Любовная лирика в вокальном творчестве С.В. Рахманинова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

УЛЬЯНОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

КАФЕДРА ИСКУСТВОВЕДЕНИЯ

Курсовая работа

по дисциплине «История отечественной музыки»

тема: Любовная лирика в вокальном творчестве С.В. Рахманинова

Работы выполнил:

студент МИз-31

Худякова Н.Л.

Работу проверил:

доцент кафедры искусствоведения,

кандидат культурологи

Васильева И.И.

Ульяновск 2013



Содержание

Введение

1. Вокальная лирика С.В. Рахманинова в начале 1900 годов

2. Вокальная лирика С.В. Рахманинова 1906-1910 годов

3. Вокальная лирика С.В. Рахманинова 1910-1943 годов

Заключение

Список литературы



Введение

рахманинов романс вокальная лирика

Актуальность темы: Романсы С.В. Рахманинова, благодаря поэтичности, выразительности, мелодической красоте, эмоциональной насыщенности, яркости образов, завоевали исключительную популярность у исполнителей и слушателей. Наличие романсов С. Рахманинова в программе концерта является показателем высокого профессионального мастерства вокалиста. Камерные певцы, по прежнему, украшают свой репертуар прекрасными вокальными произведениями этого замечательного композитора С.В. Рахманинова.

Степень разработанности темы: на данную тему существует обширная литература, например: В. Брянцева «С.В.Рахманинов» (М.: Сов. композитор 1976 г.); С. Василенко «С.В. Рахманинов» (JI.: Музгиз, 1961 г.); Ю. Келдыш «Рахманинов Музыка XX века» 4.1. Кн.2 (М.: Музыка, 1976 г.); Ю. Келдыш «Рахманинов и его время» (М.: Музыка, 1973 г.); Н. Малышева «Музыкально-драматический анализ русских романсов С.В. Рахманинова» О пении (М.: Сов. композитор, 1988 г.); А. Соловцов «С.В. Рахманинов» (Москва - Лененград, МУЗГИЗ 1947 г.) и т.д.

В нашей работе мы опирались на следующие источники: В. Брянцева «С.В. Рахманинов» (классики мировой музыкальной культуры); Ю. Келдыш «Рахманинов и его время» (автор ставил своей задачей по возможности широко и полностью осветить все стороны необычайно многогранной артистической деятельности Рахманинова в тесной связи с общими процессами развития русской художественной культуры конца XIX-начала ХХ века); Н. Малышева «Музыкально-драматический анализ русских романсов С.В. Рахманинова» (музыкальный анализ романсов русских композиторов).

Цель работы: Раскрытие особенности вокальной лирики С.В. Рахманинова.

Задачи работы:

а) музыкальный анализ романсов начала 1900 годов;

б) музыкальный анализ романсов 1906 - 1910 годов;

в) музыкальный анализ романсов 1910 - 1943годов.

Объект исследования: русская вокальная музыка XX века.

Предмет исследования: романсы С.В. Рахманинова «В молчанье ночи тайной» на слова А.А. Фета; "Не пой красавица при мне" на слова А.С. Пушкина; «Весенние воды» на слова Ф. Тютчева; «Сирень» на слова Ек. Бекетовой; «У моего окна» на слова Г.А. Галиной; «Ночь печальна» на слова И.А. Бунина; «Вокализ»; «Муза» на слова А.С. Пушкина; «Ночью в саду у меня» на слова А. Блока (из Исаакяна), «Маргаритки» на слова И. Северянина.

Структура работы: работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы (16 наименований).



1. Вокальная лирика С.В. Рахманинова в начале 1900 годов

В творчестве великого русского композитора, выдающегося пианиста- виртуоза и дирижера С.В. Рахманинова большое место занимает камерно-вокальное творчество, а именно романсы.

Творчество Рахманинова этих лет неоднородно стилистически по характеру образов. В поисках своего пути композитор обращался к разным задачам, осваивал новые для него средства, постепенно преодолевая при этом всевозможные влияния. Годы, когда Рахманинов начал свой самостоятельный путь, были периодом глубокого перелома во всем русском искусстве. Необходимость какого-то обновления в большей или меньшей степени осознавалась всеми крупными, чуткими к жизни художниками, и это было причиной тех кризисных явлений, которые наблюдались даже у зрелых, сложившихся мастеров.

Самые ранние рахманиновские произведения носят на себе определенно выраженную печать сильной и самобытной творческой индивидуальности композитора. Даже в незрелых, не всегда достаточно самостоятельных по языку и манере письма произведениях этого периода явственно ощущается та особая « душевная настройка», которая выделяет Рахманинова среди многих современников и сверстников.

Романс «В молчанье ночи тайной» на слова А.А. Фета.

Согласно труду Н. Малышева: в построении этого романса легко обнаружить его музыкально-драматическую конструкцию и подыскать к ней характеризующий ее образ.

В романсе три части.

В медленном, тяжело льющемся lento (в начале романса) вступление певца «О!» звучит в течение трех четвертей такта. Это «О!» - как бы реакция лирического героя на акцентированную и как бы затрудненно звучащую тему. Движение музыки постепенно все более оживляется, появляются все более подвижные мелодические ходы. Если в начале романса «О!» звучало в течение трех четвертей, то в следующих словах «долго буду я» каждый слог звучит уже лишь в течение одной четверти.

Дальше, на словах «в молчанье ночи тайной» в мелодии появляются восьмые, то есть постепенно уменьшается длительность пропеваемых нот и фраз. Это оживление мелодического движения переходит в более быстрый темп (piii mosso), где видоизменяется вся мелодико-ритмическая структура музыки. В словах «Шептать и поправлять былые выраженья речей моих с тобой, исполненных смущенья» исчезают триоли, рисовавшие в первой части романса томную, душевную разнеженность героя. В аккомпанементе появляются шестнадцатые уже в четко выраженном ритмическом рисунке. Музыка становится энергичной. Происходит постепенный «подъем» эмоций лирического героя. Метр дает себя чувствовать в четком и напряженном рисунке аккомпанемента и вокальной мелодии. Романс доходит до своей кульминации. И здесь наступает момент «вскипания» чувств героя: «И в опьянении, наперекор уму, заветным именем будить ночную тьму». Ритм и гармония здесь напряжены до предела. Диссонирующие аккорды (резкими триолями) как бы силятся выбросить чувства, до сих пор стеснявшие душу героя. Эти аккорды как бы очищают и трансформируют его душу. В последующих ритмически устойчивых (уже в четном делении) и гармонически очищенных от диссонансов квартсекстаккордах, звучащих победоносно и fortissimo, процесс «кипения» достигает кульминации.

Все, что томило душу героя, растаяло и перешло в состояние просветленного восторга. В последующем движении музыки (piii vivo) первая тема романса ускоряется, замирает и истаивает, рисуя светлое восторженное состояние лирического героя, освободившегося от тяготивших его эмоций.

Романс "Не пой красавица при мне" на слова А.С. Пушкина.

Согласно труду В. Брянцева: романс "Не пой красавица при мне" написан в начале 1893 года в период сильных душевных страданий. Отголосок их - рахманиновское прочтение поэтического текста, в котором 19-летний композитор чутко услышал психологическую двойственность чувства, так созвучного его собственному состоянию. Воспоминание о несбывшемся, безвозвратно ушедшем - элегический мотив. У Рахманинова он раскрывается в ориентальном жанре, основным качеством которого всегда была характерность и специфичность воссоздаваемого в музыке национального колорита. Иное у Рахманинова. Сохраняя ориентализм, он совмещает его с другим стилистическим пластом, а главное использует как средство психологической характеристики.

На создание этого шедевра Пушкина вдохновил напев грузинской народной песни, сообщенный Глинке Грибоедовым. Великому поэту в безыскусственном напеве послышался оттенок светлой грусти, породивший постепенно усилившуюся под его пером трепетную двойственность чувства:

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной.

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальной.

Увы, напоминают мне

Твои жестокие напевы

И ночь, и степь, и при луне

Черты далекой бедной девы.

На эти два куплета М.И Глинка написал свой первый пушкинский романс. Уже после этого А.С. Пушкин присоединил третий куплет, еще более психологически обостренный:

Я призрак милый, роковой,

Тебя увидев, забываю,

Но ты поешь, и предо мной

Его я вновь воображаю.

У С.В. Рахманинова основой музыкального прочтения пушкинских стихов стала сложная психологическая двуплановость образов. В его романсе двум задумчиво-томным «инструментальным песням» некой «красавицы» придан «грузинский», общеориентальный характер:

В противоположность этому ключевая, исходная реплика «лирического героя» - глубоко русская. Такова она и по распевной широте речитатива и по родству с характернейшим русским романсовым жанром - элегическим, в его патетическом оперно-концертном преломлении. Над романсом «витает дух» любимой оперной арии Рахманинова - Каватины Гориславы из «Руслана и Людмилы» Глинки, горячего элегического излияния, бывшего особо дорогим сердцу его автора. Сопоставление возгласа из вступительного речитатива Каватины с кульминационным преобразованием ключевой фразы романса, а также с заключением главной партии первой части концерта fis-moll показывает, как глубоко претворилась глинкинская традиция воплощения темы жажды счастья и идеи вечности любви в раннем творчестве С.В. Рахманинова:

Обратим внимание на новый для Рахманинова тип фактуры фортепианного сопровождения - отнюдь не обычный романсовый (в частности, без излюбленных покачивающихся триолей), а скорее оперно-оркестровый. «Первая песня красавицы» изложена как настоящая партитура для струнного квинтета (оркестра). А ключевая фраза «лирического героя», повторяющаяся в репризе, и ее кульминационный вариант близки оперному речитативу.

Однако в романсе есть еще третье «действующее лицо», поначалу едва приметное. Это - и «милый» и «роковой» призрак «далекой бедной девы». Как неизбывная «память сердца» этот призрак тайно преследует «лирического героя» с первых же звуков «песни красавицы». «Тема призрака» зарождается в виде секундовых, преимущественно хроматически нисходящих ходов, скользящих в средних голосах фортепианного вступления. Выразительность этих скорбно-лирических интонаций дополнена легким оттенком ориентальной гармонической пряности.

В первой сольной реплике «лирический герой» как бы пытается отрешиться от мысли о призраке, но - тщетно. Хотя тут же (на слова «напоминают мне оне другую жизнь и берег дальной») запевается обольстительно узорчатая «песня красавицы», ее еще настойчивее сопровождают скорбные секундовые ходы. Выступает с октавными удвоениями и аккомпанементом в виде траурных мерных аккордов.

Суть же «второго напева красавицы» не столько в ходах на увеличенную секунду - ипытанном ориентальном приеме, сколько в трезвучном хроматическом мотиве - «теме жестоких напевов», обнаруживающей прямое родство с лейтмотивом ненависти Земфиры. Во втором же куплете речитативные интонации «лирического героя» дублируются в среднем голосе аккомпанемента и переходят в стенающие хроматизмы,которые уже сам текст идентифицирует как «тему призрака» («черты далекой бедной девы»).

После этого в третьем, кульминационном куплете обе «песни красавицы» исчезают. Место узорчатых ориентальных фиоритур заступают мятущиеся фразы из секундовых диатонических и хроматических ходов. В вокальной же мелодии все отчетливее «проявляются» протестующие возгласы:

В момент кульминации напряженное развитие приводит к динамизированному варианту первой ключевой реплики, на которую теперь приходятся слова «Но ты поешь, и предо мной его я вновь воображаю». С этого момента призрак былого побеждает обольщение настоящего. Русская элегичность, пронизывавшая с самого начала романс, делается господствующей. «второй напев красавицы» теряет свою ориентальную окраску. В инструментальном заключении он становится мягким элегическим подголоском к «первой песне красавицы», тоже теряющей оттенок гармонической пряности, а затем и свою узорчатость. Она превращается в замирающую пульсацию, на фоне которой истаивают призрачные хроматизмы. Последний же арпеждированный аккорд звучит выразительным возгласом непримиримости.

Но самая примечательная метаморфоза в заключительном куплете с тематизмом «лирического героя». Опорные звуки вокальной мелодии дублируют скользящую в аккомпанементе хроматическую «тему призрака». Эта мелодия парит над всем звучанием, и в ней вдруг узнаются как бы сжатые контуры Каватины Гориславы. За взмывающим зачином (вспомним у Глинки- «Любви роскошная звезда, ты закатилась навсегда») следует призрачно-мечтательный вариант самой «секвенции Гориславы» и одновременно - «секвенции Земфиры»:

И так, идея вечной любви, побеждающей мир обольщений, раскрытая М.И. Глинкой в длительном взаимодействии двух контрастных оперных образов (Горислава - Ратмир), уместилась у С.В. Рахманинова в пределы небольшой вокально-инструментальной пьесы (такое наименование здесь гораздо вернее, чем «романс»).

Рахманиновская музыка, пластично воссоединив лаконизм с тонко разветвленным динамичным психологизмом, оказалась достойной избранного пушкинского текста. Молодой композитор создал на него «маленькую лирическую трагедию». И она выразительнейшим образом поведала о том, чего не досказывало горестное письмо от 7 февраля 1893 года. Впрочем, кое-что приметное было намеком договорено в помещении «Не пой, красавица, при мне» непосредственно вслед за «В молчанье ночи тайной» с посвящением «Н.А. Сатиной» - шестнадцатилетней кузине Наташе, ставшей близкой подругой восемнадцатилетней Веры Скалон.

Романс «Весенние воды» на слова Ф. Тютчева.

Романс «Весенние воды», относится к вершинным свершениям рахманиновского гения и одной из самых ярких страниц «музыкальной тютчевианы». В нем, как в фокусе, сосредоточились многие характерные особенности творчества композитора, причем проявились они уже в период созревания его могучего музыкального дара.

Сам выбор стихотворения «Весенние воды» представляется исключительно созвучным облику молодого Рахманинова, присущей ему могучей жизнеутверждающей силе, эмоциональной приподнятости и взволнованности, мужественному романтизму, сочетанию проникновенной лирики и яркой картинности образов. Как нельзя более отвечают строки из «Весенних вод» той «призывности», что доходит порою до ораторского пафоса, также являясь характерной чертой рахманиновского творчества. Что же до рисуемой в этом стихотворении картины шумливых, бегущих, блещущих на солнце вод, то она оказывалась весьма благодарной для создания фортепианного сопровождения, проявления в нем богатейшей фантазии и мастерства великого композитора-пианиста. Особенно примечательными представляются при этом черты «симфонизации камерного вокального произведения», которое «обретает настоящий концертно-симфонический размах». Все это, безусловно, подсказано строками тютчевского стихотворения, их огромной обобщающей силой: ведь сама картина весеннего пробуждения природы воспринимается «как ярко национальный и вместе с тем символический массово-стихийный образ», «гимн стихийным порывам, буйному кипению молодых сил».

Гений Рахманинов с самого начала проявил черты самобытности, что стало особенно ясным в процессе его дальнейшего развития.

Подход Рахманинова основан не только на декламационном сближении языка слов и музыки, на непосредственном «перековывании» речевых интонаций в мелодические, но часто - на подчинении мелодических интонаций обобщенным образам; возникнув в словах, эти образы диктуют композитору приемы, связанные уже со сферой чисто музыкальной выразительности. Так, исходным тематическим зерном в «Весенних водах» оказывается «не вокально-речевая интонация, а инструментальный мотив, очень выразительно передающий усилие, напряжение, а потому как нельзя более подходящий для рвущейся на волю стихии». Или обратимся к экстатически-взволнованному восклицанию: «Весна идет, весна идет!», приводимому Тютчевым в конце второй строфы в виде прямой речи.

Как бы патетично и взволнованно ни продекламировать эту строку, едва ли в ней с такой очевидностью проявятся те восходящие интонации, что слышатся в романсе Рахманинова. По существу, композитор использует здесь средства специфически-музыкальной образности, интонации, близкие уже не речи, а трубно-фанфарным призывам, обретающим роль своего рода музыкально-интонационных символов. Кстати, именно выход музыки за пределы интонационного следования за словом и, напротив, использование более обобщенных мелодических формул, выявляющих прежде всего существо поэтических образов, привело к тому, что романс «Весенние воды» легко «оторвался» от жанрового первоисточника и исполняется на различных инструментах (в частности, медных духовых, с особенной яркостью передающих в кульминации фанфарно-призывные восклицания).

И все же нельзя не усмотреть в мелодике «Весенних вод» и тонкого интонационного осмысления поэтических строк. Доказательством могут служить уже первые две: с какой решительностью сопоставлением самих мелодических фраз отвергается зимнее прошлое («Еще в полях белеет снег») приметами наступающей весны, шумом хлынувших отовсюду весенних вод!

Характерна в этой связи содружественная сила мелодических и гармонических средств выразительности: великолепно оттеняет отклонение в минорную тональность на словах «белеет снег» сразу же наступающее затем утверждение мажорной тональности на словах «а воды уж весной шумят». Таков зачин романса, прекрасно выявляющий смысловую тезу и антитезу, заключенные в начальных строках стихотворения. Далее, в полном соответствии с аналогией в смысле и строении строк («бегут и будят», «бегут и блещут») следуют две повторяющие друг друга музыкальные фразы. Смысл рисуемой поэтом картины, бег шумящих водных потоков вновь отображаются специфически-музыкальными средствами: восходящим по ступеням и очень упругим в ритмическом отношении движением мелодической линии.

Если близость между собой стихотворных строк находит отражение в буквальных повторах мелодических фраз, то различие их окончаний подчеркнуто гармоническим контрастом: так, на словах «сонный брег» (продолжение зимней «антитезы» главенствующему весеннему, действенному, жизнеутверждающему образу) опять ненадолго возникает отклонение в минорную тональность; что же до второй мелодически идентичной фразы, то ее завершает уже не минорная, а яркая мажорная тональность субдоминанты.

Следующая фраза развития подводит к наивысшей точке эмоционального напряжения. В отношении музыкальной формы эту часть романса можно рассматривать как предыкт к репризе и самую репризу (являющуюся в то же время кульминацией сочинения). Упорное повторение единого звука (в ритмическом расширении), мерное нагнетание его на словах «они гласят во все концы»:

- и вправду ассоциируется с «возглашением», за которым, подобно фанфарным призывам (о них уже упоминалось), следуют восклицательные реплики «весенних вод».

На краткий миг вновь возникают начальные интонации романса («еще в полях»), но напоминание это призвано лишь оттенить новый, еще более страстный порыв на словах «она нас выслала вперед», с достижением самой высокой ноты в мелодической линии всего сочинения: ля-диез. Вновь нельзя не подчеркнуть роль тонального плана в этой кульминационной части романса; именно появление новой гармонии и тональности определяет резкий поворот в развитии уже знакомой нам поначалу мелодической фразы: сколько горделивого мужества слышится в словах «мы молодой весны гонцы», приводящих к тональности, завершающей экстатически-страстный трубно-фанфарный возглас на словах «она нас выслала вперед!».

Следующая часть романса, соответствующая третьему четверостишию, открывается повтором тех же слов, которыми кончилось предыдущее (характерный прием поэтики Тютчева). Однако повтор этот выступает уже не в виде прямой речи («от лица» весенних вод), а как слова самого автора, своего рода констатация со стороны, включающая момент отстранения, «объективизации». Перевод такой «объективизации» на язык музыки, выражение ее специфическими, лишь этому искусству присущими средствами - едва ли не самая удивительная находка композитора. Если в возгласах «весенних вод» (прямая речь) на слова «Весна идет, весна идет» звуки восходящего мажорного трезвучия взмывали круто вверх, то теперь те же слова дважды произносятся на одной и той же ноте, создавая впечатление спокойного утверждения, даже созерцания со стороны - созерцания того шествия весны, что передается в фортепианной партии и переливами гармоний, и поступью восходящих мелодических ходов на фоне продолжающегося журчания водяных струй. Это застывание мелодической линии в вокальной партии прекрасно готовит появление нежных хроматизмов в следующей фразе: «И тихих, теплых майских дней».

Интонационно фраза резко контрастирует всему строю вокальной партии романса, и, конечно, предпосылку для такого контраста легко усмотреть в самом поэтическом первоисточнике: ведь в последних строках стихотворения Тютчев как бы отрывает нас от настоящего, переносит в будущее. При этом рисуется удивительная картина, где то, что ждет впереди, пространственно оказывается «нарисованным» в отдалении, грядущий хоровод «тихих, теплых майских дней», подобно некоему призрачному фону, располагается за высланными вперед гонцами молодой весны. Вместе с тем действительность, столь картинно и «звучно» (имея в виду использование автором слуховых представлений) описанная в основной части стихотворения, уступает место мечте, воображению, рисующему то, что должно прийти на смену бурному разливу весенних вод. Правда, воображаемое очень скоро превращается у Рахманинова в реальность нового страстного призыва.

Мы проследили развитие музыки романса на основе главным образом его вокальной партии, казалось бы в наиболее очевидной форме призванной осуществить взаимоотношение музыки со словесным текстом. Однако отличительной чертой этого, как и ряда других романсов Рахманинова, оказывается подлинное равенство партий голоса и фортепиано, когда последняя лишь условно может быть названа сопровождением или аккомпанементом. Многообразны ее функции. Конечно, одна из них - передача стремительного движения, бурливости струящихся потоков, т. е. задача изобразительного и даже звукоподражательного плана. В соответствии с этим большая часть (20 тактов из 36) представляет собой непрерывное движение шестнадцатых, звучащих очень стремительно в предусмотренном автором темпе Allegro vivace; кроме того, задаче звуковой выразительности отвечает и волнообразный характер фигураций, «образ стремительно взлетающей и радостно пенящейся на вершине волны». К этому следует добавить широту диапазона, создающую впечатление не только безбрежности пространства, на котором происходит наступление весны, но и захваченности происходящим всего существа человека.

Однако уже во вступительных двух тактах (материал которых становится затем фоном вокальной партии) именно у фортепиано возникает главная тема:

С упорным постоянством звучат в ней призывно-восходящие интонации, а также хроматизмы, ассоциирующиеся с томлением, даже жалобами: вместе с предшествующими им ходами вверх по звукам трезвучия (как бы стремительные накаты волн и их неохотное, но неизбежное отступление) создается очень своеобразное психологическое настроение, пафос борьбы и одновременно нежное томление весенних упований.

Все это органически дополняет и даже, можно сказать, качественно трансформирует то, что слышится в вокальной партии. Примечательно, что даже на строках «Весна идет, весна идет», «мы молодой весны гонцы, она нас выслала вперед», т. е. в кульминации сочинения, где жизнеутверждающий характер, присущий вокальной партии, проявляется в наиболее категорической форме, - даже там (как и в конце сочинения) автор не только не расстается с щемящими интонациями нисходящих хроматизмов у фортепиано, но придает им особенно взволнованный, как бы доходящий до исступления характер. Именно столкновение с ними фанфарно-мажорных ходов (восходящие трезвучия) и создает ощущение исключительного драматического напряжения, пафоса, экстаза борьбы. Впрочем, еще более примечательно другое: на интонациях, которые до этого столько раз звучали в фортепианной партии основана вокальная фраза в начальном разделе коды - «эпизоде отстранения» («И тихих, теплых майских дней»); именно это делает возникающий здесь контраст столь естественным, органически вписывающимся в общее музыкальное развитие.

Итак, тесное сплетение вокальной и фортепианной партии проявляется на протяжении всего сочинения: то это голос, догоняющий стремящиеся вверх пассажи фортепиано на словах «бегут и будят сонный брег», «бегут и блещут и гласят», то переход в репризе от «струящегося» пассажного движения к сопровождающим фанфарную мелодию аккордам «колокольно-хорового» характера («восклицания» весенних вод), то очень выразительные мелодические фразы, звучащие как ответы на слова «Весна идет, весна идет» в начале третьего четверостишия, кажущиеся на фоне меняющихся, переливающихся разными цветами гармоний своего рода символом непрерывного движения, весеннего изменения и обновления. Особенно же отчетливо чувство взаимопроникновения вокальной и фортепианной партий возникает к концу сочинения (интересная тенденция к сближению в развитии словесно-музыкальных образов!), когда вокальная партия перенимает интонации фортепианной (нисходящие хроматизмы на словах: «теплых майских дней»), последняя же от непрерывного движения шестнадцатых переходит к патетическим возгласам триолей, а в самом конце - к фанфарному ходу, так напоминающему призывы гонцов наступающей весны в кульминации романса и как бы символизирующему окончательную их победу.



2. Вокальная лирика С.В. Рахманинова 1906-1910 годов

Как глубоко правдивый и чуткий к жизни художник, Рахманинов не мог отстраниться от тех жгучих, наболевших вопросов, которые настойчиво возникли перед каждым честным и мыслящим человеком. Революция 1905 - 1907 годов обострила дифференциацию в рядах русской интеллигенции.

Рахманинов принадлежит к той группе художников, для которых вся творческая деятельность и самое их существование представлялись неотрывными от народа, от жизни страны в целом. Постоянная озабоченность, отягощенность думами о родине, о смысле человеческой жизни, о причинах и источниках переживаемых страной бедствий - были свойственны и Рахманинову, придавая его музыке особый оттенок глубокой сосредоточенности, порой сумрачности и скорбного самоуглубления в сочетании со скрытым душевным беспокойством.

Романс «Сирень» на слова Ек. Бекетовой.

Мы имеем возможность привести точные даты создания многих произведений С. Рахманинова, в том числе и данного романса, поскольку сохранился им самим составленный список его произведений на 13 апреля 1917 года, то есть на момент письменного ответа композитора Б. Асафьеву, обратившемуся к нему с просьбой о таком списке. Правда, в некоторых случаях С. Рахманинов, указывая в этом списке даты по памяти, допустил неточности, которые Асафьев в свое время отметил и исправил.

Согласно труду Ю. Келдыш: время создания романса совпало с женитьбой С. Рахманинова (29 апреля 1902 года). Это была лучшая пора жизни композитора. Каждую весну и начало лета он проводил в Ивановке в имении своей - сначала будущей, теперь настоящей - жены. «Я считаю его своим, - писал С. Рахманинов в одном из писем М. Шагинян, - так как живу здесь 23 года. Именно здесь давно, когда я был еще совсем молод, мне хорошо работалось» (8 мая 1912 года. Ивановка). Почти все написанное С. Рахманиновым в последние семнадцать лет жизни в России прошло через Ивановку. В тот апрель 1902 года С. Рахманинов написал 11 романсов; они составили ор. 21, включающий в себя 12 романсов. Рахманинов сочинил их очень быстро. Еще 1 апреля он писал о своем плане довольно неопределенно: «Я ужасно устал, Татуша! Не от дороги сегодняшней, не от письма, а от всей зимы, и не знаю, когда мне можно будет отдохнуть. По приезде в Москву нужно несколько дней провозиться с попами [приготовления к бракосочетанию. - А. М.], а там сейчас же уехать в деревню, что ли, чтобы до свадьбы написать, по крайней мере, 12 роман[сов], чтобы было на что попам заплатить и за границу ехать. А отдых и тогда не пройдет, потому что летом я должен, не покладая рук, писать, писать и писать, чтобы не прогореть».

Автором стихов, на которые написан романс, является Екатерина Андреевна Бекетова. Она была старшей дочерью в семье профессора А.Н. Бекетова, ректора Московского университета.

По утру, на заре,

По росистой траве,

Я пойду свежим утром дышать;

И в душистую тень,

Где теснится сирень,

Я пойду своё счастье искать…

В жизни счастье одно

Мне найти суждено,

И то счастье в сирени живёт;

На зелёных ветвях,

На душистых кистях

Моё бедное счастье цветёт.

Одной из первых исполнительниц романса была А. Нежданова. В своих воспоминаниях она пишет: «Будучи артисткой Большого театра и выступая в концертах, я обязательно включала в свои программы романсы Рахманинова: исполняла всеми любимые вдохновенные романсы «Сирень», «Здесь хорошо», «У моего окна», «Островок» и много других, таких же прекрасных по своей выразительности, поэтичности и красоте мелодии произведений».

Романс «Сирень», подобно ряду других, таких как «У моего окна», очень близок эстетике символизма, хотя и не совпадает с нею полностью. В нем отражается атмосфера тончайшей душевности, и можно почувствовать, как музыка буквально касается природы. Эта особенность ощущается в ряде художественных творений эпохи - в «Свирели» А. Чехова, в лирических моментах у И. Бунина: Рахманинов нашел выразительнейшие, глубоко бунинские интонации в романсе «Ночь печальна», написанном на его стихи. Кто может услышать музыку русской природы у этих писателей, как новое постижение лирики слов, тот заметит их родство с рахманиновскими романсами и «Сиренью», в частности.

Романсы С. Рахманинова удивительно лаконичны. Они все кажутся короче того, что ожидаешь услышать. И это не недостаток, а одно из достоинств подлинных шедевров. Сам композитор как-то высказался на эту тему, правда, в связи с работой над другим произведением - оперой «Франческа да Римини»: «Теперь, когда я кончил, я могу сказать, что во время работы более всего страдал оттого, что мне не хватало текста. Недостаток слов ощущается еще потому, что я слов не позволяю себе повторять».

И еще раз на эту же тему: «Хотя Чайковский и прибавил мне слов, но их оказалось недостаточно. Вероятно, он надеялся, что я буду повторять слова, тогда бы, может быть, и хватило». Это обстоятельство часто ускользает от внимания слушателя, вернее, оно просто не осознается. Между тем, это очень важный момент, отличающий романсы С. Рахманинова от произведений этого жанра у других композиторов. Так романсы С. Рахманинова становятся более концентрированными и, как правило, эмоционально более напряженными. Романс, о котором здесь речь - всего трехстраничная вокальная миниатюра.

Романс «У моего окна» на слова Г.А. Галиной.

Романс С.В. Рахманинова на слова Г.А. Галиной "У моего окна", ор. 26, написанный 17 сентября 1906 г. в Ивановке.

Романсы ор. 26 Рахманинова, посвященные супругам Керзиным.

У моего окна черемуха цветет,

Цветет задумчиво под ризой серебристой...

И веткой свежей и душистой

Склонилась и зовет.

Ее трепещущих воздушных лепестков

Я радостно ловлю веселое дыханье,

Их сладкий аромат туманит мне сознанье,

И песни о любви они поют без слов...

Стихотворение отражает душевное состояние поэта-мечтателя. В нем дана пейзажная зарисовка весеннего цветения природы. Музыка Рахманинова в соответствии со стихами создает лирически-созерцательное настроение.

В стихотворении две строфы по четыре строки. В первой строфе и двух первых строках второй строфы господствует весеннее радостное настроение, воплощенное в образе цветущей черемухи, а в двух последних строках автор меняет настроение и создает мечтательный, лирический настрой. Именно внутри строфы, а не между строфами дано образное переключение, что способствует преодолению естественного для стихотворного текста строфического членения.

Итак, стихи Галиной отличаются сквозным развитием образа, преодолевающим «строфические каденции», и, следовательно, вероятнее всего должны воплотиться в сквозной музыкальной форме.

В соответствии с содержанием стихотворения Галиной романс Рахманинова - нежный гимн любви. Произведение звучит как бы на едином дыхании, его форма воспринимается на слух как сквозная. Методика анализа сквозной формы теоретически та же, что и в других музыкальных формах, только в качестве конструктивной основы произведения рассматривается не устойчивая в своих очертаниях тема, а тонально и интонационно схожие построения. Главная особенность сквозной формы заключается в том, что в ней в отличие от других форм не совпадает по времени действие различных приемов членения произведения.

Основная тональность Ля мажор. Однако начинается романс с доминанты и сохраняет ее преимущество на протяжении всей первой строфы. Это вносит особую красочность, весенний колорит, динамизм в развитие музыкального материала сочинения.

Две строки второй строфы начинаются также с доминанты, но уже не к основной тональности Ля мажор, как это было в первой строфе, а к субдоминантовой, т.е. Ре мажор. Именно в тональности Ре мажор (S) звучит кульминация произведения. Следует отметить, что на третью строку со словами «Их сладкий аромат туманит мне сознанье» приходится и кульминация и затем сразу же (на словах «мне сознанье») внезапная смена тональности Ре мажор на ре минор (мажорная S - минорная s), которая придает особый эффект романсу.

Окончание произведения звучит в основной тональности Ля мажор. Вокальная партия заканчивается полной несовершенной каденцией, а завершающие такты, исполняющиеся партией сопровождения, - полной совершенной каденцией. Добавим, что все ведущие тональности романса мажорны - они звучат свежо и красочно.

Размер неизменный - ⁴₄.

Гармония произведения насыщенна и разнообразна, что характерно для творчества Рахманинова, с которым связан важный этап развития гармонического мышления русских композиторов. И хотя композитор продолжал традиции классической школы гармонии, он внес значительную лепту в развитие гармонического языка.

Фактура изложения - гомофонно-гармоническая с элементами имитации в партии аккомпанемента. Основная тема - у солирующей партии, но благодаря развитой гармонии мелодическая линия партии сопровождения также очень разнообразна и интересна. Аккомпанемент довольно часто повторяет ритмический рисунок партии солиста и определяет функциональную принадлежность каждого звука вокальной партии. Необходимо отметить, что партия солиста достаточно трудна для исполнения в интонационном отношении.

Общее обозначение темпа дано как Lento - медленно.

В самом начале романса есть еще одно обозначение cantabile (певуче) для партии солиста, что подчеркивает характер музыки. Композитор считает необходимым предупредить нас о вдумчивом подходе к исполнению этого сочинения, подсказывает, сколько в нем певучести и нежности, какой-то сладостной тревоги и предчувствия чего-то прекрасного.

Динамика произведения очень ярка и разнообразна от piano до forte, к тому же в каждом мотиве подразумевается своя нюансировка, которую автор указывает вилочками.

Связь звука и языка:

Первую и вторую строфы разделяет только смена гармонии с доминантовой к основной тональности на доминантовую к субдоминантовой: Ми мажор - Ля мажор - Ре мажор (как бы по квартовому кругу). Связываются же строфы одним и тем же звуком си в мелодии, который завершает одну строфу и начинает следующую. Так реализуется связь последней строки первой строфы и первой строки второй строфы.

Главная цезура в романсе находится там, где в стихотворении происходит образная смена: образ весны, олицетворяемой цветением черемухи, дополняется образом любовной лирики. Цезура осуществляется посредством модуляции в основную тональность, наступления одной из наиболее тихих точек произведения (р). Но и здесь все связывает воедино общий звук ля,который звучит в мелодии голоса и фортепиано.

В первой строфе имеются кратковременные динамические подъемы (5-й и 6-й такты) и спады (7, 8 и 9-й такты). Первую и вторую строфы объединяет динамический спад. Далее, между двумя первыми строками и третьей строкой второй строфы, следует довольно резкий динамический подъем к вершине смысловой кульминации произведения ("Их сладкий аромат" - forte), имеющий большую амплитуду динамики (от piano к forte). Этот подъем объединяет первую и вторую половины второй строфы.

Итак, как показывает анализ, в романсе Рахманинова изложение исходной темы и восхождение к вершине не соответствуют строфическому членению текста, а преодолевают его.

Романс «Ночь печальна» на слова И.А. Бунина

Образ ночи возникает и в романсе «Ночь печальна» (слова И.А. Бунина), Впрочем, тема трагического одиночества получила здесь совсем иное воплощение. "Ночь печальна" - новая разновидность русской элегии. Она непохожа на светлые созерцательные элегии Глинки («Сомнение») или Римского-Корсакова («Редеет облаков...»). Элегичность сочетается здесь со сгущенно-сумрачным настроением, последовательное нагнетание трагического колорита со сдержанностью, подчеркнутой неподвижностью. Основой романса являются в сущности не одна а две мелодии. Первая формируется в вокальной партии, слагаясь из кратких и печальных по настроению мотивов-вздохов; другая - более широкая и слитная - проходит в партии фортепиано. Фоном служат меланхолически повторяющиеся квинтоли; они создают ощущение неизбывной печали и оцепенения.

Своеобразие интонационного развития заключается в том, что многочисленные фразы и мотивы, возникающие в ходе развертывания музыкально-поэтического образа, воспринимаются как варианты единого мелодического содержания. Некоторые из них приобретают значение «ключевых» интонаций и попевок. Таков, например, начальный мелодический оборот на слова «Ночь печальна», обрамляющий весь романс.

Сюда же следует отнести и различные варианты мелодической фразы, основанной на восходящем движении к квинтовому тону лада. Первоначально этот оборот возникает у фортепиано, затем проходит в вокальной мелодии («Далеко...» и т. д.) и вновь продолжает развиваться в инструментальной партии.

На сплетении этих двух характерных мотивов построено и заключение.

Впечатлению единства и внутренней цельности музыкальной формы романса способствует выдержанность гармонического развития. В романсе господствует плагальная гармоническая сфера, проявляющаяся в тональных соотношениях частей произведения (фа-диез минор - ми минор - фа-диез минор) и в многочисленных плагальных оборотах, рассеянных по всему романсу.

В то же время здесь нетрудно найти тонкие образно-музыкальные штрихи, связанные с отдельными деталями поэтического содержания. Отметим, например, остановку на мажорном трезвучии VI ступени - при упоминании о далеком огоньке, радующем затерянного в бескрайней степи спутника. Появляющийся далее пластичный мелодический ход со скачком на уменьшенную квинту и отклонение в тональность мажорной доминанты хорошо сливаются со словами текста «В сердце много грусти и любви». При переходе же к репризе у рояля выразительно звучит ход параллельных октав, своим суровым характером и размеренностью подготавливающий возвращение музыкальной картины безлюдной ночной степи.

Удивительная чуткость и проникновенность музыки, образная насыщенность, достигнутые композитором при очень экономном использовании выразительных средств, делают этот романс одним из перлов вокального творчества Рахманинова.

Как мы видим, в вокальных произведениях Рахманинова широко представлена драматическая тематика. Горькое сознание не-возвратимости счастья и, несмотря ни на что, неудержимое стремление к нему, гневный протест против незаслуженного страдания и обездоленности - таковы настроения и мотивы драматических романсов Рахманинова. Большая часть их встречается среди романсных циклов 90Q,-x годов (соч. 21 и 26).



3. Вокальная лирика С.В. Рахманинова 1910-1943 годов

Рахманинов не оставался безучастным к лишениям и бедствиям, переживавшимся страной во время войны. Глубокая озабоченность и тревога за судьбы родины, сознание бессмысленности жертв, боль и возмущение художника-гуманиста при виде человеческих страданий, приносимых чуждой и противной народным интересам войной,- все это вызывало у него настойчивые поиски нравственного идеала, служащего опорой в тяжелых жизненных испытаниях. Этот идеал Рахманинов искал в твердых и постоянных устоях народной морали.

Романс «Вокализ».

Совершенно особое место в вокальной лирике Рахманинова занимает гениальны «Вокализ», написанный в 1915 году. Он примыкает к романсам композитора, в истоках своих связанным с русской песенностью. Элементы народного песенного стиля органично вливаются здесь в мелодику, отмеченную яркой индивидуальностью.

О связи «Вокализа» с русской протяжной песней говорит широта мелодии, неторопливый и, как кажется, «бесконечный» характер ее развития. Плавности и текучести движения способствует отсутствие строгой повторности и симметрии в строении и последовательности фраз, предложений, периодов («Вокализ» написан в простой двухчастной форме). Музыка столь выразительна, столь содержательна, что композитор счел возможным отказаться от поэтического текста. "Вокализ" хочется назвать русской «песней без слов».

На фоне размеренных и спокойных аккордов рояля у сопрано льется задумчивая, немного грустная мелодия-песня.

Плавно, мягкими извивами она движется вниз от III ступени к V, затем круто поднимается вверх на октаву и плавным нисходящим оборотом соскальзывает к основному тону лада.

Музыкальная ткань пьесы насыщена «поющими» мелодическими голосами, интонационно родственными основной теме. Во втором предложении к вокальной мелодии присоединяются еще два голоса фортепиано, изложенные в виде дуэта-диалога. В третьем предложении мелодическое движение в аккомпанементе удваивается в октаву. В последнем предложении вокальная мелодия образует свободный подголосок («втору») к теме, звучащей у фортепиано.

Глубоко русский характер музыки "Вокализа" подчеркнут и гармоническими средствами: диатоникой плагальными оборотами, частыми параллелизмами в голосоведении.

Романс «Муза» на слова А.С. Пушкина.

Романс «Муза» служит как бы прологом ко всему циклу (op.34). Характеризуя стихотворение Пушкина, положенное в основу этого романса, Белинский писал, что поэт пользуется в нем шестистопным ямбом, ставшим уже известным стандартом в «антологической» поэзии, «словно дорогим паросским мрамором, для чудных изваяний, видимых слухом».

Это стихотворение было написано в 1821 году. Название и его тема - «Муза». Главная мысль данного стихотворения заключается в том, что автор вспоминает те младенческие годы, когда он впервые посвятил себя поэзии. В начале данного лирического произведения автор рассказывает о тех первых минутах, когда его посетило желание писать гимны, песни:

Уже наигрывал я слабыми перстами

И гимны важные, внушенные богами,

И песни мирные фригийских пастухов.

Потом он долго учился и постигал искусство поэзии. Автор пишет, что в этом ему помогала «дева тайная». Свое постепенное появление в литературе он сравнивает с тем, как человек учится играть на музыкальном инструменте. Это происходит также плавно и красиво. И заканчивает свое лирическое произведение автор тем, что благодарит тот чудесный день, когда его посетило вдохновение писать стихи. И теперь, спустя некоторое время, он «оживлен божественным дыханьем», то есть полон сил для того, чтобы писать новые произведения. Лирическим героем стихотворения является сам автор. Его состояние, чувства и мысли образно переданы в данном лирическом произведении. Художественные особенности стихотворения - это эпитеты (важные, мирные, немой, тайной, божественным, святым и др.), метафоры («награда случайная» - дар красиво писать, «звонкие скважины пустого тростника» - начало творческой деятельности поэта, «тростник был оживлен божественным дыханьем» - результаты усердной работы поэта).

Согласно труду Ю. Келдыш: С.В. Рахманинов очень бережно отнесся к поэтической форме текста. Отдельные строки разделены в вокальной партии короткими цезурами, не разрывающими мелодической линии, но придающими музыкальной декламации большую гибкость и пластичность. Античный строй образов подчеркнут простатой и строгостью фактуры, диатоничностью гармонии, хотя музыка романса лишена намеренной стилизации. В ней нет той «эллинской» ясности настроения, которой проникнуты стихи Пушкина. Рахманинов транспонирует их содержание в иную. Более родственную ему «эмоциональную тональность», предавая музыкальному воплощению текста характер сдержанной, затаенной элегической грусти. Мелодическая фигура типа свирельного наигрыша, на котором построена фортепианная партия в первой половине романса и в заключительных его тактах, напоминает скорее о близком сердцу композитора меланхолическом русском пейзаже, нежели о буколических образах античности. Сочетание ясной диатоники с напряженными хроматическими проследованиями в гармонии придают звучанию музыки оттенок острой субъективной экспрессии.

Таков характерный каденционный оборот во вступительном построении, повторяемой ещё раз в конце:

Во второй половине романса из отдельных мелодических фраз сопровождаемых непрерывным поступательным ритмическим движением, постепенно развивается типично рахманиновская плавная, широкая мелодия, протяжность которой достигает двух октав. Этот мелодический образ подсказан строками пушкинского стихотворения: «Тростник был оживлен божественным дыханьем и сердце наполнял святым очарованьем».

Романс «Ночью в саду у меня» на слова А. Блока (из Исаакяна).

Согласно труду Ю. Келдыш: в первом романсе цикла (op.38), «Ночью в саду у меня», сгущенная, заостренная экспрессия сочетается с миниатюрностью формы и лаконизмом средств изложения. Тонкой детализированной передачи поэтического текста способствует метрическая свобода и гибкость музыки (в этом романсе композитор не указывает тактового размера из-за постоянной его изменчивости).

Ночью в саду у меня

Плачет плакучая ива,

И безутешна она Ивушка,

Грустная ива.

Раннее утро блеснет,

Нежная девушка Зорька

Ивушке, плачущей горько,

Слёзы кудрями сотрет.

Стихотворение А.С. Исаакяна близко по содержанию к традиционным мотивам народной поэзии: образ грустной плакучей ивы - символ безутешной в своем горе девушки. Тоном искренней душевной жалобы проникнуты и начальные фразы рахманинского романса.

Вопросно-ответная структура первого мелодического построения с мягким и плавным опеванием сначала доминанты, а потом тоники напоминает лирическую мелодику Чайковского. Но хроматические обороты в первых двух тактах с напряженно звучащими интервалами уменьшенной терции и увеличенной секунды придают выражению чувства особый оттенок острой, щемящей боли:

Те же интонационные элементы становятся основой для построения драматической кульминации во второй половине романса, на словах «ивушке, плачущей горько». Композитор объединяет и концентрирует здесь целую группу средств - мелодических, гармонических, фактурно - динамических - для того чтобы с наибольшей силой подчеркнуть и выделить «ударное» значение этих слов, хотя это и приводит к известному нарушению стройности и плавной текучести поэтического текста:

Звуковысотная кульминация вокальной мелодии отмечена остро диссонирующей последовательностью аккордов и типичным для рахманинова приемом расширения звучащего пространства. Легкий, бисерный пассаж у фортепиано дополняет музыкальную экспрессию изобразительным штрихом, вызывая представление о падающих и рассыпающихся по веткам каплям.

Романс «Маргаритки» на слова И. Северянина.

Одним из пленительных образцов светлой созерцательной рахманиновской лирики, связанной с поэтическим ощущением природы, является романс «Маргаритки» на слова И. Северянина. По характеру образов и общему эмоциональному колориту этот романс близок таким сочинениям С.В. Рахманинова, как «Здесь хорошо», «Сирень», «У моего окна», прелюдия G-dur ор.32. С последней он имеет известное сходство даже по типу изложения: ясная, плавно льющаяся мелодия пасторального характера на фоне тихо журчащих, неторопливых фигураций. При этом главная мелодическая мысль излагается у фортепиано, а вокальная партия составляет как бы только подголосок к теме, включающий отдельные ее обороты. Лишь в репризе на короткое время она выдвигается на первый план. В музыке этого романса замечательно передано ощущение воздуха и пространства. Музыкальная ткань непрерывно живет и дышит, то расширяясь до очень широкого диапазона, то снова, сжимаясь. В среднем разделе фактура постепенно набухает, наполняется теплом и светом, создавая яркий образ летнего расцвета природы, торжества жизни и радости:

...