Женский джазовый вокал: история, традиции, эволюция

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение .

Глава I. Женский джазовый вокал: история, традиция, эволюция.

1.1 Джазовый вокал: процесс становления школы, специфика исполнительского процесса

1.2 Женский джазовый вокал от начала XX века до наших дней (ретроспективный обзор)

Заключение

Список литературы

Введение

Джазовый вокал - это сравнительно молодое направление российской музыкальной педагогической деятельности, в котором ещё нет общепризнанных методик, сложившихся принципов и отечественных педагогических школ. Анализ научно-педагогических исследований в области обучения джазовому вокалу показал, что степень разработанности данной проблемы невелика. Педагоги музыкального образования, работающие в данном направлении, почти не имеют методических разработок, пособий по постановке джазового голоса. Учитывая огромную популярность предмета «Эстрадное пение», большую содержательную часть которого составляет джазовое направление, необходимо обобщить имеющийся опыт научных и практических достижений в этой области.

Данная работа призвана рассмотреть сложившийся опыт по джазовому вокальному исполнительству, проанализировать эстетические корни этого явления, разобрать специфику джазового вокала, проследить его эволюцию через обзор творчества выдающихся певиц джаза.

Актуальность исследования обусловлена недостаточным научно-методическим обеспечением образовательного процесса дисциплины «Эстрадное пение» в разделе «Джазовый вокал».

Объект исследования - женский джазовый вокал: процесс становления школы; современный джазовый вокал.

Предмет исследования - история, традиции и эволюция женского джазового вокала.

Цель исследования - рассмотреть специфику исполнительского процесса джазового инструментального пения, проследить момент зарождения традиций джазового вокала, их последующую эволюцию и современное состояние на примере выдающихся джазовых вокалисток XX века. В соответствии с поставленной целью в дипломном исследовании решаются основные задачи, призванные:

- выявить сущность процесса становления школы джазового вокала на примере методических пособий известных джазовых, эстрадных и академических артистов, педагогов, руководителей и вокальных медиков (фониатры - педагоги): А.Карягиной, С. Риггса, Э. Ховарда и Х. Остина, Г.Н. Пустынниковой, М. Щетинина, С. Фуччито и Б.Дж. Бейера, а так же др.;

- рассмотреть основные термины и понятия научно-методического аппарата дисциплины «Эстрадное пение»;

- представить наиболее полную классификацию вокала;

- проанализировать природу джазового вокала, его специфические особенности;

- рассмотреть методические проблемы постановки джазового вокала;

- проанализировать роль ранних доджазовых и джазовых стилей в формировании основных принципов и эстетики джазового вокала;

- исследовать влияние творчества великих джазовых певцов на развитие джазового вокала в частности и джазовой музыки в целом ;

- обозначить проблемное поле джазового вокала на современном этапе развития джаза;

- проанализировать перспективы развития отечественной джазовой вокальной школы.

Степень изученности проблемы. Б.А. Брылин в работе «Вокально-инструментальные ансамбли школьников» [2] уделяет внимание работе с солистами ансамбля. Руководствуясь работой А.Г. Менабени «Методика обучению сольному пению», Брылин полагает, что необходимым условием обучения участников ансамбля является овладение вокальной техникой, то есть постановка голоса. В работе над формированием вокальных навыков исследователь выделяет следующие направления: накопление индивидуальных певческих навыков; ансамблевая работа; импровизированное пение «скэт».

Система практических приёмов развития эстрадного голоса была разработана Н.Н. Попковым [15]. Предлагаемая вокальная методика направлена на формирование «эстрадного прикрытого голоса». В пособии предложена оригинальная авторская разработка по постановке голоса, а также ряд вокально-технических упражнений, целью которых является овладение ладами, общепринятыми в джазовой музыке, пентатоникой и блюзом.

Анализ исследования в области постановки эстрадного голоса, а также опрос педагогов, работающих в данном направлении, показали, что на практике наиболее часто используется методика «пения в речевой позиции», разработанная американским педагогом Сетом Риггсом [17]. Суть предлагаемого метода в том, что во время пения гортань должна находиться в том же положении, как и во время речи. Этот приём позволяет при пении пользоваться голосом так же легко и комфортно, как во время разговора.

Наряду с методикой С. Риггса в работе педагогов применяется пособие В.В. Емельянова [6], в котором автор подчёркивает возможность и необходимость обучения детей эстрадной и джазовой манерам пения, аргументируя свою точку зрения тем, что вышеуказанные жанры музыкального искусства востребованы в обществе.

Разработка оригинальной программы и методики по постановке и развитию голоса в условиях эстрадной студии предложила О.Е. Бондарева [1]. Программа обучения эстрадному вокалу выстроена с учётом физиологических и психоэмоциональных особенностей детей.

Преподавателем ДШИ им. М.А. Балакирева г. Москвы Г.В. Палашкиной в 2002 году разработана учебная программа по предмету «Эстрадное пение» [22]. В программу входят задачи, связанные со спецификой эстрадного исполнения, а именно: формирование и развитие у учащихся певческих навыков; навыков овладения специфическими приёмами, характерными для различных жанров популярной и джазовой музыки; тембра голоса как одного из главных средств вокальной выразительности; навыков работы с текстом, в том числе иностранным; навыков работы с фонограммой, микрофоном. В предложенных методических рекомендациях представлены вокальные упражнения, построенные на пунктирном и синкопированном ритме, аккордах, характерных для джазовой музыки; применяются также специфические приёмы - «опевание», «субтон», «вибрато», «фруллато».

Теория и методика обучения эстрадному вокалу были теоретически обоснованы О.Я. Клиппом [9, 10].

Диссертационное исследование О.И. Поляковой содержит теоретические и методические разработки по обучению пению подростков при помощи технических средств [14]. Образовательный процесс, по О.И. Поляковой, включает в себя такие этапы, как обучение по использованию современной электронной техники (микрофон, усилитель, микшерский пульт, голосовая обработка, магнитофон и др.); работа с фонограммой; использование метода создания определённых технических условий для улучшения тембрального звучания детского голоса.

«Экспресс-курс развития вокальных способностей» И. Исаевой [7] даёт практические рекомендации по развитию голоса, музыкального слуха и ритма.

Все вышеописанные методические пособия отличаются тем, что рассматривают джазовый вокал в системе эстрадного вокала. На этом фоне выделяются работы А. Карягиной «Джазовый вокал: Практическое пособие для начинающих» [8] и О. Степурко ………..[18], которые рассматривают джазовый вокал не только как составляющую эстрадного вокала, а самодостаточный стиль пения, но и как основу эстрадного вокала.

База исследования - кафедра эстрадного оркестра и ансамбля БГИКИ.

Методы исследования:

- теоретический анализ научной литературы по рассматриваемой проблеме;

- сопоставительный анализ концепций по проблеме исследования;

- анализ с последующим обобщением и описанием полученных выводов.

Практическая значимость. Материал данного дипломного проекта может быть с успехом использован как а) в теоретической деятельности - исследование в значительной степени расширит и дополнит научно-методическую базу дисциплины «Эстрадное пение», а также лекционные курсы по предметам «История стилей музыкальной эстрады» и «История эстрадного исполнительства»; б) так и в практической - две композиции, представленные в разделе «Аранжировка, расшифровка» займут свою нишу в репертуаре любого любительского эстрадного оркестра.

Апробация работы. Работа прошла апробацию на а) базе профессиональной практики БГИКИ; б) репетиционном процессе эстрадно-джазового оркестра БГИКИ; в) теоретическая часть была представлена на внутривузовской научно-практической конференции, посвященной проблемам социокультурной динамики региона.

Структура работы. Работа состоит из следующих разделов: введения, первой главы «Женский джазовый вокал: история, традиция, эволюция», второй (практической главы), включающей в себя две пьесы (аранжировки и расшифровки, выполненной автором дипломного проекта), заключения и списка литературы.

Глава I. Женский джазовый вокал: история, традиции, эволюция

В каждом человеке от рождения заложены огромные возможности. И уже давно доказано, что петь может каждый. Точнее, любой, кто не имеет патологии в органах голосообразования.

Одна из жизненно необходимых и важных человеческих потребностей - потребность в общении и в выражении своих чувств и эмоций - она зависит от способности человека издавать звуки. Эта способность, в свою очередь, связана с пением гораздо теснее, чем мы думаем.

Все дети рождаются со способностью кричать, визжать, смеяться, умеют они и баловаться голосом. В процессе взросления эти голосовые проявления постепенно куда-то исчезают, ребенок становится более стеснительным, а его ГОЛОС превращается в голос [8, С. 34].

Человеческий голос обладает огромными выразительными возможностями. Он, пожалуй, самый удивительный музыкальный инструмент на свете. Музыка бывает как инструментальной, так и вокальной, но исторически первым инструментом человека, несомненно, был его голос. Перефразируя, сначала был ГОЛОС, и только потом люди научились изготавливать музыкальные инструменты, играя на которых можно было подражать ГОЛОСУ. Так они и идут вместе - голос певца и звук инструмента. Иногда они подражают друг другу, иногда соревнуются друг с другом, но всегда поддерживают и обогащают друг друга.

Это высказывание относится к эволюции всего музыкального искусства, но в большей степени оно подходит к джазу.

В джазе существуют свои особенности пения, которые постепенно менялись параллельно с общей эволюцией джаза. Джазовый вокал является одним из важнейших средств джазовой выразительности. Вначале участие человеческого голоса в джазе было несколько аномальным явлением, так как вместо свободной импровизации (как у инструменталиста) исполнитель имел лишь образец текста. Тем не менее, они (голос и музыка) могут быть эквиваленты - например, джаз и пение Луиса Армстронга, с которого в 1920-х гг. фактически и начался джазовый вокал (недаром известная историческая книга, посвященная знаменитым джазовым певцам и певицам Америки, так и называется «Дети Луиса»). Хотя в действительности и не существует строгой формулировки джазового вокала, но если назвать его наиболее отличительные характеристики, тогда будет понятно, о чём идет речь, что же находится в центре (но при этом, как и любую музыку, его, главным образом, надо слушать, что и делают джазовые певцы, учась друг у друга).

Со временем в процессе развития джазовой музыки вокалисты всё чаще старались подражать в своих импровизациях инструменталистам, что наиболее ярко проявилось в манере так называемого "скэт-пения" (то есть фонетической импровизации, когда исполнитель использует не слова или фразы, а просто отдельные слоги, не несущие вербального смысла). Пение "фонемами" также является важнейшей отличительной чертой джазового вокала. Начало "скэту" положил, как гласит история, еще в 1926 г. всё тот же Луис Армстронг, хотя «Джазовая энциклопедия» утверждает, что первый в истории джаза скэт записал джазовый аранжировщик Дон Рэдмен (1900 - 1964) в 1924, спев его в композиции «My Papa Doesn't` Two Time» (Jazz-энц., С. 43). Армстронг, будучи как певцом, так и инструменталистом, поскольку на своей трубе он исполнял практически те же ноты и фразы, что и пел, и наоборот. В течение 1940-х гг., в связи с появлением стиля "боп", джазовое пение значительно усложнилось, получив название - "боп-скэт", чему немало способствовала Элла Фитцджеральд.

Исторически специфика джазового вокала во многом определяется его связью с афроамериканским фольклором, и прежде всего, с блюзом. Поэтому для него характерно расширение средств выразительности по сравнению с традиционной европейской техникой, проявляющееся в использовании глиссандо, фальцета, вибрации, носовых гортанных звуков, шепота или резкого форсирования нот, а также и других внешних звуковых эффектов.

Блюз имел как духовные, так и светские корни в истории афроамериканского вокала, однако теперь первые блюзовые певцы из народа отличаются от современных джазовых вокалистов, как, образно говоря, лачуга бедняка от виллы в Голливуде. Но и весь современный джазовый вокал по-прежнему неразрывно связан с блюзом, который красной нитью проходит через всю историю джаза и является его краеугольным камнем.

На протяжении многих десятилетий нашего века в джазе были (и есть) тысячи вокалистов (певиц и певцов), как и инструменталистов, поэтому упомянуть всех их нереально и невозможно даже в самой полной "Энциклопедии джаза". Назовем хотя бы несколько имен. После великих Бесси Смит (1920-е годы), "императрицы блюза", и уникальной звезды «госпелс» Мэхелии Джексон, не менее великой джазовой певицей считалась Билли Холидей, пример для подражания всех последующих поколений и первый эталон джазового вокала (1915-1959). Затем долгие годы "Первой леди джаза" была несравненная Элла Фитцджеральд (1918-1996). Особое положение занимала неподражаемая джазовая певица Сара Воэн (1924-1990), и это была такая певица, которые вообще появляются на свет, возможно, раз в сто или более лет.

Великолепнейшими вокалистками были белая певица Анита 0'Дэй, выступавшая с оркестрами Джина Крупы, Стэна Кентона и другими большими и малыми составами, а также Натали Koул, дочь чернокожего пианиста и вокалиста Нэт «Кинг» Коула (1917-1965).

В истории джазового вокала XX века существовали также многочисленные вокальные ансамбли и группы (т.е. трио, квартеты и т.д., однородные или смешанные), которые вначале не были непосредственно частью джаза. Тогда это были обычно группы, исполнявшие современные популярные песни. Но в последующие годы тенденция таких групп включать в свой состав профессиональных джазменов значительно повысила уровень гармонической сущности их исполнений. Эти группы постепенно полностью постигли голосовую фразировку приёмов в манере современного джаза и были приняты на равных правах в джазовых кругах, тогда как их предшественники были больше связаны с областью популярной музыки (как сами по себе, так и через биг-бэнды). В хронологическом порядке такими составами были женские вокальные группы - трио сестер Босвелл (с 1931 г.), затем трио сестер Эндрьюз, трио сестер МакГайр, квартет сестер Кларк (выступавший с оркестром Томми Дорси в 40-е годы под названием "Сентименталисты"), квартет сестер Кинг и пр. [25].

1.1 Джазовый вокал: процесс становления школы, специфика исполнительского процесса

джазовый вокальный школа

Вокал (лат. voce - голос) - искусство владения певческим голосом [23, С. 31]. Вокальное искусство - это исполнение музыки голосом; искусство передавать выразительными средствами певческого волоса содержание музыкального произведения [26]. Певческий голос - голос при пении, характеризующийся особым произвольным дыханием с быстрым бесшумным ротовым вдохом и замедленным выдохом, а также большим объемом вдыхаемого воздуха.

Различают:

- не поставленный (бытовой) певческий голос;

- поставленный (профессиональный) певческий голос [26].

Певческий голос - сложная биофизическая функция человеческого организма, совокупность музыкальных звуков, возникающих в результате работы голосового аппарата. Певческий голос как акустическое явление характеризуется звуковысотным объемом (диапазоном), высотой, силой (громкостью), тембром, вибрато и разборчивостью (дикцией). Высота голоса зависит от длины голосовых связок и количества их колебаний в секунду (Гц.), сила - от амплитуды колебаний, тембр - от спектрального состава звука, наличия в нем высокой, средней и низкой певческих формант (зоны (пики) наибольших энергий в линейном спектре звука певческого голоса или музыкального инструмента), а также характера вибрато. По совокупности акустических признаков и других факторов (зона примерного звучания, тесситурная выносливость, хронаксия возвратного нерва), а также по принадлежности к тому или иному полу.

Вокалист (от латинских слов «vox» - голос и «vocalis» - звучащий) - музыкальная профессия, роль в музыкальном коллективе, предполагает исполнение различных вокальных партий. Сейчас термин «вокалист» почти совпадает с термином «певец», но в современной эстрадной музыке трактуется несколько шире, в частности подразумевается возможность декламирования, речитатива и т.д.

Певец - тот, кто поет, занимается пением. Певец - исполнитель исключительно вокальной музыки: песен, романсов, арий, хоров, синглов и т.п. Музыкант, исполняющий музыку на музыкальном инструменте, которым является собственный голос. Певец - наиболее распространенная разновидность вокалиста. Например, в классической музыке и в опере голос трактуется как музыкальный инструмент, соответственно, композиторы пишут музыку для этого инструмента, учитывая мастерство и особенности голоса певца. Пение удовлетворяет не только эстетическую и эмоциональную, но и физическую потребность человека. Это работа комплекса мышц, связанных с процессом дыхания. [21, С. 88-90].

Для вокалиста важно понимание строение его голосового аппарата. Хорошее, на наш взгляд, описание анатомии органов речи дает автор книги, логопед, фониатр, фонопед Пустынникова Г.Н. в своём труде «Восстановление речевого и певческого голоса у служителей церкви» [16, С. 12-15]. Она пишет, что «звукообразовательный акт осуществляется сложной системой органов, в которой различаются периферический и центральный речевой аппарат.

Голосовой аппарат человека состоит из трёх частей:

- верхних дыхательных путей - глотки, носоглотки, носовой полости, придаточных пазух носа и полости рта (так называемая надставная труба);

- гортани, в которой располагаются голосовые складки;

- полости лёгких, бронхов и трахеи.

В состав периферического речевого аппарата входят исполнительные органы голосообразования и произношения, а также относящиеся к ним чувствительные и двигательные нервы. Центральный речевой аппарат находится в головном мозгу и состоит из корковых центров, подкорковых узлов, проводящих путей ядер соответствующих нервов.

Функция голосо- и речеобразования тесно связана с дыхательной функцией, а периферические органы речи являются в то же время и дыхательными органами. В состав периферического речевого аппарата входят: нос, рот, глотка, гортань, трахея, бронхи, легкие, грудная клетка и диафрагма».

Также существует специфическое («вокальное») дыхание, которое значительно отличается от «речевого» тем, что при пении вокалистам необходимо удлинять звучание гласных звуков. Следовательно, чтобы произошел акт фонации (звучания), нужен больший объем воздуха в легких для осуществления вокального приема «кантилена» (певуче), что бы голос «лился», был звонким, «обертонил» (звучала полная природная окраска голоса - тембр), не был рыхлым - за все это отвечает такая дисциплина в вокальной педагогике, как «постановка голоса».

Учиться петь, по мнению доктора, руководителя Центра дыхательной гимнастики им. А.Н. Стрельниковой, консультанта лечебных учреждений г. Москвы, единственного ученика и ассистента А.Н. Стрельниковой, М. Щетинина в его труде «Дыхательная гимнастика А.Н. Стрельниковой» [21, С. 90-91] - это учиться управлять дыханием и певческим эмоциональным настроем. «Но не только дыхание подчиняется эмоциям,- пишет автор - но и эмоции подчиняются дыханию!»

У певцов есть профессиональный термин «опора» («опора» вдоха). Очень, на наш взгляд, интересное представление М. Щетинин даёт определению «опоры» вдоха: «Прикоснуться к плечу партнера - ещё не значит на него опереться. Опереться - это перенести на чужое плечо часть тяжести своего тела, почувствовать, что мускулатура плеча стала сопротивляться нажиму вашей руки. Следовательно, «опертый» вдох - это вдох предельной глубины. Воздух, взятый во время такого вдоха, не может идти дальше. Он «оперся», то есть…уперся в стенки органов дыхания. Мускулатура, окружающая их, стала сопротивляться нажиму воздуха…И если вдох сделан правильно, сразу захочется петь!» [21, С. 90-92].

На сегодняшний день общепринята следующая классификация вокала (распределение вокала):

1) по видам вокального искусства:

а) сольное (одиночное, одноголосное);

б) ансамблевое (групповое);

в) хоровое (массовое) [26];

2) по вокальным стилям:

а) певучий (способ пения, в котором господствует широкая, плавная напевность (кантилена). Певучий стиль основан на выразительном пластичном и стройном воспроизведении напевной мелодии. Интонационные изгибы, ритм, движение мелодии в единстве с поэтическим текстом служат средством передачи цельного музыкального образа.

б) декламационный (способ пения, приближающийся к строению и интонациям речи. Обычно вокальная декламация основывается на сравнительно коротких музыкальных фразах);

в) колоратурный (способ пения, в котором в той или иной мере утрачивается прямая связь с текстом и пение приближается по своему характеру к игре на музыкальном инструменте. Для колоратурного стиля характерно обилием мелизмов, пассажей, трелей и др.) [26];

3) по манере исполнения:

а) академический (классический, оперный);

б) эстрадный (эстрадные песни (поп, рок, соул, R&B, рэп, хип-хоп и другие направления эстрадной музыки) [27];

в) джазовый (афроамериканская традиция);

г) народный (фольклор).

При этом в основе лежит именно академическая постановка вокала, она дает свободу владения голосом.

4) по типу голоса (учитывая диапазон и пол певца):

Мужские: а) тенора - тенор-альтино (самый высокий мужской голос). Диапазон - звуковой объем певческого голоса. Определяется интервалом между самым низким и самым высоким звуком: от с до е2, лирический (высокий мужской певческий голос, лёгкий по характеру звука, подвижный и нежный. Диапазон: от с до с2 (иногда до еs2), лирико-драматический (голос, промежуточный между лирическим и драматическим), драматический (высокий мужской голос, отличающийся большой силой и широтой звучания, выразительным, ярким тембром, но меньшей подвижностью, чем лирический тенор. Диапазон: с-с2), героический; б) баритоны - лирический (достаточно подвижный мужской певческий голос мягкого тембра. Диапазон: А-а1), лирико-драматический, драматический (средний мужской певческий голос мужественного тембра с сильными низкими и несколько напряженными верхними звуками. Диапазон: G-аs1); в) басы - высокий (кантанте), центральный, низкий (профундо), очень низкий (октавист), комический (буффо).

Женские: а) сопрано - колоратурное (самый высокий женский голос, отличающийся особой подвижностью и легкостью звучания. Диапазон: с1-f3, иногда до h3, c4), лирическое ( высокий женский голос, менее подвижный, с более мягким тембром, чем колоратурное сопрано. Диапазон: с1-с3/d3), лирико-драматическое, драматическое (высокий женский певческий голос, отличающийся большой силой звучания по всему диапазону. Диапазон: b-c3); б) меццо-сопрано (очень редко - колоратурное; колоратура (ит. coloratura - украшение - способность голоса исполнять сложные мелодические украшения); в) контральто (самый низкий женский голос, с сочным и густым звучанием. Диапазон: g-g2(a2)).

Детские: а) дискант (сопрано - высокий детский (или женский) голос. Диапазон: с1-с3 (иногда до b3); б) альт (Низкий детский (или женский) голос. Диапазон: a-e2). Определяющее влияние на проявление и развитие певческого голоса оказывает вокальность языка и мелодического материала, а также любовь к музыке и маштабы ее бытования в народе, особенности национальной манеры пения, психического склада и темперамента быта, климата и т. д. [23, С. 41-42].

Все манеры вокального исполнения самодостаточны. Однако в данной работе нами поставлена цель сосредоточиться на джазовой манере пения, так как она представляет собой интереснейший пласт исторической эпохи, сформировавшей определенные музыкальные традиции, которые, в свою очередь, претерпели эволюцию музыкальных стилей, и нашли свое отражение в специфике мышления людей нашего, современного, времени.

Джаз - род музыки, возникшей на основе блюзов и спиричуэл американских негров, а также африканских народных ритмов, обогащенных элементами европейской гармонии и мелодии. Определяющими чертами джаза считаются: острая и гибкая ритмика, основанная на принципе синкопирования; широкое употребление ударных инструментов; сильно развитое импровизационное начало; выразительная манера исполнения, отличающаяся большой экспрессией, динамичной и звуковой напряженностью, доходящей до экстатичности [26].

М. Стернс определял джаз следующими словами: «прежде всего, где бы вы не услышали джаз, его всегда легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания двух великих музыкальных традиций - западноевропейской и западноафриканской, то есть фактического слияния белой и чёрной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки. Поэтому, главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евроафриканская мелодия и африканский ритм» [3, С. 8].

Джазовый вокал определяется индивидуальными качествами певца (как и музыканта), сюда относятся джазовая манера исполнения, характерные вокальные тембры, уникальные тональные качества и сверх того - джазовая фразировка, джазовая "атака"[3, С. 38].

Эстетическими корнями джазового вокала считается афроамериканский фольклор: музыкальные жанры, бытовавшие в среде афроамериканцев в конце XIX в. в США. В первую очередь, это блюз (blues), спиричуэл (spiritual), уорк-сонг (work song - рабочие песни), баллада, рэгтайм (ragtime). Можно назвать ещё музыку менестрельского театра, хотя он в большей степени повлиял на становление американского музыкального шоу. Среди вышеперечисленных жанров только рэгтайм является инструментальным. Остальные жанры - вокальные.

Перечисленные вокальные жанры внесли в джаз выразительные исполнительские приёмы, которые в дальнейшем стали неотъемлемыми для джазового пения.

Когда в 1919 г. джаз из США был "вывезен" в Европу, он завладел сердцами музыкантов и слушателей Старого Света. Остановить распространение джаза было невозможно. Возникнув в среде, джаз быстро стал интернациональным. К настоящему моменту джазовое искусство прошло очень насыщенный музыкальными событиями путь, и постепенно стерлась грань между "чёрной" и "белой" музыкой. Единственная область в джазе, где иногда еще остается вопрос о "чёрном" начале, это вокал. Следует обратить внимание на то, что не все джазовые вокалисты, в том числе и американцы, используют в своем пении такие приемы как и скэт. Стиль каждого из них - не набор вокальных техник, а органичное соответствие приемов джазовой стилистики их индивидуальной певческой природе.

Особенности афроамериканского вокала, в первую очередь, начинаются с освоения музыкального языка джаза, то есть со стилистики. Развитие вокально-певческих навыков исполнителя любого направления, в том числе и джазового, предполагает:

1) работу над постановкой голоса;

2) освоение специфических способов и приёмов, используемых в данной стилистике.

Под постановкой голоса понимается процесс развития певческого голоса и выработки в нем качеств, необходимых для дальнейшей профессиональной работы в каком-либо жанре вокального искусства.

Освоение же специфических способов и приёмов - важный аспект в определении выбранного жанра, охарактеризованного определенной стилистической манерой. Так, манера звукоизвлечения в джазовом вокале значительно отличается, например, от академической тем, что у академических певцов, в первую очередь, ведущими резонаторами, владение которыми развивается у академического вокалиста, являются головной и назальный (так называемая "маска"). На использование грудного и ротового резонаторов в процессе постановки голоса в академическом пении специального акцента не делается, говориться только о формировании близкого слова. Это закономерно, так как академический вокалист поет без "подзвучки" и ему необходимо заполнить своим голосом концертный или театральный зал. Участие в большей степени именно головного резонатора и "маски" придает голосу «полётность» и блеск.

Основным резонатором, по мнению А. Карягиной (певицы, вокального педагога, автора методики постановки, развития и коррекции певческого голоса "Возвращение к голосу"), без которого невозможно любое, в том числе джазовое и эстрадное, пение, является в первую очередь ротовой (обычно в вокально-педагогической литературе его называют рото-глоточный.). На его основе строится эмоционально-выразительная речь. Ротовой отдел рото-глоточного резонатора может использоваться как в "чистом виде" на всех участках диапазона, так и смешиваться с другими резонаторами: в нижнем регистре он смешивается с грудным, в верхнем - с головным. Именно ротовой резонатор придает голосу индивидуальное звучание. Благодаря оптимальному озвучиванию этого резонатора и смешиванию его с другими, различают голоса людей. И именно использование этого резонатора является основой микрофонной подачи голоса.

Можно сделать вывод, что современные джазовые певцы, американцы и европейцы, проходят обучение в университетах, консерваториях, колледжах и т. д. Видимо, в наше время ни один профессионал, работающий на сцене, не обойдется без системного обучения вокальному искусству. А вот на заре джаза организованного обучения вокалу не было. "Звездами" становились те певцы, которые помимо общей и музыкальной одаренности имели природную постановку голоса [8, С. 32-34].

Для джазового пения характерны некоторые стилистические особенности афроамериканской вокальной традиции. Это:

1) Способы звукоизвлечения:

а) Субтон (subtone) - продуцирование звука, при котором только часть дыхательной струи превращается в отрезонированный звук. Субтон не стоит путать с придыханием, при котором выдох начинается раньше смыкания голосовых складок (так называемая придыхательная атака). Использование субтона придает голосу мягкость, интимность.

б) Граул (англ. growl - рычание) - в современной музыке, с том числе в джазе, специфический прием, с помощью которого вокалисты и инструменталисты (духовики) добиваются эффекта хриплого звучания. В джазовом вокале чаще всех граул использовался, пожалуй, Луи Армстронгом и Эллой Фитцджеральд. Выразительность этого приема проявляется тогда, когда он используется на отдельных звуках или отдельных коротких интонациях [8, С. 35-36]. Граул - специфический способ звукоизвлечения на духовых инструментах (чаще - медных), дающий эффект хриплого размазанного звука. Такое звучание достигается при помощи сурдин или посредством приемов вибрато и фруллато - жужжащий эффект тремоло. Граул, являющийся инструментальным подражанием вокальной интонации (так называемая вокализация звука, характерная для джаза в целом), получил широкое распространение в инструментальной музыке афроамериканцев [11, С.35, 146].

в) Вибрато (лат. vibrato - колебание) - неотъемлемое качество поставленного певческого голоса. С физиологической точки зрения является проявлением защитной функции гортани от голосового утомления. В процессе занятий пением развивается и природное вибрато. Многие джазовые певцы пользуются стилевым вибрато, то есть искусственно усиливают вибрато на некоторых звуках. В джазе наиболее распространенно применение стилевого вибрато примерно в последней трети длительности звучания ноты.

г) Филировка (франц. filer un son - тянуть звук) - изменение динамики звука на выдержанном тоне одной высоты, например, от p к f и обратно к p. Филировка является показателем свободного владения вокальной техникой. Используя филировку, можно выразительно "рисовать" звуком голоса или инструмента [8, С. 35-36].

2) Способы интонирования:

а) Блюзовое интонирование (англ. blue notes - блюзовые тоны) - в афроамериканском фольклоре и джазе специфическое, в отличие от темперированного строя европейской музыки, интонирование некоторых ступеней лада. Чаще всего III, VII и V ступеней. Практика нотации подобного интонирования привела к тому, что блюзовый лад стали называть ладом с минорными терцией и низкой септимой. На самом деле, блюзовое интонирование не предполагает точную темперацию. Блюзовое интонирование используется не только при исполнении блюзов, но и при исполнении джазовых стандартов.

б) Бендинг (англ. bend - сгибаться) - "подъезд" к ноте, который по сути является портаменто от одного звука к другому, выполненным в узком звуковысотном диапазоне (тон или полутон). В инструментальном исполнительстве термин "бендинг" означает звуковысотную подтяжку к ноте.

в) Дёрти-тоны (англ. dirty tones - нечистые тоны) - один из специфических приемов интонирования и подачи звука. Истоки дети-тонов находятся в афроамериканском фольклоре. Отличаются нестабильной ("пестрой") окраской звуков в пределах одного регистра, сильной динамикой, гипертрофированным вибрато.

г) Глиссандо (итал. glissando - скользить) - равномерное скольжение от одного звука к другому. Обозначается волнистой линией или чертой. Глиссандо отличается от портаменто. Портаменто (итал. portare la voce - переносить голос) - исполнительский прием, заключающийся, как и глиссандо, в скольжении от одного звука к другому, но в портаменто такое скольжение неравномерно заполняет звуковысотное пространство и похож на "подъезд" к ноте. В отличие от глиссандо, портаменто не указывается композитором в нотном тексте, предоставляется на усмотрение исполнителя, а также определяется звуковым эталоном конкретного стиля (Карягина, С. 36).

3) Орнаментика: способы украшения мелодии дополнительными мелодическими фигурами. Использование орнаментики предоставляет исполнителю возможность импровизировать с основной мелодической линией произведения. К видам орнаментики относятся:

а) Мелизмы (греч. melisma - песнь, мелодия) - наиболее часто употребляемые виды орнаментики. В европейской академической музыке каждый вид мелизма имеет определенное обозначение. К мелизмам относятся различные вокальные украшения, исполняемые на один слог текста, - распевы, а также мелодические украшения, такие как форшлаг, группетто, мордент, трель.

б) Форшлаг - вспомогательный звук или несколько звуков перед основным, украшаемым звуком.

в) Группетто - мелодическое украшение, состоящее из 4 или 5 звуков - основного звука и вспомогательных.

г) Мордент - мелодическое украшение, состоящее из трех звуков - основного, верхнего или нижнего вспомогательного, основного.

д) Трель - мелодическое украшение, состоящее из двух быстро чередующихся между собой звуков, основного и верхнего вспомогательного. Верхний вспомогательный звук находится от основного на расстоянии полутона или тона.

Как правило, в транскрипциях джазовых стандартов обозначения мелизмов не употребляются. Они записываются нотами полностью, то есть так, как исполняются.

Использование певцом орнаментики придает джазовой теме индивидуальное звучание [8, С. 36-380].

Основой джазовой традиции являются рабочие песни, культовые жанры афроамериканского фольклора, блюзы. Не достигнув слуха белых людей, рабочие песни («work songs») сохранили, таким образом, значительную часть своих западноафриканских качеств. Этот жанр сохранился лучше всего именно на Юге в исправительных домах и каторжных тюрьмах, где до сих пор существует принудительный ручной труд.

Функция всякой рабочей песни (как указывает само название) сугубо утилитарна - она заключается в координации усилий работающих людей. Наилучший пример - это кандальные команды и их песни. Связанные вместе одной цепью, люди должны двигаться тоже вместе, и рабочая песня образует ритмический ключ этого движения. Исполнение рабочей песни талантливым лидером иногда напоминало хождение по проволоке. С одной стороны, он мог надеть на себя маску кажущегося почтения к "капитану" или белому боссу, но с другой он одновременно развлекал команду импровизированными сатирическими прикрасами, двусмысленностями и даже скрытыми угрозами побега. Значение ритма и непрерывное применение системы оклика и ответа здесь абсолютно ясны. Где бы ни находились африканцы, в любой части Нового Света, там всегда исполнялись рабочие песни, ибо этот вид музыки был неотъемлемым элементом африканской традиции взаимной помощи [28].

Важную роль в формировании афроамериканской музыки играл процесс обращения в христианскую веру привезенных из Африки рабов. Чёрные не возражали против приобщения к новой вере, ведь она давала им надежду на освобождение. Именно так и воспринимались догмы христианства, приспосабливаясь к реалиям рабского существования. Церковь трактовалась ими и как возможность ухода от страшной реальной жизни. По этим и другим причинам музыка, звучащая в церкви для чернокожих, несла в себе и черты канонических европейских церковных песнопений и всевозможных элементов языческих культов, пришедших с их исторической родины.

Существует множество разновидностей культовой музыки американских негров. М. Стернс выделяет следующие жанры: ринг-шаут, сонг-сёрмон, джюбили, спиричуэл, госпел.

Ринг-шаут - наиболее древней слой культовой музыки (англ. Ринг - кольцо, круг; шаут - крик, кричать). Это групповой танец с пением, являющийся кульминацией молитвенного собрания негров. Ринг-шаут требует от прихожан значительного физического напряжения. К кульминации танец достигает большого эмоционального накала, пляска прерывается, раздаются крики, начинается кружение участников, впадающих в экстатическое состояние.

Сонг-сёрмон - это песни-проповеди, исполнявшиеся во время службы. Такие песни возникали спонтанно, непосредственно в процессе культовой церемонии: священник провозглашает что-либо, а паства отвечает ему. Перекличка оформляется в музыкальные мотивы, фразы.

Джюбили - песни-прославления. Здесь ощущается евроафриканская основа, так как на них влиял какой-либо христианский гимн. Джюбили носят жизнерадостный и энергичный характер, четкость ритма, оптимизм содержания. Яркий образец этого жанра - тема «When The Saints Go Marching In» («Когда святые маршируют»).

Спиричуэл является результатом синтеза негритянских и европейских элементов. Важная его черта - общественный характер, коллективное исполнение, коллективный характер обращения к Богу. Тексты спиричуэлс обычно связаны с сюжетами из Библии, которые трактовались неграми в соответствии с их мироощущениями.

К чертам, идущим из Африки, в спиричуэлс можно отнести: пентатоничность лада, полиритмию, звуковысотную неустойчивость, использование блюзовых нот, глиссандирование, вопросно-ответную структуру. Европейское начало в спиричуэлс - это опора на пуританский гимн, лютеранский хорал, англокельтскую балладу, принцип функциональности гармонии, кварто-квинтовые отношения и т.д.

В развитии спиричуэлс исследователи различают следующие типы:

1) южный - более импровизационный и экспансивный, опирающийся на африканские корни;

2) северный - спокойный, тяготеющий к мелодике европейского религиозного песнопения;

3) хот-спиричуэл - спонтанно возникающий во время исполнения;

4) «софистикейтид - спиричуэл», который обновляется путем привнесения в него характерных приемов блюза и джаза. Это утонченный, поддельный (теряются аутентичные признаки), сложный спиричуэл; его можно отнести и к афроамериканскому фольклору и к джазу;

5) концертный спиричуэл - создаваемый профессиональными музыкантами (аранжировщиками, композиторами) и исполняемый по нотам.

Одной из модификаций спиричуэла является госпел (от англ. Gospel - Евангелие). Это песни на евангельский сюжет, которые стали особенно популярны с 30-х годов XX века. Для госпела характерны импровизационность, блюзовость, элементы джазового вокала, свинг. В отличие от коллективного спиричуэла, госпел - сольный жанр, исполняемый под аккомпанемент органа, фортепиано или ансамбля.

Госпел испытал на себе сильное влияние джаза и, в свою очередь, оказал влияние на джаз, классический рок-н-ролл [13, С.53].

Предшественник джаза - блюз. Этот стиль характеризуется как представитель светского музицирования американских негров. В сущности, блюз оказывается аналогом баллад, завезенных переселенцами из Старого Света, но с характерными афроамериканскими чертами. Само слово «blue» очень многозначно и расшифровывается, как «голубой», «грустный», «меланхоличный», «унылый» и др. Слово «Blues» связано с английским «blue devils» (букв. «голубые дьяволы», иначе говоря, «когда на душе кошки скребут»).

В архаичные времена блюз, по-видимому, в сильной степени был связан с рабочей песней, с балладами и народными песнями европейского происхождения. Уже тогда в блюзе ярко проявлялась вопрос-ответная форма и использование нетемперированных звуков (блю-нот). Эти блюзовые ноты, точнее - блюзовые ступени, представляют собой нефиксированное понижение 3-й, 5-й и иногда 7-й ступени мажорного лада. Происхождение такого вариационного понижения связывают с обращением музыкантов к широко распространенным в африканской музыке пентатоническим ладам.

Дата рождения блюза, вероятно, никогда не будет определена, но известно, что он появился где-то в середине прошлого века, а его старейшие формы были распространены еще при рабстве. Уже после окончания гражданской войны Севера против Юга возник тот тип блюза, который мы теперь знаем. Это так называемый "архаический (или сельский) блюз". В конце прошлого столетия блюз обосновался в городах - это "классический (или городской) блюз", его расцвет приходится на 20-е годы нашего века. Дальнейшая эволюция привела к появлению "современного блюза" в виде "ритм-энд-блюза" и других форм, существующих до сих пор [29].

Блюзовый лад с его интонированием, приемы пения шаут (shout) и холер (holler), использование глиссандо (glissando) и дёрти-тонов (dirty tones) характеризуют джазовый вокал как экспрессивный по своей природе. Вокалистов, поющих в такой горячей манере, иногда называют шаутерами (shouters) [8, С. 31 -32]. Среди выдающихся блюзовых певиц особое место занимают Г. «Ма» Рэйни, Б. Смит, М. Джексон.

Гертруда "Ма" Рэйни (настоящее имя Гертруда Приджетт (Pridgett, Gertrude), родилась 26 апреля 1886 года, умерла 22 декабря 1939 года) - первая из классических певиц блюзового стиля, о которых сохранилась достоверная информация. Г. «Ма» Рэйни работала на Юге, главным образом с собственными труппами. На Север приезжала только для записи грампластинок - последний раз в 1928 году. Активные выступления закончила в 1935 году и с тех пор зарабатывала на жизнь, руководя небольшими театрами в родном штате Джорджия [30].

Бесси Смит (15.04.1894-26.09.1937) - одна из величайших блюзовых вокалисток, "королева блюза". Обладала сильным голосом, неуемным темпераментом и врожденным артистизмом. Исполняла либо народные мелодии, либо песни из репертуара других блюзовых вокалисток, но всегда сочиняла новые тексты.

Б. Смит выросла в бедной многодетной семье, рано начала выступать и в 18 лет присоединилась к менестрельному шоу блюзовой вокалистки Ма Рэйни. В 1920-22 работала в Филадельфии и Атлантик-сити с оркестром Ч. Джонсона. 17 февраля 1923 года вместе с пианистом К. Уильямсом вокалистка записала два блюза -- Golf Coast Blues и Down Hearted Blues, которые принесли ей национальную известность (в течение года было продано более двух миллионов пластинок). В 1924-27 Смит считалась самой знаменитой негритянской артисткой, с ней сотрудничали Луи Армстронг, Дон Рэдмен, Флетчер Хендерсон, Джеймс Пи Джонсон и другие джазовые музыканты [29].

Мэхэлия Джексон (1911-1972) бесспорно считается лучшей исполнительницей госпел за всю историю этого музыкального жанра. Её голос - мощный и низкий, в то же время был способен передавать тончайшие оттенки как формы, так и содержания песен. М. Джексон выступала на радио, ТВ, гастролировала с концертами в разных странах, но никогда за всю свою профессиональную карьеру не отступила от религиозного стиля спиричуэлз (госпел) [31]. Известно, что певица сорвала симпозиум 1946 г., посвященный истокам джаза, исполнив несколько госпелов. Критики засыпали ее вопросами и заставили петь до полуночи. Она никогда не брала уроков музыки, не умела читать ноты и ничего не знала об аккордовых структурах. «Я служу Богу, читаю Библию всю свою жизнь и всю свою жизнь пела госпелс в баптистской негритянской церкви. Я никогда не пою одну и ту же песню одинаково. Господь не любит людей холодных. Если что-то чувствуешь, то притоптывай ногой, танцуй, хлопай в ладоши, подчеркивай ритм во славу Господа» [3, С. 141-142].

Большое влияние на формирование джазового вокала оказала специфика хот-музицирования и скэт-пения трубача и вокалиста Луи Армстронга (1901 - 1971). В 1925 г. он в Чикаго, записываясь со своими лучшими составами "Hot Five" и "Hot Seven", пробует свои силы в новой манере пения - скэте [25]. «Скэт» (англ. Scat) - джазовый термин, обозначающий импровизацию голосом. В этой импровизационной линии мелодия поётся слогами, не несущими вербального смысла. Чаще всего скэтом поют не вокалисты, а инструменталисты-импровизаторы. Истоки скэтового пения восходят к архаической афроамериканской вокальной музыке [11, С.124-125]. Также скэтом может быть исполнена тема. Это бывает в тех случаях, когда тема для импровизации изначально написана для инструмента и не имеет текста (lyrics). Тогда голос уже в проведении темы используется в качестве инструмента. Такое применение скэта характерно для современного джазового вокала, ярким представителем которого является, например, Бобби МакФеррин. Так же в джазовом пении существует приём, противоположный скэту, можно сказать, скэт наоборот. Это когда импровизация на тему поётся с текстом, то есть к этой импровизации подобраны или сочинены слова. Спетая таким образом импровизация называется "вокализ". Вокализ в джазе не следует путать с тем, что называют в европейской академической музыке (вокализ в академической музыке - музыкальное произведение для голоса без текста).

Родоначальником вокализа в джазе был Джон Хендрикс (J. Hendricks) из вокального трио "Ламберт, Хендрикс и Росс" (Lambert, Hendricks & Ross). Затем этот приём можно встретить в композициях из альбома вокальной группы "Манхеттен Трансфер" (Manhattan Transfer). К примеру, альбом этой группы, выпущенный в 1985г., так и называется - "VOCALESE". Тексты к нему были написаны тем же Д. Хендриксом.

Скэт - это разговор со слушателем на невербальном языке.

Есть определённые закономерности, которые желательно учитывать с самого начала освоения техники скэта:

- в выборе и произношении слогов нужно опираться на фонетическую базу английского языка;

- чаще использовать переднеязычные и губные согласные чередуя их;

- нужно представить, с какой артикуляцией сыграл бы это соло инструменталист, и использовать открытые или закрытые слоги в зависимости от фразировки, которую хотелось бы "озвучить" (открытый слог заканчивается на гласную, закрытый - на согласную) (Карягина, С. 48-49).

Таким образом, джазовый вокал - это одна из манер пения (наряду с академической, народной и эстрадной), базирующаяся на афроамериканской традиции. Джазовый вокал определяется индивидуальными качествами певца, а особенные качества джазовой манеры исполнения формируют характерные вокальные тембры, уникальные тональные качества и джазовая фразировка. Эстетическими корнями джазового вокала считается афроамериканский фольклор, а именно музыкальные жанры, бытовавшие в среде афроамериканцев в конце XIX в. в США: блюз (blues), спиричуэл (spiritual), уорк-сонг (work song - рабочие песни), баллада. Перечисленные вокальные жанры обогатили джаз выразительными исполнительскими приёмами, которые в дальнейшем стали неотъемлемыми для джазового пения.

1.2 Женский джазовый вокал от начала XX века до наших дней (ретроспективный обзор)

Джазовая музыка подарила миру много славных имён. Среди них неизменно восхищают представительницы джазового вокала. Некоторые из них продолжали развивать традиции, заложенные мастерами джаза, другие - создавали новые традиции, певческие манеры, формировали музыкальные стили.

Основоположницами современного джазового вокала история джаза назвала трёх великих певиц: Билли Холидей, Эллу Фитцджеральд и Сару Воэн. Каждая из вышеперечисленных вокалисток создала свой неповторимый исполнительский стиль и кардинальным образом поменяла представления о вокале в целом.

Жизнь Билли Холидей (1915 - 1959) окутана массой легенд: причиной тому стала написанная Билли Холидей автобиография "Lady Sings the Blues", содержащая множество неточностей и недомолвок. Более или менее достоверные факты из жизни Б. Холидей относятся к более позднему времени. Настоящее имя певицы - Элинор Фаген. Псевдоним «Билли» она позаимствовала у актрисы Билли Доув, которая была олицетворением женственности и успеха.

Б. Холидей выросла в приюте; повзрослев, стала выступать в ночных клубах. В 1933 году джазовый продюсер Д. Хаммонд организовал совместную запись певицы с Б. Гудменом. Спустя два года Холидей пела в оркестре Т. Уилсона. В течение 1935-1942 годов она записывает самые знаменитые свои пластинки, которые ставят её в один ряд с крупнейшими джазовыми звездами того времени. Холидей старалась объединить свинг Луиса Армстронга и глубоко личное звучание вокала Бесси Смит - в результате на свет родилась её собственная, свежая и необычная манера исполнения. В 1937 году она выступала втроем с Лестером Янгом и Баком Клейтоном. В течение 1937 года леди «Дэй» - леди «День», как прозвали Билли Холидей, - выступала с оркестром К. Бэйси [25].

Б. Холидей - первая великая джазовая вокалистка. Любую песню она превращала в джазовый шедевр благодаря свободной ритмической интерпретации, инструментальному тембру голоса, яркой эмоциональности. Голос певицы интимный, неповторимый, а её своеобразная «хрипота» подчёркивала ранимость и незащищённость его обладательницы. В своём пении Б. Холидей объединила традиции блюзового и джазового вокала. Не обладая яркими и выдающимися данными Э. Фитцджеральд и С. Воэн, она умело пользовалась своим голосом. Артистка говорила по этому поводу следующее: «Я не пою. Я делаю это так, будто играю на трубе. Я импровизирую, как Лестер Янг, как Луи Армстронг, или кто-то другой, кто мне нравится. Я пою так, как чувствую» [5, С. 12]. Впервые в истории женского вокала за образец было взято инструментальное исполнительство во всех его гранях: штрихах, артикуляции, фразировке. А впечатляющая эмоциональность исполнения и умение управлять своими певческими особенностями позволяет сказать, что Билли Холидей прожила целую жизнь в границах своего голоса.

...