Роль технологического прогресса в музыке стран СНГ

Размещено на http://www.allbest.ru/

КЫРГЫЗСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. К. МОЛДОБАСАНОВА

ДОКЛАД

ТЕМА: «Роль технологического прогресса в музыке стран СНГ»

Выполнила студентка 5го курса:

______________________ Садырова _Айя

Проверила:

___________ Жолдошбеккызы Гульмира

2014г.

Интенсивное развитие компьютерных технологий, широкое использование их в различных видах музыкального творчества, выдвинуло ряд проблем, требующих своего осмысления и решения современным музыковедением. Стимулом к появлению и развитию технической музыки (ТМ) и ее разновидности - электронной музыки (ЭМ) - в XX веке послужило два фактора: а) стремление композиторов к поиску новых выразительных средств в музыке, к новому музыкальному языку и как следствие - новому инструментарию; б) стремительное научно-техническое развитие в области электроники и позднее информационных технологий.

Яркий «всплеск» интереса музыкантов (и слушателей) к необычным звучаниям, к новым тембрам, равно как и стремление хотя бы как-то облегчить необычайно сложный труд композитора и исполнителя, плюс появление возможности использовать для этого новые информационные технологии предопределили использование компьютеров в процессе сочинения музыки. Первые компьютеры не были рассчитаны для этого; пришлось поработать конструкторам, но без музыкантов они ничего бы не сделали. Сейчас эта техника, можно сказать, готова полностью перевернуть музыкальное мышление. И за какое-то очень короткое в историческом аспекте время (лишь в августе 1981 года фирма IBM начала выпускать первые в мире персональные компьютеры) эта техника объединила многие миллионы людей; интерес к возможностям ее в музыкальной сфере стал поистине колоссальным. Обращение к информационным технологиям, музыкальной акустике в их актуальных связях с музыкой ставит перед исследователями многие сложные проблемы. Безусловно, важнейшей из них является проблема соотношения художественного (музыкального) и естественнонаучного мышления или проблема соотношения образного эмоционального восприятия музыки и точности, объективности методов ее познания. Однако объективные критерии позволяют получать знания лишь о внешних, материальных проявлениях искусства. Для представителей точных наук останутся скрытыми (если не навсегда, то надолго) духовная сущность искусства, составляющая основу эстетического познания музыки. Во всяком случае, информационные технологии, музыкальная акустика не предоставляют исследователям таких возможностей. Следовательно, перед учеными во весь рост встает проблема создания метода познания духовной сущности искусства. Обратить на нее внимание - одна из целей данной работы.

Итак, музыкальные информационные технологии как динамичная, активно развивающаяся система в ее связях с музыкальным искусством, особенности становления этой системы, формирование собственно музыкальных информационных технологий и музыкальной акустики в результате многочисленных влияний музыки на исследуемую область - эти вопросы составляют содержание данной работы.

Проблемы взаимосвязи музыкального искусства и современных технических средств обсуждались задолго до того, как появились персональные компьютеры (то есть до августа 1981 г.). Стоит напомнить, что в России необычайно плодотворно в этом направлении работал P. X. Зарипов. На западе выделяются работы А. Моля с коллегами. Таким образом, создавались условия для того, чтобы музыкальное направление информатики и акустика смогли обрести новые качества и войти в практику музыкального искусства, чтобы стать компьютерными музыкальными технологиями (компьютерной акустикой).

В основании этого «дуэта» находятся, по крайней мере, три «кита». Во-первых, самым важным является опыт творческой - композиторской и исполнительской деятельности; только этот опыт придает содержание, эстетическую сущность той музыке, которая связана с новой техникой (электронной, конкретной, компьютерной) и, конечно, активно влияет на музыкальный инструментарий. Во-вторых, это теоретические и практические работы в области электричества, электроники и информатики. Они обеспечили создание и развитие специальной аппаратуры, программного обеспечения, электронных музыкальных инструментов. Наконец, в-третьих, это специальные знания в области физической, музыкальной акустики, архитектурной акустики, электроакустики, психофизиологии слуха. Они являются специфическими для развития рассматриваемого направления. Включенные в систему музыкальных знаний, компьютерные технологии и акустика нашли самое разнообразное применение - в сочинении, исполнении музыки, в музыкальной педагогике, в специальных музыковедческих исследованиях.

С первых шагов развития электроники рассматривались разные возможности ее использования в сфере музыки. Ученых прежде всего интересовали возможности создания новых инструментов, «создания» самих звуков, передача звучания. Не имеет особого смысла спорить, кто первым в мире сделал электронный музыкальный синтезатор. Композитор и исследователь компьютерной музыки В. Ульянич считает, что первый в мире синтезатор «Вариафон» был изобретен в 1929 году отечественным инженером Е. А. Шолпо [79]. Н. Сушкевич [74] называет в этой связи американца С. Кэхилла (ThaddeusCahill) - изобретателя телармониума (1903 г.) ; однако следует иметь в виду, что этот слишком несовершенный аппарат никакого применения в концертной практике не получил. Упомянутый выше «Терменвокс» JI. С. Термена (1920 г.) - это тоже синтезатор, только выполненный на другой основе. Е. А. Мурзин разработал синтезатор «АНС» (названный так в честь А. Н. Скрябина) в 50-х годах; на этом инструменте пробовали свои силы в электронной музыке Э. Денисов, А. Шнитке, С. Губайдулина, Э. Артемьев, А. Волконский, П. Мещанинов и др. «Приблизительно в эти же годы, - отмечает В. Ульянич, - советский математик и музыкант Р. Зарипов начал свои первые эксперименты по моделированию одноголосных мелодий на ЭВМ «Урал»« (то есть фактически Зарипов использовал ЭВМ как синтезатор) [79]. Вслед за ним на этой же машине пробовали свои силы А. Р. Бухараев и М. Рытвинская. В наши дни с помощью алгоритмических методов довольно хороших результатов (в воспроизведении звучания на компьютере) добился московский музыкант и программист Д. Жалнин. Американцы считают, что их «Марк-1» - синтезатор на компьютерной основе (1960 г.) - тоже первый в мире. Каждый по-своему прав, так как каждый из этих аппаратов - первый в своей «семье» или на своей основе.

Касаясь разработки электроакустической аппаратуры для музыкальных целей, синтезаторов, следует отметить, что в нашей стране в этом плане большой вклад принадлежит, в частности, И. Д. Симонову [72], J1. С. Термену [78], А. А. Володину [7]. К настоящему времени появилось бесчисленное множество модификаций синтезаторов. У нас наиболее известны промышленные варианты синтезаторов - Roland, Korg, Yamaha, Casio, E-MU и др.

Давать технические характеристики синтезаторам не входит в круг задач, поставленных перед исследованием. Данная работа нацелена на анализ, оценку стандартного интерфейса MIDI, семплеров, секвенсеров, ревербераторов, микшеров, акустических систем, «софтов» (software) и т. п. устройств, различных методов, применяемых в ходе работы над композицией. Следует отметить только, что новая техника и новые методы используются музыкантами для создания электронных произведений, редактирования секвенсерных последовательностей и обработки цифрового звука.

Ценность идеи использования музыкально-компьютерных технологий в качестве инструментария исследования музыкальных явлений современности заключается в том, что это одна из первых попыток в России ввести в музыковедческое обращение круг понятий, терминологическую базу и набор аппаратных и программных средств, ранее считавшихся прерогативой точных наук. Тема настоящего исследования находится на стыке научных и музыкально-теоретических проблем и представляет определенные трудности в силу новизны науки о цифровом звуке и применении компьютерных технологий в музыковедении. Новизна диссертации состоит в учете взаимовлияния и взаимосвязи широкого спектра возможностей компьютерных технологий в контексте нового инструментария и его места в современном музыкальном искусстве. Это выражается в реализации возможностей перехода исследований на более высокий уровень познания музыкального произведения, когда наука становится инструментом исследования исполнительского искусства (а не просто системой знаний о технологии звукообразования и его восприятия). Новым представляется и дидактический аспект: проблемы подготовки специалистов компьютерного музыкального творчества, изучение технической базы и технологических принципов ее применения в учебном процессе.

Научные результаты работы апробированы в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов (СПбГУП) в докладах автора: «Опыт преподавания в области музыкальных компьютерных технологий», «Методологические аспекты организации обучения музыкально-компьютерным технологиям», «Создание мультимедийного учебного пособия по основам электронной музыки» (с демонстрацией), «Компьютерные технологии в музыкально-эстетическом образовании школьников и студентов»; на международных инст-рументоведческих конференциях в Российском институте истории искусств: «Традиционные методы в области инструментальной культуры (теория музыки, исполнительство, средства обучения) и компьютерные музыкальные технологии (доклад и презентация звукозаписей электронной музыки), «Компьютерные музыкальные технологии и программное обеспечение»; межвузовских симпозиумах в СПбГУП «Роль современных музыкально-компьютерных технологий в учебном процессе освоения электронных клавишных инструментов», «Исследование музыкальных особенностей старинных русских колоколов» - совместный доклад с доктором технических наук, профессором СПбГУП И. А. Ал-дошиной и младшим научным сотрудником сектора инструментоведения РИ-ИИ А. Б. Никаноровым; на Международном инструментоведческом симпозиуме «Музыкант в традиционной и современной культуре» - «Аранжировка для инструментов MIDI - современный подход к проблеме мультиинструмента-лизма» (РИИИ).

Вторая половина XX века характеризуется значительным ростом внимания к развитию музыкально-творческих возможностей учащихся, это время принесло с собой бурный рост средств массового распространения искусства - радио, телевидение, звукозапись, магнитофоны, стереомагнитофоны, компакт диски и прочее. Кажется, никогда еще во всей истории музыкального искусства не обнаруживалось столь острого, стремительного интереса к нему (музыкальному искусству) со стороны подрастающего поколения. О популярности этого вида искусства свидетельствует и посещение музыкальных концертов, и все возрастающее количество стихийно возникающих музыкальных групп-исполнителей, конкурсов (даже детских), и «заворожено» слушающих музыку молодёжь, везде, даже в транспорте. Возникает вопрос: А какую музыку слушает современная молодежь? Может быть, это творения В. А. Моцарта, Л. В.

Бетховена, Ф. Шопена, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, Д. Д. Шостаковича, современных композиторов классиков Р. К. Щедрина, Г. В. Свиридова и других? К сожалению, нет. Состояние музыкального образования в современном мире сложно и противоречиво. Характерной особенностью этого процесса, процесса бурного развития музыкального искусства является повышенный интерес молодежи к массовой музыкальной культуре. Сложность этого периода в противостоянии массовой и традиционной музыкальной культуры, в существенном изменении аудитории слушающей музыку. «Массовая культура» превратилась ныне в доминирующий фактор духовной жизни современного мира. «В динамично модернизирующемся обществе значительное влияние в качестве воздействующего фактора воспитания играют ценности массовой культуры, пропагандируемые средствами массовой информации. Традиционные нравственные ценности отечественной культуры, сформировавшиеся на протяжении многовекового опыта отечественной педагогики, искажаются и подменяются псевдоценностями. В качестве жизненного примера для современного подростка становятся идолы массовой поп-культуры, формирующие штампы поведения, которые клишируются в подростковой среде»

Воспитанникам музыкального отделения ДШИ «Вдохновение» г. Москвы был предложен вопросник, определяющий уровень музыкально-ценностных ориентаций учащихся, степень их сформированности. Им были предложено прослушать музыкальные произведения не только серьезной музыки, но и развлекательной. На вопрос об отношении их к музыке, практически, 100% учащихся ответили положительно. Какие виды и жанры музыки у вас вызывают наибольшей интерес? 86, 6% (из 60 человек) назвали легкую, развлекательную музыку.

Возникает вопрос: должен ли современный молодой человек проявлять интерес к серьезной музыке? Положительно ответили только 13, 4% учащихся. В числе произведений классической музыки чаще всего называют «AveMaria» И. С. Баха и Ф. Шуберта, «Лунную сонату» Л. Бетховена, «Песню Сольвейг» Э. Грига, первую часть Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича. Среди известных композиторов называют В. А. Моцарта, С. В. Рахманинова, П. И. Чайковского, А. И. Хачатуряна, Г. В. Свиридова, Р. Щедрина, Д. Д. Шостаковича. На вопрос, почему большинство из вас выбирают в свою домашнюю фонотеку музыкальные произведения развлекательного жанра, они отвечают:

1. В общеобразовательной школе, дома, в гостях у друзей музыка, практически, служит моментом «расслабления» или отдыха;

2. слушание серьезной музыки требует знания теоретических основ строения музыкального произведения, знания выразительных средств и особенностей музыкального произведения;

3. чаще всего музыка служит фоном при занятиях другим видом деятельности, а серьезная музыка требует не «поверхностного» восприятия, а осознанного, вдумчивого;

4. с развлекательной музыкой легче идти по жизни, меньше проблем;

Получив данные о личностном смысле, которым они руководствуются в своем общении с музыкой, с различными её направлениями, жанрами, мы получили возможность выявить, что мотивация носит отчетливо выраженный утилитарно-прагматический характер. В качестве мотива, побуждающего их к общению с музыкой, выступает осознаваемая потребность в развлечении, а также стремление следовать требованиям моды, престижности. Однако, «Задоставляемыми искусством удовольствием и развлечением, как бы они ни были ценны сами по себе, стоят другие, многообразные и гораздо более важные задачи, или функции, решению которых способствует искусство» [3. с. 232]. А поэтому, проблема формирования музыкально-ценностных ориентаций учащихся является приоритетной, так как несет в себе ряд необходимых в образовании и воспитании функций: оценочной, просветительской, познавательной, преобразующей, созидательной. «…Культура каждой эпохи вырабатывает свою формулу бытия, а сегодня такая формула отсутствует. Культура впервые в последние четверть века не выполняет одну из своих миссий - это месть культуры за то, что большая часть человечества отвернулась от неё, превратив в товар массового потребления и создавая ее поп-масс суррогаты».

Ценностное отношение к окружающему миру, среде, в которой пребывает подрастающее поколение, к искусству, к его лучшим образцам, которые они оценивают или не замечают, собственные убеждения - все это воспитывается, постепенно накапливаясь в духовный опыт личности, а не приходит само собой. Известный американский социолог, футуролог Г. Кан в книге: «Последующие 200 лет: сценарий для развития США и мира», говорит, что во втором тысячелетии искусство займет центральное место в жизни людей. Всеобщая компьютеризация и автоматизация производства, стандартизация общественной жизни заставят человека обратиться в поисках «утраченной индивидуальности», к самостоятельной художественно-продуктивной деятельности во время досуга. В связи с этим необходимо «компьютеризировать» процесс эстетического воспитания, решив вопрос о компьютерной грамотности [2]. Научно-технический прогресс выступает как важный фактор в формировании музыкально-ценностных ориентаций наших воспитанников, ибо предъявляет повышенные требования к их интеллектуальному развитию. В результате научно-технического прогресса мы наблюдаем процесс сближения эстетического и научно-теоретического освоения музыкального мира.

Основные тенденции и проблемы современного образования связаны с поиском новых концепций, моделей, более адекватных современной культурной ситуации. Они должны служить прогрессивному развитию подрастающего поколения, а это возможно только с активным внедрением в образовательный процесс современных методов обучения, новых образовательных технологий. Применительно к музыкальной педагогике, перспективу её развития мы видим в использовании в музыкальном образовании и воспитании новых достижений научно-технической революции. В частности, введение в преподавание электронно-музыкальных инструментов - кибордов (профессиональное название синтезаторов), способных комплексно решать задачи формирования музыкально-ценностных ориентаций учащихся. Синтезатор - это новое слово в музыкальном инструментарии. Он являет собой не только практическое действие, не только внедрение цифровых технологий в образовательный процесс, но прежде всего, социальный заказ общества на возросшую потребность укрепления духовных опор личности. Однако, по нашему глубокому убеждению, проблема формирования музыкально-ценностных ориентаций с помощью музыкально-компьютерных технологий усложняется недопониманием частью педагогов-музыкантов введения и роли электронно-клавишных инструментов в музыкальном образовании и воспитании подрастающего поколения. «Традиционное противопоставление эстетического - научному как эмоционального - рациональному в век массового развития научного и технического творчества объективно тормозит «внедрение» эстетики в науку, технику, во все сферы общественного сознания». В силу того, что любительское музицирование на синтезаторе растет стихийно, то в сознании подростков, да и у многих музыкантов-профессионалов и педагогов, бытует мнение, что этот инструмент является атрибутом исключительно легкой, развлекательной музыки. Это мнение, к сожалению, усиливается средствами массовой информации, особенно радио и телевидением, в музыкальных передачах которых электронно-клавишные инструменты представлены лишь в развлекательных жанрах. Достижение техники рассчитаны на потребительское к ним отношения, в то время как изучение классического наследия музыкального искусства разных эпох и народов (искусство возрождения, барокко, классицизма, романтизма. реализма, современное искусство) требует не только эмоционального восприятия, но и интеллектуального напряжения. Передача опыта, накопленного предыдущими поколениями, является одной из главных функций образования. Этот опыт представляет собой деятельность, выраженную в умении, знании, творчестве. Жизнь людей в мире культуры, это жизнь в мире представлений, явлений созданных прежде и являющиеся непреходящими музыкальными ценностями мировой музыкальной сокровищницы. И как считает Рапацкая Л. А, что оценивать музыкальное искусство надо по их роли и месту в целостном континууме художественной культуры.

Интенсивное развитие новаторских направлений обусловлено естественной потребностью искусства отразить современный мир. «Надо признать, что пришло время «компьютерных школ», «школ информационных технологий» И музыкальное образование надо рассматривать не только как развитие эмоционального наших воспитанников, но и как средство обучения музыкальному искусству путем включения в процесс музыкально-компьютерных технологий, дающих возможность наиболее плодотворно развивать творческий потенциал и, как его фундамент, - высокий музыкально-эстетический вкус».

Стремительное развитие музыкально-компьютерных технологий дают небывалую свободу и исполнителю и композитору и слушателю в осуществлении одной из центральных проблем музыкальной педагогики - формирование музыкально-ценностных ориентаций, музыкального вкуса в развитии творческого потенциала учащихся. Синтезатор являет собой инструмент, в котором представлено звучание, практически, всех существующих музыкальных инструментов. По словам И. С. Скробова, - синтезатор это уникальный инструмент - оркестр, с практически неограниченными возможностями в воспроизведении музыки. Ученик в процессе обучения выступает в различных ипостасях: он и музыкальный критик, и аранжировщик, и музыкальный редактор, и инструментовщик, и, наконец, исполнитель. Те ценности классической музыки, которые углубленно осваивает подросток в процессе обучения на синтезаторе, приобретут устойчивый круг его интересов, станут базой для его дальнейшего совершенствования, для музыкальных ориентиров в его будущей жизни.

Мир научно-технического прогресса обусловил возрастание интереса музыкально-педагогической науки к проблемам формирования ценностных ориентаций в новых исторических и социально-культурных условиях. Существующая система музыкального образования еще пока не в полной мере осознает преимуществ широкого использования музыкальных синтезаторов в решении проблемы формирования музыкально-ценностных ориентаций. Однако мы уверены, что электронно-клавишным инструментам суждено сказать своё решающее слово в музыкальном образовании, воспитании подрастающего поколения, в формировании их музыкально-ценностных ориентаций.

Взаимодействие музыки и техники - вопрос, имеющий многовековую историю. Существование, бытие музыки любых эпох невозможно представить без активной технической мысли, совершенствовавшей и создававшей музыкальные инструменты (орган, фортепиано, флейта, саксофон и т. п.). Однако «ведущим» в этом процессе обычно было искусство, его потребности. Уже в ХХ веке уровень их отношений значительно меняется. Поскольку техника во многом определяет среду обитания человека, то соответственно меняется и предмет, и средства создания художественных произведений. Формирование нового типа культурного пространства в условиях стремительного развития электронных технологий приводит к явным изменениям как в творческой музыкальной деятельности (композиторской, исполнительской), так и в образовательном процессе.

От «музыки машин» к «машинной музыке»

От «музыки машин» к «машинной музыке» - таков путь взаимодействия музыкального искусства и техники за прошедшее столетие. «Музыка машин» - это результат увлечения композиторов 20-х-30-х годов урбанизмом и конструктивизмом. Композиторов интересовала возможность передачи музыкальными средствами «машинных» звуков заводов и фабрик, новых ритмов и скоростей автомобилей, поездов и аэропланов.

Будучи по своей сути проявлением футуризма, эти течения, однако, нашли отражение в музыке самых разных по своим эстетическим позициям композиторов. Первыми о желании «выразить музыкальную душу толп, больших промышленных складов, поездов, крейсеров, авто и аэро», восхвалить «Машину и триумф Электричества» («Манифест музыкантов-футуристов», 1912) заговорили итальянские композиторы БалиллаПрателла и ЛуиджиРуссоло. В начале 20-х годов в этом движении были замечены представители французской «Шестерки»: Артур Онеггер (симфоническая поэма «Пасифик-231»: название указывает на марку паровоза), ДариусМийо (вокальный цикл «Сельскохозяйственные машины» на тексты фирменного каталога), ФрансисПуленк (фортепианные пьесы «Авто», «Аэроплан», «Автобус», «Железная дорога»). В немецкой музыке на «техническую» тему обратили внимание Пауль Хиндемит (фортепианная сюита «1922») и Курт Вайль (кантата на слова Б. Брехта «Полет через океан»). В начале 30-х гг. произведения с приметами урбанизма создают американские музыканты: в США Чарлз Айвз (балет «Лошадиные силы»), в Бразилии - Эйтор Вилла-Лобос (балет «Развитие аэропланов»). В отечественной музыке склонность к «машинным» образам проявили, в частности, Сергей Прокофьев (балет «Стальной скок» с симфоническим эпизодом «Фабрика»), Александр Мосолов (балет «Сталь» с симфоническим эпизодом «Завод»), Александр Авраамов («Симфония гудков»).

Следует отметить, что новые звучания и образы создавались музыкальными средствами: «имитирующей» инструментовкой, остинатным ритмом, диссонантной гармонией. Значительно была усилена роль ударных инструментов, подчеркивалась ритмическая функция фортепиано, включались шумовые эффекты. Конструктивизм ощущался и на уровне формообразования - ясности, четкости структуры произведений.

Однако наряду с традиционными инструментами стали применяться и вновь изобретенные, специально нацеленные на новые звуковые комплексы. Так, в 1913 году впервые был продемонстрирован «шумофон» - работавшее на электричестве огромное сооружение из 12 ящиков с рупорами (его создатель ЛуиджиРуссоло, считал, что «мы неуклонно приближаемся к звукошуму»). В 1920 году слушатели были ознакомлены с терменвоксом - одноголосным электромузыкальным инструментом русского инженера Льва Термена (1896-1993). Свежие краски в музыкальные партитуры ДариусаМийо, Оливье Мессиана, Андре Жоливе, Пауля Хиндемита, Эдгара Вареза внес изобретенный в 1928 году электромузыкальный инструмент «Волны Мартено» - одноголосный, клавишный, с эффектом вибрато.

Наметившийся процесс создания новых инструментов, проходивший параллельно с увлечением «техническими образами» начала ХХ века, в послевоенное время перерос в «машинную музыку», т. е. такую, что сочиняется и исполняется при помощи новых технологий. Наиболее значительной предпосылкой переустройства музыкального искусства - его образов, творческого процесса сочинения и исполнения - явились, в частности, открытия в области электроники и магнитной записи. Однако этот процесс перехода на новые «машинные» технологии нельзя объяснять только чисто музыкальными потребностями. По-видимому, здесь присутствовали и причины социально-психологические, такие, например, как духовная опустошенность человека послевоенного времени. Катастрофа войны еще продолжала свое разрушение - через разрушение эстетических основ искусства. Мощные достижения научно-технической мысли казались наиболее реальной опорой и защитой человека, аргументом общественного прогресса.

В середине ХХ столетия научно-технический прогресс нашел наиболее тесный союз с авангардистскими течениями искусства - «конкретной» и «электронной» музыкой. «Конкретная» музыка (иное название - «магнитофонная») возникла благодаря французскому инженеру-акустику и композитору Пьеру Шефферу, не знавшего, кстати, об экспериментах

20-х гг. с шумовой музыкой. «Конкретная» музыка не только продолжила футуристическую образность начала столетия, но и начала «новую эру» музыкального мышления. Используя звуки реальной жизни (работа поршней, скрежет трамваев, гудки клаксонов, фабричные сирены и т. п.), «конкретная» музыка уже не столько «изображала» машины, сколько становилась созданием «машин». Процесс «сочинения» «конкретной» музыки включил в себя запись на магнитофонную ленту немузыкальных звуков (удары молотка, смех, плач и т. п.), деформацию их высоты, тембра, длительности звучания исходных элементов, переписывание пленки от конца к началу (ракоход), монтаж, наложение отдельных записей на одну пленку. (П. Шеффер о своем «Этюде с железными дорогами»: «Восемь тактов accelerando прибытия локомотива, потом tutti вагонов… Толчки поршней, образующие каденцию». Произведение представляло собой монтаж звукозаписи, которую композитор производил на вокзале).

Еще более радикальное изменение звукового пространства внесла «электронная» музыка. Ее основоположник немецкий композитор КарлгейнцШтокхаузен предложил в качестве источника музыкального произведения электронный генератор, дающий «чистое колебание», «синусоидные звуки», полностью освобожденные от обертонов (а значит - от тембра). Электронная музыка дала возможность создавать новые звуки, не имеющие ассоциаций ни с голосом, ни с тембром инструментов, ни с явлениями реальной жизни. (Первый коммерческий синтезатор был выпущен в 1965 году. Его создатель Роберт Муг опирался на теоретико-практические достижения немецкого инженера Харальда Бодэ (США), еще в 1937 году разработавшего электронный орган). При этом традиционная запись произведения (нотами) стала ненужной: композитор одновременно выполняет и роль исполнителя своего произведения. В то же время, даже по словам самих авангардистов, «машинная» музыка становится «музыкальными консервами» (Э. Денисов), раз и навсегда зафиксированным замыслом, не дающим иных вариантов в процессе исполнения.

Оставляя за рамками данной статьи образно-эстетическую сторону «конкретной» и «электронной» музыки, укажем на ее сонорность, возможность разнообразить само звучание. История развития «машинной» музыки свидетельствует, что ее наилучшее использование - прикладное (кино, театр) или в синтезе с симфоническим или камерным оркестром.

На рубеже ХХ-ХХI вв. в эволюции обновления «языка», средств выразительности музыкального искусства все более значительную роль стали выполнять компьютерные технологии. Они затронули все три основных этапа «жизни» музыкального произведения: композиционный процесс, исполнение и восприятие. Все известные к началу ХХI века компьютерные музыкальные программы по своей направленности объединяются в несколько групп, основными из которых являются:

Аудиоредакторы (разделение звука на части, обработка эффектами и т. п.).

Программные синтезаторы (создание звуков различных характеристик).

Программы многоканальной записи и монтажа звука (студийное устройство).

Служебные программы и драйверы, предназначенные для работы с внешними устройствами (проигрывание компакт-дисков, MIDI-файлов и др.).

Секвенсеры (от слова в значении «последовательность») - устройство записи, редактирования, проигрывания, аранжировки MIDI-композиций; другие программы для работы с MIDI (анализ мелодии, подбор аккомпанемента в соответствующем стиле).

Электроника дает возможность выстроить акустику зала, оперировать трехмерным пространством, над чем раньше композиторы и не задумывались. К концу ХХ века эффектами электронной музыки пользовался прежде всего кинематограф, о чем свидетельствует, например, музыка Эдуарда Артемьева в фильмах Андрея Тарковского («Солярис», «Зеркало», «Сталкер»), Андрея Кончаловского (телефильм «Одиссея»), Никиты Михалкова («Сибирский цирюльник»).

Самостоятельного же вида компьютерной музыки, как считает Эдуард Артемьев (первый из отечественных композиторов, посвятивший себя электронной музыке), пока нет, «новая технология уже есть, но нет новой музыки». По его мнению, большая часть пишущих композиторов не понимает, что такое компьютерная музыка, а для создания качественно нового искусства нужны музыканты не с классическим образованием, а хорошо знающие достижения электронной и рок-музыки.

Неоднократно высказывалось суждение, что музыкальное искусство ХХ века явилось лишь продолжением, развитием музыки ХIХ столетия. Однако нельзя не учитывать, что ХХ век дал толчок развитию «акустической» музыки с ее возможностями «ощущать» пространство, звуковую глубину и перспективу. До сих пор композитору было достаточно рояля и оркестра. Современный же композитор должен владеть хотя бы азами звукорежиссуры.

Одной из главных тенденций в сфере музыкальной педагогики ХХI века является ознакомление учащихся с информационно-компьютерными технологиями. Их освоение необходимо, во-первых, для профессиональной подготовки композиторов и исполнителей, во-вторых, для применения в качестве источника вспомогательного учебного материала (справочного, обучающего, редактирующего, звукозаписывающего, звуковоспроизводящего и т. п.).

Методы, открытые в электроакустической музыке, формируют новую композиторскую технику. Современные профессиональные требования к композитору предполагают его знания в области акустики, электроакустики, звукозаписи. Для будущих композиторов важно изучение программного обеспечения, методов звукового синтеза, языка звукового программирования. Необходимо его ознакомление с методами управления отдельными параметрами звуков, моделированием резонанса, созданием фактурных пластов. Компьютерные технологии дают также возможность композитору проводить техническую работу: осуществлять звуковой коллаж, «склеивать» разные фрагменты, редактировать записанный материал.

В консерваториях уже накоплен определенный опыт в преподавании студентам специальности «композиция» учебных дисциплин соответствующей направленности. В ряде вузов (Москва, Санкт-Петербург) электронные технологии применительно к музыкальному творчеству изучаются факультативно, а как предмет учебного плана - в Уральской консерватории (курс «Электронная и компьютерная музыка»). Практическая работа студентов, а также композиторов Екатеринбурга (Т. Комарова, В. Галактионов, О. Пайбердин и др.), осуществляется в Студии электроакустической музыки. Здесь на основе компьютерных систем разрабатываются звуковые «словари», создаются музыкальные композиции с привлечением световых и цветовых спецэффектов, кино-видеоряда, актерской пантомимы. (Т. Комарова. «Осенние отражения» для голоса и электронных инструментов; Reflektions, Sensations для синтезаторов и компьютера. О. Пайбердин. «Цивилизация» для синтезатора и компьютера).

Кроме композиторской деятельности, компьютерные программы применимы также в обучении игре на инструментах, в развитии музыкального слуха, в проведении прослушивания музыкальных произведений, в подборе мелодий, в аранжировке, импровизации, наборе и редактирования нотного текста.

Так, «Экспериментальная лаборатория прогрессивных технологий», созданная в ЦИОДС (Ханты-Мансийск), имеет определенный опыт по формированию музыкально-исполнительских навыков в обучении игре на духовых инструментах (класс С. И. Низкодуба). Программное компьютерное обеспечение помогает диагностировать диапазон инструмента, беглость исполнителя в пассажах, исполнение штрихов и динамических оттенков, артикуляцию и т. п.

Компьютер также дает возможность разучивать пьесы с «оркестром», выполнять функции «тренажера» по дирижированию (с использованием телеаппаратуры), проводить музыкально-слуховой анализ мелодий (тем) произведений в курсе истории музыки. Для многих музыкальных дисциплин компьютер является незаменимым источником библиографических и энциклопедических сведений. Наконец, компьютер широко используется как средство нотного набора текста музыкального произведения.

Использование компьютерных технологий ориентировано на индивидуальный характер работы, что в целом отвечает особенностям занятий музыкой. Персональный компьютер дает возможность регулировать индивидуальный режим работы музыканта в соответствии с его темпоритмом, а также с объемом выполняемой работы.

Однако внедрение информационных технологий в музыкально-образовательный процесс в целом все же носит бессистемный характер. Зачастую информатика не дает желаемых результатов и по той причине, что лишена профессиональной ориентации.

Требования общества начала ХХI века сводится уже не к простой компьютерной грамотности, а к формированию информационной культуры музыканта. Однако во взаимоотношениях музыки и техники по-прежнему остается проблема творческого начала в искусстве. Среди композиторов по-прежнему существует стойкое убеждение, что «машина» не дает возможности реализовать творческий импульс, индивидуальность композитора. Примечательно, что к такому мнению приходят даже те, кто уже значительную часть своего композиторства отдал машинным технологиям. Подтверждением этому служит, например, высказывание авангардиста 60-х-80-х гг. Э. Денисова: «Машина сможет легко сочинять любые подделки (даже самые сложные и совершенные), но все созданное ею будет лишено того неуловимого «элемента тайны», который и делает музыкальное произведение произведением искусства… мы … не сможем вдохнуть в нее «душу», машина всегда будет имитатором… Но машина станет помощником композитора, избавив его от потери огромного количества времени на технологические расчеты и построения». К подобному заключению пришел и О. Пайбердин, авангардист середины 90-х гг. : «в электронной музыке» отсутствует такое ценное качество, как коммуникативность, …в ней нет глубины, простора, звук стоит на месте, он не живой».

Как свидетельствует современная практика композиции, подлинно художественный результат достигается при сочетании традиционных и электронных технологий. Говоря о будущем музыкального творчества можно предположить, что это будет развитие так называемого «третьего направления», синтезирующего средства элитарной (академической) и массовой (развлекательной) музыки.

Прогноз развития музыкального образования опирается на реальный стремительный прогресс в компьютеризации жизни общества. Поэтому включение предмета «Математика и информатика» в учебные планы художественных специальностей безусловно своевременно. Однако предмет уже требует коррекции в сторону профессиональной ориентации, например, включения в него раздела (темы) «Музыкальная информатика». В качестве спецкурсов или факультативов востребованы «Основы музыкальной композиции и компьютерной аранжировки», «Применение персонального компьютера в музыкальной деятельности», «Компьютерные программы набора нотного текста», «Информационные технологии в музыкальном образовании» или, как в учебном плане специальности «музыкальное образование» Югорского государственного университета, «Музыкальные компьютерные технологии».

Возникновение грамзаписи - качественный перелом в истории музыки, следствия которого еще полностью не выявились. Впервые в истории музыкальной культуры грамзапись создала возможности тиражирования и консервирования звучащего художественного произведения. Это имеет свои следствия: к ранее существовавшему опосредствующему звену между композитором и слушателем - исполнителю - прибавилось еще одно звено - диск, магнитолента, фиксирующие и воспроизводящие исполняемое произведение. Сам характер исполнения меняется при записи на грампластинку. Исполнителю приходится учитывать новое опосредствующее звено и исчезновение непосредственного контакта со слушателем, «усреднение» исполнения, ориентирующегося на массовую аудиторию. Созданная звукозаписью социально-эстетическая ситуация сказалась и на судьбе музыкальной классики: она лишилась ореола элитарности, расширилась ее аудитория, музыкальное исполнительство классики демократизировалось, открылись широкие возможности ее популяризации. Фонокультура стала составной частью современной художественной культуры, вторглась в сферу досуга, что важно в связи с ростом свободного времени.

Дальнейшее расширение форм и технических характеристик, улучшение содержания звукозаписи (расширение диапазона частотности, появление DVD - дисков, их тематические подборки, стереофония, звуковое пространство, воспроизведение, цветомузыка и т. д.) ведет к расширению ее эстетических возможностей (записи целых опер, балетов, больших симфонических произведений, концертов и т. д.). Огромно общекультурное значение звукозаписи: она позволяет запечатлеть для будущих поколений выдающихся музыкальных исполнителей. Возникла важная техническая и культурно-эстетическая перспектива: «восстановление» стереозвучания монозаписей Ф. И. Шаляпина, Э. Карузо и других великих музыкантов, записанных на пластинки до открытия фиксации стереофонического звука.

Современная музыка - явление в высшей степени интересное. С одной стороны, мы имеем колоссальное развитие выразительных средств, имеющих несравнимое с предыдущими эпохами распространение. Это касается и электронных, и цифровых виртуальных музыкальных инструментов, и средств записи и обработки звука. С другой стороны, все чаще можно встретиться с точкой зрения, что музыка коммерциализирована и мертва. Истина, как всегда, где-то рядом.

Попробуем нарисовать контуры того исследования, которое могло быть дать представление о современной музыке как явлении. Начать, конечно, нужно с общественных оснований музыкального творчества, ведь именно оттуда «черпается вдохновение». Непосредственно общественные условия сейчас, мягко говоря, к творчеству не располагают. Подробно рассмотренная М. Ф. Овсянниковым в книге «Искусство и капитализм» враждебность капиталистической системы производства искусству никуда не подевалась, а только усугубилась с того времени, когда была написана эта книга. С другой стороны, колоссальный толчок (правда, преимущественно в количественном плане) дал музыке интернет. Это касается как распространения музыки, так и организации сообществ со схожими музыкальными вкусами, по интересам, что при современном количестве жанров, поджанров, направлений-однодневок является жизненно необходимым современному меломану. А само «потребление» музыки возросло на порядки. Но это явление имело и оборотную сторону - продажи музыки на физических носителях на сегодняшний день катастрофически падают, в денежном потоке, непрерывно льющемся в индустрию, возникают перебои. Поэтому, создание популярной музыки, чтобы оставаться рентабельным бизнесом, окончательно лишается поиска чего-то нового и необычного, превращается в примитивность, доведенную до абсурда, а количество музыки и агрессивность маркетинга (читай - «впаривания») возрастает тысячекратно. В таких условиях возможность творчества и рождение чего-то принципиально нового, на мой взгляд, не просто затруднено, а практически невозможно, несмотря на повсеместную доступность технических средств.

Как следствие общественных процессов, музыка постепенно теряет свое остросоциальное наполнение. Она, безусловно, остается важнейшим средством социализации, позволяющим молодежи на этапе идентификации провести линию «свой-чужой», а отдельные группы или направления сохраняют идеологический фундамент. Но коммерческое выхолащивание ставит непреодолимые барьеры перед исполнителями, которых раньше было принято называть «рупором поколения», т. е. группами планетарного масштаба, трансляторами определенных идей, двигающими музыку как таковую вперед. Свою роль играет также и пестрота и

эклектичность музыки, помноженная на невиданное доселе ее количество. Та музыка, которую мы привыкли называть творчеством (т. е. не создаваемая как коммерческий продукт) становится узким, нишевым явлением для небольшого количества фанатов, без надежды выйти на широкую аудиторию.

Отдельно стоит поговорить и о музыкальной форме (говоря о «форме», речь идет о схеме, конструкции музыкального произведения, каковой является, скажем, соната, и о внешнем проявлении, в котором выражается музыка - т. е. и о технических и выразительных средствах, и о характерных для различных жанров мелодических, ритмических и структурных ходах). Казалось бы, научно-технический прогресс дал музыкантам в руки все козыри. Однако чудес не бывает. Если музыка не находит своего реального общественного основания, она не может родиться как нечто сверхъестественное где-нибудь «наверху». Однозначный кризис в музыке привел, например, к появлению псевдо-музыкальных явлений в духе постмодерна - прежде всего, это окончательное слияние музыки и визуального искусства (в качестве контраргумента мне могут указать на самые разные явления - от балета до музыкальных клипов, однако «фишка» состоит в том, что, пожалуй, впервые это слияние создало однозначную неделимую целостность). В качестве примера можно привести электронный проект Iamamiwhoami (подробнее о нем можно почитать, например, в той же англоязычной википедии), который является, на мой взгляд, развитием идей уже достаточно давно существующего проекта Enigma (впрочем, сравнивать их достаточно проблематично). Другой тенденцией является привнесение в музыку и клипы элементов интерактивности - здесь достаточно вспомнить клип группы ArcadeFire «Weusedtowait». Однако ни про первое, ни про второе мы не можем сказать, что это несет в себе хотя бы какое-то развитие музыки, ведь, во-первых, сама музыка является малоизобретательной переработкой уже зарекомендовавших себя идей, а во-вторых - музыка здесь переплетается не только с визуальным искусством, но и с маркетингом и пиаром, и второе сплетение куда сильнее.

И все же магистральной тенденцией видится полное и окончательное разложение музыкальной формы. Речь идет о том, что постепенно все жанры стремятся в своем развитии к таким квази-музыкальным жанрам как ambient (буквально - «звуки окружения», набор гармонизированных звуков, призванных создавать определенную атмосферу, имеющую эмоциональное воздействие на человека) и noise (т. е. в шум). Возьмем, к примеру, такое направление, как darkambient, призванный создавать темную атмосферу оттенков черного. На современном этапе он вобрал в себя бесчисленные мелкие поджанры электроники, имеющие соответствующее звучание. Также в сторону darkambient тяготеют частично и industrial, и idm (intellectualdancemusic), и такие направления в джазе как doom и noirjazz и т. д. Аналогично отчасти тяготеют к эмбиенту и некоторые исполнители пост-рока.

Отдельным интересным вопросом является влияние на развитие музыкальной формы такой музыки, как progressiverock и progressivemetal. C одной стороны, в конце второй половины ХХ века (да и на современном этапе, например, в творчестве таких групп, как DreamTheater) прогрессив сыграл большую роль именно в развитии музыкальной формы. Эксперименты музыкантов позволили найти в музыке что-то действительно новое, а выпуск концептуальных целостных альбомов, несущих под собой, прежде всего, положенную в основу идею, дал им сто очков вперед по сравнению с основной музыкальной массой. Однако дальнейшее развитие жанра, переход к таким направлениям как mathmetal, mathcore, djent и т. п. (жанры, характеризующиеся чрезвычайно сложными ритмическими экспериментами, использованием неравнодольных размеров, акцентом на технику исполнения вместе с практически полным отсутствием мелодии) постепенно логично приводит музыкантов к полному отсутствию формы как таковой. То есть, фактически, к нойзу. То же самое можно с долей уверенности сказать и про развитие некоторых жанров электроники, и про некоторые другие направления метала (например, blackmetal), и, отчасти, про такое направление джаза как freejazz, точнее, про «авангардно-экспериментальную» его часть.

Таким образом, в современной музыке можно констатировать отсутствие действительного развития. На современном этапе мы имеем дело либо с чистой коммерцией, либо с пережевыванием старых и проверенных идей (в том числе, как парадоксально бы это ни звучало, и самой идеи «авангарда» и «экспериментальности») и подачей их в новой, необычной обертке вместе с агрессивной рекламой, либо с разложением и деградацией, которую почему-то стало модным называть тем самым «авангардом» и «experimental». Это может говорить только об одном - об отсутствии реальных, объективных общественных оснований для прорыва на новый уровень. Невозможно требовать от человека, закованного в кандалы, красивого танца. Точно так же как нельзя требовать от музыканта и композитора, зажатого в тиски общества потребления и имеющего жесткие рамки в своем развитии, творчества.

Но, все же, на музыке пока что рано ставить крест, ведь развитие музыки неотделимо связано с деятельным развитием чувственных способностей человека. Талантливых музыкантов - более чем достаточно. Есть еще люди и коллективы, которые радикально противопоставляют себя тому, что называется «музыкальной индустрией». Нет, речь здесь не идет про направление indie, которое даже если и провозглашало вначале разумные идеи, в конце концов стало лишь удачным ярлыком, альтернативным путем, чтобы вдохнуть коммерческую привлекательность в то, что давно ее потеряло и выгодно продать «социальный протест». Речь идет о по-настоящему увлеченных людях, которые живут музыкой, но не делают музыку средством своего существования, которые страстно и искренне в нее влюблены. Наверное, именно на них и возлагается та важнейшая миссия - сохранить и пронести настоящую музыку сквозь время, до тех пор, когда общественные условия позволят человеку получить доступ ко всем сокровищам человеческой культуры, свободно развиваться и по-настоящему творить.

История отечественной грампластинки

музыкальная компьютерная технология

В повседневной жизни нас окружает множество полезных вещей, без которых мы уже просто не можем обойтись. Но мы так привыкли к ним, что даже не задумываемся о том, что когда-то их не было. А ведь у каждой вещи есть своя история, у одной длиннее, у другой, может, совсем короткая, но всегда интересная. Мы хотим, чтобы вы открыли для себя много нового и интересного, стали немного иначе относиться к вещам - не только потребительски, но с интересом и уважением к гению изобретателей и труду мастеров, создавших такие нужные и прекрасные вещи.

Первые граммофонные пластинки выпустили в России 100 лет назад. Немецкий предприниматель Готлиб Моль с нуля построил в Апрелевке (один из районов Москвы) завод по производству граммофонных дисков и в 1910 году выпустил на российский рынок 400 тысяч пластинок. Первые в истории страны.

Первые пластинки назывались рекордами (от английского слова «record» - «запись»). Они были толстые, с шероховатым краем и весили почти полкилограмма! В центре делались два отверстия. Запись занимала только одну сторону (двусторонние «рекорды» появились лишь в 1903 году), на другой стороне печатали название пластинки.

Самая первая грамзапись на русском языке была сделана в 1897 г. в Ганновере. А из чего только не делали первые пластинки! Из воска, целлулоида, каучука, металла и даже... шоколада, да, самого настоящего шоколада! В начале века продавались такие «вкусные» пластинки - сначала их можно было послушать, а потом съесть, - наверное, если запись не очень понравилась.

Каким же образом на шершавом кругляше хранится звук? Прежде чем пластинка станет тем, что мы привыкли видеть (а сейчас, может быть, уже есть и те, кто не видел ни разу), она представляет собой заготовку с гладкой как коленка поверхностью, или, как непаханое поле. И только после того, как её вспашут на специальном устройстве, она приобретает особенность радовать нас полюбившимися мелодиями.

Основная проблема была в подходящем материале, и пробовались разные варианты, пока в итоге не остановились на композите на основе шеллака. Решение было не из самых дешевых, поскольку шеллак представлял собой воскоподобное вещество, вырабатываемое тропическими насекомыми из семейства лаковых червецов, которые обитают в юго-восточной Азии. Однако ничего более подходящего по качеству на научных горизонтах еще долго не появлялось.

Шеллак? А что это такое? В Индии водится крохотный жучок - лаковый червец. Он выделяет смолу, из которой делает себе скорлупу (скорлупа по-английски «shell», отсюда и шеллак). Оказалось, что эту смолу можно плавить, смешивать с другими веществами, подвергать давлению - она все равно останется эластичной и в то же время твердой. Единственный ее недостаток - дороговизна. Ведь для изготовления только одной пластинки требовалась скорлупа 4 тысяч жучков. Эту смолу отрывали от коры дерева, обливали горячей водой, промывали, процеживали, чтобы удалить кусочки коры.