Графический дизайн в рекламе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Брянский государственный университет им. академика И.Г. петровского

Кафедра рекламы и связей с общественностью

Краткий конспект лекций

Для студентов специальности «Реклама»

На тему: «Графический дизайн в рекламе»

Городков А.В.

Брянск 2007

Содержание

1. Зрительное восприятие формы и пространства

1.1 Свойства зрительного восприятия

1.1.1 Последовательность

1.1.2 Избирательность

1.1.3 Реакция на движение

1.1.4 Запоминаемость

1.1.5 Целостность восприятия

1.1.6 Константность

1.1.7 Соотносительность

1.2 Иллюзорность при восприятии графики

1.3 Перспектива

1.4 Тени

1.5 Ассоциативность и образность

1.6 Выразительность графических средств

2. Искусство цвета

2.1 Природа цвета

2.2 Восприятие цвета

2.3 Колориметрические круги

2.4 Пространственная цветовая модель Оствальда

2.5 Цветовые контрасты

2.6 Передача глубины пространства цветом

2.7 Психологическое восприятие отдельных цветов и их сочетаний

3. Основы теории композиции

3.1 Виды композиции

3.2 Принципы построения композиции

3.3 Средства выразительности композиции

3.4 Типы композиции

4. Основы типографического дизайна

4.1 Шрифт как объект графического дизайна

4.2 Краткая история шрифтов

4.3 Классификация шрифтов по способам воспроизведения

4.4 Создание эффективных публикаций

4.5 Дизайн печатной страницы

4.6 Создание публикаций рекламного характера

5. Визуальные средства рекламы

5.1 Фирменный стиль. Товарный знак

5.2 Особенности различных видов печатной рекламной продукции

5.2.1 Листовки

5.2.2 Буклеты

5.2.3 Визитные карточки

5.2.4 Упаковка продукта. Товарная этикетка

5.2.5 POS-материалы

5.2.6 Плакат

5.3 Наружная реклама

5.3.1 Виды наружной рекламы

1. Зрительное восприятие формы и пространства

1.1 Свойства зрительного восприятия

Окружающая среда воздействует на человека. Звуковая, визуальная, тактильная, обонятельная, вербальная информация непрерывно поступает в мозг. Иными словами, объективная реальность отображается в сознании индивидуума в виде субъективных образов предметов и явлений. Но анатомически органы чувств у всех людей устроены примерно одинаково, следовательно, существуют общие закономерности восприятия и понимания мира.

Основную часть информации о внешнем мире человек воспринимает при помощи зрения. Для большинства людей именно зрительные образы определяют мир, в котором они живут. Визуальные образы всегда интернациональны.

Каждый человек неповторим, поскольку видит, чувствует и понимает мир по-своему, но все же люди составляют единое сообщество, так как существуют общие законы восприятия.

1.1.1 Последовательность

Любое изображение или объект - в общем, то, что находится у нас перед глазами, - состоит из деталей. По данным физиологов, при рассматривании объектов зрачок все время движется по сложным траекториям. Глаз устроен так, что за один раз позволяет распознать только один образ, затем переходит к следующему и т. д., то есть, человек смотрит последовательно. При знакомстве с объектом он как бы ощупывает его взглядом. В зрительной памяти "застревают" характерные признаки, движение глаз отражает работу мысли. Глаз не обводит контуры предметов, а перескакивает от одной части изображения к другой, иногда несколько раз повторяя один и тот же путь. Элементы изображения, по которым человек чаще всего скользит взглядом, являются смысловыми центрами. На рис. 1.1 приведен пример траектории движения зрачка при рассматривании профиля Нефертити Процесс движения глаз при рассматривании визуального объекта называется саккадой. Впервые визуальные процессы изучены в рамках нового научного направления «Экология визуальной среды» В.А. Филиным..

1.1.2 Избирательность

На любой картине среди множества предметов зритель отыскивает и уделяет основное внимание изображению человека или животного. Лица людей на картине значат для зрителя больше, чем фигуры, а главные элементы, фиксируемые на лице - глаза, нос, губы (см. рис. 1.1). Точки, в которых при рассматривании изображения зрачок останавливается и меняет направление, являются наиболее информационно важными.

Для опознания фигуры наибольшее значение имеют точки максимальной кривизны ее контура. Резкие изломы линий часто используются художниками для достижения большей выразительности, для стилизации изображений. Этот прием применялся в народном творчестве при вышивке крестом и в ковровых рисунках, на нем строили свои работы кубисты, по такому же принципу рисуются пиктограммы.

1.1.3 Реакция на движение

Зрительный аппарат устроен так, что когда в поле зрения появляется движущийся объект, взгляд почти мгновенно, через 150-170 миллисекунд, захватывает объект центральным зрением и отслеживает движение.

Существует версия, что причина этого механизма кроется в истории эволюции человечества. Для первобытного человека движущийся объект часто представлял опасность. Это мог быть хищник, падающее дерево, летящий камень, лавина и т. д. Человек должен был быстро отреагировать на постороннее движение и принять меры предосторожности. Реакция на движение широко используется профессиональными дизайнерами: неизменно привлекают внимание анимационная презентация, рекламные ролики, бегущая текстовая строка, движущаяся инсталляция.

1.1.4 Запоминаемость

Из множества элементов рассматриваемого изображения или объекта человек может за короткое время одновременно воспринять и запомнить не более 7-9. Посмотрите в течение нескольких секунд на иллюстрацию (рис. 1.2) и затем попробуйте мысленно воспроизвести элементы сцены.

Наверняка их будет не больше девяти. При создании сложных композиционных произведений, плакатов и экспозиций, не следует забывать это свойство восприятия и не перегружать свою работу избыточным количеством деталей.

1.1.5 Целостность восприятия

Человек способен воспринимать как отдельные части, так и все изображение одновременно. Информация о форме, цвете, яркости и других характеристиках объекта сливается воедино, формируя определенный образ. Несколько произвольных кривых линий, воспринимаемые как единое целое, могут неожиданно породить новое изображение, причем человек подсознательно пытается наделить такое изображение смыслом (рис. 1.3).

1.1.6 Константность

Константность (предметность) или постоянство восприятия величины и формы - это механизм коррекции, обеспечивающий адекватность зрительного образа объекта самому объекту. Велосипед, рассматриваемый с разных точек зрения, в разных проекциях, выглядит по-разному, но человек безошибочно узнает именно велосипед (рис. 1.4).

Некоторые типы константности - врожденные, например, инвариантность к размеру: большой и маленький чайник однозначно воспринимаются как чайник. Приобретенная константность формируется на основе жизненного опыта. В сознании человека накапливается множество обобщенных образов, необходимых для опознания предмета. Наблюдаемый предмет по ряду признаков сопоставляется с имеющейся в памяти абстракцией и приобщается к нужному классу: раскрытая ладонь и кулак объединяются понятием "рука", все мыслимые изображения легковых и грузовых машин - понятием "автомобиль". Константность восприятия позволяет человеку правильно оценить размер и реальную форму объекта, различить его на фоне других объектов.

1.1.7 Соотносительность

Соотносительность - особенность восприятия, выражающаяся в том, что все свойства одних предметов воспринимаются в сравнении с теми же свойствами других предметов. На этом основаны такие средства композиции, как масштабность и пропорциональность. Если на картинке изображен только один объект, скорее всего, нельзя сказать, большой он или маленький. Следует поместить его в какую-то среду, сопоставить габариты с известными размерами других предметов. Глаз воспринимает линию как длинную, если для сравнения перед ним находится другая, более короткая. Но та же линия будет казаться короткой, если рядом расположена линия большей длины. Эмоциональное восприятие одного и того же объекта зависит от его окружения (рис. 1.5).

Принцип соотносительности восприятия справедлив не только для размера. Это свойство зрения позволяет усилить восприятие цветности изображения: темное на светлом фоне кажется более темным и наоборот (рис. 1.6); контраст цветов усиливает их "звучание".

Подсознательное стремление человека сравнивать объекты иногда приводит к глазомерным ошибкам и иллюзиям.

1.2 Иллюзорность при восприятии графики

Иллюзорность - обманчивость зрительного восприятия. Причина оптической иллюзии лежит как в физических свойствах предмета, так и в особенностях механизма зрения, и является следствием несовершенства органов чувств. Оптические иллюзии закономерны и объективны.

Глазомерная оценка - обязательная часть зрительного восприятия. Человек подсознательно отмечает равенство отрезков, их параллельность, пропорции, одинаковость фигур, даже если они повернуты относительно друг друга, и т. д. Глазомерные оценки бывают порой ошибочны, и эта ошибочность достаточно устойчива.

Неточность восприятия формы и размера зависит от геометрических параметров изображения и от цвета. Рассмотрим графические иллюзии на черно-белых изображениях, учитывая такую характеристику, как светлота.

На рис. 1.7 приведены примеры иллюзий, возникающих при восприятии формы объекта.

Квадрат или круг, нарисованные "на глаз", как правило, оказываются вытянутыми вверх, т. к. вертикальные размеры человек воспринимает чуть меньшими, а горизонтальные чуть большими истинных.

Геометрический центр плоского объекта обычно воспринимается чуть выше, чем он располагается реально, поэтому, располагая изображение в поле листа, его следует смещать немного вверх.

Если небольшой объект (например, круг), расположить в верхней части листа, он будет выглядеть более "легким", а если сместить его вниз - покажется более "тяжелым".

Горизонтально ориентированный прямоугольник кажется более устойчивым и тяжелым, чем этот же объект, повернутый вертикально.

Вертикальные линии зрительно увеличивают высоту, а горизонтальные - ширину протяженного объекта.

Горизонтальные линии кажутся толще, чем вертикальные.

Светлые предметы на темном контрастном фоне кажутся больше, чем темные на светлом. Это явление называется иррадацией (от лат. irradiare - "сиять").

Белый силуэт на темном фоне более выразителен, чем черный на белом, но восприятие черного лучше.

На рис. 1.8 приведены примеры иллюзий, возникающих при восприятии группы объектов.

Иллюзия стрелок Мюллера-Лиера (слева - отрезок разделен на две равные части; справа - правая часть отрезка короче левой на 25%).

Иллюзия сходящихся и расходящихся линий (слева - горизонтальные части ломаных линий равны; в центре - в обеих трапециях длины верхних оснований равны; справа - нижний горизонтальный отрезок равен верхнему).

Иллюзия разной кривизны: радиус кривизны всех дуг одинаков.

Иллюзия изменения размера объекта: внутренние окружности в обоих случаях одинаковы.

Иллюзия непараллельности параллельных линий: параллельные прямые, пересеченные короткими отрезками, кажутся непараллельными.

Иллюзия волнистой линии. За счет градиентной заливки прямоугольника параллельные горизонтальные линии кажутся волнистыми.

Иллюзия искажения прямого угла. Если на угол квадрата наложены прямые, образующие тупой угол, прямой угол кажется острым.

Иллюзия искажения окружности. Окружность, наложенная поверх линий, образующих углы, зрительно искажается.

Большим мастером иллюзий был замечательный график, голландец Морис Корнелиус Эшер (1889-1972). Его работы - настоящие оптические головоломки. В них результат его исследований симметрии, перерождения одной исходной формы в качественно иную, отображение трехмерного пространства на плоскости листа (см. рис. CD-I.9, CD-I.10, 1.11).

1.3 Перспектива

Изменение формы объекта в пространстве - одна из наиболее ярких зрительных иллюзий. Всем известно, что одинаковые фигуры по мере удаления от зрителя воспринимаются неодинаковыми. Параллельные прямые кажутся непараллельными, сходящимися в одной точке {точке схода), а непараллельные - параллельными, окружности выглядят эллипсами и т. д.

Такие свойства зрительного восприятия называют перспективными искажениями. Существует объективная закономерность перспективного видения.

Передача глубины пространства на плоскости - наиболее часто встречающаяся в работе дизайнера задача. При изображении на плоскости или изогнутой поверхности видимые формы реальных объектов моделируются с учетом особенностей зрительного восприятия.

Изображение глубины трехмерного пространства в соответствии с кажущимся изменением величины, очертаний, резкости контуров и детальности предметов, которое обусловлено степенью отдаленности их от точки наблюдения, называется перспективой.

Рисунок предмета в перспективе с сокращением удаленных от переднего плана его частей называется ракурсом (от франц. "укорачивание").

До эпохи Возрождения художники почти не уделяли внимания перспективе, и только в пятнадцатом веке, стремясь к познанию, пытаясь понять природу вещей, стали изображать предметы в единстве со средой, в которой они находятся. Глубина пространства передавалась посредством перспективных сокращений, объемные фигуры начали моделировать светотенью движение тела - сложными ракурсами. Законы перспективы стали основной наукой художника, их развивали Леонардо да Винчи, Дюрер, Микеланджело и другие великие мастера (рис. 1.12).

Различают следующие виды перспективы:

· линейная - изображение на плоскости с помощью центрального проецирования;

· панорамная - изображение на внутренней поверхности цилиндра (выставочные панорамы) - например, Бородинская панорама;

· плафонная - изображение на внутренней поверхности сводчатого перекрытия какого-либо помещения;

· театральная - изображение на ряде отдельных поверхностей, например, театральные декорации;

· рельефная - изображение глубины пространства с помощью различных форм рельефа (выпуклого изображения на плоскости). Рельефная перспектива создает иллюзию глубины при незначительно меняющемся уровне рельефа;

· диорамная - изображение, сочетающее живопись на прозрачном материале (например, стекле) с объемными предметами;

· архитектурная - изображение зданий, площадей, парков и т. п. Архитектурная перспектива достигается довольно сложными графическими построениями: кроме линейной перспективы учитывается увеличение видимых форм объекта при приближении к нему. Может быть использовано несколько точек схода; перспективные сокращения моделируются как в горизонтальном, так и в вертикальном направлениях. Иными словами, архитектор, вычерчивая здания, вносит некоторые поправки, компенсирующие искажения объектов, неизбежные при строгом построении линейной перспективы. Это помогает правильному восприятию изображаемого объекта;

· стереоскопическая - изображение на плоскости выполняется по правилам линейной перспективы в виде двух рисунков предмета: один рисунок предназначен для рассматривания левым глазом, другой - правым;

· воздушная перспектива - изображение, которое учитывает явление смягчения деталей и контуров удаленных объектов вследствие рассеяния лучей в толще воздуха между зрителем и объектами, а также вносимые дистанцией цветовые искажения;

· обратная перспектива - изображение, акцентирующее внимание зрителя на смысловом центре, часто игнорирующее сокращения линейной перспективы ("рисую не то, что вижу, а то, что знаю"). Эта перспектива характерна, например, для православных икон.

В компьютерных программах трехмерного моделирования, таких как AutoCAD, 3D Studio, перспективные сокращения формы объекта строятся автоматически. В двумерных программах используются специальные приемы и эффекты рисования.

В графическом дизайне перспектива играет роль выразительного средства, поэтому художники, как правило, не придерживаются строгих правил построения перспективы, используя для достижения нужного эффекта следующие приемы:

· для увеличения глубины пространства разные части картины изображают с разных точек зрения;

· многие объекты изображаются условно, так как при построении их перспективы по строгим правилам они сильно искажаются, иногда до неузнаваемости. К таким объектам можно отнести тела вращения (цилиндры, конусы), прямоугольные поверхности (кубы, прямоугольные призмы или параллелепипеды);

· объекты, относительные размеры и формы которых заранее известны (люди, животные), изображают так, чтобы не затруднять их восприятие.

1.4 Тени

Игра света и тени, оказывая решающее влияние на восприятие, усиливает объемно-пространственную композицию и эффект перспективы. Построение теней на графических изображениях обеспечивает большую наглядность, усиливает объемно-пространственное восприятие, подчеркивает рельефность и эффект перспективы.

Различают два типа освещения: естественное (солнечное) и искусственное (центральное). При солнечном освещении считается, что лучи идут параллельно (рис. 1.17). При центральном - лучи света исходят из одной точки (рис. 1.18).

Любое тело ограничено своими поверхностями. Поверхности могут быть плоскими и кривыми. Лучи света, падая на эти поверхности, распределяются неравномерно. Это распределение света называется светотенью. При изображении трехмерного объекта на плоскости его форма моделируется теневыми переходами, поэтому для того, чтобы обеспечить правильное восприятие объекта, необходимо соблюдать законы построения светотени, а при работе за компьютером - применять рациональные алгоритмы создания нужного эффекта.

Построение теней на графических изображениях обеспечивает большую наглядность, усиливает объемно-пространственное восприятие, подчеркивает рельефность и эффект перспективы.

Рассмотрим составляющие светотени - свет, полутень, собственную тень, падающую тень, рефлекс, блик. Схематично они показаны на рис. 1.19.

Освещенную часть поверхности объекта условно называют светом.

На гладких кривых поверхностях часто наблюдаются блики - наиболее освещенные места, в которых происходит отражение света.

На части объекта, не освещенной прямыми лучами, источника света лежит собственная тень.

Падающая тень - часть поверхности, на которую упала тень от непрозрачного тела. Как правило, падающая тень лежит на поверхности, расположенной за освещенным объектом. Иногда она наблюдается на самом объекте, если одна его часть заслоняет другую от источника света.

Рефлекс (лат. "отражение") - оттенок, наблюдаемый на поверхности объекта, если на это место падает отраженный от других предметов свет, который соответствующим образом "окрашивает" поверхность. Например, на предмете, поставленном рядом с красной материей, будет наблюдаться красноватый рефлекс. Рефлекс на поверхности предмета не всегда совпадает с цветом объекта, от которого отражается свет: все зависит от того, как поверхность предмета поглощает лучи. Рефлекс всегда темнее освещенной поверхности и полутени.

В архитектуре тени изображают с помощью точных расчетов и геометрических построений. По специальным правилам строятся падающие тени в нишах и на фасадах, тени от колонн и пирамид. В живописи и дизайне допускается свободная, произвольная передача теней - достаточно руководствоваться соображениями здравого смысла и критериями эстетики. Тем не менее, следует учитывать приведенные ниже рекомендации.

Прежде чем начинать изображать тени на поверхностях, необходимо определить положение источника света. Обычно принято считать, что световой поток идет сверху слева. При таком размещении источника излучения освещены верхняя и левая часть объекта. Если объект изображен в ортогональных проекциях, направление лучей совпадает с направлением диагонали куба, построенного в этих осях. На рис. 1.20 показано построение падающей тени для куба.

Для передачи объема и формы объекта большее значение имеет собственная тень. Как правило, в рисунке для более четкого выявления формы условно принимается положение источника света выше линии горизонта, а направление лучей такое, чтобы собственная тень занимала примерно третью часть видимой поверхности изображаемого объекта. В случае, если изображаемый предмет имеет резкие границы поверхностей (например, многогранник), необходимо учитывать пограничный контраст: два тона, помещенные рядом, усиливают друг друга. Возле границы, разделяющей освещенную поверхность и собственную тень, цвет освещенной грани должен быть светлее, а тень - насыщеннее. Кроме того, необходимо учитывать следующее: собственные тени слабее падающих; чем дальше от зрителя находится предмет, тем слабее действие света (эффект воздушной перспективы), соответственно, тени, интенсивные на первом плане, ослабевают по мере удаления предметов.

Если рассмотреть куб и цилиндр, стоящие рядом, становится очевидным, что при одном и том же освещении характер распределения элементов светотени на этих объектах различен. На поверхности цилиндра наблюдаются плавные, постепенные световые переходы, на гранях куба - резкий переход от освещенной поверхности к затененной. Даже на одной грани многогранника свет распределен неодинаково, это объясняется тем, что при удалении от наблюдателя освещенные части затемняются, а затемненные, наоборот, высветляются. Кроме того, чем ближе расположены поверхности к источнику света, тем сильнее контраст тени и света.

1.5 Ассоциативность и образность

Ассоциативность устанавливает связи между отдельными представлениями, вследствие чего одно из них вызывает другое, третье и т. д.

Образность - основанная на ассоциативности способность сознания возбуждать художественные образы.

Основная задача художественного произведения как раз и состоит в создании образа. Порой, случайно брошенный взгляд на предмет или изображение будит в зрителе воспоминания о пережитом, вызывает ассоциации. Ассоциативность и образность зависят от духовного развития человека: они тем богаче, чем выше его интеллект.

Ценность произведений искусства (архитектуры, живописи, графики и т. д.) заключается в том, что они вызывают в сознании каждого человека определенные эмоции, которые выстраивают цепочку воспоминаний, будят в душе отзвуки былых переживаний. Реалистическое искусство - классические пейзажи, портреты, натюрморты часто воспринимаются как фиксация состояния объектов в пространстве и во времени. В основном они поражают мастерством исполнения и точностью передачи деталей.

Для усиления выразительности художники порой идут на сознательное искажение в изображении натуры. Для этого используются разнообразные приемы: трансформация геометрии объектов, цветовые эффекты и т. д.

Художественные образы в сознании человека может вызывать и абстрактное изображение. В этом случае образы формируются не прямыми ассоциациями, а эмоциональным воздействием формы и цвета.

1.6 Выразительность графических средств

Рассмотрим эмоциональное восприятие основных элементов графики - точки, линии, пятна.

Разные типы линий вызывают различные, вполне определенные, чувства и ассоциации. Форма линий, их направление, изменение толщины - все это определяет выразительность рисунка:

· горизонтальные линии ассоциируются с основательностью, спокойствием, тишиной;

· вертикальные - передают стремление вверх, рост, торжественность;

· спиральные - характеризуют вращательно-поступательное движение, развитие;

· ломаные - агрессивность, неуравновешенность;

· волнообразные - передают движение, скорость;

· наклонные восходящие, или активные - ассоциируются с надеждой, взлетом, подъемом;

· наклонные нисходящие, или пассивные - выражают чувства нестабильности, грусти, бессилия.

Форма и толщина линии несет дополнительную информационную и эмоциональную нагрузку. Аморфные неровные линии передают порывистость и непредсказуемость, четкие линии одинаковой толщины подчеркивают строгость и деловитость изображения.

Графическая форма линии, а следовательно, и ее выразительность, зависят от инструмента и техники создания.

Четкие строгие прямые создаются тушью и чертежными рейсфедерами, та же тушь, но нанесенная кистью, дает сложную выразительную форму. Карандаш, пастель, перо, уголь, аэрозольный распылитель - инструменты, создающие различные по характеру линии.

Современные компьютерные программы, в частности, CorelDRAW, позволяют имитировать разнообразные художественные техники: акварель, масло, мозаика и т. д. Выбор инструмента и правильное его использование зависит от задачи, поставленной перед дизайнером.

Линию, создаваемую с помощью рисующих инструментов векторной компьютерной программы, называют контуром.

Прямая или ломаная линии создаются щелчками мыши в начале и конце рисуемого отрезка. Криволинейный контур формируется несколькими опорными точками (узлами), соединенными сегментами (кривыми Безье). Непосредственно с опорной точкой связаны управляющие линии, являющиеся касательными к кривой в опорной точке. Управляющие линии заканчиваются управляющими точками, перемещение которых позволяет менять кривизну сегмента (рис. 1.24).

При редактировании формы кривой можно добавлять или удалять опорные точки, изменять кривизну и длину сегментов, замыкать или разрывать линии.

Для рисования линий произвольной формы в CorelDRAW используются инструменты группы Freehand Tool (Кривая). Для редактирования - инструменты группы Shape Tool (Форма).

Можно менять вид контура: толщину, тип линии, цвет, форму окончания, имитировать угол наклона плакатного пера. Для этого нужно задать нужные параметры в полях Width (Толщина), Style (Тип линии), Arrows (Стрелки) и Calligraphy (Каллиграфия) диалогового окна Outline Pen (Параметры обводки). Оно выводится на экран с помощью кнопки Outline Tool (Обводка), расположенной внизу панели инструментов (рис. 1.25).

Важное свойство линий векторной графики - возможность сохранять или изменять их толщину при масштабировании всего изображения. В CorelDraw для этого нужно снять или установить параметр Scale with image (Масштабировать вместе с объектом) в диалоговом окне Outline Pen (Параметры обводки).

Векторные контуры можно превращать в объекты, т. е. цвет толстой линии преобразовывать в заливку, обведенную тонким контуром (рис. 1.27). Для этого нужно выделить линию и применить команду Convert Outline to Object (Преобразовать линию в объект) из меню Arrange (Управление).

Различные режимы инструмента Artistic Media (Художественная кисть) позволяют имитировать работу мягкой кисти, распылителя, плакатного пера, декоративной кисти (рис. 1.28).

Как правило, линии, нарисованные вручную, выглядят более "живыми", чем созданные с помощью компьютера. При всей сложности техники и ее огромных возможностях, "ручное" изображение более интересно и эмоционально.

Графика пятна также имеет определенный характер и вызывает эмоциональные ассоциации.

· Квадрат - устойчивая, тяжелая, "надежная" фигура.

· Прямоугольник воспринимается по-разному в зависимости от его расположения относительно горизонта. Если вытянутый прямоугольник ориентирован по горизонтали, он будет ассоциироваться с повышенной устойчивостью, если вертикально - станет более легким, устремленным вверх.

· Треугольник более активен. При определенном соотношении сторон и повороте на плоскости он может быть устойчивым и статичным, или же ассоциироваться с движением, выражать динамику. В этой фигуре явно чувствуется борьба противоположностей.

· Круг - воспринимается как устойчивый или неустойчивый, в зависимости от его расположения на листе и от окружающих объектов, но, как правило, он символизирует образ Солнца, с ним ассоциируются такие понятия, как мироздание, единство.

Пятно правильной геометрической формы, как и линия, может иметь либо четко очерченные, либо расплывчатые границы. Это существенно влияет на характер его восприятия. Пятна произвольной мягкой формы могут вызывать ассоциации со сложными неустойчивыми образами. Диапазон их очень велик, от печали до нежного воздушного облака.

Яркий пример использования выразительности линий и пятен - авангардные художественные направления начала XX века (рис. CD-1.34). Для проявления своих мыслей и чувств, представители этих течений шли на сознательное искажение натуры. Художники отказывались от изображения видимой действительности и стремились к выражению духовного, динамического, энергетического начала.

Роль абстрактных образов очень велика и в современном графическом дизайне. Они широко используются при создании различных знаков, в рекламе, в декоративном оформлении интерьеров.

2. Искусство цвета

Восприятие изображения в значительной мере определяется цветом. Цвет делает изображение более выразительным, передает настроение, обостряет восприятие, придает форме особую значимость и одухотворенность.

В искусстве и практической деятельности постоянно решаются вопросы, связанные с цветом. Цветоведение - довольно сложная наука. Даже начинающий дизайнер обязан знать основные сведения о свете и цвете: психологическое и физиологическое воздействие на человека, зависимость цвета от освещения, гармоничные сочетания тонов и влияние их друг на друга, компьютерное представление цвета и т. д.

Искусством цвета можно овладеть только в том случае, если почувствовать внутреннюю энергетику цвета, понять его глубинный смысл и взаимосвязи, закономерности его проявления.

Теорией цвета занимались многие выдающиеся люди: Гете, Оствальд, Гельмгольц и другие. Огромное значение имеют работы Иоханнеса Иттена.

и даже прикосновения. Появились световые краски. По информации из Управления эстетики городской среды в Петербурге ими будут выкрашены отдельные архитектурные фрагменты зданий. В темноте они будут светиться.

Несмотря на все нововведения, достижения или потери в искусстве, человек по-прежнему остро реагирует на цвет. Это один из каналов общения, способ обмена эмоциями и информацией, а для художника - важнейший инструмент, которым необходимо владеть. Чувство цвета нужно воспитывать и развивать, а для этого необходима некоторая теоретическая подготовка.

2.1 Природа цвета

Цвет - очень сложное явление. Существует несколько совершенно различных подходов к его изучению.

Физики исследуют энергию электромагнитных колебаний, измеряют длину цветовой волны, проводят анализ спектра.

Химики работают с красителями, изучают их молекулярное строение, создают новые пигменты, растворители, технологию нанесения на различные поверхности.

Специалисты компьютерной графики создают различные цветовые модели, позволяющие наиболее точно воспроизвести цвет на экране монитора или при выводе на печать.

Физиологи анализируют строение глаза и выявляют особенности передачи зрительной информации в мозг, определяют закономерности восприятия цвета.

Психологи занимаются проблемами влияния цвета на сознание, восприятия цвета, ищут взаимосвязь между душевным состоянием человека и воздействием цвета.

Художники должны разбираться во всех аспектах теории цвета, хотя они часто интуитивно решают психологические вопросы, находят новые приемы эстетического воздействия, используют символическое звучание цвета, создают неожиданные композиционные решения.

Цвет - результат взаимодействия трех составляющих: светового потока, наблюдаемого объекта и зрителя. Воспринимаемый наблюдателем цвет объекта зависит от освещения и свойств поверхности, а кроме того, и от самого наблюдателя.

Светом мы называем электромагнитное излучение, длина волны (X) которого лежит в пределах видимого диапазона. Под видимым диапазоном в технике условно понимается диапазон X = 400-700 нм, хотя на самом деле человек способен видеть в более широком диапазоне (например, X = 380-770 нм). При этом, ощущение цвета связано с выраженной неравномерностью спектра светового потока. Раздражение сетчатки глаза световым потоком, имеющим равномерный спектр в видимом диапазоне, вызывает ощущение белого {ахроматического) цвета.

Важно понимать, что не существует "черного цвета" или "серого цвета". Один и тот же по абсолютной яркости (мощности) световой поток, излучаемый поверхностью, в зависимости от яркости фонового освещения и ряда других обстоятельств, мы можем воспринять и как "черный" (то есть, вовсе не увидеть, поскольку световой поток по яркости ниже текущего порога чувствительности глаза), как некий "темно-серый" или "светло-серый", или даже как ослепительно, болезненно белый.

Экспериментами установлено, что зависимость порогового контраста от фоновой величины носит логарифмический характер (закон Вебера-Фехнера). Этот закон действителен для всех органов чувств (кстати, впервые он был открыт для ощущения веса). Из него вытекает, в частности, такое важное следствие: гипотетические поверхности, отражающие 100%, 10%, 1% и 0,1% падающего света, покажутся нам равноотстоящими друг от друга по светлоте (десятичные логарифмы 0, -1, -2 и -3 соответственно). В качестве меры "черноты" в полиграфии широко используется оптическая плотность (D) - отрицательный логарифм коэффициента отражения поверхности (применительно к фотопленке говорят о коэффициенте пропускания).

Заметим, что в природе не существует материала, отражающего или поглощающего 100% падающего на него света. Максимальную оптическую плотность (2,7 ед. D) имеет черный бархат, он поглощает 99,8% падающего на него света (коэффициент отражения 0,002). Минимальную (0,03 ед. D) - спрессованный в плитку порошок химически чистого сернокислого бария, отражающий примерно 94% падающего света (коэффициент отражения 0,94). С другой стороны, фотопленка может иметь и более высокую оптическую плотность.

Принято раскладывать спектр на семь "основных" цветов. Поговорка об охотниках и фазанах сидит в наших головах с детства, но это деление, введенное Ньютоном, - чистая условность. Леонардо да Винчи считал, что основных цветов пять, Михаил Ломоносов заложил основы трехкомпонентной теории цветового зрения. Эта теория была разработана в начале XIX века естествоиспытателями Юнгом (Англия) и Гельмгольцем (Германия).

Трехкомпонентная теория исходит из существования в человеческом органе зрения рецепторов трех типов, селективно (избирательно) реагирующих на красный, зеленый и синий цвета. Согласно этой теории, красный (R), зеленый (G) и синий (В) цвета являются основными и взаимонезависимыми, т. е. ни один из них не может быть получен смешением двух других. Напротив, все остальные цвета могут быть получены путем смешения основных цветов, взятых в соответствующих количествах.

Смешение (сложение) цветов может быть осуществлено различными способами. Локальное смешение достигается одновременным или последовательным наложением одного цвета на другой. Пространственное смешение, обычно применяемое в телевидении и полиграфии, - наложением на поверхность мелких точек или штрихов разного цвета. Наконец, бинокулярное смешение достигается раздельным наблюдением смешиваемых цветов левым и правым глазом.

Для всякого цвета имеется другой цвет, от смешения с которым может образоваться белый цвет. Такие два цвета называются дополнительными (комплементарными) цветами.

Не следует путать смешение цветов и механическое смешение красок (пигментов). Цвет и краска - понятия принципиально различные. Краску наносят на объект для изменения цвета. По сути, это спектрозональный светофильтр, который пропускает и отражает строго определенные лучи света, в результате чего создается новый цвет объекта. То есть, если на поверхность нанесена зеленая краска, значит молекулярный состав покрытия такой, что часть световых лучей поглощается, а лучи с длиной волны от 530 до 490 нм, соответствующие зеленому цвету, отражаются.

Говоря о синтезе цвета, всегда следует помнить о том, что смешение световых потоков и механическое смешение красителей с теми или иными физико химическими свойствами дает неодинаковые результаты. В наше время параллельно существуют две субтрактивные системы, основанные, соответственно, на современной полиграфической триаде "голубая, пурпурная, желтая", либо на традиционной для живописи триаде "красная, желтая, синяя". В этой главе мы рассмотрим обе системы.

2.2 Восприятие цвета

Цвет, видимый человеком, в значительной степени зависит не только от физических явлений, но и от психофизических законов восприятия. Расположенные рядом цвета влияют друг на друга. Любой цвет воспринимается нашим зрением в зависимости от своего окружения. То есть, любой видимый нами цвет относителен.

Приведем наиболее яркие примеры эффектов, возникающих при взаимодействии цветов.

· Светлый цвет по соседству с темным кажется еще светлее, а темный рядом со светлым - темнее.

· Белый квадрат на черном фоне кажется крупнее, чем такой же черный квадрат на белом фоне, так как белый цвет, полученный в результате отражения света, излучается.

· Среди ахроматических цветов светлые воспринимаются приближающимися, а темные - удаляющимися.

· Красный цвет, соприкасаясь с зеленым, смотрится насыщеннее. Чем ярче и чище расположенные рядом цвета, тем более сильным и выразительным будет контраст. Каждый цвет как бы подчеркивает соседний.

· На красном фоне серый цвет кажется зеленоватым; на желтом - синеватым, на зеленом - чуть розоватым, на синем - желтоватым. Если на цветном фоне нужен все-таки серый цвет, этого можно добиться с помощью хроматического контраста. Например, на синем фоне серый цвет "пожелтеет", поэтому к нему следует добавить немного синевы, тогда синий цвет и желтый оттенок, вызванный действием контраста, смешавшись, дадут чистый серый ахроматический цвет.

· Как правило, теплые тона обладают свойством "приближаться", а холод
ные - "удаляться". Если красные и серые кружки диаметром около 1 см, лежащие на черном фоне, рассматривать с расстояния в один метр, нам наверняка покажется, что они расположены в двух разных плоскостях: красные ближе, а серые - дальше.

2.3 Колориметрические круги

Круг естественных цветов по Гете. Рассмотрим круг естественных цветов по Гете (рис. 2.17). Все доступные художнику цвета образуются путем механического смешения всевозможных колористических и количественных сочетаний трех основных красок - красной, синей и желтой. Исходя из этого, в круге представлены: треугольником СКЖ - первичные цвета, перевернутым треугольником ФОЗ показаны смешанные цвета первого порядка, а точками на окружности СЗ, СФ, К.Ф и т. д. - смешанные цвета второго порядка.

Наличие такого цветового круга позволяет дать следующие рекомендации:

· контрастные сочетания дают цвета, расположенные друг против друга (например, Ф и Ж). Расположенные рядом, они взаимно усиливают друг друга, их сочетание гармонично;

· сочетание цветов, расположенных по углам основного или перевернутого треугольника (например, С и Ж), менее гармонично;

· сочетание цветов, расположенных в квадратуре, целесообразно для подбора "цветовых аккордов" в два, три или четыре цвета (например, СФ и 3, или ЖО и 3, или все вместе, или три из них).

Для создания цветовой гармонии очень важно количественное отношение цветов. Оптимальное количественное соотношение Гете вывел на основании светлоты основных цветов. Формула гармоничного соотношения размеров цветовых пятен выглядит следующим образом - желтый : красный : синий = 3:6:8

Эти соотношения приблизительны. Как правило, цвет занимает несколько участков, цветовые пятна имеют сложную форму, используемые краски различаются по качеству и т. д. В конечном счете, решение должен принимать художник.

Большой цветовой круг Оствальда. Теоретик цвета Вильгельм Оствальд предложил другой колориметрический круг, содержащий двадцать четыре цвета (рис. ЦВ-2.18): лимонно-желтый, желтый, золотисто-желтый, желто-оранжевый, красно-оранжевый, киноварно-красный, красный, карминно-красный, пурпурно-красный, пурпурно-фиолетовый, фиолетовый, сине-фиолетовый, синевато-фиолетовый, ультрамариновый, средне-синий, синий, васильково-синий, бирюзовый, цвет морской волны, изумрудно-желтый, сине-зеленый, средне-зеленый, хлорофилловый, желто-зеленый. Гармоничные сочетания дают два цвета, лежащие напротив друг друга, или три цвета, расположенные под углом 60°.

Колориметрический круг Иттена. Иттен расположил цвета так, что диаметрально противоположными оказались пигменты, дающие при смешивании серый цвет, то есть, дополнительные цвета. Этот круг, по мнению Иттена, наиболее удобен для использования в живописи или в прикладных искусствах (рис. ЦВ-2.19).

Цветовые созвучия могут быть построены на основе двух, трех, четырех и более цветов.

Для двух цветов колориметрический круг Иттена позволяет выделить контрастные гармоничные сочетания - их образуют пары дополнительных цветов, расположенных друг против друга: синий - оранжевый, красный - зеленый, желтый - фиолетовый. Если рассматривать пары цветов различной светлоты, нужно брать дополнительные цвета, один из которых светлее, а другой темнее спектрального цвета. Например, если используется осветленный красный цвет, то в пару к нему нужно выбрать зеленый, затемненный в той же степени, в какой был осветлен красный.

В смежных четвертях цветового круга располагаются родственно-контрастные цвета. Всего существует четыре группы таких цветов:

· желто-красный и желто-зеленый;

· желто-зеленые и сине-зеленые;

· сине-зеленые и сине-красные;

· сине-красные и желто-красные.

В этих сочетаниях общий цвет и два дополнительных. Например, в первой группе общий желтый и дополнительные: красный и зеленый. Такие сочетания отличаются активностью и эмоциональной сложностью.

Кроме того, гармоничными являются сочетания трех цветов, связанных равносторонними или равнобедренными треугольниками (рис. 2.20).

Самое сильное гармоничное созвучие - желтый, красный, синий. Его можно считать основным. Любой равносторонний треугольник, соединяющий цвета в круге Иттена, позволяет выбрать гармоничное цветовое сочетание, например: желто-оранжевый, красно-фиолетовый, сине-зеленый.

Четыре цвета гармонируют, если связаны квадратом (желтый, красно-оранжевый, фиолетовый, сине-зеленый). В этом случае в созвучии участвуют две пары дополнительных цветов, расположенных под углом 90°. Всего по кругу можно выбрать три таких "аккорда".

Еще одна фигура, соединяющая гармонично сочетающиеся цвета, - трапеция. Два цвета должны быть расположены рядом друг с другом, а два противоположных находятся слева и справа от их дополнительных цветов. Например: желтый, желто-оранжевый, синий, красно-фиолетовый (рис. 2.22). При таком сочетании цвета стремятся к симультанному изменению, но сочетание цветов гармонично.

Для гармоничного сочетания шести цветов используется правильный шестиугольник. Первое "шестизвучие" основывается на сочетании основных цветов (желтого, фиолетового, оранжевого, синего, красного, зеленого), а второе - на основе смешанных цветов (желто-оранжевого, сине-фиолетового, красно-оранжевого, красно-фиолетового, желто-зеленого, сине-зеленого). Выбранные цвета можно осветлять или затемнять и на основе этого получать новые комбинации.

К сочетаниям из трех и четырех цветов можно добавлять белый и черный. В этом случае будут создаваться новые пяти - и шестицветные гармоничные сочетания.

2.4 Пространственная цветовая модель Оствальда

Ахроматические цвета не имеют тона и различаются только по светлоте (белый самый светлый, черный самый темный).

Хроматические (составляющие цветового круга) характеризуются в первую очередь цветовым тоном (красный, синий, желтый и т. д.).

Насыщенностью называется степень отличия хроматического цвета от равного ему по светлоте ахроматического.

Под светлотой хроматического цвета понимается наличие в цвете того или иного количества белого или черного пигмента. Светлота цвета усиливается, если к ней добавлена белая краска. При добавлении черного светлота уменьшается, хроматический цвет становится темным.

Основными характеристиками хроматического цвета являются цветовой тон, светлота и насыщенность.

Трехмерную модель цветового режима можно представить в виде двух конусов, имеющих общее снование и повернутых на 180° относительно друг друга. По общей оси обоих конусов расположены цвета ахроматического ряда от белого до черного. По окружности общего основания конусов расположены хроматические цвета максимальной насыщенности. При движении по радиусу основания изменяется насыщенность тона, к центру она убывает, переходя в средне-серый цвет (рис. ЦВ-2.23).

При перемещении по вертикали сверху вниз для определенного цвета будут задаваться различные значения светлоты. Если построить сечение, перпендикулярное оси конусов, в круге плоскости сечения будут располагаться все хроматические цвета определенной яркости (светлоты).

Если провести сечение конусов по высоте, в плоскости полученного треугольника будут находиться все оттенки только одного цветового тона. Они будут затемняться до черного или осветляться до белого при перемещении по вертикали. При движении по горизонтали выбранный хроматический цвет будет терять насыщенность до соответствующего серого. Все цвета, имеющие один тон и отличающиеся один от другого только светлотой и насыщенностью, называются теневым рядом соответствующего цвета.

Такая модель цветового пространства была предложена Оствальдом и названа замкнутым цветовым телом.

2.5 Цветовые контрасты

Существуют различные типы цветовых контрастов. В цветовой композиции художественного произведения лучше использовать какой-либо один тип. Все остальные контрастные соотношения должны быть второстепенными или вовсе не использоваться.

Наиболее характерны следующие цветовые контрасты:

· контраст по цвету;

· контраст светлого и темного;

· контраст хроматических и ахроматических цветов;

· контраст холодного и теплого;

· контраст дополнительных цветов;

· симультанный контраст;

· контраст по насыщенности;

· контраст по площади цветовых пятен. Рассмотрим их последовательно.

Контраст по тону. Наиболее простой и очевидный - контраст по тону (цвету). Продемонстрировать его легче всего с помощью чистых цветов в их предельной насыщенности. Наиболее ярко выраженным контрастом по цвету обладают желтый, красный и синий цвета.

Этот контраст - очень энергичный и решительный. Если постепенно менять тон выбранных цветов, интенсивность контраста будет уменьшаться.

Сильный цветовой контраст дают и любые другие чистые спектральные цвета, например, зеленый, красный и фиолетовый.

Выбрав набор основных цветов, а затем высветляя или затемняя отдельные составляющие, можно получить бесконечное число совершенно различных сочетаний.

В современном дизайне, рекламе, в Интернете, цветовой контраст - наиболее часто используемый прием (рис. CD-2.27).

Контраст хроматических и ахроматических цветов. Такие цвета, как белый, черный и все оттенки серого играют важную роль в сочетаниях хроматических цветов. Контраст хроматических и ахроматических цветов очень выразителен. Белый цвет ослабляет прилегающие к нему цвета, делает их более темными. Черный - наоборот усиливает контрастный цвет, соседний хроматический цвет кажется более светлым.

Нейтральный серый цвет очень сложен при восприятии: под воздействием расположенных рядом хроматических цветов серый легко изменяется, приобретая определенный оттенок. В сером цвете мы начинаем видеть цвет, который является дополнительным по отношению к лежащему рядом хроматическому.

Серый цвет может смягчать хроматические цвета или делать их более интенсивными. Помещенный в набор цветов, дающих сильный контраст по цвету, он приглушает их, примиряет противоположности. Делакруа считал, что серый отнимает силу других цветов.

Ахроматический серый цвет теряет свой характер, если расположен рядом с хроматическим, равным ему по светлоте. Если нужно сохранить нейтральный характер серого цвета, нужно высветлить или затемнить цвета спектра, лежащие рядом с ним.

Произведения, построенные на контрасте хроматических и ахроматических цветов, могут быть очень выразительными. Интересно использовал этот прием замечательный театральный художник Николай Акимов (рис. CD-2.31).

Теплые хроматические цвета (красный, оранжевый и желтый) наиболее гармоничны в сочетании с черным, холодные цвета (голубой, синий, фиолетовый) - с белым.

В полиграфии иногда прибегают к дуплексной печати. Дуплекс (duotone) - добавление цветной краски для улучшения черно-белого изображения за счет расширения тоновых диапазонов. Это особый способ печати тонового изображения двумя (иногда тремя или четырьмя) красками, из которых основной (рисующей) является черная, а в качестве тонирующей выбирается какая-либо светлая краска, часто даже не триадная, а смесовая (серая, голубая, зеленая, светло-коричневая). Полиграфисты рассматривают дуплекс как разновидность полутоновых (не полноцветных) изображений. Дуплексы дают интересные художественные эффекты, например, черной и голубой краской можно передать стальной тон, черной и коричневой - цвет сепии. Дуплексное изображение, представленное на рис. CD-2.32, состоит из десяти фрагментов. Оно напечатано двумя красками, причем насыщенность второго цвета уменьшается слева направо.

Контраст светлого и темного. Пожалуй, наиболее сильный контраст дают белый и черный цвета. Промежуточные по светлоте ахроматические цвета - градации серого. Человек способен различить от 300 до 400 его оттенков.

Самый спокойный, нейтральный средне-серый цвет, равноотстоящий от белого и черного, разделяет все цвета на две группы: светлые и темные. На практике коэффициенты отражения для ахроматических цветов (бумаги и краски) примерно следующие: черный - 3,5%, белый - 89%, средне-серый - 22%. Ахроматический ряд, который содержит определенное число ступней, в равной степени отличающихся одна от другой по светлоте, называется равноконтрастным.

Простейший случай контраста по светлоте - штриховые ахроматические композиции, с использованием белого и черного цвета. Контраст черного и белого используется в знаках, орнаментах, произведениях, где выразительность достигается за счет четкого силуэтного контура (рис. 2.35).

Белая форма на темном фоне более выразительна и лучше запоминается, но количество мелких деталей в этом случае должно быть меньше. Если знак должен использоваться в инверсном варианте, обратите на это внимание.

...