1) впервые осуществлено комплексное исследование эволюции модульных сеток;

2) систематизирована терминология в описании модульных систем, уточнены определения, введены в научный оборот новые термины;

3) осуществлена классификация сеток многополосного издания по типологическим признакам;

4) проанализированы эстетические, функциональные и технологические особенности использования сеток;

5) предложена методика применения сеток как инструмента концептуального проектирования многополосного издания.

Научная и практическая значимость исследования. Проведённые исследования применения модульных сеток в проектировании многополосных изданий могут быть использованы в научных работах по теории проектирования многополосных изданий (книг, журналов, газет, брошюр). Положения диссертации могут использоваться в дизайн-образовании при создании лекционных курсов по теории и истории графического дизайна, по типографике, по дизайн-проектированию, а также при проведении семинаров и практических занятий, посвящённых проблемам вёрстки и набора.

Обширный собранный материал, введённый в обращение, может послужить основой для издания книги по модульным сеткам, в которой будут учтены хронология развития модульных систем, теория их применения, практические наработки дизайнеров в данной области.

Существенной практической составляющей настоящей работы является использование дизайнерами-графиками, связанными с проектированием и подготовкой к печати полиграфической многополосной продукции, предложенной методики, что позволит достигнуть в проектной практике оптимального сочетания экономичности, функциональности и художественной образности.

Настоящее исследование может быть полезно при решении междисциплинарных проблем, в частности применения информатики в дизайне, представляет интерес для специалистов в смежных областях, занимающихся исследованиями в области автоматизации управления технологическими процессами вёрстки и набора.

Апробация и внедрение результатов диссертации осуществлялись в ходе научно-исследовательской работы на кафедре информационных технологий в дизайне ИМОП СПбГПУ. По теме диссертации были сделаны доклады: на I Летнем фестивале архитектуры и дизайна ЗОЛОТАЯ КАПИТЕЛЬ (Новосибирск, 2007); на III Международном студенческом фестивале СТРЕЛКА (Н. Новгород, 2008), на Третьей Международной конференции ЭКОДИЗАЙН-2009 (СПбГПУ, 2009); на VII Международной Биеннале Дизайна "МОДУЛОР-2009. Время дизайна" (СПГУТД, 2009), на XIV Всероссийской конференции "Фундаментальные исследования и инновации в национальных исследовательских университетах" (СПбГПУ, 2010); проведены научные семинары и мастер-классы. Результаты исследований нашли отражение в монографиях "Модульные сетки. Проектирование многополосных изданий" (три издания, 2005, 2007, 2009), "Типографика: порядок и хаос" (2008), в ряде публикаций в периодической печати.

Материалы исследований по теме "Геометрические структуры в дизайне многополосных изданий. Исследования и методика применения" были представлены на VI Международной Биеннале Дизайна "МОДУЛОР-2007" (Санкт-Петербург). Серебряный диплом в номинации "Дизайн теория".

Результаты исследования были внедрены в ходе проектной работы в дизайн-студиях типографии "СПЕКТРУМ", издательства "АВАТАР", редакции журнала по графическому дизайну "ПРО100 дизайн". Материалы диссертационного исследования используются при чтении курса лекций "История дизайна" (с 2008/2009 уч. г.) в ИМОП СПбГПУ. На основании полученных результатов подготовлен авторский спецкурс "Модульное проектирование" для магистров.

Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы, списка иллюстраций и иллюстративного приложения. Основной материал работы изложен на 160 страницах; количество иллюстраций 72; список литературы включает 148 наименований (на русском, английском, немецком, французском, голландском, испанском языках).

II. Краткое содержание работы

Во введении формулируется проблематика исследования, обосновывается актуальность работы и характеризуется степень разработанности темы.

Глава I. Возникновение и распространение модульной организации печатной полосы в проектной практике

1.1 Понятийный аппарат исследования

Формирование понятийного аппарата модульного проектирования происходило одновременно с развитием модульных сеток. Первые попытки дать краткое представление о терминах и практическое изображение модульных сеток были сделаны Й. Мюллер-Брокманом в книге "Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования" (Gestaltungsprobleme des Grafikers, 1961). В следующей книге Мюллер-Брокмана "Модульные системы в графическом дизайне: руководство по визуальной коммуникации для дизайнеров-графиков, типографов и дизайнеров трёхмерного пространства" (Grid Systems in Graphic Design: A visual communication manual for graphic designers, typographers, and three dimensional designers, 1981) происходит закрепление основных терминов и определений модульного проектирования, которые отражали реалии используемых технологий в полиграфии.

В отечественном искусствознании до сих пор в отношении определения, что такое сетка, существует несколько мнений. Так С. Водчиц назвал модульную сетку координатной, заранее определив её формат, равный полосе, и пропорции модуля. Называя сетку разметкой страницы, А. Королькова, сужает функцию использования сетки до простого упорядочивания элементов вёрстки.М. Аникст в комментариях к русскому изданию книги А. Хёрлберта "Сетка: Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг" (1984) утверждал, что сетка может быть только частью модульного проекта, а может и не быть включённой в саму модульную систему. Проводя разграничение между самой сеткой и модульной системой, М. Аникст вторит Й. Мюллер-Брокману, который особо выделял "систему сетки" (grid system), как особый вид проектирования, в отличие от просто сетки (grid), как инструмента дизайнера. Аналогичная позиция у Г.Р. Босхарда: эссе о принципах модульного проектирования в монографии "Типографская сетка" (Der typografische Raster, 2000) он озаглавил также "Система сетки".

Сетка занимает место повторяющейся геометрической структуры в издании, а модульная система - это совокупность сетки и правил позиционирования печатного материала (текстового и иллюстративного). В отличие от определения, данного М. Аникстом, в модульной системе наличие сетки - обязательно, но эта сетка может быть и немодульной. Процесс использования модульной системы в дизайне многополосного издания называется модульным проектированием.

В ходе исследования потребовали уточнения и некоторые типологические термины, такие как "средник" и "пустая строка". Сетка определяет постоянные размеры и основные пропорции деления пространства полосы. Во многих случаях различные области набора (текстовые колонки и изобразительный материал), отделены промежуточным пространством так, чтобы объекты не касались друг друга - таким образом, сохраняется чёткость восприятия. Необходимо пояснить, что эти интервалы могут быть как незаполненными, так и содержать элементы набора. Они относятся к собственно модульной сетке, а не к вёрстке издания.

Горизонтальный интервал между областями может составлять одну, две или более строк текста. Его предложено называть пустой строкой по аналогии с англоязычным термином "empty line" (для устранения определённого разночтения с термином "пробельная строка" - "blank line", - характеризующим физическое отсутствие текста в строке). Вертикальное пространство между колонками называется средником. Его величина зависит от размера кегля шрифта, полей на странице и способа набора.

Определение строения сетки, изучение взаимодействия её различных составных частей (модулей, линий, пробельных интервалов), систематизация терминологии и введение в научный оборот новых понятий и определений позволяет провести типологический анализ структуры печатной полосы. Эта методика применяется при рассмотрении предпосылок возникновения и эволюции сеток.

1.2 Предпосылки возникновения модульных систем

Истоки возникновения структурного деления пространства многополосных изданий уходят в допечатные времена, когда положение полосы на листе и строк определялись писцом по принятым канонам. Известно, что структура в типографике является прямым наследником конструкции рукописных книг. Гармонический делительный канон Виллара де Оннекура расчёта формата полосы и её расположения справедлив как для манускриптов, так и для инкунабул. Деление страницы книги на полосу и поля предопределили появление самой простой сетки, которую Т. Самара назвал манускриптной.

Главный печатный труд И. Гутенберга, 42-строчная Библия, имела дополнительное внутреннее деление полосы на колонки. Эта форма расположения строк также была заимствована у средневековых писцов. К примеру, одна из самых древнейших книг - "Codex Sinaiticus", - хранящихся в Британском музее, была написана в четыре столбца. Таким образом, колонное членение полосы сеткой линий было известно с давних времён.

Р. Розариво (R. Rosarivo), исследовав классические методики получения формата полосы и её расположения, описал другой алгоритм определения формата и положения полосы - разделение всего размера листа на модули, подобные самой странице. Эти прямоугольные части, имеющие меньшие размеры, становились элементарными для построения полосы. По сути, такое деление являлось прообразом безинтервальной сетки.

Конструктивисты 1920-х гг. определяли эстетичность визуальных отношений через геометрию, когда аскетизм линий противопоставлялся буржуазной роскоши. Они во всём искали применение конструктивистской концепции формообразования: создание художественных композиций из утилитарных элементов набора, структуризация типографского пространства, выявление его функциональности. В основе рационального подхода - отношение к искусству, как к хорошо отлаженному механизму. Ведь конструктивистов интересовала вещь как таковая, её пространственные формы, фактура поверхности, её назначение и функция.

Художественные приемы обуславливались техникой печатного процесса, а сам производственный процесс признавался актом художественной деятельности. Единение производства и искусства стало лейтмотивом всех 1920-х гг. В поисках этого органического единства конструкторы книг России, Германии, Голландии прибегали к композиционному подчёркиванию сторон прямоугольников (т. н. блочный набор), выделению углов наборным материалом и активными диагоналями, фиксированию пространства полосы рамкой формата.

Существенное влияние на формирование новых принципов организации печатной полосы оказали работы голландского художника П. Мондриана (P. Mondrian), который через опыт аналитического кубизма пришёл к беспредметным построениям неопластицизма. Естественным базисом для этого был постулат: "Первичное и исходное должно быть всегда элементарным и простым". Табличная структура живописных полотен Мондриана из чёрных линий, разграничивающих плоскость, несла на себе печать конструктивного скелета картин.

Существует мнение, что именно композиции П. Мондриана и применение дизайнерами максимально контрастных жирных линеек-плашек в целях членения полосы подтолкнули швейцарских дизайнеров на создание модульной структуры для типографических работ.

Другим источником возникновения модульных систем являлось абстрактное искусство. Как конструктивизм вырос из супрематических экспериментов Малевича и кубо-футуристических исканий художников "левого фронта", так и международный (швейцарский) стиль берёт начало в "конкретном" искусстве абстракционизма.

В Швейцарии 1930-1940-х гг. сформировался круг художников-абстракционистов, объединённых идеями конкретного искусства. Идеологом движения стал швейцарский художник, дизайнер, типограф М. Билл. Он воплотил на практике слова Т. ван Дусбурга (T. van Doesburg), сказанные им в манифесте конкретного искусства (1930): "Если не под силу провести прямую от руки, берут линейку. Если не удаётся вручную очертить точный круг, берут циркуль". В основу конкретного искусства был положен контроль над формой и цветом. "Хорошая форма" становится творческим кредо художника.

Неслучайно в плакатах 1930-х гг. швейцарских художников-абстракционистов Т. Балмера (T. Balmer), Г. Нойбурга и М. Билла начинает проявляться привязка исходного макета-структуры к геометрическим формам - это были истоки модульной сетки, когда через разделение материала на модульные блоки начались демонстрироваться приёмы, позволяющие достигнуть математической чистоты пропорций и сбалансированности общей композиции.

Впоследствии М. Билл в своих работах наглядно показал связь между упорядоченными структурами простых и геометрически правильных элементов и модульной организацией пространства печатной полосы. Математическую строгость и аскетизм абстрактного "конкретного" искусства он перенёс в типографику.

1.3 Эволюция модульных систем в проектной практике ХХ века

История применения сетки имеет свои этапы: становление и два этапа развития. Рождение метода модульного проектирования приходится на конец 1930 - начало 1940-х гг. Именно в это время швейцарский дизайнер М. Билл использовал первые образцы сеток для книжной продукции. Первые примеры изданий, разработанных на основе сетки, показали новые тенденции расположения текста и иллюстраций, основанные на строгих принципах однородности в дизайне всех страниц. Через несколько лет сетка становится непременным атрибутом швейцарской типографики.

Простейшая сетка в 1940-е гг. - годы становления порядка её использования, - представляла собой композицию равномерного чередования горизонтальных и вертикальных линий, образующих таблицу с квадратными полями. Такие равномерные сетки стали первоосновой для дизайна полиграфической продукции международного стиля.

Усложнение сеток происходило в основном на следующем этапе развития. Первые эксперименты нарушения геометрически чёткого и равномерного порядка модульных систем было сделано Р.П. Лозе (R. P. Lohse), который впервые создал т. н. прогрессивную или иерархическую сетку. В ней ширина каждой колонки находилась в пропорциональной зависимости от ширины соседней.

Тем не менее, равномерная квадратная сетка продолжала доминировать на типографской сцене на протяжении всех 1950-х гг. В качестве примера можно привести журнал "Ульм" (Ulm), основанный в 1958 г., журнал "Новая графика" (Neue Grafik), вышедший впервые в том же году в Цюрихе.

В 1962 г.К. Герстнер разработал принцип подвижной сетки, с помощью которой предоставлялась возможность вёрстки в две, три, четыре, пять и шесть колонок. В этой сложной сетке удивительная математическая красота расчётов сочеталась с богатством вариантов художественного оформления изданий. Спустя несколько лет Г.Р. Босхард спроектировал свою книгу "Форма и цвет" (Form ьnd Farbe, 1968) с помощью сложной модульной конструкции, состоявшей из трёх сеток (4х4, 5х5, 6х6), наложенных друг на друга. В каждом случае для лучшего визуального восприятия были применены пропорциональные интервалы, т.е. средник и пустая строка для каждой сетки были различными или "подвижными".

На период 1950-1970-х гг. приходится расцвет модульных систем в корпоративном дизайне. Их применение стало точкой соприкосновения айдентики и рационализма на платформе под названием "узнаваемость". Это дало возможность шире использовать сетки в коммерческом дизайне, а значит получать финансовую основу и стимул для тщательного изучения.

В отечественной проектной практике модульные сетки достигли расцвета в 1970-80-е гг. На основании лучших образцов швейцарской дизайна молодые художники-графики М. Жуков, М. Аникст, А. Троянкер, Н. Калинин, А. Коноплёв и др. внедрили комплексной подход к оформлению книжной продукции. Центрами развития модульной системы являлись издательства "Искусство" и "Книга", где были реализованы многие проекты книжного дизайна в духе типографики модернизма.

В противовес международному стилю с непременным атрибутом - модульной сеткой, - в 1960-е гг. начинает зарождаться новое течение в типографике. Ключевой фигурой "новой волны" стал дизайнер-самоучка, типограф В. Вайнгарт (W. Weingart). Наивысший символ швейцарской типографики - модульная сетка - использовалась в его работах с целью нарушить её собственную логику и принципы построения. Он выставлял напоказ отдельные секции модульной сетки, нарушая её чистоту зубчатыми переходами, разорванными гранями, случайными формами. Его эксперименты с модульными структурами привели к появлению целой группы деконструктивных сеток.

Ученик Вайнгарта и последователь "новой волны" В. Кунц начал использовать сетки для создания особого художественного языка. Он обращается с типографикой как с живописью. Модульные сетки у Кунца предназначены не для выполнения их функций, а скорее для создания чувственного эффекта. Сложносоставные сетки стали основой не только конструкции печатной полосы, но и самого дизайна. В его работах наиболее ярко проявилась эстетическая сторона использования модульных систем.

Отход от применения сеток совпал с цифровой революцией в области издательского дела. На смену модульным принципам проектирования, казалось навсегда, пришёл так называемый "интуитивный дизайн". Но уже с середины 1990-х гг. начинают звучать голоса известных дизайнеров и типографов, встревоженных повсеместным и полным отказом от правил типографики, на которых, по их мнению, держится вся профессия. Стало очевидным, что графический дизайн без правил прекратит быть самим собой и одной интуиции недостаточно. Поэтому энтузиазм новой дробной цифровой типографики в проектировании многополосных изданий быстро пошёл на убыль.

Всё же этот период инициировал взрыв творческой активности в визуальных коммуникациях, поскольку дизайнеры заново исследовали существующий порядок и создали новые подходы. Исподволь сформировались дополнения к правилам типографики модернизма, которая стала более напористой, раздвинула границы диапазона стилистических возможностей. В настоящее время всё больше дизайнеров проектируют печатную продукцию с использованием модульных сеток в условиях применения цифровых технологий. Настал период ренессанса модульных систем на новом этапе развития технологий.

Таким образом, развитие модульных систем можно разделить на два этапа: применение сеток в проектной практике в период международного стиля и в эпоху постмодернизма. Усложнение модульных систем многополосных изданий происходило на всех этапах эволюции. Если в 1950-70-е гг. шёл процесс дифференцирования структурного деления печатной полосы, то в период постмодернизма сетки в дополнение к своим инженерным функциям наделяются особыми эстетическими свойствами. Изучение особенностей развития модульных систем позволило выявить основные типологические признаки сетки, необходимые для дальнейшей их классификации.

Глава II. Дифференцирование сеток с учётом типологии печатной полосы

2.1 Существующая классификация сеток

Многообразие сеток для многополосных изданий фиксируется Й. Мюллер-Брокманом в книге "Модульные системы в графическом дизайне: руководство по визуальной коммуникации для дизайнеров-графиков, типографов и дизайнеров трёхмерного пространства" (1981). Он приводит безинтервальные, колонные, модульные сетки, сетки различной степени детализации, пропорциональные сетки, их различные комбинации, сетки, обладающие внутренней симметрии и, гораздо реже, не имеющие её. На примерах можно увидеть сложные сетки, состоящие из нескольких простых равномерных конструкций.

Однако, несмотря на обилие примеров и схем, описывающих большое количество сеток и, в общем-то, достаточных для проведение классификации, этого Мюллер-Брокманом сделано не было. Одной из первых попыток классификации сеток стала работа А. Хёрлберта "Сетка. Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг" (The Grid: A Modular System for the Design and Production of Newpapers, Magazines, and Books, 1978). В этой книге сетки были разделены по объекту применения, что нашло отражение в её названии. Подробно по главам рассмотрены сетки для газет, журналов и книг с указанием особенностей их применения.

По типологическим признакам некоторые зарубежные исследователи склонны классифицировать сетки бессистемно, смешивая критерии их оценки. Американский исследователь графического дизайна Т. Самара, изначально разделив сетки на конструктивные и деконструктивные, до предела упрощает классификацию, уменьшает их разновидности до четырёх. Это манускриптные, колонные, модульные и иерархические сетки. Нетрудно заметить, что первые три структуры объединяются по родовому признаку отсутствия или наличия пробельных интервалов.

Т. Самара к модульным относит и т. н. коллажные сетки, не имеющих разделительных интервалов вообще, которые по своей архитектонике ближе к манускриптным конструкциям. Четвёртый приводимый вид иерархических сеток скорее относится к другому классу по критерию оценки: наличию внутреннего ритма и соподчинения. В этом же издании приведены термины "пропорциональные модульные сетки", "пропорционально-интегрированные колонно-модульные сетки" или "компаундные сетки", претендующие на самостоятельность, что сделало эту попытку классификации ещё более запутанной.

Похожее деление сеток по наличию/отсутствию интервалов представляет Э. Лаптон. Речь идёт об одноколонных, мультиколонных и модульных сетках и последующих разновидностях. Добавляется критерий по наличию или отсутствию внутренней симметрии. К сожалению приводимые Лаптон примеры водят аудиторию в заблуждение. Показ симметрии и асимметрии разворота с помощью одной и той же симметричной сетки выдаётся за пример различных сеток. Понятие сетка подменяется понятием композиция. Тем не менее, этот шаг в направлении более точной классификации по нескольким признакам построения сетки заслуживает пристального внимания.

Определённый интерес представляют варианты классификации сеток, сделанные Г. Амброузом и П. Харрисом в книгах "Основы креативного дизайна" (The Fundamentals of Creative Design, 2003) и "Базовый дизайн: макет" (Basic Design: Layout, 2005). Авторы придерживались критериев, предложенных Т. Самарой, выделив из общей структуры классических сеток пример использования т. н. многоугольных сеток.

В 2005 г. автором были сформулированы главные оппозиции и критерии оценки сеток, на основе которых была предложена классификация сеток. На основе анализа состава и структуры сетки (её анатомии) были сформулированы типологические признаки, по которым предложено деление сеток на пять отдельных классов. Позднее Г. Амброуз и П. Харрис представили классификацию, во многом схожую с предложенной автором. Она была дополнена оппозицией ортогональные - многоугольные сетки, которая не рассматривается по причине малоупотребимости в дизайне многополосных изданиях модулей непрямоугольных форм.

2.2 Классификация сеток по типологическим признакам

Композиция разворотов в издании может следовать или детерминированным, или иррегулярным структурам, либо вообще формироваться случайным (интуитивным) образом. Модульные сетки как раз принадлежат к детерминированным (регулярным) структурам печатной полосы.

Анализ развития графического образа проектной структуры позволил определить типологические признаки сетки, которые необходимы для дальнейшей классификации.

Первый критерий - степень детализации сетки. Чем лучше детализирована сетка, тем лучше учитываются пропорции графического материала, тем точнее позиционируются элементы набора, тем больше многообразие вариантов размещения текста и иллюстраций. Оппозитные положения степени деления в качестве критериев классификации не применяются, т.к. максимальным элементом сетки является сама полоса набора, такое "деление" определено термином "манускриптная сетка". Если начать дробить сетку, то уменьшать модули можно до бесконечности, в конце концов, окончательно выхолостив саму идею системы порядка и правил. Поэтому, по степени деления можно выделить три группы сеток: малой, средней и повышенной детализации, каждой из которых принадлежат определённый вид изданий.

Следующий критерий основан на наличии или отсутствии разделительного пространства между модулями и формулирует оппозицию интервальные сетки - безинтервальные сетки. По этому универсальному признаку сетки можно разделить на коллажные или безинтервальные (без разделителей или когда их размерами можно пренебречь), колонные (с одним или несколькими вертикальными разделителями) и собственно модульные (с разделением блоков по горизонтали и вертикали).

Симметрия самой конструкции сетки является следующим критерием для классификции. Внутренняя зеркальная симметрия позволяет говорить о симметричной сетке, нарушение этого признака - об асимметричной конструкции сетки на полосе. С точки зрения общего дизайна разворота симметрия страницы определяется положением текстового набора и реально используемого пространства для иллюстраций и графики. Дело в том, что реальное расположение и резервируемое под иллюстрации место могут сильно отличаться. Сама конструкция полосы может быть симметричного построения, а её дизайн иметь чёткие асимметричные акценты. Однако, модульная сетка издания, сама по себе симметричная, может дать жизнь динамичному развороту, и наоборот, её асимметрия не препятствует созданию монотонных конструкций. Модульные сетки в совокупности с правилами вёрстки, заданными дизайнером перед началом процесса вёрстки, предопределяют динамику или статику макета. Это находит отражение в оппозиции симметричные сетки - асимметричные сетки, как одного из классификационных признаков типологии структурного деления полосы.

Классификация сеток по внутреннему ритму основана на оппозиции равномерные сетки - прогрессивные сетки. Исходя из собственного построения, равномерные сетки состоят из равновеликих модулей и опираются скорее на статику в их расположении. Но при этом макет может иметь высокие динамические характеристики и собственный ритм. Деление полосы модулями различных типоразмеров производит вид ритмично-дифференцированной либо деконструктивной структуры. При этом они могут следовать центрально - или зеркально-симметричной структуре, с четырьмя осями зеркальной симметрии, или быть осознанно асимметричными, или условно симметричными структурами с диагональной осью зеркальной симметрии, или с осью симметрии переноса. Еще одним вариантом сложных прогрессивных сеток являются полностью асимметричные структуры. Каждая из этих систем имеет свои собственные формы выражения, свой собственный визуальный язык.

Ряд типографов при формировании сетки для сложного набора применяют метод деконструкции системы, как новый принцип проектирования систем вёрстки. Как видно из самого названия, цель деконструкции - это деформирование, частичное разрушение рационально структурированного пространства так, чтобы его элементы были усилены в заново созданных взаимоотношениях. Не существует единого свода правил и алгоритмов, по которым можно направить процесс деконструкции. Для обнаружения новых пространственных или визуальных связей при разрушении структуры дизайнер в первую очередь должен разделить готовую сетку на отдельные блоки из объединённых элементов, придерживаясь общей концепции проекта. Это наиболее значимый шаг создания новой, но по-прежнему, модульной системы. Таким образом, определяются части информации, готовые к перемещениям в другое место страницы.

Иногда метод деконструкции применяется для создания так называемых транспарентных сеток. Такие системы обладают различными степенями прозрачности. Сдвигаемая в процессе проектирования иллюстрация или текст может расположиться за или над некоторой другой информацией, если выбору размеров и позиции блока аккомпанирует перемещение в это же место иного модуля. Этот казус оптических противоречий может быть воспринят как сюрреалистическая трёхмерная часть пространства, где существуют верхние и нижние слои. Сдвинутые модули сетки могут создавать надпечатки или затенения и активно формировать композиционное построение пространства.

Зачастую различные простые модульные сетки используют не по отдельности на различных страницах, а объединяются в единую конструкцию. Так возникают очень сложные "дробные" структуры, способные принять на себя все фантазии дизайнера. Значит, полоса может быть структурирована одной или несколькими сетками. Отсюда и следующая оппозиция в классификации: сетки могут быть элементарными, т.е. состоять из элементарных блоков-модулей, и сложносоставными, объединяющими в себе сразу несколько структур, в том числе имеющих различную ориентацию набора (традиционную, поперечную, диагональную) относительно страницы издания.

Предложенная классификация по пяти основным группам на основе формальных признаков структуры печатной полосы позволяет выявить структуру печатной полосы для последующего анализа, описать многообразие сеток, используемых в широкой практике проектирования печатной продукции.

2.3 Взаимосвязь модульного проектирования и творчества дизайнера

Критика модульных сеток раздавалась как со стороны сторонников классической типографики, так и приверженцев постмодернистской парадигмы. Общей платформой служил тезис об ограничении свободы творчества модульными системами.Я. Чихольд сравнивал сетки с "новым порядком" Третьего Рейха, со смирительной рубашкой для печатной полосы. Ответ на эссе М. Билла "ьber typografie" (1946) он озаглавил как "Вера и реальность" (Glaube und Wirklichkeit, 1946). В полемике Чихольд указывал, что в типографике существуют проблемы, которые не могут решаться регламентирующими линиями. Предопределение в творчестве, по его мнению, могло относиться только к выбору "свободных от произвола" форматов издания и печатной полосы.

Идеолог интуитивного дизайна Д. Карсон (D. Carson) говорил о сетках с пренебрежением, усматривая в их использовании ненужную опеку художника. Называя сетки "костылём", он призывал к полной свободе творчества не только в рамках акциденции, но и в книгах и журналах.

Многообразие сеток, появившееся за время существования этого инструмента, снизило остроту критики Чихольда, а гибкий подход к выполнению правил в модульном проектировании является ответом интуитивному дизайну Карсона.

Визуальное обустройство печатной страницы, разворота несёт в себе сразу две идеологии. С одной стороны, типографика - это искусство расположения печатного материала на листе, когда текст имеет композиционное значение на макроуровне. С другой стороны, типографика - это техника соотнесения отдельных деталей как внутри текстовых блоков, так и между различными объектами набора (колонками, иллюстрациями, выносными элементами). На уровне букв и знаков господствуют не творческие методы, но сложившиеся правила и заданные принципы набора. Значит, типографика объединяет в себе сразу две области - творческую и техническую.

В отличие от набора любой вид установки каких-либо правил в макротипографике будет в принципе неправильным, потому что это приведет к догматическому академизму. Это можно найти в примерах Я. Чихольда, который в поздний период своей деятельности во главу угла в типографике ставил принципы классической симметрии. Или в противоположном ему мнении швейцарских агностиков, также очень резко выраженном, что современная типографика может быть только асимметричной. Эти взгляды являются слишком догматичными, слишком непластичными. Установление жёстких правил для макета имеют оттенок фатальности - ничто не убивает инициативу как предопределённость.

Концепция издания основана на принципах единства и целесообразности, что обеспечивает целостность произведения. Исходя из степени творческой свободы, дизайнером определяется основное членение полосы, её зонирование на несколько областей набора и пропорциональные соотношения между ними. Для усиления гармонической упорядоченности, в условиях большого массива разнородного исходного материала - иллюстраций, графики, таблиц и схем, - применяется общая геометрическая макроструктура. Она будет выступать стержнем композиции, объединяющим конгломерат разрозненных частей в единое целое, распределяя их на поверхности страницы.

Модульная сетка основывается на линиях полученной макроструктуры разворота, основанной на концептуальных решениях. Более подробное деление различных зон и областей полосы на элементы-модули позволяет увеличить количество вариантов вёрстки, оставаясь в рамках выбранной концепции. Следовательно, дизайнер формирует модульную сетку издания, исходя из степени возможного самоограничения своей собственной творческой свободы. Кроме этого, готовая сетка позволяет дизайнеру один и тот же материал на развороте скомпоновать с использованием различных композиционных решений.

Глава III. Модульная сетка как инструмент концептуального проектирования многополосного издания

3.1 Современная практика применения модульных систем на основе цифровых технологий

Функции модульных систем при проектировании многополосных изданий - это придание композиционного единства разворотам, это упрощение процесса вёрстки по линиям, это обеспечение соблюдения правил типографики. Иными словами сетки играют важную роль и в создании композиции, и в поддержании функциональной целостности набора.

В первый период развития модульных систем, связанный с технологией металлического набора, линии сетки определялись физическими границами литер и клише, а не оптическими осями. Расчёт параметров сетки по принципу металлического набора описан Й. Мюллер-Брокманом. К основным недостаткам можно отнести возможные изменения исходных параметров, концептуально определённых дизайнером. Так, формат полосы и её положение на странице издания в ходе расчётов обязательно претерпят изменение, но зато останутся неизменными кегль и интерлиньяж набора, заданный в целых значениях пункта.

Цифровые технологии позволили связать невидимые линии, создаваемые набором (линии х-высоты и базовые линии) и динамические оси скольжения взгляда, задаваемые композиционным построением разворота. Совпадение этих линий есть одно из условий получения визуальной гармонии на странице и развороте. Сетка является структурным мостиком между композицией, по сути, творческой волей дизайнера, и техническим набором.

Цифровой метод опирается на геометрическое представление полосы и аппроксимацию параметров набора для получения заданной конфигурации. Другими словами, путём плавного изменения кегля и интерлиньяжа текстовые строки "вставляются" в область набора. Основой для цифрового или геометрического метода расчётов является точный формат полосы и её местоположение на странице; приблизительное значение кегля наборного шрифта и интерлиньяжа.

Частным случаем цифрового метода расчётов является т. н. метод текстовых строк. Расчёт колонной сетки, построенной на основании нескольких колонок, разделённых множеством линий, соответствующих базовой и х-высоте шрифта, выполняется по цифровому методу.

Сравнительный анализ применения на практике указанных алгоритмов проектирования модульных систем показал, что наиболее современным является цифровой метод. Он в достаточной степени учитывает специфику текстового набора, позволяет оставлять неизменными форматы и пропорции полосы и отдельных областей печати. Эта позиция представляется наиболее обоснованной, имеющей в основе главенство творческого начала в дизайне над техническим исполнением, т.к. композиционные решения остаются неизменными, а ревизии подлежит область набора.

3.2 Порядок применения сеток в процессе проектирования

Модульное проектирование многополосных изданий после выработки концепции дизайна и математического расчёта сетки вступает в фазу их применения. Сама по себе готовая модульная сетка дизайнерами может использоваться по-разному. Макеты изданий, созданные по одним и тем же линиям, но разными дизайнерами, могут иметь кардинальные отличия.

Правила модульного позиционирования отвечают за формирование для полосы действительных иллюстраций из исходных, определяют позицию области текстового набора. Эти правила формирования и подготовки материала к набору дают возможность его использования в виде готовых решений, они вытекают из самой сути сетки.

Так, иллюстративный материал закрепляется на полосе в одной из вершин модуля и прилегает как минимум к трём его граням. Такое условие позволяет юстироваться соседним иллюстрациям и своими формами подчеркивать структуру всей страницы. Что касается текстового набора, то его границы совпадают с линиями сетки и определяются слева и справа форматом строки, сверху - линией х-высоты, а снизу - базовой линией шрифта.

Правила модульного позиционирования лежат в основе подготовки отдельных и разнородных частей для дальнейшего объединения в общее. От условий их применения в вёрстке будет зависеть весь графический облик издания. Современные дизайнеры используют различные варианты позиционирования иллюстраций с помощью сеток.