Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ-ХХ ст.

Чільне місце займає у творчій спадщині композитора музика духовно-релігійного змісту вже тому, що Кишакевич присвятив усе своє життя служінню Богові. Досконале знання релігійних обрядів, глибоке розуміння ролі музики у них дозволили отцю Кишакевичу створювати музику для церкви, що найкраще відповідала канонічним вимогам, піднесену за духом, стриману і величну за своїми настроями і образами.

Наприкінці розділу простежується також динаміка розвитку міжнаціональних контактів в галицькому музичному середовищі, передусім українсько-польські взаємини, в яких відзначається більш організований, цілеспрямований характер, завдяки чому ці контакти торкаються ширшої сфери музично-громадської діяльності; цей етап можна окреслити як культурологічний, впродовж якого взаємодія двох національних культур не обмежувалась вже лише частковими, окремими подіями, а зачіпала різні напрямки мистецького розвитку: освіту, концертне життя, театральні постановки, орґанізацію ювілейних вечорів, музикознавство, що дозволяло їм не лише вивчати музичний доробок одне одного, але і в окремих випадках впливати на формування естетичних смаків, на національні мистецькі процеси.

У третьому розділі - "Постромантичні тенденції і напрямки в творчості галицьких композиторів першої третини ХХ сторіччя" - розглядається своєрідність трансформації в галицькій композиторській школі таких актуальних для усієї європейської культури на переломі ХІХ - ХХ сторіччя та у першій третині нашого віку стилів, тенденцій і напрямків, як імпресіонізм і символізм, сецесія (модерн) та еклектика, впливи урбанізму, застосування додекафонної техніки як елементу виразової системи експресіонізму. Вони приходять на зміну попередньо домінуючому романтичному світовідчуттю. Особливістю втілення цих стилів саме у галицькій культурі була їх соціальна "незаангажованість", суто індивідуальна творча обумовленість вибору, в той час, як на Східній Україні, котра належала після 1917 року вже до Радянського Союзу, вільне, незаідеологізоване сприйняття нових духовних тенденцій практично стало неможливим і було знівельоване т.зв.соціалістичним реалізмом.

Визначаючи загальні естетико-стильові засади музичної творчості цього періоду, встановлюється радикальне новаторство естетичних орієнтирів, котре в цей період захопило всі сфери духовного життя, істотно змінило і напрямок розвитку музичної культури. Докладніше розглядається напрямок сецесії, котра дала саме в галицькій культурі вельми цікаві і неординарні зразки. Увага зосереджується на "сецесії" (модерні, "юґендстілі", "стілє фльореалє" - цей напрямок отримав в різних країнах розмаїте термінологічне визначення) Термін "сецесія" або "сецесіон" в першу чергу прийнявся щодо віденського модерну, а оскільки галицька культура, як культура провінції, в той час знаходилась більше під впливом австрійської метрополії, то відносно до неї доцільно вживати саме цей термін., оскільки принципи та окремі ознаки цього стильового напрямку доволі часто будуть прикладатись як до загальних характеристик музичної творчості Галичини означеного періоду, так і до творчості окремих композиторів. Вище вже згадувалась її істотна роль в архітектурі та образотворчому мистецтві краю. Сама вона породжена феноменом "fin de siиcle" з його багатозначним і химерним сприйняттям всієї попередньої цивілізації і культури. Як зауважує Д. Сараб'янов, "fin de siиcle" ототожнювали з декадансом, упадком, духовним розкладом, з втратою моральних критеріїв, безвольним смиренням і розгубленістю освіченої частини суспільства - особливо аристократичного середовища - перед лицем соціальних негараздів, назріваючих катастроф і суперечностей, котрі ґвалтовно посилювались" Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. - М.: Искусство, 1989. - С. 9 (перекл. авт.).. Та для модерну найважливішим було знайти "точку опори" в цьому розшарпаному світі, і в пошуках гармонії мистці звертаються до минулих епох, трактуючи їх проте цілком індивідуально, наголошуючи в них елементи підсвідомого, інтуїтивно пережитого і сприйнятого. Звідси особлива семантика сновидінь, химерних з'яв, швидкоплинних алюзій, котра виступає на перший план змісту в модерні.

Разом з тим постійно підкреслюване почуття "несправжньості", примарності всього, що оточує, породжує стан пересиченості, дистанціювання від всіх попередніх ідеалів, котрі декларуються вже не як істинна духовна цінність, а як свого роду "орнамент цивілізації". Елемент декоративності, зовнішньої парадної прикрашеності превалює в сецесії, досягаючи іноді межі художньо виправданого, переходячи в певних проявах у сферу банального, міщанського смаку. Внутрішня суперечливість сецесії, двозначність її естетичних устремлінь опосередковано відобразила стан непевності, розгубленості перед "сутінками цивілізації" (за О. Шпенґлером), дух епохи "великих сутінків людської безпеки" (за Г. Уелсом). Випливаючи з певних засад романтичного світовідчуття, сецесія своєю зневірою у гуманістичних ідеалах в значній мірі підготувала появу і розквіт експресіоністичної естетики в Австрії з її зануренням у гріховність людської істоти, піднесенням "привидів підсвідомості".

Інтенсивність трансформації її засад може вважатись першою істотною ознакою художнього світогляду галицьких мистців означеного періоду. Разом з тим можна відзначити численні інші стилістичні напрямки, що сформувались на рубежі сторіч і розвинулись особливо плідно в європейському мистецтві після Першої світової війни. Трансформація цих радикальних напрямків може розглядатись умовно як друга прикмета художнього мислення в музичному мистецтві Галичини. Риси урбанізму, експресіонізму, конструктивізму, фовізму та численних інших напрямків та тенденцій в опосередкованій формі знаходять своє відображення у творчості галицьких композиторів. Дещо несподіваною видається третя ознака, яку відзначаємо у творчості галицьких композиторів цього часу і яка начебто входить у суперечність із зазначеним вище розмаїттям стильових орієнтацій, - це дефініція деяких тенденцій творчості композиторів перелому сторіч - аж до тридцятих років ХХ сторіччя, як постромантичних, і, таким чином, встановлення третьої, заключної фази романтизму у галицькій культурі.

Звертаючись до персоналій композиторів, зазначаємо напрочуд рівномірне заповнення певних "образно-змістовних ніш", відносно до тієї системи естетичних понять і цінностей, про які йшлось вище. Серед видатніших авторів галицької школи того періоду маємо двох переконаних пізніх романтиків - Станіслава Людкевича і Адама Солтиса, композиторів символістично-постромантичного плану з певними ознаками сецесії - Василя Барвінського, Нестора Нижанківського, експресіоністів, що постулюють прихильність до нововіденської школи, - Коффлера і Маєрського, мистця неокласичної і неофольклористичної орієнтації - Миколу Колессу.

Велика увага приділяється творчості Василя Барвінського (1888-1963), як однієї з найпоказовіших постатей музичної культури того часу. В становленні стилю Барвінського слід відзначити два найважливіші естетичні джерела - вплив західноєвропейських композиторських шкіл і розмаїті естетичні тенденції тогочасної галицької художньої культури, які передбачали радикальне оновлення категорії національного. Разом з тим він може вважатись одним з найбільш романтичних за духом мистців. Проте романтичні підвалини трактуються Барвінським вельми індивідуально і в кожному випадку набувають нових відтінків. Насамперед істотних змін зазнає гармонічна палітра його творів, в якій дуже помітні впливи імпресіонізму у трактуванні функційності акордів. Натомість, в руслі іншої естетичної тенденції свого часу, неофольклоризму, він шукає нових способів інтерпретації народнопісенних тем, їх осмислення в модерному стильовому контексті - Барвінський тяжіє до "полістилістичної" багатозначності фольклорного тематизму в контексті різних минулих стилів, в чому відчувається вплив сецесії та символізму. У своїх духовних змаганнях він дуже рельєфно відображає ті пошуки, які були притаманні всьому галицькому мистецтву того періоду. Така широка палітра стильових вражень, власних рефлексій з приводу пануючої в той час художньої моди зумовлюють плідність і своєрідність власної творчої манери Барвінського. В роботі встановлюються на прикладі фортепіанних творів - циклу "Любов", "Сюїти на українські теми", прелюдій, дитячих творів та інших - певні стильові константи, за якими доволі природно розпізнаються його твори, що свідчить про наявність власного "мистецького обличчя".

Також на перетині романтичної традиції і модерних тенденцій формується творчість Нестора Нижанківського (1895-1940). Його творча палітра відзначається особливо рельєфною картинністю. Коло тем і образів у нього не таке широке, як, наприклад, у Людкевича, Барвінського, примат лірико-психологічного первеня проявляється практично у всіх творах композитора, зумовлює вибір жанрів і літературних джерел у вокально-хорових опусах. Як зразок його індивідуального стилю аналізується один з кращих творів Нижанківського - фортепіанна мала сюїта "Листи до Неї". Його стильовою домінантою може вважатись сецесійна орієнтація.

Зовсім інший тип мистця репрезентує Станіслав Людкевич (1879-1979), безперечно, одна з найпомітніших постатей українського музичного мистецтва першої половини двадцятого сторіччя. В його спадщині органічно перехрестились різні етично-філософські та художньо-естетичні тенденції його часу. Позиція мистця-просвітителя трактувалась ним достатньо широко, у органічній єдності національного і європейського, а навіть вище - універсального, вселюдського. В дослідженні творчої спадщини Людкевича велика увага приділяється не лише його композиторському доробку, але й теоретичним працям, в яких опосередковано відображається світогляд автора.

У стильовій еволюції композитора, порівняно з світовим художнім процесом, виділються три основні етапи. Перший - ранній, це етап достатньо адекватного співвідношення музично-виразової системи Людкевича з художніми пошуками провідних композиторських шкіл Європи. В цьому контексті аналізується симфонія-кантата "Кавказ" на вірші Т. Шевченка, а також побіжно наводяться великі фортепіанні композиції.

На другому етапі - в міжвоєнне двадцятиріччя - співвідношення "європейський контекст - Людкевич" набуває рис певного і доволі свідомого протистояння. Композитор наче вимикається з-під впливу найновіших тенденцій, продовжує плекати трансформовані пізньоромантичні ідеали. Еволюція його відбувається не за зміною стильових орієнтирів, векторно "вперед", а немовби "вшир" - значно розширюється коло тих романтичних сфер і знаків, до яких він звертається. Як типовий зразок розглядається симфонічна поема "Мойсей" за І. Франком.

Третій, повоєнний період у Людкевича найбільш дискусійний для оцінки. З одного боку, мусимо пам'ятати про умови творчості, тоталітарний ідеологічний тиск і відсутність художньої інформації ззовні. Більшість мистців вимушена в тих умовах згортати творчий експеримент. Людкевич і на цьому тлі залишається самим собою.

У взаємодії стильових тенденцій, котра позначена певними специфічними особливостями в контексті тогочасної європейської музичної культури, творчість Людкевича представляє собою достатньо своєрідне явище, вельми характерне для галицьких духовних традицій.

Під подібним кутом зору - в прагненні перевтілити патріотичні національні і вселюдські мотиви крізь призму романтичного мислення, лише вибірково і доволі суб'єктивно враховуючи досягнення композиторської техніки двадцятого сторіччя - можна розглянути і творчість Адама Солтиса (1890-1968), представника польської культури Галичини. Діяльність його, як і більшості представників того покоління, була доволі різносторонньою, зокрема поза композиторською творчістю, він отримав вчений ступінь доктора музикології, в Берлінському університеті захистивши дисертацію, був прекрасним дириґентом. У 1930-1939 рр. був художнім директором Польського Музичного Товариства і директором консерваторії Польського Музичного Товариства, а від 1939 р. і до кінця життя працював у Львівській державній консерваторії ім. М.В. Лисенка, де досягнув значних успіхів як педаґоґ, що провадив клас композиції, інструментовки, контрапункту у різні періоди. Як мистець, Солтис проявив себе як представник пізньоромантичного напрямку (масштабність, філософська космогонія ідей "лістіанства" і "ваґнеріанства" відповідала тодішньому художньому світогляду музикантів-просвітителів провідних європейських, а особливо слов'янських культур), прагнучи водночас переосмислити в цьому контексті чисто національні польські традиції. Хоча його жанрова палітра достатньо багата, найповніше він реалізував себе в симфонічному та концертному жанрі. Серед його творів приваблюють увагу дві симфонії (1927 та 1947 рік), симфонічна поема "Слов'яни" (1949), Елегія для оркестру (коло 1939), "Ґуральська сюїта" (1940), симфонічна фантазія на тему "Варшав'янки" (1957), симфонічна балада "Дудзяж" ("Дудар") (1957-58) та інші масштабні композиції. Зразком для аналізу його індивідуального стилю обраний один з найкращих оркестрових творів - Симфонія № 2.

Серед найбільш радикально мислячих композиторів Галичини того періоду згадується Юзеф (Ісаак) Коффлер (1896-1944), єврейський мистець, що творив у польському середовищі. Коффлер послідовно застосовував засади дванадцятитонової техніки у своїй музиці, більше того - він неодноразово декларував захоплення цим радикальним експериментом в композиторській техніці. Таким чином, його начебто можна було б вважати представником додекафонного принципу композиції в галицькій культурі - і в тому наголошувати його невідповідність до провідних тенденцій розвитку культури краю, в цілому не вельми схильної до такого радикалізму. Але, хоча він постійно наголошував на своїй духовній близькості до ідеалів нововіденської школи, його власні твори надто сильно відрізняються від опусів Шенберґа і Берґа, не кажучи вже про вишуканий конструктивізм Веберна. Вплив традицій галицької музики теж позначився на його трактуванні засад нововіденської школи. Найвагоміші творчі здобутки Коффлера - це камерна інструментальна (передусім фортепіанна) та оркестрова музика. Та він трактує її в значно ширшому плані, намагаючись збагатити ознаками балетності.

Серед найбільш показових для його індивідуального стилю творів і водночас достатньо контрастних за драматургічною концепцією і природою жанру обираються для аналізу фортепіанна Musique quasi una sonata ор. 8 та струнне Тріо ор. 10.

В західноукраїнському культурному середовищі того часу розглядається і творчий доробок наймолодшого за віком представника даного періоду - Миколи Колесси (нар. 1903), наголошується, що він належав вже в тридцяті роки до найбільш новаторськи мислячих мистців, які прокладали шлях до конструктивного і вельми нетрадиційного трактування фольклору в професійній музиці. Його творчість стала наче своєрідним центральним пунктом тріади галицьких композиторів, котрі протягом двадцятого сторіччя відкрили нові шляхи у синтезі народнопісенних засад з сучасною системою музично-виразових засобів: Барвінський - Колесса - Скорик.

Колесса виділився в українській музиці як досить виразний модерніст, що прагнув відійти від традиційних романтично-пісенних засад творчості, натомість своєрідний терпкий аромат гуцульського фольклору "вписати" у контекст сучасних художніх пошуків, подібно, як це робив Бела Барток в Угорщині, Кароль Шимановський у Польщі, Карл Орф у Німеччині та інші видатні мистці у всіх країнах світу. Ця тенденція помічається особливо в його хорових та вокальних творах. Тож для докладнішого розгляду обирається його хоровий цикл "Лемківське весілля". Риси новаторства виразових засобів вельми яскраво проступають і в фортепіанній творчості, в тому числі і в проаналізованих у дисертації творах: циклі "Дрібнички", Сонатині, прелюдіях тощо.

Якщо розглянути еволюцію музичної культури Галичини під кутом зору взаємозв'язку польської і української шкіл, то можемо згаданий етап потрактувати, як найбільш дієвий, що припадає на кінець дев'ятнадцятого - першу третину двадцятого сторіччя (до 1939, а точніше - навіть до 1944 р.). Враховуючи рівень і інтенсивність музичного життя і творчості обидвох основних національних громад краю, їх співпраця і взаємодія характеризується вже не лише проведенням спільних концертних акцій, взаємодопомогою на ниві музичної освіти чи організацією вистав, але й певним паралелізмом музично-стильових процесів. Всі зазначені прикмети, що породжені були у галицькій музичній культурі як польської, так і української громади історичними обставинами та загальною "стильовою ситуацією" в Європі, втілились і в діяльності окремих найбільш яскравих її представників.

Підсумовуючи панораму музичного життя першої третини ХХ ст., акцентується, що творчість Василя Барвінського, Станіслава Людкевича, Йозефа Коффлера, Миколи Колесси, Мєчислава і Адама Солтисів, Нестора Нижанківського та інших визначних композиторів, які найповніше проявили себе саме в означений час, дозволяє окреслити його як один з кульмінаційних пунктів в художній історії нашого краю.

В четвертому розділі дисертації "Музична культура Західної України від 1939 року до наших днів" виділяємо декілька параграфів, оскільки йдеться про окремі, достатньо іманентні етапи культурно-мистецького розвитку, пов'язані із радикальними змінами історичної ситуації, появою нових духовних і естетичних орієнтирів, надто стрімким і глибинним оновленням арсеналу композиторської техніки та багатьма іншими факторами.

Період від 1939 до 1990-х років може вважатись одним з найбільш складних і суперечливих в історії української музики. Взагалі об'єднання таких несхожих між собою етапів вельми умовне, оскільки протягом цих шістдесяти років декілька разів кардинально змінювались суспільні установки культури, національні пріоритети, сам триб життя. На Західній Україні він приніс численні втрати і складні випробування, хоча й ознаменувався разом з тим немалими досягненнями як у сфері композиторської творчості, так і у розвитку музичного життя в різних галузях: музичному театрі, інструментальному виконавстві, музикознавстві, фольклористиці, професійній освіті тощо.

У даному розділі відбудеться певне звуження територіальних рамок об'єкту дослідження - в центрі уваги буде саме львівська композиторська школа. Таке обмеження тематики видається доволі закономірним з декількох причин. По-перше, на кшталт вседержавного спрямування до зосередження кращих сил (інтелектуальних, спортивних, творчих і т.п.) у столичних, або ж значніших центрах за ієрархією - у Москві більше, ніж у Києві, у Києві більше, ніж у Львові, - відповідно, і у Львові зосереджувались значніші творчі і наукові осередки більше, ніж у всіх інших центрах Галичини. По-друге, це призвело до значного обмеження творчого життя в інших містах, де скільки-будь вагомі культурні акції належали до рідкості, а доводилось спиратись здебільшого лише на власні сили. І хоча часто провінційні мистці бували доволі обдарованими і своєрідними, їх доробок - з тієї ж причини - отримував замалий суспільний резонанс поза межами свого міста чи містечка, щоби істотно впливати на художній процес. Можна стверджувати активізацію самого музичного життя, появу цікавих колективів, проведення фестивалів у провінції в останнє десятиріччя, але на композиторську творчість авторів "з глибинки" це вплинуло досить опосередковано.

В загальному можна було б визначити декілька основних періодів, котрі відрізняються за можливостями, орієнтирами, смаками і потребами, а відтак, по-різному віддзеркалюються у доробку провідних представників галицької композиторської школи та зумовлюють їх звершення. Враховуючи динаміку історичних змін, логічно було б визначити п'ять найважливіших часових етапів у культурному житті Галичини радянського періоду, що вирізняються певними особливими прикметами, зв'язком з традиціями, пошуком нових шляхів тощо. Окрему сторінку складатиме творчість львівських мистців останніх років, що формується вже в умовах незалежної держави.

Перший з них - 1939-1941 - найбільш тісно пов'язаний з попередніми естетико-стильовими установками двадцятих-тридцятих років, що, як відомо, сформувались на тлі значних успіхів композиторської школи та виконавства. Музична творчість (зокрема тут можна згадати опуси С. Людкевича, В. Барвінського, М. Колесси, Р. Сімовича, Є. Козака та ін.) розвивається в значній мірі "по інерції", хоча вже і вимушена рахуватись з реаліями "заангажованого мистецтва".

Другий - період фашистської окупації 1941-1944, в цілому дуже бідний на творчі звершення, в той час майже не виникає нових творів навіть у доробку найвідоміших майстрів Людкевича, Барвінського, Солтиса, Колесси, а деякі мистці, як, приміром, Йозеф Коффлер, були знищені фізично. Проте в музичному житті відбувались окремі варті уваги події.

Третій - припадає на повоєнне десятиріччя (1945-1956) і його завершення приблизно співпадає з початком "хрущовської відлиги". Цей період найважче піддається зваженій музикознавчій оцінці, оскільки, незважаючи на зовні численні здобутки, позірну інтенсивність композиторського процесу, велику кількість опер, симфоній, кантат та менших за масштабами опусів, котрі виходили з-під пера відомих музикантів, їх якість далеко не завжди відповідає тогочасним вимогам світового мистецтва, а навіть втрачає ті "завойовані висоти", на котрі так блискуче піднялось українське галицьке музичне мистецтво впродовж двадцятих - тридцятих років.

Певний творчий "реванш" береться у четвертий період (кінець п'ятдесятих - початок сімдесятих років), коли українська музика на деякий час виходить з-під жорсткого диктату, торує новий шлях до поєднання національних традицій та свіжих віянь західних композиторських шкіл. Дехто з молодих музикантів, що саме тоді закінчують композиторський факультет Львівської консерваторії та починають самостійний шлях у мистецтві, вдумливо переосмислюють традиції вчителів і залишаються відданими їм (зокрема, учні С. Людкевича - Г. Цицалюк та Б. Фільц, учень Р. Сімовича В. Флис), інша ж частина молодих композиторів (серед них насамперед М. Скорик, а також Г. Ляшенко) захоплюється технікою аванґарду, вивчає доробок зарубіжних мистців і трансформує їх у своєму індивідуальному стилі. Разом з тим у Львові, як і в багатьох республіках тодішнього Радянського Союзу, поширюється така незвична для західного світогляду і напрочуд плідна та естетично повноцінна, на противагу до соціалістичного реалізму, художня тенденція, як "нова фольклорна хвиля".

Останні півтора десятиліття радянської влади (1975-1991), що складають умовний п'ятий період розвитку музичної культури за радянської влади, позначені досить суперечливими процесами, помітними часто навіть у творчості одного і того ж автора. З одного боку, зовнішня установка на "ідейну" заангажованість, численні конкурси до партійних дат змушують багатьох композиторів віддавати данину суспільним потребам, з іншого ж - обмежена можливість пізнавати не лише власну спадщину, але й знайомитись з кращими зразками зарубіжної музики дозволяла композиторам молодшого покоління, сформованим вже у стінах Львівської консерваторії у сімдесяті - вісімдесяті роки (Володимир Івасюк, Ольга Криволап, Віктор Камінський, Юрій Ланюк, Людмила Дума, Ганна Гаврилець, Віктор Тиможинський та багатьом іншим) шукати власну естетичну позицію, попри офіційні рекомендації, вибираючи з доволі широкої палітри художніх орієнтирів.

Врешті, останнє десятиліття, що припадає на час розпаду Радянського Союзу й існування незалежної України, теж внесло певні істотні зміни в діяльність львівської і ширше - галицької композиторської школи. Можливість широко виконуватись не лише на Україні, але й за кордоном, цілком вільний доступ до будь-яких джерел інформації, а отже, "свобода творчості" в повному розумінні цього слова породили своєрідний "композиторський бум" в нашому краї, зумовили виняткову розмаїтість образів, тем, жанрів, форм творчості, гнучкість, "релятивність" композиторського процесу, його небанальність в цілому. Не завжди ця релятивність приводить виключно до позитивних результатів, але не можна не відзначити значного поступу творчості, свіжого струміню духовності. Активно працює молодше покоління мистців, випускників консерваторії. Серед них яскравішим обдаруванням відрізняються Богдана Фроляк, Іван Небесний, Леся Горова.

У цьому контексті подаються стислі творчі портрети провідних мистців молодшого покоління - Віктора Камінського, Ольги Криволап, Юрія Ланюка, Олександра Козаренка та деяких інших, зокрема Богдани Фроляк та Івана Небесного, визначається коло діяльності провідних виконавських колективів, умови функціонування музичної культури в сучасному галицькому середовищі, її контакти з провідними європейськими центрами.

Даючи стильове узагальнення процесам сучасного музичного буття, береться до уваги складність оцінки творчого процесу, котрий ще знаходиться в стадії становлення і внутрішньо динамічний та інтенсивний. Як один з основних естетичних орієнтирів висувається постмодернізм у всій його багатогранності і внутрішній скомплікованості. Простежуються прояви постмодерного мислення у творчості згаданих композиторів.

Переведення відомих семантичних знаків різних, умисне протиставлених "у просторі і часі" стилів - барокового ляменто, джазової імпровізації, ліричної мелодії широкого дихання a la Рахманінов, коломийкового звороту - в більш стиснену площину, зіткнення їх в одному творі, що може надавати йому характеру притчі, особливо ємкого і ораторськи-точного авторського слова або калейдоскопу вражень, близького до кінематографічних фантазій сюр- чи неореалізму. Це торкається і Партити № 6, і Третього фортепіанного концерту, і Другої скрипкової сонати Скорика, "Concerto ruteno", "Sinfonia еstravagansa" Козаренка, Концерту для чотирьох солістів, органу, клавесину і камерного оркестру Камінського, п'єси "ТанГОпак" Ланюка і деяких інших творів дев'яностих років.

Поява творів, що виразно вписуються в "третій напрям", особливо помітна у прагненні адаптуватись у джазовій стихії, викликати алюзії до провідного символу поп-культури шістдесятих - пісень "Бітлз" тощо (щодо того виникають виразні паралелі з деякими напрямками нової української літератури - творчістю "Бу-ба-бу", Оксани Забужко, котрі користуються цілком побутовою лексикою і начебто звертаються до буденних проблем, за якими проте намагаються побачити складніші алегорії).

Неоромантичні тенденції формують важливу сферу семантичних знаків, здебільшого програмно розшифрованих самими композиторами, позначену і у виборі жанрових стереотипів, і в мелодичних зворотах, і в гармонічних вишукано-експресивних послідовностях, і в насиченості тембральної палітри.

Окреме місце відводиться докладному аналізу творчості Мирослава Скорика (нар. 1938), як визнаного метра - вихованця і представника галицької композиторської школи від шістдесятих років до сучасності. Звертається увага на процес творчої еволюції Скорика, який так природно включає в себе раптові переходи до нових позицій, а разом з тим кожен наступний етап самооновлення вбирає в себе найістотніші ознаки попереднього, утворюючи складні естетико-стильові нашарування, в яких, однак, завжди проступає неповторне "ego" композитора.

Особливо плідною, багатогранною, відповідною до його естетичних переконань, виявилась для Скорика тенденція "нової фольклорної хвилі". Вона породила численні варіанти синтезу народнопісенної, здебільшого гуцульської, основи з інтонаційними "прикметами" сьогодення, з елементами попередніх стилів, таких, як бароко чи романтизм. Специфічна багатовимірність, універсальне об'єднання різних часових параметрів цієї тенденції, можливості незвичних естетико-стильових "мікстів" дозволяли постійно експериментувати, продовжити ту лінію, яка зазначилась достатньо яскраво в кращих опусах "на порозі зрілості", знаходити незвичні грані народнопісенного джерела, не втрачаючи при тім зв'язку з "диханням часу".

На наступних етапах розвитку, в творах, котрі репрезентують зовсім відмінні від "нової фольклорної хвилі" стильові орієнтації, ґрунтуються на засадах неокласичних, неоромантичних чи будь-яких інших, а найчастіше - взагалі у вільному поєднанні різнопланових стильових джерел, у їх незвичних переплетеннях - все-таки ряд прийомів, типових інтонаційних зворотів, ритмоформул, які відкристалізувались у творчості Скорика другої половини шістдесятих років, сприймаються, як вираз його "творчої тотожності", індивідуальні стильові ознаки.

Вісімдесяті роки приносять черговий і, як завжди, достатньо несподіваний поворот у творчому кредо Скорика. До цього часу його музика відзначалась досить відверто декларованою "антиромантичністю", якщо розуміти під романтичним світобаченням тяжіння до суб'єктивності художнього вислову. Отож, для Скорика попередніх років, періоду "нової фольклорної хвилі" чи часу підкресленого інтересу до класичної спадщини в найширшому розумінні цього поняття - особистісні звіряння, "щоденниковість", сповідальність були не надто притаманні, його більше захоплювали інші сфери образів. Неоромантизм творчості Скорика вісімдесятих років проявляється найбільше в концертних жанрах