Публікації. Основні ідеї дисертації викладені в 52 публікаціях та трьох монографічних дослідженнях, зокрема в монографії "Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ - ХХ ст.".

Структура дисертації. Робота складається з вступу, чотирьох розділів, загальних висновків, а також списку використаної літератури та архівних джерел. Повний обсяг дисертації - 420 сторінок, бібліографія включає 318 позицій.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі детально обґрунтовується вибір теми дисертації, доводиться її актуальність, визначається головна мета та завдання дослідження, стисло окреслюються основні завдання та методологічні засади, подаються основні положення, які виносяться на захист.

Підкреслюється, що обраний ракурс аналізу видається доволі важливим передусім тому, що стильові засади, на загал, досить рідко стають об'єктом дослідження в українській гуманітарній науці. Так, на жаль, історично склалося у музикознавстві: стильовий аналіз не лише недостатньо повно застосовується щодо історії української музичної культури загалом, а й не висвітлюється відносно до регіональних шкіл, хоча саме у випадку національного мистецтва ця проблема видається винятково важливою. Однак, вивчаючи духовні процеси, що відбувались в краї, слід враховувати і його роль пожвавленого торгового шляху на перехресті різних кінців Європи, який минали практично всі, хто мандрував зі Сходу на Захід. Панорамний стилістичний аналіз певних періодів у історії музики Галичини дозволив би подолати декілька істотних недоліків у музикознавстві та культурознавстві.

В першому розділі "Галицька музична культура першої половини ХІХ ст. Початки романтизму" - автор звертається до одного з основних, генералізуючих стильових напрямів культури дев'ятнадцятого сторіччя - романтизму, що, водночас, мав колосальну вагу і для українців, і для інших народів, сформував самостійні професійні композиторські школи практично у всіх країнах Європи, що до того орієнтувались лише на провідні еталони італійської, німецької та французької музичної культури. В Галичині цей стиль може вважатись ще й остільки переломним, оскільки він сформував практично поняття "національних художніх шкіл" в багатонаціональному середовищі: і для української, і для польської громади краю, під певним впливом австрійської, угорської, чеської культур. Для польського середовища він за деякими принципами заклав підвалини становлення національного романтизму, провідним орієнтиром якого була творчість Фридерика Шопена. Адже так сталося, що в Галичині перебували і його варшавський вчитель Йозеф Ельснер, і згодом, півстоліттям пізніше, його учень Кароль Мікулі, котрий закріпив шопенівську школу у творчості і педаґоґічній діяльності.

Для західноукраїнського мистецтва цей етап видається не менш органічним. Це викликано передусім постійною його орієнтацією на фольклор, на те, що для української культури вельми важливим є пісня, епос, обряд. Саме пісенність - не як конкретний жанр, а як узагальнена естетична категорія, з її стійкими метафорами, символами, персонажами і сюжетними поворотами міцно увійшла як елемент художнього мислення в професійне українське мистецтво і вплинула на більш безпосереднє і природне сприйняття нових європейських стильових тенденцій у національному контексті, забезпечила природніше входження у романтичний західний світогляд. Невипадково романтизм мав тут - як і в більшості інших країн Європи - декілька етапів своєї еволюції, відтак метою дослідження буде показати поступову модифікацію даного стильового напряму в творчості композиторів на різних хронологічних відтинках.

Згадані явища стильової еволюції помітні у всіх видах мистецтва приблизно з однаковою інтенсивністю і приводять до нових здобутків зарівно в літературі, театрі, як і в архітектурі, музиці та образотворчому мистецтві. Незважаючи на те, що всі національні громади Галичини перетворюють загальноєвропейські романтичні впливи, кожна з шкіл зокрема проявляє індивідуальні прикмети романтичного мислення. Це зауважують і численні дослідники культури. Невипадково відомий дослідник української народної творчості, музикознавець і композитор, Філарет Колесса, характеризуючи романтизм в літературі, зазначає, що цей напрям "скрізь приймає локальне забарвлення", але саме "український романтизм характеризується тіснішим, ніж у інших літературах, зв'язком із народною стихією, із впливами народної поезії". Колесса Ф. Музикознавчі праці. - К.: Наукова думка, 1970. - С. 224.

Це ж твердження в ще більшій мірі справедливе стосовно до українського музичного мистецтва, і, що дуже показово для романтичної орієнтації, не лише у традиційних для нашої музики вокально-хорових жанрах, але й інструментальних, камерних. Саме тут кристалізуються і передромантичні тенденції. Якщо брати за основну точку відліку становлення професійної інструментальної музики другу половину ХVІІІ сторіччя, як стверджує ряд дослідників - М. Степаненко, Б. Фільц, В. Клин, М. Гордійчук та інші, вже на початках становлення професійної інструментальної музики побутували симфонії на українські теми, а також численні клавірні (фортепіанні) та скрипкові транскрипції українських пісень і танців. Часто їх авторами ставали не українці, а чехи, поляки, німці, які працювали як вчителі музики у панських маєтках чи відкривали свої приватні музичні школи. Цей процес, краще досліджений музикознавцями на прикладі Східної України, був не менш інтенсивним і на західних землях країни. З настанням ХІХ сторіччя з притаманною йому загостреною увагою до своєрідності фольклорних символів різних націй, така мультінаціональна взаємодія для становлення професійної музики набуває особливої ваги.

Розглядається історична ситуація та передумови культурного розвитку в краї, дається загальний огляд музичної культури попередніх епох. Особлива увага приділяється новим формам музичного життя, які впроваджуються з початком австрійського панування в 1772 році, після переділу Польщі. Вказується на велику роль музичного театру, зокрема антреприз К. Булли та Я.Н. Камінського, обґрунтовується з історико-соціальних позицій різниця в мистецькому поступі австрійської, польської та української громад. Спеціальна увага приділяється соціально-історичним обставинам формування музичної культури Галичини після 1848 року, тобто після "весни народів", котра зумовила інтенсивніший розвиток української культури краю і значне духовне піднесення автохтонного населення.

З врахуванням стильових орієнтирів літератури, театру, образотворчого мистецтва подаються естетико-стильові засади музичної творчості та загальний огляд найважливіших творчих здобутків та подій музичного життя багатонаціонального середовища. Підкреслюється, що романтичні ідеали торкнулись всіх видів мистецтв, але чи не найбільше - саме музики. Та романтизм тлумачився музикантами доволі вибірково. Взірцем для австрійських і польських авторів, котрі жили у Львові в той час - Медеріча Детто Ґаллюса, Йозефа Башни, Йоганна Рукгабера, Йозефа Ельснера, Кароля Курпінського та інших - служив все ж німецький, або й ще стисліше, "віденський" романтизм. Називаємо його так тому, що він був зорієнтований найбільше на творчість одного з перших романтиків Франца Шуберта та інших менш відомих, проте свого часу популярних авторів пісень, а також авторів зінґшпілів та мелодрам, котрі жили і працювали в австрійській столиці.

В цьому руслі коротко окреслюється індивідуальний стиль Ф.К. Моцарта, Й. Рукгабера, Й. Ельснера та К. Курпінського. На тлі розвинутої інфраструктури музичного життя польської і австрійської громади аналізуються проблеми розвитку українського мистецтва. Пояснюється, чому в той час українська художня культура в основному концентрувалась у духовних школах, світські осередки практично не функціонували. Криза ця долається поступово, найперше завдяки поширенню професійної церковної музики і запровадженню "художнього співу" у церквах. Найперші прояви такої спільності і культурного обміну сягають доби діяльності "перемишльської школи", до котрої належали, передусім, М. Вербицький та І. Лаврівський. Ця ж школа інспірує початки професійної (незважаючи на те, що пізніше критики і музикознавці вважатимуть її аматорською) композиторської школи, котра підноситиме головні жанри фахової музики як церковної (літурґії), так і світської, призначеної для сцени (співогри, музика до п'єс), для репертуару хорів, що тоді саме утворювались серед русинів, або для домашнього музикування.

Основною відмінністю української фахової музики від австрійської і польської школи цього краю видається "романтизація" та інтенсивний розвиток різних жанрів духовної та паралітургічної музики, котра поступово втрачає свою провідну роль у естетичному світогляді європейців ХІХ сторіччя і залишається загалом на другому плані художніх відкриттів В німецькому музикознавстві розглядається концепція про те, що в дев'ятнадцятому сторіччі релігія взагалі втрачає в Європі свої об'єднуючі і культурно-просвітницькі функції, а її місце посідає саме мистецтво. Звідси численна кількість проявів "месіанства", насамперед у романтичному мистецтві, в музиці максимально сконцентрованого у позиції Ріхарда Вагнера та його ідеї "опери майбутнього".

Див. про це докладніше у дослідженні: Dallhaus С. & de la Motte-Haber H. (Hrsg.). Systematische Musikwissenschaft. Neues Handbuch fьr Musikwissenschaft (1982, Bd. 10). Laaber: Laaber..

Для аналізу втілення романтичної естетики автор звертається до творчості К. Ліпінського, М. Вербицького та І. Лаврівського, як найвизначніших представників галицького романтизму, що започатковували цей стиль у різних національних культурах, котрі функціонували на цій території. Хоча, як згадувалось, вони належать до різних поколінь, проте можна стверджувати в їх творчості звернення до близьких художньо-стильових ідеалів.

Сутність їх романтичного мислення достатньо відмінна - це зумовлено багатьма факторами, насамперед, умовами життя і творчості, оточенням, можливістю реалізації своїх творчих досягнень, але кожен з них по-своєму надзвичайно рельєфно віддзеркалює переломний характер романтичної естетики у становленні слов'янських національних шкіл. Можемо вивести і певні спільні парадигми їх творчої реалізації. Для кожного провідним імпульсом творчості була практична діяльність (для Ліпінського - як скрипаля-віртуоза, для Вербицького і Лаврівського - священика); вони відіграли дуже істотну роль у суспільно-культурному, просвітницькому житті краю, оскільки намагались переосмислити канони і стереотипи, що утворились відносно до концертних (Ліпінський) чи сакральних та світських хорових (Вербицький і Лаврівський) жанрів.

Кароль Ліпінський (1790-1861) формується як мистець у перших десятиліттях ХІХ ст., орієнтуючись передусім на польські національні фольклорні та професійні джерела, а водночас і на провідні західноєвропейські романтичні школи (передусім італійського та німецького зразка, тяжіючи до романтичних ідеалів Паґаніні, Россіні, Белліні, Вебера, Шуберта, а також польської школи ХVІІІ сторіччя), проте подекуди, особливо в повільних частинах його концертів, можна почути і відголос українських пісень, думок, що цілком природно в багатонаціональному середовищі. На його становлення як музиканта в юності мала великий вплив не лише рідна польська культура і творчість німецьких та італійських мистців, але й український фольклор, з яким він мав змогу познайомитись ще в дитинстві.

Ліпінський вважається найзначнішим перед Шопеном польським композитором, що закладав підвалини національного стилю в інструментальній музиці, передусім у великих циклічних та одночастинних опусах - концертах, фантазіях, віртуозних скрипкових п'єсах, а також піснях. Як найхарактерніший зразок його творчості обирається "Військовий концерт" (Militaer-Koncert, Concerto militair), ор. 21, D-dur, витриманий в дусі типово романтичних піднесено-експресивних, а заразом ілюстративно-зображальних концертних циклів.

Детально розглядається творчість Михайла Вербицького (1815-1870), як духовні, так і світські її жанри. Визначається його роль в історії національної культури. Як засновник т. зв. "перемишльської школи", він мав дуже сильний і помітний вплив на творчість усіх пізніших галицьких композиторів - В. Матюка, П. Бажанського, А. Вахнянина, І. Воробкевича (останній активно працював на Буковині, однак, стилістично його музичний доробок споріднений з перемишльською школою), Й. Кишакевича, а навіть залишив, хоч і в опосередкованій формі, свій відбиток на художньому світобаченні авторів ХХ ст. - В. Барвінського, С. Людкевича, А. Кос-Анатольського, Р. Сімовича, Є. Козака, а почасти навіть М. Колесси. Під тим кутом зору Вербицький вповні заслуговує на "титул" однієї з ключових постатей в історії українського мистецтва.

Творчість Вербицького у своїх основних засадах цілком органічно вписується в контекст ранньо-романтичного мистецтва. Ставлення до фольклорних джерел, пріоритет певних жанрів, врешті система музично-виразових засобів - все вказує на домінування тих художніх еталонів, що склались у європейському мистецтві в першій половині XIX cт., насамперед в Австрії та Німеччині, а відтак розповсюдились у деяких інших країнах Європи. Особливо сильним був їх вплив у тих національних школах, що саме закладали підвалини своєї професійної музики та надзвичайно велику вагу прив'язували до втілення патріотичних ідей, намагались усілякими засобами підкреслити неповторність, оригінальність мистецьких традицій та ідеалів.

Засади романтичної естетики найповніше перевтілені в його пізніх світських хорових творах - "Заповіті" на вірші Т. Шевченка та "Жовнірі" на слова І. Гушалевича, а також переосмислені в його духовних опусах, зокрема в Літурґії. На основі їх докладного аналізу робиться висновок, що в рамках розвитку своєї національної культури він представляє саме ті романтичні ознаки національних шкіл, які притаманні багатьом знаним композиторам його покоління і молодшим - Бедржиху Сметані в Чехії, Станіславу Монюшку в Польщі, Ісааку Альбенісу в Іспанії, Джорджу Ельгару в Англії та іншим.

Коротко окреслюється також творчість молодшого сучасника Вербицького, представника тієї ж "перемишльської школи", Івана Лаврівського (1822-1873) Його творче обдарування було набагато скромнішим, аніж у Вербицького, проте, продовжуючи його лінію, він теж залишив доволі примітні з художньої точки зору опуси. Його творчість значно менше численна кількісно і більш обмежена у образному плані, простіша за системою виразових засобів, аніж творчість Вербицького. Основним жанром, до якого він звертався, була хорова музика, як світська, так і духовна, а в ній втілював він, переважно, образи смутку, задуми, перейняті із старогалицької елегії. Увагу привертають його хори на вірші західноукраїнських поетів-романтиків - Т. Леонтовича, Я. Головацького, І. Гушалевича.

Окремим параґрафом виділяється проблема міжнаціональних контактів в творчості і музичному житті. Робиться висновок про те, що вже на ранньому етапі взаємодії культур в творчості видатніших галицьких композиторів поступово підготовляється взаємодія вищого порядку - естетико-стильова, коли певні елементи слов'янської музики проникали у творчість німецьких і австрійських мистців і, навпаки, коли слов'янські, в тім українські музиканти спирались на осягнення дуже потужної і високорозвиненої австро-німецької музичної культури.

В другому розділі "Романтичні риси творчості галицьких композиторів другої половини ХІХ сторіччя. Діяльність музичних осередків" - увага зосереджується на розквіті аматорських форм музикування в Галичині в означений період Вказуються історичні передумови таких провідних тенденцій музичного життя. Адже саме в той період австрійський монархічний устрій під тиском нових ідей набуває рис більшої ліберальності і вирозумілості до всіх національностей, котрі проживають на території Австро-Угорської імперії. Переломною подією стає т. зв. "культурна автономія" надана австрійським урядом провінціям у 1867 році. Вона інспірувала бурхливий розвиток національних культурно-просвітницьких товариств. Разом з тим визначаються і нові історичні обрії романтизму, підкреслюється, що розвиток малярства і архітектури, як і літературні процеси, в останні три десятиріччя ХІХ ст. набувають значної диференціації, охоплюють ширше коло тем, образів, жанрів, ніж в добу розквіту романтизму в його найбільш послідовних проявах, синтезують постромантичні символи і ідеї з різноманітними художніми тенденціями свого часу.

Особлива увага приділяється діяльності музичних та культурно-просвітницьких товариств, оскільки саме з ними в першу чергу була пов'язана композиторська творчість. Поступово виступає, як пануючий, особливий тип "музиканта-культурного діяча, аніматора суспільно-духовного життя". Він сформувався почасти у попередню добу - варто згадати тут хоча б Рукгабера, проте в наступний період практично виявляється чи не найважливішим у мистецькому бутті. Осередками, що відобразили нові тенденції музичного життя краю і водночас послужили суттєвим стимулом до подальшої стильової еволюції творчості галицьких композиторів, стали хори - як аматорські, так і професійні. Особлива увага приділяється висвітленню роботи Галицького музичного товариства під керівництвом Кароля Мікулі від 1858 року, а в 1854 році засновується перша консерваторія в краї, яку він очолив після Ж. Рукгабера. Згадуються і численні інші товариства як українські, так і польські, наголошується, що біля товариств "широкого плану", які утримували хори, оркестр, бібліотеку, займалися видавничою діяльністю, почали виникати конкуруючі товариства,,вузької спеціалізації", тобто відбувався процес звуження сфери діяльності розмаїтих товариств, їх своєрідна спеціалізація "за інтересами", звернення до своєрідних форм діяльності, до вибраних жанрів, історичних епох, а навіть інструментів. Наприкінці детально розглядаються умови заснування та перші роки існування "Бояну" та згодом - "Союзу співочих і музичних товариств".

І хоча стильова ситуація в Європі в цей період достатньо радикально змінюється, в Галичині ще залишається дуже сильним вплив романтизму, і романтичні підвалини творчості поступово інспірують тяжіння композиторів згаданого періоду до новацій, хоча і дуже обережних. Вже у творчості Мікулі іноді помічаємо прагнення до збагачення "шопенівських" зворотів рисами новішої гармонічної колористики чи фактурними прийомами, різні стилістичні орієнтири обирають і інші польські композитори Галичини. Під впливом провідних художніх тенденцій того часу розгортається творчість Юзефа Нікоровича, Рудольфа Шварца, Генрика Ярецького, Станіслава Цетвінського, Владислава Богданського, Владислава Жепка, Яна Ґаля, Северина Берсона. Не менш виразно романтичні тенденції, а відтак стремління до "обережного оновлення" помітні у творчості українських композиторів-аматорів, що діють у останні десятиріччя ХІХ - на початку ХХ сторіччя, - Віктора Матюка, Остапа Нижанківського, Дениса Січинського, Йосипа Кишакевича, Ярослава Лопатинського, Генрика Топольницького та інших. На тому новому етапі можемо встановити вже виразне розмежування тенденцій романтичного мислення, з орієнтацією на різні художньо-естетичні еталони: передусім продовження регіональної традиції, черговий етап перетворення старогалицької пісенної та церковної традиції, здобутків "перемишльської школи", але вже у більш складних образах, породжених духом часу (В. Матюк, Й. Кишакевич), трансформацію лисенківської традиції з масштабнішим, об'ємним планом драматичних конфліктів, ускладненням системи виразових засобів, тяжінням до декламаційності вокально-хорової лінії (О. Нижанківський), врешті дивовижне поєднання культури галицького салону із здобутками європейського постромантичного мистецтва з його гіпертрофованою чутливістю, схильністю до темних тонів емоційної палітри, суб'єктивізмом (Д. Січинський).

Підкреслюється принагідно, що таке співвідношення на той час притаманне саме галицькій культурі, в інших національних та регіональних школах романтичні рефлексії або майже занепадають, якщо вони не були перед тим надто яскраво виявлені, або перероджуються під впливом нових тенденцій. На цьому тлі виринають доволі цікаві постаті на теренах галицької культури останньої третини ХІХ сторіччя, серед них найбільш показовими видаються в польському середовищі - Кароль Мікулі та його учень Мєчислав Солтис, в українському - Анатоль Вахнянин, Віктор Матюк, Денис Січинський, Остап Нижанківський і дещо пізніше в цю плеяду входить Йосип Кишакевич, творчість якого наче наочно репрезентує органічний перехід від аматорського до професійного творчого процесу.

Серед них найстарший за віком Кароль Мікулі (1819-1897) блискуче репрезентує той тип музиканта-просвітителя, діяча універсальної спрямованості і інтересів, котрий особливо характерний для того пізньоромантичного (і постромантичного) періоду розвитку європейської культури і яскраво відобразився також в галицькому духовному житті. Стиль Мікулі формувався виключно в романтичному руслі та, насамперед, під впливом Шопена, і вірність традиціям улюбленого вчителя вплинула на його художній світогляд і спричинила певну спрямованість власних творчих пошуків. Музика Мікулі сповнена ефектності, композиторської вправності, своєрідної принадності, особливо в тих опусах, що спираються на фольклорну мелодику. Докладніше аналізуються його фортепіанні мініатюри, а також солоспіви, найхарактерніші зразки його індивідуального стилю.

На противагу Мікулі, життєпис Анатоля Вахнянина (1841-1908) може слугувати своєрідним "архетипом" українського галицького мистця на зламі століть, що, хоч і репрезентує ще аматорське коло творців, проте готує вже підвалини професіоналізму в своєму національному середовищі - більше навіть своєю культурно-громадською діяльністю, аніж самою творчістю. Творчість Вахнянина немовби об'єднала дві паралельні лінії музичних інтересів західноукраїнського середовища, котрі історично співіснували в цей час: завершувала період аматорства і віддала йому данину у хорових опусах та солоспівах, а з другого ж - приготувала ґрунт для професійного злету, в першу чергу, оперою "Купало".

Особистість Віктора Матюка (1852-1912) - на відміну від масштабності просвітницької та громадської діяльності Вахнянина - може видатися не лише більш скромною, але й навіть де в чому суперечливою в контексті "післяперемишльської доби", адже він залишився вірним продовжувачем традицій "перемишльської школи" до кінця свого творчого шляху. Його творчий доробок здебільшого складають солоспіви, а також хорові композиції, значну роль в музичному житті свого часу відіграли його співогри, де піднімались актуальні проблеми тодішнього буття - "Капраль Тимко", "Інвалід", "Наші поселенці" та ін. Романтичний світогляд композитора зумовив перевагу лірико-споглядального, інтимного первеня в його вокальній та хоровій музиці. Традиційність виразових засобів компенсується мелодичною яскравістю, щирістю почувань, витонченістю нюансів. Дуже влучно про роль Матюка в галицькій культурі сказав С. Людкевич: "… хоч як високо колись в будучині піднесеться рівень і престиж нашої галицької музики, то в історії її початків, між першими стовпами її підйому - Вербицьким і Лаврівським - мусить знайтись місце для таких "змарнованих талантів" та "тихих працівників", як автор "Крилець", "Веснівки" та "Капраля Тимка" - Віктор Матюк" Людкевич C. Дослідження, статті, рецензії. - Київ, Музична Україна, 1974. - С. 206..

Ще одну грань романтичного художнього світогляду, опертого на національну традицію, репрезентує Остап Нижанківський (1862-1919), який, по суті, замикає плеяду видатних композиторів-аматорів дев'ятнадцятого сторіччя і логічно підводить композиторський процес до переходу на вищу стадію - стадію професійного переосмислення фольклору, гнучкого синтезу з провідними художніми європейськими течіями початку сторіччя. Нижанківський володів надзвичайно яскравим музичним талантом, на жаль, не мав можливості його вповні розвинути. Тому найпослідовніше він зреалізувався у традиційних для галицької музики жанрах - духовних і світських хорах, солоспівах, вокальних ансамблях, обробках народних пісень, не лише українських, а й інших слов'янських народів, які він збирав у окремі, вибудувані за принципом контрастного зіставлення, "В'язанки". Чутливо сприймаючи новітні західноєвропейські художні віяння, насамперед романтичні і післяромантичні, Нижанківський пробував звертатись і до такого не вельми поширеного в українському середовищі Галичини інструменту, як фортепіано, написавши для нього декілька мініатюр та більшу фантазію "Вітрогони".