Сохранение и трансляция традиционной танцевальной культуры татар Байкальского региона (на примере праздника Сабантуй)

Сбор материала и его анализ потребовал от автора точной фиксации движений, мизансцен, описания места исполнения, связанных с ними атрибутов, а также музыкального сопровождения данных танцев. Для этого была использована методика записи танцев С.С. Лисициан, являющаяся на сегодняшний день самым большим достижением в данной области науки и применяемая очень многими исследователями на практике вот уже более 50 лет [Л.И. Нагаев,- 1999.- С.54-55].

На основании анализа всего комплекса литературы, прямо или косвенно относящейся к теме исследований автора, а также изучения собранного автором полевого материала можно сделать некоторые общие выводы (пока предварительно в связи с незаконченностью исследовательских работ и сбора полевого материала). В силу специфичности хореографического искусства многое из сокровищницы народного танцевального творчества, по мнению большинства исследователей, безвозвратно ушло, а то, что осталось, либо забывается молодым поколением, либо стилизуется и обобщается до неузнаваемости отдельных специфических черт локальных групп. В последнее время появляются в Западной Сибири, в частности в Омске, фольклорные танцевальные коллективы, в танцевальных постановках которых видна тенденция к использованию общетатарских танцевальных элементов, в том числе элементов поволжских татар, и отсутствию в постановках исконных элементов татар Западно-сибирского региона. Поэтому сохранение народного танцевального искусства сибирских татар обусловлено настоятельным требованием времени.

В современных условиях традиционная народная хореография татарских татар, и особенно барабинских татар, сильно изменилась. Часть выводов автора статьи во многом перекликаются с основными выводами М.Я. Жорницкой, сделанными ею на основе изучения традиционной хореографии народов Дальнего Востока и аборигенов Сибири, что позволяет судить об этнической близости многих из народов Сибири и их культурном взаимовлиянии. В конце XIX - начале XX вв. тюркскими и барабинскими татарами была утрачена часть их самобытной, в том числе и хореографической, культуры, что связано как с процессом ассимилирования ее с русской культурой и, естественно, изменением традиционного уклада жизни, а также с изменением религии. Однако, несмотря на исламизацию, они сохранили в культуре и в хореографии элементы доисламских, шаманитских воззрений.

В недалеком прошлом танцы сибирских татар были как обрядовыми, так и игровыми, носившими, в основном, подражательный характер. Хотя в более древние времена они, возможно, были непосредственно связаны с ритуальными, шаманскими действиями, связанными с культом различных птиц и животных (кстати, семантика движений особенно сильно выявляет это - движения рук наподобие движений крыльев). Часть танцев, вероятно, была связана с ритуальными церемониями, отражающими верования шаманистов - барабинских татар. При этом шаманские пляски частью представляли из себя древние пантомимы, отображающие хозяйственно-культурный тип данного народа и изменения его на всем протяжении их существования в природе как таковых. Как для более ранней, так и для традиционной хореографии конца XIX - начала XX вв. характерно проявление большой склонности татар к сочинительству новых танцев на основе использования местного и близкородственного танцевально-песенного фольклора. При этом он мог быть переложен на свой лад сообразно местным привычкам, обычаям и традициям.

Со второго десятилетия XX в. заметна тенденция приобщения традиционной хореографии данных групп сибирских татар к русской народной хореографии, тем более, что в современных условиях кое-где идет процесс размывания грани между ними, процесс взаимопереплетения отдельных танцевальных элементов (например, на одну треть сибирские татары в своем репертуаре имеют танцы русских или европейского происхождения).

Все записанные и закинетографированные танцы [Левочкина Н.А.- 2003. С.36- 38], можно разделить на:

1) мужские и женские (по половозрастному признаку);

2) сольные, смешанные и групповые (по количественно-качественному признаку).

Однако, несмотря на подобное деление, в танцах тарских и барабинских татар большая роль отводится женщине, что совпадает и с хореографической обрядовой практикой по данным историко-этнографических источников, в которых основная роль принадлежала женщине - хранительнице домашнего очага, благополучия и семейного спокойствия в далеком прошлом и современном настоящем.

По тематике в данное время все танцы схожи, в основном преобладают лирические и бытовые мотивы: о любви счастливой и несчастной, о выборе невесты, о ссорах между любимыми и о многом другом. Подобная схожесть, вероятно, была присуща танцевальной культуре народа и раньше, с той лишь разницей, что посвящены танцы были духам воды, неба, матери-земли, от которых ждали дождя, урожая и т.д.

По количеству фигур танцы имеют вариации от двух до пяти-шести, музыкальный размер либо очень четкий - от 2/4 до 4/4, либо имеет переменный характер. Наиболее характерными являются следующие основные движения - волнообразные движения рук, мягкие переступания ног либо "топы", а также исполнение некоторых движений на полусогнутых коленях, с согнутыми в локтях руками, топтание на месте, повороты вокруг своей оси на 180o, 360o и более. Рисунок танца во многом произволен, за исключением сюжетных танцев, но с определенным набором движений. Основными линиями танца являются точка, линия, диагональ, полукруг и круг. Количество исполнителей в танцах варьируется: от одного до шести человек или же четное неограниченное количество человек, что, возможно, может быть связано с четной цифрой девушек в дружине - сорок - в тюркском эпосе.

Танцы Сибирских татар по виду мизансцен можно разделить на: 1) хороводные (двух типов по темпераменту), 2) парные (двух типов), 3) сольные. Сольные, парные и хороводные танцы обычно в XX в. исполнялись с музыкальным сопровождением (гармонь, аккордеон использовали особенно часто в последние пятьдесят-шестьдесят лет), а вот в более ранние времена танцы сопровождались и голосовой партитурой (песни, причитания и т.д.) или же ударными инструментами (бубен, барабан, а в более древние времена кабыс и тюнгюр).

Функциональная направленность танцев ныне носит больше художественно-эстетический смысл, нежели религиозный или обрядовый. Хотя прослеживается все же наличие двух простейших видов шаманских плясок [М.Я. Жорницкая C.74-76]. Однако вышеуказанные практические результаты и выводы, сделанные на основе полевых исследований (в том числе и по результатам экспедиции 1995 г.) и изучения всего спектра литературы, затрагивающей темы традиционной народной хореографии, не означают полной изученности ее и являются лишь стартовой площадкой для дальнейших исследований автора этого междисциплинарного зарождающегося направления в науке - этнохореологии.

В фольклорно-этнографическом материале все взаимосвязано, взаимозависимо. Любая какая-нибудь отдельно выброшенная часть лишает танец живых красок, интонаций, мысли. При постановке танцев в программе ансамбля «Татарстан» сразу же ощущалась какая-то нехватка, если нарушить синкретизм собранного обрядового материала. Танец становится как бы «мертвым». Поэтому постановщики старались сохранить в обрядовых танцах маски, игры, пантомиму, самобытное музыкальное сопровождение, драматические эпизоды, акробатические номера, всевозможные манипуляции с аксессуарами, костюмы, украшения, песни, молитвы, здравицы и многие другие моменты действа, служащие созданию единого образа, только в своей совокупности несущего определенный смысл. Обрядовым танцам балкарцев и карачаевцев присуща не только синкретичность и нерасчлененность отдельных его видов. Такая особенность балкаро-карачаевской хореографии делает ее неповторимой.

Ярко демонстрирует это ансамбль «Казань». За короткое время этот коллектив добился больших успехов и завоевал почетное признание на региональном и Международном фестивалях, получив главные призы. И это лишь благодаря мастерству танцоров, красочности одежды, обилию аксессуаров, колористичности масок, которые нельзя отделить никак и от той атмосферы, которая создается артистами на сцене сегодня. И не важно, будь то сольное, дуэтное или массовое исполнение танцев.

Состав ансамбля формируется из лучших танцоров, певцов, музыкантов из разных мест. Каждый из них привносит в хореографию мышление нового молодого поколения, его азарт и устремления.

Зрители и специалисты отмечают высокое мастерство исполнителей, интересные постановки фольклорно-этнографических танцев, логичность развития хореографической драматургии, отвечающих высоким требованиям профессионального искусства.

Безусловно, для татарского народа создание государственного фольклорно-этнографического ансамбля «Казань» стало историческим событием, направленным на сохранение хореографической культуры.

Коллектив ансамбля «Казань» осознает, что будет иметь успех в том случае, если в своей деятельности будет опираться на лучшие художественные традиции своего народа. Само название ансамбля, также не всегда точно определяет жанровую суть того или иного коллектива, его творческую направленность.

При создании сценического произведения порой используются чуждые для данного народа эстетические критерии. Если взять, скажем, длительность танцевального номера, то надо признать, что при большом сокращении временной продолжительности, он теряет не только традиционность и своеобразие танцевального образа, но и недосказанность мысли, тайну и магию танцевальных форм.

Глава 2. Трансляция элементов традиционной танцевальной культуры для развития системы «Национальный праздник Сабантуй»

2.1 Народный сценический танец как фактор сохранения традиций этно-педагогики

Социально-экономические изменения во всех сферах жизни общества привели к смене ценностных ориентаций в образовании. Ведущей целью образования становится не объём усвоенных знаний и умений, а гармоничное разностороннее развитие личности, дающее возможность реализации уникальных возможностей человека, подготовка ребёнка к жизни, его психологическая и социальная адаптация.

Только умственное развитие детей, их интеллектуальное обогащение не обеспечивает всестороннего развития личности. Для достижения гармонии в развитии ребёнка не меньше внимания необходимо уделять его нравственному и физическому совершенствованию, нельзя оставлять без внимания и развитие эмоциональной сферы личности.

На протяжении веков одним из универсальных средств воспитания было и остаётся искусство, представляющее целостную картину мира в единстве мысли и чувства, в системе эмоциональных образов. В процессе исторического развития искусство выступает и как хранитель нравственного опыта человечества.

С развитием педагогики профессиональной хореографии, в научной литературе поднимаются вопросы, связанные с обучением и воспитанием профессионального танцовщика, который способен всячески сохранять и развивать лучшие традиций национальной хореографической культуры народов. России.

В современной искусствоведческой литературе известны две формы существования хореографических фольклорных традиций: в их собственной естественной среде и в сценическом искусстве. Кто решает задачи сохранения фольклорных традиций - вводит нас в практику нескольких групп коллективов, которые в своей творческой деятельности претворяют народное танцевальное искусство и отличаются друг от друга, как по способам его интерпретации, так и по некоторым другим параметрам.

К первой группе можно отнести коллективы, условно называемые этнографическими, участники которых исполняют аутентичный фольклор той географической местности, где проживают сами.

Вторая группа коллективов, назовем их условно фольклорными, реконструирует фольклор какого- либо региона путем воссоздания живых традиций или, если они уже не функционируют, на основе изучения имеющихся материалов. Третья и четвертая группы коллективов, куда относятся самодеятельные коллективы, работающие в области народно-сценической хореографии, строят свою творческую деятельность на принципах художественной обработки, разработки и стилизации фольклора [Горшков В.Н.- 1995.- с.14-16].

Художественная разработка является более высокой ступенью трансформации народного творчества по сравнению с обработкой. Из фольклорного образца как бы вычленяется основное образное ядро, самый яркий пластический мотив, ведущая идея (в лексике, рисунке, исполнительстве, образности - в любом из компонентов танца), которые разрабатываются, развиваются иногда вплоть до перехода их в новое качество. По сути дела, здесь происходит разработка фольклорного произведения на отдельные элементы, их переосмысление, трансформация и новая сборка уже сценического произведения в соответствии с замыслом автора. Преобразованию подвергаются все структурные элементы фольклорного танца: его музыкально ритмическая формула, сюжетостроение, образность. Здесь еще четче, чем при обработке, проявляется опосредованность фольклора традициями профессионального сценического искусства [Горшков В.Н.- 1995.- С.54].

Грамотному хореографу следует хорошо знать «генетический код» передачи наследственности, т.е. те музыкально-пластические мотивы, ритмы, композиционные приемы, которые являются как бы квинтэссенцией национального в хореографии и могут стать живым ядром, основой нового сценического танца. Конечно, для полного успеха этого дела необходимо совмещение фольклориста и постановщика в одном лице. Но поскольку на практике это встречается далеко не всегда, актуальным становится требование» к балетмейстеру хорошо знать фольклор, а к фольклористу - специфику сцены. Собирание, фиксация, изучение танцевального фольклора являются в наше время актуальнейшей задачей ещё и потому, что его богатства нередко очень быстро уходят со своими носителями, лицами преклонного возраста, а в данном случае ещё и с массовой эмиграцией на территорию Германии, и мы должны торопиться, чтобы успеть собрать их как можно полнее.

Довольно широко известное выражение «местный материал» не однозначно. Оно включает и современные танцы, поставленные на местную тему, и традиционные танцы данного района, области, и номера поставленные хореографом на основе элементов бытующих в районе танцев. Иногда первая и третья линия сочетаются, и рождается номер на местную тему, рассказанный хореографом на традиционном, местном хореографическом диалекте.

Говоря «местная тема», мы имеем в виду, что танец повествует о тех, кто жил или живет в данной местности, например, танец посвящается героям войны - землякам исполнителей. Известны примеры, когда до создания такого танца его участники сами изучали историю их подвига.

Это может быть также рассказ о тружениках района, например, ткачихах или сталеварах, о мастерицах-ковровщицах, кружевницах и т.п. Это не означает, что танец имеет обязательно сюжетный характер. К примеру, кружевницы и их прекрасные изделия и рисунки подсказали хореографам не один яркий обобщенный образ, воплотившийся в поэтичных хороводах. Немало традиционных танцев также сформировалось на основе особенностей трудовой жизни. Это нашло отражение даже в ряде названий танцев, их отдельных фигур, элементов. К подобным относятся, например, танцы «Ленок», «Шевчик» (сапожник), такие разновидности французских бранлей, как танец булочников, прачек, ткачей и т.п., шен или известная фигура «челнок» в русском танце, повторяющая ритмику и рисунок движения челнока в ткацком производстве. Местный колорит зависит также от характера отражения в танце особенностей природы того или иного района, например, широкий шаг жителей равнинной местности, легкий, осторожный - горной и т.п. [Л.А.Харисова.- 2005.- с.115]

Постановка на местном материале предрасполагает к самобытности, но вместе с тем имеет значительные трудности. Первая из этих трудностей связана не только с необходимостью изучения жизни своего района, но и умением отобрать в ней то существенное, что составляет ее подлинную особенность. И, кроме того, найти черты, которые близки природе танца и смогут быть образно выражены музыкально-пластическим языком этого искусства.

Процесс творческого созидания нового радостен самим большим поиском. Потому оцениваться должен не только результат, но и воспитательное и познавательное влияние на коллектив - творческого процесса, его полезность. Хотя допускается возможность неудач, но хочется подчеркнуть, что даже в этом случае оценка работы не может быть однозначной.

Остановимся на вопросе о том, что значит изучать местный материал. Прежде всего, имеется в виду знание хореографии, фольклора данного региона участниками коллектива. Для жителей сельской местности вопрос стоит более четко: своей деревни и соседних деревень. Для горожан: изучение фольклора своей области. Но прежде чем приступить к сбору фольклора, необходима серьезная подготовка. Пожалуй, самое сложное -- это суметь отличить подлинное, ценное от случайного или наносного. Сделать это можно лишь при условии общей подготовки и понимания этнографических особенностей края, его природы, истории, характерных черт быта, культуры и т.д. [Л.А.Харисова.- 2005.- С.54].

Значительная доля этой работы может быть проделана в библиотеке и музее области, часть требует встреч со старожилами, общения с самими носителями культуры. В некоторых районах еще сохранились традиционные народные гулянья, проводятся праздники фольклора. На них важно увидеть не только сам танец, тот или иной хореографический мотив или исполнительский прием, но и все, что связано с манерой поведения, походкой, общением, стилем костюма и умением его носить. Большой удачей для хореографа является возможность непосредственно окунуться в атмосферу жизни подобного праздника, стать его живым участником, влиться в исполнение танца. Можно, правда, почти предугадать, что человека пришлого, даже самой хорошего танцора, скорее Сбор фольклора предполагает фиксацию сохранившихся сегодня в памяти или бытующих танцев. Есть несколько способов их фиксации: практическое освоение, кинофотосъемка и запись хореографического текста, также запись музыки и текста песен. Фиксируются условия бытования, рассказы-характеристики танца исполнителями, комментарии самого разного характера [Л.А.Харисова.- 2005. -С.54].

Создание фольклорного сценического танца - это не просто перенос тщательно выученных движений и рисунков на сцену - это процесс воссоздания атмосферы жизни танца, его дыхания и того таинства общения исполнителей, которое в нем рождается, обусловливая его ценность и необходимость.

Потому, смотря один танец на сцене, мы верим в его правду, он для нас живой организм, а, смотря другой, мы воспринимаем лишь его схему, более или менее интересные элементы, более или менее зрительно приятных исполнителей, а не живое целое - танец.

Следующая проблема - это пути сценической интерпретации фольклорного танца. Их, по мнению В.И. Уральской несколько:

Первый - опыт воссоздания на сцене аутентичного образца, о чем мы и говорили выше. Скажем сразу, что аутентичность на сцене танец, конечно, теряется, но мы имеем в виду лишь подлинность источника образца. Эти потери танец несет, даже если его на сцене исполняют сами жители села, так как отдаленность (сцена, зал) и искусственное разделение на смотрящих и творящих разрушает характер сотворчества, изменяет процесс жизни данного танца. Есть потери и хореографические, связанные с изменением точки осмотра. Вступают в противоречие и временные законы фольклорного действия и сцены. Попытка отнести эти противоречия приводит к необходимости вмешаться в текст танца.

Второй - сценическая обработка фольклора. Что она включает? Прежде всего, на основе законов сценической композиции уточнение рисунков танца. Так, к примеру, если танец весь исполняется в сомкнутом кругу, медленно вращающемся в одну сторону, то в условиях сцены это будет восприниматься как утомительная монотонность и подлежит развитию т е. изменению. Подлежит изменению и бесконечная (для сценических условии) повторность фигур в кадрили (характерная для исполнения в быту. [Горшков В.Н.-1997.- с.24].

На пути начинающих балетмейстеров, прежде всего, встречается сложность познания материала, его осмысления, возникновения собственного замысла и воплощение его вместе с исполнителями. Наиболее частой ошибкой у начинающих является стремление включить в один танец как можно больше рисунков, а то и движений. И если они все сами по себе даже очень хороши, танец все же получится перегруженным и «рваным».

Следующий путь - стилизация. В данном случае имеется в виду создание сценического хореографического произведения авторского, но в стиле народного первоисточника, с использованием подлинных движении и характерных элементов композиции. Таково большинство танцев в репертуаре наших профессиональных и самодеятельных коллективов. И здесь знание первоисточника не менее необходимо, чем в двух первых случаях. Только оно позволяет создать произведение новое, овеянное правдой подлинника, его самобытными чертами и вековыми традициями. Именно такие сценические произведения проходят испытание временем, получают широкое распространение и нередко возвращаются в народ, где исполняются, часто теряя авторство хореографа. Подобно многим песням, такую жизнь обрели в хореографической культуре русского народа Давыдковская (Ярославская) кадриль Т. Устиновой, «Березка» Н. Надеждиной и ряд других произведений.

Мастерами народной хореографии - Т.Д. Устиновой, И.А. Моисеевым, Н.С. Надеждиной, М.С. Годенко, Г.Я. Власенко, Н.И. Заикиным и многими другими собирался, изучался и обрабатывался русский танцевальный фольклор, обретая новую жизнь не только в рамках сценической площадки, но и в сердцах зрителей. Переместившись на сцену, фольклорный танец не только не мог выглядеть и воспроизводиться в первозданном виде, но и качественный уровень его исполнения должен был выглядеть несколько иначе, чем прежде. В связи с этим возникла потребность в подготовке и обучении исполнителей танца, а также его преподавателей в любительских и профессиональных коллективах. Сегодня учебная дисциплина «русский танец» изучается во многих вузах и средних специальных учебных заведениях культуры и искусств нашей страны. И главной ее задачей является изучение основ и истоков русского народного танца, его основных движений, видов и форм, а также областных и региональных особенностей.

Тема Родины в песне, музыке, танце проявляется через самобытные черты искусства того или иного народа. Вот почему изучение национального искусства прививает чувство любви к родине, патриотическое чувство. В этом особенная ценность творчества Т.Устиновой, воспевающей родную землю, по-современному говорящей с современниками о прошлом и настоящем искусстве своей Родины. Тема Родины бесконечна и многообразна в творчестве Устиновой: «Цвети, земля», «Народные забавы», «Тимоня», «Московские хороводы», «Камаринская», «Курские колокольчики», «По всей России водят хороводы»... [Горшков В.Н.-1997.-С.154].

На зарождение и бурное развитие народно-сценической танцевальной культуры повлияли общественные балы, ставшие обязательной нормой светской жизни, танцевальные вечера и маскарады, которые регулярно проводятся в залах представителей дворянства, публичные балы, собирающие людей других сословий. Полонез, менуэт, гавот уступают пальму первенства вальсу, польке, мазурке и различным видам контрданса. Одной из кульминационных точек бала была французская кадриль, а своеобразным танцем-игрой служил котильон.

Проанализировав развитие и становление различных школ в историческом периоде, мы убедились в том, что каждая из них обладала своим методом, а преподавание проводилось в авторитарной или гуманистической направленности.

С течением времени многие методы изменялись, вводились новаторские идеи. Обмениваясь опытом, педагоги заимствовали друг у друга отдельные элементы, используя их в собственной системе.

2.2 Создание модели татарского танца как смыслообраза национального праздника Сабантуй

Вот как описывает пляску историк и этнограф П.И.Небольсин: «Вообще татары очень любят музыку и игры. Напевы их чрезвычайно приятны и гармоничны. Музыкальные орудия: у мужчин - скрипки и балалайки, у женщин - варган и гармошка. Пляской занимаются только одни молодые девушки, и то не при посторонних мужчинах. Танцовщица, например, потупив глаза в землю, стоит на одном месте, потопывает ножками, посматривая по сторонам, что в русской пляске носит характер приманивания. Мужская пляска состоит в тяжелых скачках, в необходимом при том выкидываниями руками, в обдувание щек, в прикрякивании языком довольно не приятных звуков.» В танцах татар, как и в любых фольклорных плясках, наиболее распространены - круг и линия. В парных танцах между мужчиной и женщиной, стоя лицом к лицу или обходя ее сзади, мужчина не мог коснуться женщины, развернув руки в стороны, как в кавказских танцах.

После торжественного открытия праздника внимание зрителей переключалось на национальный свадебный обряд, который уже начинался в национальной юрте. Молодежь, которая совсем недавно связала себя узами брака, стали главными его участниками. Обряд начинался с того, что молодожены подъехали к юрте на красивой повозке, запряженной белым скакуном, их встретили родители и родственники жениха. Невесте необходимо было пройти множество испытаний, прежде чем она войдет в юрту к мужу,- не расплескать воды из ведер, подготовить богатое приданное. Данный ритуал представляет собой знакомство молодой хозяйки с семьей своего избранника и приобщение к женским обязанностям.

На основе этого материала, я сделала трансформацию этого обычая. Номер назвала «Утро в деревне». Смысл танца: Девушка выходит на сцену с ведром, напоить домашнюю утварь. Ставит ведро на землю и слышит наигрыши татарской мелодии. Достает зеркало, приводит себя в порядок и начинает танцевать. Затем слышит, что закричали животные, что она совсем затанцевалась и забыла про хозяйство.

Среди обрядовых видов выделяются такие свадебные танцы как, танец «Щугаляп». В старину, на свадьбы приглашали; танцоров, которые владели всеми плясками и вели развлекательную программу вечера.

Танцевали с пиалой на голове, предварительно, налив в неё жидкость. Мастерство состояло в том, что в процессе исполнения не проливалось ни капельки при стремительном движений по кругу, вперёд, назад и даже при вращении на месте. Затем содержимое пиалы выпивалось. Танец требовал непременно прямой осанки, как при посадке на лошади. Танец исполняется на мелодию «Щибаля» или «Щуранге». Подобный танец встречается у калмыков, называется «Шаазнта би». Также с пиалой на голове могут исполнять характерное постукивание стопой одной ноги, находясь при этом в полуприседании, а одной рукой крутить платком над головой. В отличие от калмыков, пляски Сибирских татар исполняются на манер кавказских танцев. «Кияусый», или «Кияу сылы», означающий чествование жениха, он исполняется исключительно на свадьбах. Данный обряд сохранён до сегодняшних дней. За неделю до свадьбы, у дома родителей ставят шатёр, приглашая чествовать родственников жениха.

Танец, Кияусый относится к сольному танцу. Его темп быстрый. Танец могут исполнять как мужчины, так и женщины. У других народов такой наигрыш не встречается, и этот танец, безусловно, принадлежит к культуре сибирских татар.

Музыкальное сопровождение, как и во всех танцевальных наигрышах - это саратовская гармошка (саз), бубен (кабал), иногда скрипка. Музыкальный размер 4/4. Образуя большой круг, каждый по очереди, передавая платочки как эстафетную палочку, выходит в центр круга, и танцевали «Кияусый». Все остальные, подбадривая, хлопают в ладоши в, такт ритма музыки и выкрикивают «так - мак». «Так - мак» - это речитативные реплики, в них отражаются юмор, народная мудрость и игровой характер танца. Например: «Узен гена биисен безга яулык бирмисен», «Сам пляшешь, а мне платок не передаёшь». Как правило, все обрядовые танцы исполняют с широко раскрытыми руками, особенно мужские. Высмеиваются те, кто танцует с опущенными руками: «Сынган канатлы каз кебек булып бииде». Также осуждались вольные танцы, поскольку существовали определённые правила в их исполнении. Нельзя было долго плясать, не передавая никому платок. Начинал и заканчивал танец, как правило, выбранный хозяевами тамада праздничного вечера. Обычно, чтобы закончить танец, тамада обходил круг и, подойдя к гармонисту, клал платочки на гармошку.

Государственный Ансамбль песни и танца Республики Татарстан - его прошлое, настоящее и будущее связано с фольклорными традициями татарского народа. Творчество Ансамбля молодо по духу, пронизано светлым жизнеутверждающим мироощущением. Художественная деятельность ансамбля несет в себе многовековые традиции творчества народа, его богатейшую внутреннюю культуру и необъятную духовную сокровищницу.

Например, вокально-хореографическая композиция «Аулак ой» рассказывает о красивом старинном обряде татарского народа: когда родители уезжали в гости, молодежь вечерами собиралась дома и устраивала посиделки. Парни и девушки вместе веселились, шутили, пели и танцевали.

А вокально-хореографическая композиция «Сабантуй» отображает празднование весеннего сева, первой пашни. Музыка, песня, и танец стали постоянными спутниками веселого народного праздника Сабантуй, который своими корнями уходит вглубь веков. Одна из последних и самых ярких программ ансамбля - «Сказ о Сабантуе». Эта оригинальная театральная постановка знакомит с подготовкой к празднованию Сабантуя.

Зрителей покоряет любовное отношение к образцам народного творчества, проявляемое и в отборе народных песен и танцев, и в самой манере их исполнения. Постановкам ансамбля свойственно живое чувство современности и эмоциональности, непосредственность, лиричная проникновенность.

19 июня 2010 года в г. Улан-Удэ, этнографическом музее пройдет татарский культурно-спортивный праздник «Байкальский Сабантуй». Праздник начнется с яркого открытия, «изюминкой» которого станет хореографическая композиция. Автору данного исследования было поручено создать модель татарского танца, имеющего древнюю семантику и ценностно-философскую интерпретацию начала послепосевного праздника. Научным консультантом Сабантуя является крупный специалист в сфере этно-хореографии, кандидат искусствоведения, профессор Буксикова О.Б.

Для разработки модели за основу был взят обряд собирание крупы детьми и процесс приготовления общей каши для праздника. По сценарию танца на сцену выбегают дети, и начинают собирать крупу для приготовления каши. Когда крупа собрана они начинают хвастаться, кто сколько собрал. Затем дети высыпают собранную крупу в большой чан. Дальше варкой начинает заниматься хозяйка, женщина ответственная за кашу. Дети бегают возле нее, дергают за подол и с нетерпением ждут, когда им дадут отведать вкусное угощение. Как только каша готова хозяйка разлаживает кашу по тарелкам детям, а они в свою очередь угощают всех присутствующих.

Смысловое значение «грачиной каши», благодарность человека Создателю за дарованные ему блага природы и пищи, угощение всего живого, дружба с соседями и конечно, объединяющее начало праздника мира, труда, радости - Сабантуя.

Народная пляска татар Байкальского региона как фольклор любого другого народа, уходит своими корнями в глубокую древность. Характер его исполнения во многом определяется укладом жизни и бытом и отличается от танца сибирских татар, поскольку в Байкальский регион татары попали в основном из Республики Татарстан. И уже здесь, на Байкале, смогли объединить танцы мишарей, казанских татар, сибирских, что-то добавив от местных традиций и обычаев. Однако дух татарского танца остался таким же, в нем тот же задор, искрометный юмор, жизнерадостность, добродушие и открытость, присущие всему татарскому народу России.

Заключение

Танцевальная культура татар многообразна и восходит к глубокой древности. При этом интерес к национальному танцу в Татарстане не иссякал никогда, потому что национальный танец сопровождает татар на протяжении всей их жизни. Сменялись эпохи, века, годы - видоизменялись танцы, но всегда и во все времена они помогали выражать эмоции и чувства, будь, то гнев, ревность, любовь или страсть. Ведь станцевать танец - это, как прожить жизнь за одно мгновение.

Татары на протяжении веков создали самобытное, оригинальное хореографическое искусство, которое и теперь хранит в себе заряд большой художественной силы. Развитие хореографического искусства татар было обусловлено особенностями производственной деятельности и быта населения, географическими условиями. Все это нашло своеобразное отражение в различных жанрах традиционных танцев и игр татарского народа. Эти танцы и игры богаты темами и сюжетами и отличаются локальными особенностями. В традиционных танцах проявляется веселье, удаль, энергия, магия, эстетические вкусы народа.

Обрядовые формы со свойственными им художественным синкретизмом, самобытностью фольклорно-этнографического материала оказывают сегодня большое влияние на развитие профессиональных форм искусства, в том числе и танцевального.

В течение длительного времени татарская хореография выработала своеобразный язык пластики, возникший в определенной локальной среде, понятный татар, что позволило передавать языком танца сложные сюжеты.

К сожалению, многие современные постановщики танцев, в том числе и татарских танцев, придавая танцам внешнюю экзотичность и эксплуатируя природную одаренность исполнителей, прикрывают этими приемами бедность выразительных средств, часто представляющих собой ограниченный, бессмысленный набор ярких и эпатажных элементов чужой танцевальной стихии. Такие танцевальные произведения постановщика носят эмпирический характер, который не раскрывает закономерностей художественно-исторического развития хореографического наследия.

Кто хотя бы раз видел, как танцуют татарскую плясовую, знает, что это зрелище никого не оставляет равнодушным. Танец настолько зажигателен, что даже люди, далекие от хореографии, пытаются повторить его па. Танцы всегда занимали видное место в жизни татарского народа, сопровождая его в радости и в горе, в будни и праздники. В танце народа - его характер, темперамент, грация.

Автор данного исследования является представителем татарского народа, ему очень интересна родная культура. Живя в татарской семье, владея родным языком, было легче углубиться в традиции и обычаи татарского народа и на основе этого сделать трансформацию обрядов.

По мнению автора, сегодня необходимо создавать современные, возможно стилизованные хореографические и даже вокально-хореографические композиции. Во-первых, потому что у молодежи пробуждается интерес к собственной культуре и самоидентификации себя со своим этносом. Во-вторых, развитие Байкальской туристско-рекреационной зоны дает возможность специалистам культуры найти свою ниши и достойное место в реализации проектов этнокультурной направленности. В-третьих, данное исследование позволило автору выработать красивую, гармоничную, смылообразующую канву проведения праздника Байкальский Сабантуй с хореографическими вкраплениями и этно-обрядами, провести трансформацию и осуществить хореографическую постановку.

Список литературы

Баталова С.Р. /Сотникова С.Р./. Модель развития региональной национально-культурной автономии татар Республики Бурятия. - Улан- Удэ, 2008. 64с.

Баталова С.Р. /Сотникова С.Р./. Стратегия национальной образовательной политики. На пути сплочения нации : сб. материалов. - Казань, 2007. 89с.

Бикбулатов К. Татарские танцы.- Казань, 1999. 106с.

Валеев Д.К. Искусство Татарстана.- Казань, 1990. 98с.

Валеев Ф.Т.Сибирские татары.- Казань, 1993. 106с.

Горшков В.Н. Балетмейстер Гай Тагиров.- Казань, 1997. 56с.

Горшков В.Н. Судьба и танец.- Казань, 1995. 87с.

Гусев В.Е. Танцы народов мира. 1999. 185с.

Идегей: Татарский народный эпос.- Казань, 1990. 110с.

Кузнецов М.Праздник земли.- Казань, 1985. 79с.

Муратова. А.С. Мир психологии. 2001. 159с.

Мусульманину об исламе: Обряды и молитвы.- Казань, 1993. 189с.

Мусульманские праздники и обряды.- М., 1990. 164с.

Мусульманский календарь.- Казань, 2003. 69с.

Мухамадьяров Ш.Ф.Основные этакпы происхождения и этнической истории татарской народности// VIII МКАЭН. Токио- Киото, 1968.- Т.2.- 98с.

Размещено на Allbest.ru