмейстеров и живописцев. Для разработки темы стилистической эволюции западноевропейского фарфора XVIII в. в первую очередь, были выбраны произведения выдающихся мастеров -Кендлера, Хёрольдта, Кирхнера, Эберлейна, Мейера, Рейнике, Бустелли, Люке, Мельхиора, Нидермейера, Грасси, Фальконе, Буазо, Гриччи, Флаксмана, Виллемса, Боремана, Хилла, Биллингсли и др. В произведениях этих художников нашли отражение ведущие идеи, эпохи.

Фарфоровые изделия выполненные на многочисленных мануфактурах разных стран, обладают стилистической «общностью, поскольку мастера творили в: едином, художественном пространстве Европы, обусловленном международными связями того времени. Важнейшим фактором творческой атмосферы XVIII вв. было активное взаимодействие искусств. Сложная образная система фарфора возникла благодаря разнообразным влияниям - монументальной скульптуры, станковой живописи, графики «в первую очередь, это сюжетные и орнаментальные гравюры», различных видов декоративно - прикладного искусства, садово-паркового искусства, театра, восточного искусства и др. Этим также объясняется синтез искусств, который характерен для дворцовых интерьеров XVIII столетия, органической частью убранства, которых стал фарфор.

Неповторимые черты своеобразия западноевропейский фарфор XVIII вв. обретает благодаря идеалам Просвещения. Как никогда ранее, в этот период, возрастает роль научного знания. Художники, работавшие в разных сферах творчества, интересовались результатами исследований в области, науки о природе. Поэтому не случайно в оформлении различных предметов фарфора появляются мотивы, связанные с ботаникой, зоологией «в частности, орнитологией энтомологией», астрономией, географией и др.

Идеи Просвещения несли с собой активное начало и дух оптимизма. В фарфоре были созданы превосходные портретные изображения этого времени. В целом же необычайное художественно-образное богатство искусства западноевропейского фарфора XVIII столетия объясняется тем, что оно создавалось художниками, в той или иной мере воплощавшими в себе идеал человека эпохи Просвещения. Благодаря творческой энергии ведущих мастеров, в произведениях фарфора нашли яркое выражение последовательно сменявшие друг друга барокко, рококо и неоклассицизм.

Данная дипломная работа нацелена на изготовление статуэтки из фарфора, так называемой малой пластики. Она включает в себя огромное разнообразие направлений и техник. Материалы традиционно используемые в малой пластике фарфор, кость, терракоту, типичны для прикладного искусства и нетипичны в большой скульптуре. Следует отметить ещё популярную в скульптуре малых форм глину- шамот. Также в современных произведениях широко используется эпоксидная смола и другие синтетические пластики, позволяющие стилизовать скульптуру практически под любой традиционный материал.

1.1.2 Мейсенская мануфактура

Законодателем моды в производстве фарфоровой скульптуры считается майсенская мануфактура. Мейсен считается колыбель европейского фарфора на ряду с Севром, крупнейшем керамическим центром, на многие годы определившим пути развития фарфорового производства в Европе. Это в равной мере относится как к технологии получения массы и изготовления изделий, так и к методам и стилевым особенностям декорирования. Период развития мануфактуры Мейсон с 1731-1774 год, характеризуется как «скульптурный». Это связано с деятельностью руководителя с модельной мастерской Иоганна Иоахима Кендлера. При нём доминирующее место прежней декоративной росписи на гладких поверхностях изделий заняли скульптура и барельеф. Кендлер разработал ряд скульптурных серий и композиций, которые затем не только прочно вошли в ассортимент большинства немецких фабрик, но и перешагнули границы других стран. Наиболее знаменитыми изделиями Кендлера являются роскошные многопредметные сервизы, состоящие из скульптурно смоделированных изделий. Именно Кендлер заложил основы майсенского пластического стиля, для которого характерны грациозность и жизнерадостность.

1.1.3 Севрская мануфактура

В отличие от Майсенского фарфора Севрская мануфактура славилась выпуском бисквитной скульптуры. К работе в Севре был привлечён талантливый художник и скульптор Франсуа Буше, который создавал детские фигурки из бисквита. Севрские мастера, начав с 1768 г. выпускать твёрдый фарфор, разработали новые фоновые цвета: синий, черепаховый, коричневый, черный. Стилевые предпочтения стали отдаваться классицизму. Легендарный фарфор этого периода иногда называют «Старым Севром»-эти изделия из мягкого фарфора имеют чрезвычайно изящную и тонкую отделку, а из-за своей хрупкости в наше время очень редки, что лишь увеличивает их стоимость.

В XX веке в создании изделий Севрского завода участвуют многие видные французские художники, в том числе Жан Люрса.

Выразительность скульптуры малой формы достигается с помощью особой архитектоники форм, построения основных планов, объемов масс, ритмических отношений, составляющих единое целое. Содержание художественного образа в скульптуре малых форм воплощается в материальных объёмах и формах , которые занимают трехмерное пространство.

Основными эстетическими средствами скульптуры выступает объём, силуэт, пропорции, светотень, т.е. построение объёмной формы, пластическая моделировка, разработка силуэта, фактуры, материала, иногда цвета. Главное средство выражения в скульптуре- её объём. Она смотрится со всех сторон: возможен круговой осмотр или восприятие с нескольких точек зрения. Главный предмет изображения в скульптуре- человек. Но скульптура не обращена к обыденной, случайной, будничной жизни. Она увековечивает и запечатлевает всё самое прекрасное, возвышенное, героическое в человеке. Скульптура может правдиво показать фигуру, лицо, сложные переживания, настроения, характер, порывы, мечты и надежды. Часто она тяготеет к образу- символу с открытым историческим или философским содержанием.

Соответственно идее и образу скульптор выбирает материал. Нет случайности в том, что одна работа выполняется в дереве, другая в мраморе, третья - в бронзе. Бронза даёт например, возможность высокой детализации ; дерево обладает пластичностью , мрамор - теплотой, камень - образным обобщением. Однако работа не сразу появляется в материале. Вначале скульптор уточняет свой замысел на бумаге, затем лепит в глине, пластилине или гипсе. И лишь после этого переводит замысел в окончательную жесткую пластику выбранного материала.

Средства изобразительности и выразительности скульптуры- свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и бросая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей. Фарфоровая скульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру.

Вряд ли найдётся художник, который, в конце концов, не оглянулся бы на прошлое, ища в нём опоры, не обратился бы к истоку всякого искусства - народному творчеству. Авторы, чьими помыслами овладела скульптура малых форм, не исключение в этом плане. Они не редко черпают из неиссякаемого кладезя народных приёмов и образов. Но если художники прежде достаточно часто прибегали к внешним приемам, иногда прямому подражанию языку примитива, то теперь, кажется, уже нет угрозы стилизации. Акцент переместился на изложение традиций своими собственными средствами, на переосмысление их, на передачу своеобразия национального характера, народных обычаев, взглядов нравов. Поэтому так усилилось внимание к типажным разработкам.

В дереве поиск типажа идёт по линии освоения религиозного фольклора начала XIX вв., когда основными его героями были косцы, рожечники, дровосеки, плотники - умные, сноровистые простые люди. [11]

Аналогичная картина наблюдается в другой ветви мелкой пластики - фарфоре. В данном случае нити протягиваются к XVIII столетию, к циклу «Народы Росси», выпускавшемуся Императорским фарфоровым заводом «Коряк», «Якут», «Эстонка», «Татарин» и другие статуэтки этой серии - по складу своему станковая скульптура. Для них типична детализация в исполнении одежды, фигуры, лица, даже рук. Рассчитаны они на разглядывание с близкого расстояния и со всех точек зрения, что импонирует набирающему силу методу «чистой», тщательной, подробной проработки вещи в современной скульптуре малых форм.

Не следуя буквально типологии прошлых веков, нынешняя малая пластика разрабатывает современные образы и жанровые мотивы. Фарфоровая пластика, более чем какая-либо другая отрасль скульптуры малых форм, обладает богатейшим производственным опытом тиражирования, и художники, работающие в ней сегодня, безусловно, умеют использовать этот опыт. Современным вещам в фарфоре свойственны усложнённость композиционного строя и поиски адекватного форме красочного спектра. Проблема цвета в них решается в нескольких аспектах, но прежде всего в уходе от внешнего оформительства, от соперничества с иллюзорной, « под натуру», раскраской. В фарфоровой мелкой пластике заметно желание продемонстрировать сам материал, его белую сверкающую поверхность. Не менее настойчиво проявляет себя тяга к тактичной подсветке, причём одни из цветов становится цвет самого фарфора.

2. Проектно-художественная часть

3.1 Основные технологические операции при производстве фарфора

Изготовление первичной модели

В начале разработки конструкции изделия, художник-автор определяет его функциональное назначение, основные размеры каждого предмета в соответствии с допустимыми по действующим стандартам, состав комплекта, соотношение размеров отдельных предметов.

В зависимости от интерьера, для которого разрабатывается изделие, определяется стилевое решение формы. При конструировании изделия учитывают физико-химические процессы, протекающие в материале при изготовлении, сушке и обжиге. При разработке деталей, состоящих из частей разных форм и размеров, учитывают условия, при которых внутренние напряжение, возникающее в процессе сушки и обжига изделия, сводятся к минимальным для исключения или уменьшения технологических отходов из-за трещин в местах сочленения. Внутренние напряжения возникают при воздушной и огневой усадке в результате неравномерности сушки и обжига разных частей изделия, сконструированных без учёта условий протекания этих процессов. Усадка при сушке и обжиге «уменьшение линейных и объёмных размеров изделия» изменяет эстетическое восприятие формы изделия «модели», изготовленного первоначально в увеличенном виде с учётом воздушной и огневой усадки и после обжига. В зависимости от результатов визуальной оценки, форму изделия корректируют до получения удовлетворительных результатов.

Объём будущей скульптуры рассчитывают по соответствующим формулам. Чтобы достичь заданных размеров, корректируют размеры изделия по эскизу несколькими методами.

Для упрощения определения требуемых размеров геометрических фигур профессор. Б.С. Шведов и инж. А.В. Филиппов разработали номограммы, с помощью которых можно определять коэффициент увеличения размеров и результат умножения этих размеров на коэффициент без дополнительных вычислений.

В зависимости от соотношения заданной V₃ и вычисленной по эскизу V₃ вместимости пользуются соответствующей номограммой. При V₃/V₃ ? 1 применяют номограмму.Таким образом получат размеры готового обожженного изделия. Так как в процессах сушки и обжига происходит воздушная и огневая усадка материала, то размеры первоначальной модели изделия увеличивают с учётом усадки y в процентах путём их умножения на коэффициент, вычисленный по формуле.

(1)

где K - коэффициент

где У - усадка

Метод определения необходимых размеров готовых изделий по эскизу, отличаются большой трудоёмкостью. Сначала также изготавливают эскиз изделия в произвольном масштабе, но его размеры должны быть близки к натуральным. Изделие, резко отличающееся размерами от натурального, искажает его эстетическое восприятие и может быть ошибочным.

Размеры проектируемых изделий корректируют для учёта технологической усадки по формуле

где P_и - искомый размер, измеряется в мм. P_г - размер готового изделия после обжига, измеряется в мм. y_общ технологическая усадка массы «воздушная и огневая».Определяется в %.

Рекомендуется строить чертёж модели изделия с учётом технологической усадки в виде треугольников с использованием оси симметрии. Подобные треугольники строят по фиксированным точкам изделия на чертеже. Метод очень удобен и обеспечивает точность воспроизведения формы изделия и его деталей, показан на Рисунок3.

Изготовление матричной модели

В технологической части изготовления фарфоровой статуэтки , скульптор выдает модельщику оригинал скульптуры, выполненный из пластилина. Для выпуска скульптуры из фарфора в массовом производстве необходимо иметь оригинал из гипса в черновой форме, изготовленной по модели-оригиналу. Черновую форму для объёмной скульптуры выполняют из нескольких частей. Для наиболее простых скульптур черновую форму делают из двух половинок , данная работа делается из много составных частей формы. Перед формованием размечают границы частей формы «раковин» на поверхности скульптуры по её рельефу. При определении границ раковин и их числа руководствуется возможностью наиболее легкого их разъёма, беспрепятственного удаления оригинала из всех углублений после разъёма, сравнительно свободного заполнения всех частей раствором гипса. Если скульптура имеет части, выступающие над корпусом, их отделяют и формуют отдельно. Это нежелательно, так как может привести к частичной деформации деталей и всей скульптуры. Необходимо избегать отделения выступающих частей скульптуры при черновом формовании путём увеличения числа раковин. При разметке скульптуры стремятся получить наименьшее число раковин с малым числом углублений для сравнительно легкого съёма раковин со скульптуры. Это упрощает разработку всей формы и извлечение из черновой формы оригинала, изготовленного из пластилина. Обычно такой раковиной является раковина тыльной стороны скульптуры, так как она имеет более простую форму. После разметки по её контуру в модель на глубину 3-4 мм вставляют пластинки из латунной фольги толщиной 0,20-0,25 мм и шириной 2-3 см. Пластинки втыкают так, чтобы они перекрывали друг друга на 1-2 мм. В противном случае между ними образуются щели, способствующие попаданию гипсового раствора на не формуемую сторону, загрязняя её, что может исказить форму. Пластинки втыкают строго по линии разметки и по возможности перпендикулярно к поверхности. В тонкие детали скульптуры, если через них необходимо провести границу раковин, пластинки не вставляют, так как, несмотря на их незначительную толщину, они всё же деформируют «раздвигают» форму детали. Раковины по таким местам разделяют пластинками, изготовленными в ручную из пластилина или формовочной массы. Такие пластинки осторожно приставляют к оригиналу скульптуры по намеченному контуру. Целесообразнее такие места включать в состав одной из раковин. Линия стыковки должна проходить по неответственным и наименее сложным частям модели. В исключительных случаях при формовании небольших скульптур пластинок не употребляют. Раковины на таких оригиналах разделяют, накладывая гипс мягкой кисточкой по лини разъёма. После схватывания гипса место стыка осторожно выравнивают ножом. Если по какой-либо причине на оригинале нельзя установить металлические пластинки, то применяют пластилиновые обечайки. При снятии черновой формы с пластилинового оригинала перед заливкой гипса его слегка опрыскивают водой из пульверизатора. Небольшие простые оригиналы скульптуры из пластилина устанавливают горизонтально и по линии разъёма раковин вместо пластин прокладывают формовочную массу, выравнивая место стыка. На скульптуру в горизонтальном положении удобнее накладывать гипсовый раствор. Первый слой черновой формы делают подкрашенным, тщательно просеянным гипсовым раствором. Раствор цветного гипса должен быть сравнительно густым, но достаточно текучим. Воду можно подкрашивать, добавляя 5-6 г охры, синьки или мумие на 1литр воды. На переднюю сторону скульптуры с наиболее сложным рельефом наносят подцвеченный гипс лопаткой или шпателем, стараясь соблюдать равномерную толщину слоя. Толщина слоя цветного гипса должна быть 3-5 мм. При нанесении первого слоя на оригинал модели гипс скатывается с мягкого пластилина из-за его жирности, образуется большое количество мелких и крупных пузырьков. Чтобы избежать образования пузырьков, рекомендуется перед заливкой гипса опрыскивать модель керосином или осторожно наносить его на модель мягкой кистью. На оригиналах из твердого пластилина раствор гипса распределяется равномерно. Перед нанесением гипса на такую модель не требуется её опрыскивания керосином. После нанесения на оригинал слоя цветного гипса затворяют порцию гипса для второго слоя, который придает форме необходимую механическую прочность. Второй слой гипса накладывают в начале его схватывания, чтобы успеть нанести его до потери текучести, обеспечить тем самым его плотное соединение с первым цветным слоем. При этом необходимо следить, чтобы между двумя слоями не образовались пустоты, из-за которых тонкий цветной слой с малой механической прочностью может вырываться из формы при её разъёме в результате сцепления его с моделью. Форма будет испорчена. После схватывания гипса на передней стороне скульптуры переворачивают гипсовою раковину вниз, не за формованной частью вверх, осторожно снимают пластинки по контуру плоскости разъёма, освобождённые от пластин формы тщательно выравнивают и зачищают ножом. На зачищенных плоскостях раковин делают 4-6 углублений замков полукруглой формы для обеспечения сборки готовой формы без смещения. На второй половине формы в этих местах при заливке гипса будут образованы выступы, препятствующие смещению частей формы. Углубления можно делать заточенной лопаткой или стекой. Поверхность сочленения раковины тщательно смазывают мыльно-масляной эмульсией кистью. Затем также заливают вторую половину формы цветным и неокрашенным гипсом. [13]