Українські народні музичні інструменти

На співзвучність назв шумерського пан-тура, закавказького пандурі та української бандури ми ще звернемо увагу, але поки що повернемося до давніх однострунних інструментів. Звичайно, лук не був єдиним першоджерелом струнних інструментів. У кожного народу були свої асоціативні зв'язки між речами побутового вжитку, оточуючим його рослинним і тваринним світом, чи просто різними повір'ями, легендами, з одного боку, і певними потребами - з іншого. Наприклад, стародавні греки мали власну легенду, згідно з якою хтось з еллінів, доторкнувшись до сухожилля кістяка черепахи, відчув приємні його слуху звуки. Так виникла ідея створити музичний інструмент, що відомий нам як давньогрецька ліра і своїми контурами навіть нагадує кістяк черепахи.

Отже, можемо сказати, що струнні музичні інструменти виникли безпосередньо для задоволення естетичних смаків людини на порівняно вищому щаблі людської цивілізації.

Безумовно, і той примітивний лук, що був прообразом розкішної арфи з вишуканим зовнішнім виглядом і благородним звуком, і кістяк черепахи, в якому древні греки побачили майбутню ліру, не швидко і не легко перетворилися в музичний інструмент.

Зупинимось на головних шляхах еволюції хордо фонів.

Перша і, очевидно, найголовніша проблема, з якою зіткнулися музиканти на ранньому етапі виготовлення музичних інструментів, -- це проблема підсилення звука. На різних етапах культурного розвитку люди вирішували її по-різному.

Уже кілька тисячоліть тому люди помітили, що коли дугу лука одним кінцем вперти в землю або навіть частково встромити, то звук тятиви буде голоснішим, тобто земля в цьому разі буде резонатором. У білоруському Поліссі ще недавно траплялися однострунні арфи, на яких грали, приставляючи один кінець до зубів. Тут резонатором ставала ротова порожнина, і сила звука змінювалася залежно від того, більше чи менше музикант розкривав рот.

Спроба прикріпити струну вздовж дощечки також не могла Дати особливого ефекту, хоча деяке підсилення звука при цьому спостерігалося внаслідок направленості звукових хвиль, що відбивалися від дощечки.

Етапом в еволюції струнних інструментів стало використання в їх конструкції пустотілих резонаторів. Так, для підсилення звука арфи стародавні люди почали використовувати прикріплені до лука різні порожнисті тіла: висушений гарбуз, кокосовий горіх, видовбаний на зразок дупла ківш або просто дерев'яний ящик. Цілком зрозуміло, що ця ідея знайшла власну інтерпретацію в різних народів світу і зумовила створення конструктивно відмінних музичних інструментів.

Наступним етапом еволюції струнних музичних інструментів був пошук розширення звукоряду. Спочатку він збагачувався завдяки збільшенню кількості струн на інструменті. Так, до лукоподібної дуги почали прикріплювати дві, три і більше струн. Конструкція такого інструмента поступово відходила від первісного. Вигин дуги ставав меншим, між кінцями дуги з'явилися підпорки, що забезпечували міцність корпусу при натяжінні кількох жильних чи волосяних струн. Наприклад, у давньоєгипетській арфі було п'ять струн і своєю будовою вона вже значною мірою нагадувала лютнеподібний інструмент, що мав невеликий вигин дуги і струни його були ближче розташовані до дерев'яної основи. Така арфа могла наштовхнути давніх майстрів на виготовлення інструментів з рівною дерев'яною ручкою, до якої можна було притискувати струни. А це вже відкривало нові перспективи збільшення звукоряду не лише завдяки великій кількості струн, а й укороченням струни в різних місцях. У середні віки подібні інструменти широко використовувалися в музиці. А ще раніше, у VI ст. до н. е., Піфагор сконструював прилад для визначення висотного співвідношення струни і окремих її частин -- монохорд. Під натягнутою над дерев'яним ящиком однією струною вчений зробив рухому підставку для ділення струни на частини, а на кришці ящика (верхня дека) накреслив шкалу для зручності розрахунків. Його математичні досліди, проведені за допомогою монохорда, покладені в основу гармонії і музичної акустики.

За принципом монохорда побудовані окремі види цитр з тією відмінністю, що в них задіяно кілька струн, і вкорочуються вони не рухомою підставкою, як це робив Піфагор, а пальцями лівої руки; щипком же пальців правої руки або плектром (медіатором) видобувається звук.

Оскільки струнні інструменти виникли на потребу естетичних смаків людини, то одним з найважливіших напрямків становлення струнного інструментарію з давніх-давен був пошук різноманітних, часто незнайомих привабливих тембрів. Люди не могли не помітити, що звук, видобутий із струни простого монохорда щипком пальця, відрізняється від звука, видобутого з цієї ж струни шкіряною чи роговою пластиною або протягнутим по цій струні луком (смичком). Іноді ці нові тембри звука з'являлися несподівано. Наприклад, у пошуках голоснішого звучання людина могла вдарити паличкою по струнах монохорда чи гусел і відкрити можливість не лише голоснішого звучання, а й нового характеру звука, і способу гри, більш придатного для жвавої, ритмічної танцювальної музики. Так народжувалися різні струнні інструменти.

Як уже відомо, усередині групи інструменти поділяються залежно від способу звуковидобування. Отже, струнні інструменти поділяються на щипкові, смичкові та ударні.

2.5 Духові музичні інструменти (аерофони)

Духові музичні інструменти у світі часто називають аерофонами (від грецької бзс - повітря, цщнз - звук). Аерофони належать до найдавніших інструментів. Вони зустрічаються в археологічних знахідках епохи палеоліту, тобто ранньої кам'яної доби. Це різні свистульки, дудки з раковин, кісток, рогів і зубів тварин, пустотілих (порожнистих) стовбурів рослин. К. Закс вважав, що вже в первісному суспільстві були відомі представники всіх різновидів духових інструментів: флейтові, язичкові і мундштучні. Але найбільше було флейтових. Вони виготовлялися з різних раковин, кісток, очерету. Це поздовжні і поперечні флейти з однаковим принципом звуковидобування: струмінь повітря розсікається об гострий край стінки ствола і створює коливання повітряного стовпа у стволі.

За флейтовими інструментами виникають язичкові - ті, що стали прообразом гобоя, фагота, кларнета.

В епоху палеоліту, 80-13 тис. років тому, виникають первісні флейта, труба, труба-раковина. Слід відразу зауважити, що в ту епоху названі речі ще не були музичними інструментами, а лише звукоутворюючими знаряддями. Вони мали тільки прикладну шумову і сигнальну функцію в трудовій організації груп людей, в магічних обрядах, використовувалися як манки під час полювання на птахів і звірів тощо. Процес перетворення звукових знарядь у музичні інструменти відбувається в епоху неоліту, 5-3 тис. років до н. е., і пов'язаний зі становленням мислення первісної людини, упорядкуванням ритмічного відчуття, осмисленням висотного співвідношення звуків. Важливим поштовхом до створення музичних інструментів стало усвідомлення залежності висоти звука від довжини трубки звукового знаряддя. Цю залежність коротко можна сформулювати так: чим довша трубка, тим нижчий звук. На цій основі виникла флейта Пана (багатоствольна флейта).

Поступово людина осмислила, що висота звука залежить не стільки від довжини трубки звукового знаряддя, скільки від висоти повітряного стовпа, який в ній міститься. Людина навчилася змінювати висоту повітряного стовпа, вирізавши кілька бічних отворів у стволі і закриваючи або відкриваючи пальцями відповідні отвори. Так виник принцип ігрових отворів, який згодом став конструктивним підґрунтям духового музичного інструментарію. Отвори з'явилися поступово, спочатку в нижній частині ствола, потім наблизилися до його середини. Отже, спочатку це були флейти на три, чотири, п'ять отворів. Згодом ігрові отвори з'явилися на язичкових інструментах. Таким чином, в епоху неоліту з'являються флейта Пана, поперечна флейта, дудки з одинарним язичком та дудки з подвійним язичком.

Вдосконалювався і механізм видобування звука. Спочатку це було загострення верхнього кінця трубки, об який розсікався струмінь повітря, утворюючи звук. Пізніше винайшли свистковий пристрій. Якщо у відкритій флейті треба було з певним зусиллям губ і значним тренуванням направляти повітря на край ствола, то наявність свистка значно спростила цей процес. Описаний принцип звуковидобування і зміни висоти звуку зберігся й до нашого часу в усіх різновидах поздовжньої флейти.

В епоху неоліту складається ще один принцип звуковидобування, який оснований на вібрації губ у спеціальному звуковому пристосуванні - мундштуку. Такі, у загальних рисах, відомості щодо історії становлення духових інструментів.

Наявність духових інструментів на території України простежується з часів палеоліту. Так, у с. Молодове Кельменецького р-ну Чернівецької обл. археологи знайшли кістяну трубку, виготовлену 18 тис. років тому, будова якої, як і наявність бокових отворів, свідчать, що вона була знаряддям для видобування звука. В історико-краєзнавчих музеях України зберігаються виявлені в різний час археологами первісні флейти, виготовлені 15-12 тис. років тому [43, 67].

Різні роги, сопілки, дудки були відомі за часів Київської Русі як військові інструменти і водночас розважальні скомороші атрибути. Назви цих інструментів часто зустрічаються в церковних, монастирських книгах і літописах починаючи з XI століття. У XVI-XVII століттях стягувалися податки за використання музичних інструментів.

До початку XVIII ст. духові інструменти мали в основному прикладне значення: використовувались як сигнальні, військові, акомпануючі для пісень, танців, обрядові. Але з цього періоду в графських і багатих поміщицьких маєтках влаштовуються інструментальні ансамблі і оркестри, які не лише обслуговують танцювальні бали, супроводжують спів, а й виконують музику для слухання. Такими були оркестри П. Полуботка, С. Потоцького, Д. Ширая, С. Трощинського. Великі духові та рогові оркестри із залученням вдосконалених інструментів європейського ґатунку були у К. Розумовського, В. Попова, О. Безбородька, О. Будлянського та інших. У 1786 р. на основі великого оркестру в Катеринославі князь Г. Потьомкін відкриває музичну академію (зі статусом вузу) і при ній створює оркестр із 27 дорослих і 20 хлопчиків. Про це детальніше в спільній праці С. Малькова і Л. Іванова [33, 84].

За сприяння менш родовитих вельмож створювались і функціонували ансамблі народного плану зі скрипками, сопілками, флоярами, басолями, бубнами. Такий народний музичний ансамбль згадується в Універсалі гетьмана І. Мазепи від 1705 р., за яким Стародубський музичний цех був підпорядкований «церкві різдва Іоана Предтечі» [37, 49].

У другій половині XVIII ст. в містах України створюються муніципальні оркестри, які обслуговують різні свята, урочистості, церемонії.

Зі створенням оркестрів знатних вельмож та міських муніципальних оркестрів відбувається процес розмежування професійної і аматорської музики, зокрема професійних і народних духових інструментів.

Ліквідація кріпацтва і розпад кріпацьких оркестрів змусили значну частину музикантів повернутися до села, до землі і час від часу продовжувати свої виступи в традиційних народних ансамблях, троїстих музиках тощо.

Духові музичні інструменти поділяються за принципом звукоутворення на три підгрупи: флейтові, язичкові і мундштучні.

Перша підгрупа - флейтові, або лабіальні (від латинської labialis - губний). Це інструменти, вібратором в яких є струмінь повітря, що розсікається об гострий край стінки ствола. До флейтових належать фрілка, флояра, теленка (тилинка), сопілка, флейта Пана (свиріль), дводенцівка, півтораденцівка, окаримна, свистулька та ін. Лабіальними ці інструменти називаються тому, що струмінь повітря музикант посилає губами (від латинської labium - губа).

Флейтові залежно від напрямку інструмента під час гри діляться на поздовжні і поперечні, і за формою інструмента на судинні, або окаримноподібні. Поперечна флейта - це відомий класичний інструмент, що використовується лише в професійній музиці і зветься флейта. Всі інші флейтові є поздовжніми. Окаримноподібні отримали свою назву від окаримни - посудної флейти зі свистком. До окаримноподібних належать також різні свистунці (свистульки) у вигляді людей, тварин, пташок тощо.

Крім того, що флейтові інструменти бувають поздовжні і поперечні, вони ще поділяються на відкриті (трубка без свистка) і свисткові, які у верхній частині мають свистковий пристрій. Відкритими (незакоркованими) інструментами є фрілка, флояра, варіант теленки, зубівка, коса дудка (скосівка), флейта Пана, а свистковими (закоркованими) - сопілка, дводенцівка, ребро та інші.

Друга підгрупа - язичкові (глотофони, або шалмеї). У язичкових вібратором є еластична пластинка-переривник, тростина, пищик, язичок. Звідси й інші назви підгрупи: глотофони (від грецької глщддб - язик), шалмеї (від грецької чблбмпт - очерет,тростина). Язичкові поділяються на інструменти з язичком, що б'ється (кларнет, фагот, саксофон, волинка, ріжок та інші), і язичком, що проскакує (гармоніка, баян, акордеон). А ще язичкові бувають з одинарним язичком (кларнет, саксофон, ріжок та ін.) і з подвійним (гобой, сурма, волинка).

Третя підгрупа - мундштучні (від німецької Mund - рот, Stuck - частина, кусок), або амбушюрні. У мундштучних інструментах вібратором є губи виконавця, відповідним чином стулені, зібрані і приставлені впритул до мундштука. Оскільки в грі на мундштучних інструментах безпосередню участь беруть губи, рот і їхні мускули, то ці інструменти ще називають амбушюрними (від французської. bouche - рот). Мундштучні бувають з конічним (ріг, трембітарі з циліндричним (пряма металева або дерев'яна труба) каналами.

Відповідно до класифікації Е. Горнбостеля і К. Закса українським народним духовим інструментам надано такі індекси:

Теленка

421.111.11

Фрілка і флояра

421.111.12

Коса дудка

421.111.12

Зубівка

421.111.12

Кувиці

421.112.11

Флейта Пана

421.112.11

Ребро

421.112.2

Сопілка (денцівка)

421.221.12

Свистунець

421.221.41 + 42

Окаримна

421.221.42

Дводенцівка

421.222.12

Сурма

422.112

Ріжок

422.211.2

Народний кларнет

422.211.2

Волинка

422.22.62

Гармоніка

412.132--62.8

Баян

412.132--62.8

Труба

423.121.12

Трембіта

423.121.12

Лігава

423.121.12

Ріг

423.121.12

Теленка, або тилинка (телинка)

Фрілка

Флояра

Коса дудка

Зубівка

Кувиці, флейта пана, ребро

Кувиці

Флейта Пана, або свиріль

Ребро

Сопілка (денцівка)

Дводенцівка

Півтораденцівка

Свистунець

Окарина

Сурма

Ріжок

Народний кларнет

Волинка (дуда, коза)

Гармоніка

Баян

Труба

Трембіта

Лігава

Ріг



3. Ансамблі та оркестр українських народних інструментів

3.1 Народні інструментальні ансамблі

Східні слов'яни з найдавніших часів користувалися ударними інструментами -- різноманітними бубнами й тарілками, духовими -- рогами, трубами, сурмами, піпелями, сопелями тощо -- і струнними -- старовинними гуслями, гудками та іншими лютнеподібними інструментами.

Навіть сучасна музична практика нашого народу наводить на думку, що кожна з цих груп інструментів у ті далекі часи несла певне навантаження. Так, ударні інструменти використовувались переважно під час танців. Певне значення вони мали також у військовому побуті. Духові, як і ударні, в давнину мали більш практичне значення і використовувались під час полювання та військових походів (переважно для зв'язку). Проте на духових інструментах в поєднанні з ударними виконували також музику до танців. Це були перші найпростіші за складом народні інструментальні ансамблі. Струнні інструменти (насамперед старослов'янські гуслі) служили для супроводу співу і, отже, виконували переважно естетичну функцію.

Власне, справжнім тогочасним ансамблем слід вважати виконання пісень в супроводі струнних музичних інструментів, якими були саме гуслі. Найхарактернішою ознакою цього ансамблю було те, що в ньому, завдячуючи тексту і мелодії пісні, творчий і виконавський процес інструменталіста відповідним чином осмислювався, викристалізовувався той ідейно-емоційний зміст інструментальної музики, який в подальшому розвитку музичної культури народу став її основою. Значення струнних інструментів у цьому творчому процесі важко переоцінити.

У музичному житті всіх народів світу вони й тепер посідають одне з перших місць. Очевидно, справжніми інструментальними ансамблями, які мали не лише підпорядковане значення (служили для супроводу пісень, танців тощо), а й самостійне (виконували інструментальну музику для слухання), слід вважати такі, що складалися з струнних, духових та ударних інструментів.

Ансамблева гра, незалежно від того, який склад ансамблю (однорідний він чи мішаний), ставила певні завдання перед виконавцями.

Насамперед слід було чітко визначити функцію кожного учасника -- хто з них виконуватиме провідну партію в ансамблі, а хто супровід. Функція інструмента в ансамблі, залежно від характеру і призначення музичного твору, могла змінюватись. Так, жваві танцювальні мелодії було зручніше виконувати на духових інструментах, ніж, скажімо, на гуслях, і навпаки -- супровід пісень на гуслях був більш художньо викінченим. Виконання танцювальної музики взагалі немислиме без участі ударних інструментів, тоді як супровід билин і дум обмежувався лише струнними інструментами. Ансамблева гра вимагала також чіткої злагодженості, яка неможлива без певного строю інструментів, і, отже, ставила перед творцями і виконавцями надзвичайно важливі й складні питання, розв'язання яких цілком залежало від практичної діяльності інструментальних ансамблів.

В цьому творчому процесі викристалізовувались не лише функції окремих інструментів, їх стрій тощо, а й склад ансамблів, що мали певне завдання в музичному житті народу. У четвертому Новгородському літопису під 1343 роком згадується ансамбль з духових та ударних інструментів: «Они же от Орешка в полдни поехаша, ударив в трубы, бубны, в посвистели» 1. Такий склад ансамблю виконував або урочисту музику при зустрічі послів чи інших знатних осіб, або ж танцювальну музику під час гулянь чи проведення якихось обрядів [38, 74].

На мініатюрі Годуновського псалтиря кінця XVI століття зображено сімнадцять «праведників», які грають на гуслях перед богом Саваофом. З підпису під зображенням дізнаємося, що «праведники»-гуслярі співали твір «Радуйтеся, праведний о Господи». Немає сумніву, що однорідні ансамблі гуслярів існували значно раніше. Як видно з прикладів, різні за складом ансамблі виконували й різні функції: одні увійшли складовою частиною в музичний побут широких народних мас, другі використовувались у побуті духовенства, треті прикрашали дозвілля феодалів, четверті перетворились на полкову музику.

Проте писемні пам'ятки, літературні джерела і окремі зарисовки відображають переважно мішані ансамблі. В «Повести временных лет» під 1074 роком пишеться про сумісну гру на сопелях, бубнах і гуслях музики до танців: «Възмете сопели, бубны и гоусли и оударяйте, от ны Исакии спляшет» Як особливу деталь слід підкреслити, що, крім духових та ударних інструментів, у цьому ансамблі беруть участь гуслі [36, 72].

Отже, в той далекий час практикувалась сумісна гра струнних, духових та ударних інструментів. Цей ансамбль мав яскраві оркестрові барви і відносно широкі технічні та художньо-виражальні можливості. Але вже тоді існували й більш розширені за складом ансамблі. Упир Лихий в своєму рукопису від 1047 р. повідомляв про ансамбль, в якому брали участь труби, пищалі, гуслі та інші інструменти: «Глас троубы, пищалии же и гусли, цевница же и перегудница и писк» 3. Як відомо, на трубах звук видобувають за допомогою мундштука, на пищалях та інших однорідних інструментах, різних за розмірами, -- за допомогою пищика (трості). Принципи звукодобування відповідним чином впливають на характер звука, його тембр. Маленькі духові інструменти, наприклад писк (сучасна сопілка чи ріжок), були більш зручними для відтворення на них мелодії, тоді як труби та пищалі -- для виконання басового (відносно низького) супроводу. Таким чином, навіть серед духових інструментів, які входили до цього складу ансамблю, накреслювався функціональний поділ всередині однієї партії.

Особливо інтенсивно ця диференціація інструментів проходила в ансамблевій практиці скоморохів. З Рязанської кормчої книги за 1284 рік маємо відомості про ансамбль, до складу якого входили «...или свирец, или гоудец, или смычец». Це не зовсім чітке повідомлення дає зрозуміти про участь в ансамблі скоморохів XIII ст., крім духових, смичкових -- «или гоудец, или смычец». Тут же згадується інструментальний ансамбль з «...трубами и скоморохы, и смыками, и гуслями, и русальи» [36, 42]. З цих повідомлень годі уявити оркестрову функцію інструментів, що входили до складу ансамблю, їх настройку, зовнішній вигляд, розміри тощо. На допомогу приходять зображення ансамблів скоморохів. Найдавнішим відомим зображенням скоморохів знову таки є чудова фреска Софійського собору. Цей ансамбль складається з гусляра (на першому плані картини), виконавця на струнному лютнеподібному інструменті (стоїть другим за гусляром), двох виконавців на сопелях, розміщених художником на задньому плані картини, виконавців на подовжній флейті та тарілках, тобто маємо струнні щипкові, духові та ударні інструменти. Отже, в першій половині XI ст. існували такі інструментальні ансамблі, які об'єднували в собі всі й тепер відомі нам групи музичних інструментів (струнні, духові та ударні).

Якщо припустити, що невідомий художник на першому плані картини відтворив провідних виконавців (гусляра та лютніста), то логічно буде зробити висновок, що вже в той час основними інструментами в цьому колективі були струнні. Гусляр, треба думати, очолював цей ансамбль. Ця традиція збереглася до кінця XVII століття [2, 21].

На струнних інструментах та на подовжній флейті скоморохи за традицією виконували мелодію танцю, на сопелях, досить великих за розмірами, створювали басову основу. В кульмінаційних моментах звучання використовували тарілки. Дублювання мелодії на подовжній флейті теж мало під собою певні підвалини: її гучний звук підсилював звучання основної мелодії, доносив до танцюристів, надавав їй яскравого колориту. Можна догадуватись, що на лютнеподібному інструменті виконувався простенький гармонічний супровід. Адже танцювальні мелодії з давніх-давен мають квадратну структуру, чітку ритміку і гомофонно-гармонічний склад, який вимагає відповідного супроводу і точно визначеної форми. В танцювальних мелодіях у зв'язку з цим легко визначається на слух басова партія, основа гармонічного супроводу, яку виконували на сопелях. Таким чином, перед нами вже справжній інструментальний ансамбль з цілком визначеними функціями окремих його інструментів. Музика у виконанні такого ансамблю звучала повно, злагоджено і колоритно, в ньому ясно можна було почути мелодію та її гармонічний супровід. Як свідчать численні писемні джерела, такі й подібні за складом інструментальні ансамблі грали в основному музику до танців. Але ці ж танцювальні п'єски в зразковому виконанні могли бути й музикою для слухання. Немає сумніву, що музика, яку в XI ст. виконував ансамбль, мала вокальну основу.

Зразки інструментальних ансамблів, зображені на фресках Софійського собору, дійшли до XVII ст., коли вже були цілком сформовані російський, український та білоруський народи. Пізніше у цих народів інструментальний склад подібних ансамблів дещо змінився. Так, на малюнку від кінця XVII ст. з відомого «Азбуковника Кариона Истомина» 5 зображено квартет в складі гусляра (він і тут в центрі ансамблю, сидить на спеціальному, художньо оздобленому кріслі, поставленому на підвищенні, що нагадує диригентську підставку), бандуриста, скрипача та виконавця на духовому інструменті. Ліворуч від цього малюнка -- зарисовки трьох книг: псалтиря (закрита книга) та двох відкритих псалмовників. Це свідчить, що зображені тут музиканти були професіоналами високої кваліфікації і, очевидно, музично грамотними, бо в розкритих книгах видно нотні записи лінійною нотацією. Вся художня композиція носить назву «Псалтырь. Мусика. Пение сладкое». Ця назва свідчить, що інструментальний квартет виконував не музику до танцю, а призначене для слухання «пение сладкое». Отже, функція інструментального ансамблю в музичному житті народу вже в XVII ст. значно змінилась. Якісно нову функцію інструментального ансамблю слід вважати вищим етапом розвитку.

Багато про що говорить і склад ансамблю: в ньому бачимо нові інструменти -- трьохструнну скрипку і лютнеподібну бандуру (без приструнків), отже, його основою, на відміну від давніших ансамблів, є струнні інструменти. Замість трьох духових, зображених на фресках Софійського собору, в цьому ансамблі бачимо лише один. Ударних інструментів немає. Слушні спостереження і висновки щодо цього ансамблю зробив М. Фіндейзен: «По боках сидять музиканти, що грають на скрипці та на малоросійській бандурі (кобзі). Незважаючи на примітивність малюнка.., національність останнього, а також скрипача-українця безсумнівна». Справді, в кінці XVII і на початку XVIII ст. значно розширились і зміцніли російсько-українські культурні зв'язки, зокрема музичні. В Москві, Петербурзі й інших центрах працювали крім поетів, художників і композиторів українців (зокрема Г. Сковороди, Д. Левицького, А. Лосенка, М. Березовського, Д. Бортнянського та ін.) багато виконавців на українських народних інструментах, співаків і цілих інструментальних ансамблів бандуристів та гуслярів. У книзі німецького археолога Йогана Беллермана, який довго жив у Росії, з приводу цього написано: «Український бандурист відігравав у маєтку дворянина ту ж роль, яку відіграє його так звана капела, що складається із шести, восьми чи десяти кріпаків» [36, 63].

Поряд з цими інструментальними ансамблями в Росії продовжували існувати ансамблі скоморохів, у складі яких, крім ударних, духових та гуслів, були також смичкові інструменти -- гудки. Гудошники були також і серед музикантів царського двору та в маєтках багатих дворян. На Україні гудок витіснила з ужитку скрипка, яка стала основою для створення класичного зразка українського інструментального ансамблю троїстої музики.

В Росії на той час зустрічалися й інші, більш прості за складом інструментальні ансамблі з українців. Про це, зокрема, говориться в російській розповідно-речитативній пісні, записаній Шейном: «Как взывали, воспевали: альтисты, басисты, тенористы, дискантисты в сопели, в свирели, со бандурами» 8. Текст цієї пісні, як справедливо відзначає Фамінцин, склала людина, що сама була півчим або добре знала цю справу.

На одній із лубочних народних картинок XVIII ст. зображено, крім інших осіб, що беруть участь в народному видовищі, лірника і виконавця на духовому інструменті. В тексті під картиною говориться:



Держи книгу в руках ниже,

Чтоб видеть можно ближе:

Буду в рыле играть,

А по книге стану припевать.

Я по моей науке держу книгу в руке:

Могу то разуметь

И стану с тобою петь.

Ты по своей, матка, охоте

В рыле играть по ноте,

А я от тебя не отстану,

В дудочку играть стану

И надеюсь, что будет согласна

Наша музыка громогласна.

Сколько в компаниях не танцевал,

А такой музыки не видал.

Ах, та меня утешает,

Что хорошо в рыле играет.

Не хочу отставать,

Рад всегда плясать [46, 44].

«Ліра, що проникла з Заходу на Україну та Білорусію, -- пише Фіндейзен, -- ...засвоїла за собою в Росії назву риля або риле...» Це дає підставу думати, що у XVIII ст. в Росії були популярними не лише бандуристи, а й лірники з України. Вони, треба думати, бродили серед російського населення і в ансамблі з духовими інструментами грали музику до танців. Цікаво відзначити, що сумісна гра ліри з іншими інструментами взагалі і з духовими особливо на Україні майже не практикувалась. І на це були певні причини. Як уже говорилось, в кінці XVII й на початку XVIII ст. на Україні були організовані братства кобзарів і лірників. Наскільки нам відомо, статут цього братства, якого суворо дотримувались братчики, не передбачав сумісної гри ні бандуристів, ні лірників, ні тим більше в складі мішаних ансамблів. Адже основою репертуару членів цих братств були думи, пісні, а в лірників також канти та псалми. Правда, траплялось, що у веселій компанії бандурист чи лірник виконував і музику до танців. Але виконувались вони кимось одним, а не ансамблем. Можливо, що саме в Росії бандуристи та лірники організували ансамблі з духовими інструментами, і їх діяльність певною мірою була схожа на діяльність скоморохів [42, 98].

Узагальнюючи сказане про виконавську практику інструментальних ансамблів давнього минулого, відзначимо, що вона була спільною на всій території сучасної Росії, України та Білорусії. Ці ансамблі укомплектовувались гуслями, гудками, лютнеподібними струнними інструментами, сопелями, піпелями, пищалями, цівницями, писками, рогами, трубами, сурмами та іншими духовими інструментами. З ударних слід відзначити лише тарілки та різноманітні бубни. Основними інструментами цих ансамблів завжди були струнні (щипкові та смичкові). Особливе місце було відведене гуслям. Провідною силою в розвитку інструментальних ансамблів були скоморохи.

Пізніше, коли на землях східних слов'ян почали формуватись російська, українська та білоруська народності, вони в цьому складному суспільному процесі відповідним чином вплинули на розвиток народного інструментарію і на склад та виконавську практику ансамблів. В цей час український народ створює кобзу, або бандуру, запозичує й інтенсивно впроваджує в музичну практику інструменти інших народів -- ліру, цимбали, торбан, удосконалену скрипку, волинку та інші і з них утворює різні ансамблі. Розвитку їх мистецтва великою мірою сприяла Запорізька Січ, де були бандуристи, полкова музика, хори, а також досить великі за складом інструментальні ансамблі, які називали капелами.

«Полкова музика згадується в усіх полках. Відомостей про сотенну музику майже не збереглося. Трапляються лише окремі згадки про те, що загони, які вирушали в походи, повинні були обов'язково мати з собою трубачів або сурмачів. До складу полкової музики входили трубачі (трембачи), сурмачі.., довбуші (литавристи), «пищалки». В деяких полках на чолі полкової музики показаний старший - «атаман трубецкой», або «старший музикант» [7, 44].

Керівниками ансамблів були переважно виконавці на струнних інструментах. Так, в універсалі Богдана Хмельницького від 1652 р. музикам, організованим на Задніпров'ї в цех, наказано, щоб члени цеху слухались цехмистра Грицька Ілляшенка-Макущенка. З документа видно, що керівник музичного цеху за спеціальністю був цимбалістом [39, 131].

Розвитку і професіоналізації музичного мистецтва великою мірою сприяла організована на Україні в першій половині XVIII ст. Глухівська музична школа, яка готувала виконавців для царського двору та маєтків заможних дворян. Ця школа випускала з своїх стін висококваліфіковані кадри виконавців на бандурах, гуслях, скрипках та інших інструментах, а також хористів та диригентів. Все це не могло не позначитись на інтенсивному розвитку народної виконавської, зокрема інструментальної, практики.

В XVI ст. на Україні з'являється народне видовище -- ляльковий театр «Вертеп», дія якого супроводжувалась грою скрипки або троїстої музики. В цей час особлива увага надається бандурі, скрипці, цимбалам, сопілці та бубну. Гуслі відходять на задній план [33, 46].

Таким чином, розвиток музичного мистецтва на Україні підготував грунт для створення класичного народного інструментального ансамблю -- троїстої музики.

3.2 Основні принципи організації оркестру українських народних музичних інструментів

Велике місце в духовному житті трудящих Радянської України посідає народна творчість. Не знайти такого села, щоб у ньому не було співаків, танцюристів, виконавців на народних інструментах. Здавна так повелося, що вони об'єднуються в хори, інструментальні ансамблі, оркестри, де зростає і шліфується їх виконавська майстерність, створюються норми художнього виконання, визначається стала функція окремих голосів та інструментів. Усе це разом взяте, шліфуючись, передається із покоління в покоління і становить славну традицію українського народу, музикальність якого визнав давно весь світ.

Найдавнішим серед інструментальних народних виконавських колективів на Україні є троїста музика. Раніше на неї покладалося виконання музики до танцю, супровід пісень, а також виконання інструментальної народної музики для слухання. Зараз основний склад троїстої музики вже не може повністю задовольнити зрослі художні запити слухачів. Само по собі постало питання про збільшення кількості інструментів, розширення художньо-виражальних можливостей цього ансамблю, збагачення і ускладнення його репертуару.

Поступово в ансамблі троїстої музики збільшується кількість скрипок, вводиться басоля або контрабас. Поряд з цимбалами з'являються інші інструменти. Але як би не склався ансамбль, основну роль в ньому відіграє скрипка. Якщо ж скрипки немає, то ведучими стають цимбали. Супровід, або, як говорять в народі, «втору», виконують цимбали, бандури та басові інструменти.

Духові інструменти здебільшого збагачують новими барвами загальне звучання ансамблю. Сопілкарі, флейтисти чи кларнетисти завжди з певними змінами грають ту ж мелодію, що й скрипка.

За радянських часів створився більш-менш повний інструментальний ансамбль, що складається з скрипок, сопілок або інших дерев'яних духових інструментів, цимбалів або інших струнних чи язичкових інструментів, басолі або контрабаса та ударного (бубна, рідше барабана з двома тарілками або однією, в яку вибивають металевим прутиком). Крім цих колективів, основою яких стала троїста музика, почали виникати й однорідні інструментальні ансамблі цимбалістів, бандуристів, сопілкарів, баяністів тощо. Ансамблі цимбалістів виникають в основному в західних областях України. Виконують вони репертуар троїстої музики.

Особливим явищем в музичному житті народу України є ансамблі та капели бандуристів -- колективів, де виконавці супроводять на бандурах свій спів.

В наш час існують багато професіональних і самодіяльних ансамблів та капел бандуристів, укомплектованих за принципом хорів загального типу (академічних капел). Спочатку вони супроводжували свій спів на звичайних бандурах, поділивши їх на перші та другі. На перших грали співаки-тенори, а на других -- баси. Останнім часом з'явилася ще одна різновидність інструментальних ансамблів -- ансамблі сопілкарів. В них сопілки ділили також на перші та другі. Виконавська практика ансамблів цимбалістів, бандуристів та сопілкарів підказала необхідність створення нових типів цих інструментів. У капелах бандуристів, наприклад, в загальному звучанні бандур не вистачало сильних басів, а також альтів. Те ж саме спостерігалося в ансамблях цимбалістів і сопілкарів. В міру потреби ці вимоги задовольняли наші талановиті майстри-інструменталісти. Так були створені сім'ї цимбалів, бандур і сопілок.

Усі різновидності інструментальних ансамблів стали основою для створення професіональних і особливо самодіяльних оркестрів (малих і великих) українських народних інструментів. Ці оркестри закріпились в музичному побуті України, здобувши визнання і любов народу. До складу їх входять скрипки, басолі, контрабаси, цимбали, бандури, ліри, сопілки, бубон, барабан, тарілки, баян та ін. Але часто склад оркестру українських народних інструментів виявляється дещо випадковим, співвідношення груп у них і їх оркестрова функція надто різноманітні. Деякі керівники намагаються стягнути в оркестр якомога більше всіляких інструментів, не задумуючись над тим, яку роль вони відіграватимуть.

У попередньому розгляді українських народних інструментів говорилось про те, що їх слід поділити на три основні групи: ударні, духові та струнні. Ясно, що струнна група є основою оркестру, бо вона в порівнянні з іншими групами має більші технічні та художньо-виражальні можливості, відзначається різноманітністю тембрів і засобів звукодобування. Принципово важливим є питання, яким інструментам доручити провідну роль в оркестрі: бандурам, лірам, скрипкам чи цимбалам[33; 40]

Якщо спиратися на народні традиції, що склалися на Україні, то провідну роль в оркестрі слід надати скрипкам, бо вони є найдосконалішими, їх технічні й художньо-виражальні можливості, темброве багатство -- дуже широкі. Отже, на перше місце в оркестрі слід поставити смичкові інструменти -- скрипки, басолі та контрабаси. Це повністю збігається з тією функцією, яку скрипка відіграє в ансамблі троїстої музики (таку ж провідну роль вона відіграє і в симфонічних оркестрах). Друге місце мають посісти цимбали. Це також збігається з тією функцією, яку вони виконують у складі народних ансамблів. Третє місце слід надати бандурам. Зайняти друге місце бандурам дуже перешкоджає те, що без глушителя (демпфера) під час виконання на них музики в швидкому темпі створюється шум, який негативно позначається на художній якості виконання в цілому.

Проте бандурам (примам, альтам, басам і контрабасам), цим глибоко національним українським інструментам, належить в оркестрі важлива роль, вони надають звучанню оркестру народного колориту. Усе тут залежить від умілого використання цієї сім'ї в оркестровій палітрі. Як доведено практикою самодіяльних оркестрів українських народних інструментів, добре укомплектовану групу бандуристів можна використовувати як ансамбль бандуристів-співаків. Ансамблі та капели бандуристів поповнюють свою оркестрову групу цимбалами, сопілками, бубном та іншими інструментами, перетворюючи таким чином оркестр бандур в оркестр українських народних інструментів. Оркестри ж народних інструментів, навпаки, намагаються зберегти в своєму складі бандури, надавши їм в колективі вагоме значення.

Четверте місце слід відвести лірам. Сім'я лір (сопрано, тенор і бас), як і сім'я бандур, підкреслює народний колорит звучання оркестру.

Основу духової групи інструментів утворює сім'я сопілок (прима, альт, тенор і бас) та флейта і кларнет. Епізодичними інструментами в цій групі можуть бути волинка, трембіта та кувиці [14].

Баяни в оркестрі просто необхідні. Вони замінять мідні інструменти (труби, валторни, тромбони), хоча педальний тромбон в народних інструментальних ансамблях практикується. Можливо, і його слід ввести в оркестр українських народних інструментів. Потребу в ньому може довести лише виконавська практика. Баяни і педальний тромбон збагачують оркестрову палітру і розширюють технічні можливості оркестру.

Останнє місце за своєю функцією в оркестрі посідає ударна група -- бубон, литаври, або тулумбаси, тарілки та трикутник.

Із цих груп інструментів можна утворити народні оркестри: малий - у складі не менше десяти виконавців -- і великий. Щоб забезпечити більш-менш повноцінний оркестровий діапазон, мінімальну технічну рухливість і темброву різноманітність, слід орієнтуватися на такий склад інструментів: скрипок дві або три, бандур три, сопілка одна або дві, баян один, цимбали одні, басоля одна, бубон один. Такий склад можна використати як самостійну художню одиницю, а також для супроводу самодіяльних хорів і танцювальних колективів. Слід подбати і про розташування груп в оркестрі.

Зважаючи на велику кількість різноманітних за оркестровою функцією, технічними можливостями та тембрами українських народних інструментів і враховуючи досвід оркестру Державного українського народного хору, Українського радіо та телебачення, а також кращих самодіяльних колективів України, великий оркестр українських народних інструментів, на нашу думку, слід укомплектовувати за таким принципом:

Струнні смичкові: скрипок перших шість, скрипок других - чотири, альтів скрипкових чотири, віолончелей чотири, контрабасів два. Ця група становитиме основу оркестру.

Струнні молоточково-ударні: цимбалів перших шість, цимбалів других чотири, цимбали-бас одні.

Струнні щипкові: бандур перших шість, бандур других чотири, бандур в строї фа мажор (альтових) дві, бандур-альтів дві, бандур-басів дві, бандур-контрабасів одна. Ця група може укомплектуватись значно більшою кількістю виконавців і використовуватись в оркестрі українських народних інструментів як ансамбль бандуристів, що виконуватиме хорові твори у супроводі одних бандур та всього складу оркестру.

Струнно-клавішно-смичкові: ліра-сопрано одна, ліра-тенор одна, ліра-бас одна. Ця група надає оркестрові певної барви.

Духові інструменти: сім'я сопілок (прима, альт, тенор, бас) по одному інструменту, флейта пікколо одна, флейта звичайна одна, кларнетів два, баянів чотири. В цій групі епізодично слід використовувати трембіту, волинку, сурму, «бугая».

Ударні інструменти: бубон один, литаври три, тарілки та барабан. Епізодично можна використовувати брязкальця та різні пристосування.

Таким чином, оркестр українських народних інструментів такого складу має широкі технічні можливості, повний оркестровий діапазон, винятково різноманітні оркестрові барви як груп оркестру, так і окремих його інструментів. Раціональне використання цих особливостей оркестру українських народних інструментів перетворює його на своєрідний виконавський колектив, який відзначатиметься специфічним українським народним колоритом. За основу цього оркестру може стати оркестр українських народних інструментів Українського радіо та телебачення.



Висновки

Отже, ми подали відомості про 55 музичних інструментів. Слід підкреслити, що не всі вони однаковою мірою несуть в собі ознаки національного. Якщо кобза і бандура - це своєрідна емблема української народної музики, то такі інструменти, як гармоніка, баян та ряд інших є міжнаціональними музичними інструментами, що поширені також в українській народній музиці.

Г. Хоткевич, наприклад, відносив до музичного інструментарію українського народу ще низку інструментів, які були в ужитку в інтелігенції, зокрема арфу, лютню, грецьку ліру, поперечну флейту, валторну, тромбон, орган. Він також присвятив статті багатьом інструментам, про які навіть не мав уявлення (про що сам зізнавався) і не знав прикладів їх використання в народній музиці України, але назви яких зустрічав у польських, німецьких та російських джерелах. Звичайно, всі вищезгадані інструменти не можуть вважатися українськими народними, насамперед тому що не брали участі у творенні української музики [43, 73].

У роботі не подано відомостей про мандоліну, гітару, балалайку, акордеон, кларнет та деякі інші, кожен з яких певною мірою використовувався чи й тепер функціонує у сфері народної музики України: одні на правах загальнонаціональних, інші - як регіональні інструменти. Так, струнний щипковий інструмент мандоліна, що виникла в Італії і у своїй остаточній конструкції сформувалася в XVII ст., поширена у багатьох народів. Наприкінці XIX-початку XX ст. вона була популярною в інтелігентському середовищі Російської імперії, у тому числі й України. У 20-50-х рр. XX ст. мандоліна зустрічається в музичному побуті міст і сіл України, активно функціонує в змішаних самодіяльних ансамблях та оркестрах. У 1948 р. Є. Юцевич і Є. Безп'ятов видали навіть порадник для керівників самодіяльних колективів, де з-поміж інших характеризується й мандоліна, аналізується можливість її використання в оркестрах народних інструментів. У другій половині XX ст. мандоліна майже вибуває з ужитку в Україні.

У самодіяльних оркестрах змішаного типу паралельно з мандоліною використовувалася й балалайка. Цей інструмент російського походження з давніх часів побутує не лише на прикордонних з Росією українських територіях, а й трапляється в інших регіонах України. На це звернув увагу А. Іваницький, процитувавши з гоголівських «Вечеров на хуторе близ Диканьки» картину вечорниць: «...смех и песни слышатся издалека, бренчит балалайка, а подчас и скрыпка...» [6, 28]. На думку знаного фольклориста, у даному випадку літературна класика 30-х рр. XIX ст. стала вагомим підтвердженням побутування в Україні автентичної балалайки задовго до її реконструкції В. Андреєвим [2, 34].

Сьогодні ми є свідками того, що гітара все більше входить у практику не лише естрадної музики, а й народного музикування. Крім того, гітара вже більш як півтори сотні років побутує в міській музичній культурі і бере участь у творенні народної музики.

Дехто, наприклад, і нині вважає цей інструмент «зайдою» в українській музичній культурі, забуваючи, що Україна зробила великий внесок у його становлення і популяризацію. Досить пригадати, як у 1841 р. гітарист-самоук з Погребищ М. Соколовський дав свій перший сольний концерт у Житомирі. Впродовж наступних 15 років він з тріумфом виступав у Києві, Москві, Петербурзі, Кракові, Варшаві, Парижі, Берліні, Мілані. У Відні він здобув диплом найкращого гітариста Європи. Але згодом про цього талановитого музиканта, що підняв класичну (шестиструнну) гітару на небувалу височінь, поляка за національністю, який сформувався як особистість і музикант саме в Україні, скрізь писатимуть -- «великий русский гитарист...» [12].

Окремі дослідники серйозно припускають, що і семиструнна (строю Сіхри) гітара сформувалася на основі строю торбана. На це вказує і той факт, що семиструнна гітара поширилася саме в тих країнах, де їй передував торбан (Польща, Україна, Росія), а також схожість строю цих інструментів.

До середини XX ст. семиструнна гітара часто звучала в різних струнних ансамблях. За свідченням Б. Яремка, у 80-х рр. гітара використовувалася верховинськими гуцулами, а аналогічний гітарі дво-триструнний інструмент - кардони - функціонує побіля Тиси та Мараморського пограниччя, виконуючи ритмогармонічну функцію у «весільних капелах» [12, 75].

До складу троїстих музик, народних ансамблів, капел різних регіонів крім традиційних автентичних інструментів часто входять інструменти професіональної музики. Це кларнет, акордеон, контрабас та деякі інші.

Про всі ці інструменти є добра уява сучасників і велика кількість літератури. Звичайно, кожен інструмент має своїх прихильників і шанувальників. Одні в цьому виборі керуються етнічним звукоідеалом, надаючи перевагу первозданним, особливо автохтонним інструментам. Їх вибір є важливим оберегом чистоти національних культурних витоків.

Значна частина населення внаслідок зростання естетичних запитів і музичного професіоналізму сприйняла вдосконалені, а часом і видозмінені інструменти, що сформувалися в XX ст. В цьому процесі на музичному інструментарії України позначився серйозний іноетнічний вплив. Проте цей вплив і взаємовплив вічні, хоча помічаємо ми головним чином новітні явища, забувши більш давні, пов'язані з входженням в українську музику цимбалів, класичної скрипки, колісної ліри та ін., які сьогодні є рідними національними...

Чотириструнна домра використовується в Україні як сольний і ансамблевий інструмент в професійних і самодіяльних оркестрах російських народних інструментів. І хоч генетичне коріння чотириструнної домри з її квінтовим строєм знаходиться саме в українській музиці, а росіяни навіть не визнають її за власний інструмент, слід мати на увазі, що в музичному побуті українців домра взагалі ніколи не використовувалася, та й з побуту російського народу вибула кілька століть тому.

З плином часу народний музичний інструментарій зазнає постійних змін. Ці зміни, помножені на нові дослідження, знахідки і суб'єктивні міркування, дадуть підстави для нових узагальнень, які обов'язково будуть.

Багатство душі та емоційна глибинність українців спричинилися до широкого розквіту різних видів самобутнього мистецтва. Це особливо виявляється в народній музиці, позначеній природною мелодикою, надзвичайною наспівністю, багатоголоссям і розмаїттям музичного інструментарію. Творення музичного інструмента і гра на ньому в народі вважається справою благородною і є виявом неабияких людських здібностей і таланту.

Гордістю музичної культури України є кобза і бандура, з якими тісно пов'язаний героїчний епос народу, його життєдайна і волелюбна вдача. Мов могутні гарматні постріли, удари тулумбасів (литавр) були і військовою зброєю, і умовним сигналом, яким збирали козаків на раду, передавали накази по війську. До того ж литаври, труба і сурма входили до складу козацької полкової музики Війська Запорозького.

Чути урочистий рев трембіт у верхів'ях Карпат. Вони сповіщають про початок весняного свята гуцулів - проводи на полонини, коли величезні стада худоби в супроводі погоничів направляються на гірські пасовиська. Музичний побут цього краю здавна прикрашають цимбали, флояра, фрілка, жоломіга, дуда, дримба, бугай.

Невід'ємними учасниками релігійних і світських (календарних, весільних, купальських, різдвяних тощо) свят і обрядів є скрипка, колісна ліра, басоля, сопілка, бубон.

Значна кількість народних музичних інструментів широко використовується не лише в сольній, але й в ансамблевій музиці України: у троїстих музиках, весільних капелах, самодіяльних та професійних оркестрах.

Музичні інструменти, як і вся культура українського народу, мають у своїй біографії драматичні і навіть трагічні сторінки. Багато самобутніх інструментів ще кілька десятиліть тому вважалися вибулими з ужитку чи зниклими. Сьогодні нагальною потребою є глибоке вивчення історії народного музичного інструментарію як важливої складової матеріальної і духовної культури українського народу.



Список використаної літератури

1. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. 2-е изд. - М., 1975.

2. Барсова І. Книга про оркестр. - К.: Музична Україна, 1981.

3. Бобровников Є. Грай, музико. - К.: Мистецтво, 1963.

4. Воропай О. Звичаї нашого народу: В 2-х т т. - К.: Оберіг, 1991.

5. Газарян С. В мире музыкальных инструментов. - М.: Просвещение, 1985.

6. Гоголь Н.В. Избранное. - М.: Художественная литература, 1986.

7. Григор'єв Г. Джерела виникнення духових музичних інструментів в Україні//Посвіт. - 2000. - № 2.

8. Гуменюк А. Українські народні музичні інструменти. - К.: Наукова думка, 1967.

9. Гуцал В. Грає оркестр українських народних інструментів. - К.: Мистецтво, 1978.

10. Давидов М. Проблеми розвитку академічного народно-інструментального мистецтва в Україні. - К.: Вид-во ім. Олени Теліги, 1998.

11. Желтовский П.Н. Колокола на Украине//Колокола. История и современность. - М.: Наука, 1985.

12. Іваницький А. Українська музична фольклористика. - К.: Заповіт, 1997.

13. Іваницький А. Українська народна музична творчість. - К.: Музична Україна, 1990.

14. Іванов П.Г. Оркестр українських народних інструментів. - К.: Музична Україна, 1981.

15. Квітка К. Вибрані статті: У 2 ч.//Упорядник і коментар А. Іваницького. - К.: Музична Україна, 1986. - Ч. 2.

16. Колесса Ф. Музикознавчі праці. - К.: Наукова думка, 1979.

17. Колесса Ф. Українська усна словесність. - Львів: Каменяр, 1983.

18. Кушлик Л. Новознайдені музичні інструменти на Бойківщині// Традиційна нар. муз. культура Бойківщини. - Дрогобич, 1996. - Вип. 2.

19. Кушпет В. Друге народження кобзи //Бандура. - 1998. - № 64 - 65.

20. Кушпет В. Національне музикування і «війна» самих з собою//Пам'ятки України. - К., 1995. - № 1.

21. Лавров Ф. Кобзарі. - К.: Мистецтво, 1980.

22. Лисенко М. Народні музичні інструменти на Україні. - К.: Мистецтво, 1955.

...