Развитие вокально–симфонического жанра в творчестве Е.В. Поплавского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Учреждение образования

"Белорусский государственный университет культуры и искусств"

Факультет музыкального искусства

Дипломная работа

Развитие вокально-симфонического жанра в творчестве Е.В. Поплавского

Выполнила студентка 5 курса

факультета музыкального искусства,

группы 518а Желдакова Т. С.

Научный руководитель:

Профессор кафедры,

доцент Ерохина С.К.

Минск 2014



Содержание

Введение

Глава 1. Вокально-симфонический жанр: историко-теоретический аспект

1.1 История развития кантатно-ораториального жанра

1.2 Эволюция вокально-симфонического жанра в творчестве белорусских композиторов

Глава 2. Особенности развития вокально-симфонического жанра в творчестве Е. В. Поплавского

2.1 Жанрово-стилистическая направленность творчества Е.В. Поплавского

2.2 Исполнительский анализ кантаты "Бацькаўшчына" Е.В. Поплавского

Заключение

Список использованных источников

Приложения



Введение

Актуальность темы исследования

Кантатно - ораториальное творчество белорусских композиторов представляет собой плодотворную сферу для исследователей и исполнителей. На протяжении многих лет в нём особенно ярко проявились тенденции образно - драматургической, стилевой и жанровой индивидуализации сочинений, свидетельствующие о достижении качественно нового этапа в белорусском кантатно - ораториальном творчестве.

В белорусском вокально - симфоническом творчестве процессы эстетических и композиционно - языковых преобразований происходят с очевидным опозданием и с гораздо меньшей интенсивностью, о чём пишут сами белорусские исследователи, связывая этот факт с поздним формированием национальной композиторской школы, со сложностями белорусской художественной ментальности [2].

Изменение эстетико - стилевого облика вокально-симфонического жанра в Беларуси на рубеже ХХ - ХХI столетий стало подтверждением процессов творческого и мировоззренческого обновления, сказавшихся на преодолении консервативным языковых и жанрово - эстетических приоритетов советского периода. Наиболее отчётливо это отразилось в творчестве белорусских авторов нынешнего среднего поколения, начавших свой композиторский путь в 1980-е годы.Анализ творческой деятельности Е. В. Поплавского необходим для выяснения роли и значения вокально-симфонического жанра в творчестве композитора, в истории белорусской музыкальной культуры ХХ века в целом.

Цель и задачи исследования

Цель работы - выявить особенности развития вокально-симфонического жанра в творчестве белорусских композиторов и показать роль творчества Е. В. Поплавского в формировании жанра.

Для достижения цели определены следующие задачи:

· Рассмотреть теоретические основы истории развития вокально-симфонического жанра.

· Охарактеризовать этапы развития вокально-симфонического жанра в творчестве белорусских композиторов.

· Выявить жанрово - стилистические особенности творчества Е.В. Поплавского.

· Предложить исполнительский анализ кантаты "Бацькаўшчына" Е.В. Поплавского.

Объект и предмет исследования

Объект исследования - вокально-симфонический жанр.

Предмет исследования - стилистические особенности Евгения Поплавского в вокально - симфоническом жанре.

Методы и база исследования

В дипломной работе использованы общелогические методы: анализ, сравнение, обобщение; эмпирические методы: наблюдение, описание, анализ аудио- и нотных материалов.

Практическая значимость результатов исследования

Исследование имеет широкую практическую направленность. Его материалы могут стать базой для дальнейшего изучения современного и вокально-симфонического жанра как белорусских, так и русских авторов, оказать значительную помощь педагогам и студентам музыкальных СУЗов и ВУЗов. Материалы дипломной работы могут быть использованы в научных исследованиях, посвящённых истории и теории вокально-симфонического жанра.

Аналитический обзор литературы

В данной работе проведен анализ исследований ученых, занимавшихся изучением истории белорусской музыки, изучением вопросов стиля и жанра, формообразования.

В изучении вокально-симфонического жанра мы опирались на труды исследователей белорусской музыки XIX - XX вв.: Г. Глущенко, Г. Кулешовой, Д. Журавлёва, К. Степанцевич, В. Дадиомовой, В. Антоневич, Г. Цитовича, Р. Сергиенко; исследования в области кантатно - ораториального жанра - Р. Ширинян, Ю. Келдыша, Р. Коленько, О. Левашовой, А. Кандинского, Т. Ливановой. Большую значимость для данной работы составили труды в области гармонии (Ю. Холопов), формы (Б. Асафьев, И. Способин), ритма (В. Холопова), исполнительского анализа (В. Живов), а также статьи, посвященные творчеству Е. Поплавского (Т. Мдивани, Т. Мушинская).

Анализ научных работ белорусских и зарубежных исследователей, а также отдельных очерков публицистического характера и статей в периодической печати позволил сделать следующие выводы. В научной и справочной литературе достаточно исследован вокально-симфонический жанр, однако отсутствует развернутая характеристика кантатно - ораториального творчества белорусских композиторов разных эпох в данном жанре. Таким образом, анализ существующей литературы подтверждает необходимость научного осмысления вопросов влияния творческой деятельности композиторов на развитие вокально-симфонического жанра.

Структура дипломной работы

Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и двух приложений ("Фотодокументы", "Нотные иллюстрации").

Глава 1 "Вокально-симфонический жанр: историко-теоретический аспект" состоит из двух параграфов - первый параграф раскрывает понятие, истоки, а также формирование особенностей вокально-симфонического жанра. Второй параграф прослеживает развитие жанра в творчестве белорусских композиторов.

Глава 2 "Особенности развития вокально-симфонического жанра в творчестве Е. В. Поплавского" состоит из двух параграфов, где в первом параграфе выявляются жанрово - стилистические особенности творчества Е. В. Поплавского. Во втором параграфе представлен исполнительский анализ кантаты "Бацькаўшчына" Е.В. Поплавского. В заключении представлены выводы, сделанные в процессе исследования, даются теоретические обобщения и результаты проделанной работы.

поплавский вокальный симфонический



Глава 1. Вокально-симфонический жанр: историко-теоретический аспект

1.1 История развития кантатно-ораториального жанра

Кантата (итал. cantata, от лат. Саntare - петь) -- вокально-инструментальное произведение для солистов, хора и оркестра.

История жанра начинается в первой половине XVII века. Тогда вокальное сочинение для одного голоса называлось кантатой в отличие от инструментального сочинения, называвшегося сонатой. С развитием оперы в Италии развилась и форма кантаты, которая стала заключать в себе не один сольный вокальный номер, а несколько. Алессандро Скарлатти, один из корифеев оперы XVII века, написал множество кантат - концертных мини-опер, в которых разыгрываются пасторальные или юмористические сюжеты, - но разыгрываются только в ариях, дуэтах и речитативах, но не на сцене. Классиком жанра стал итальянец Джакомо Кариссими, который немало способствовал развитию духовной кантаты [19].

Но наивысшего расцвета жанр духовной кантаты достиг в протестантской части Европы - в Англии и Германии. Важную роль в этом сыграли сборники текстов кантат, составленные Э. Ноймайстером; в них сочетались библейские тексты, хоральные строфы, речитативы и арии "da capo". К этому типу кантаты обратились, в частности, Г.Ф. Телеман и И.С. Бах, благодаря которому кантата заняла почётное место среди современных ему крупных музыкальных жанров.

Бахом написаны сотни духовных кантат, предназначенных для церковных праздников. Они разнообразны по составу исполнителей и по содержанию. Самые известные из них - "Крестьянская", "Кофейная", "Феб и Пан".

Следующий этап в развитии жанра связан с творчеством В.А. Моцарта. В своих "масонских" кантатах, созданных в последние годы жизни, как и в мессах, Моцарт вырабатывал тот хоровой стиль, который в столь совершенных формах представлен в его Реквиеме [43].

Во 2-й половине XVIII века немецкая церковная кантата подверглась критике со стороны представителей немецкого просветительства и утратила прежнюю популярность.

Во Франции кантатно - хоровые жанры играли большую роль во время Великой французской революции; своим героическим пафосом они вдохновляли народ на борьбу против тирании. Много произведений этого рода создали Л. Керубини, Э. Мегюль, Ж. Ф. Лесюэр, Ф. Ж. Госсек.

Жанру кантаты отдал дань Л. Бетховен, написавший кантату "Морская тишь и счастливое плавание" на стихи И.В. Гёте. Финал его 9-й симфонии с участием хора и солистов (на слова "Оды к радости" Ф. Шиллера) по существу также является кантатой [15].

В творчестве композиторов - романтиков XIX в. жанр кантаты отходит на второй план. Ими созданы лишь отдельные произведения в этом жанре либо приближающиеся к нему: "Победная песнь Мириам" Ф. Шуберта, "Аврора" Д. Россини, "Рай и Пери" Р. Шумана, "Бетховенская кантата" Ф. Листа. В этих и подобных им кантатах используются выразительные средства, типичные для романтической оперы.

В XX веке за рубежом возникают понимание кантаты как произведения, предназначенного для любительского музицирования. Появляются сочинения, объединяющие в себе черты кантаты и других жанров. Например, сценические кантаты "Carmina Burana", "Catulli carmina" К. Орфа.

В России кантаты начали писать еще в XVIII в., но расцвет жанра пришелся на XIX и XX вв. ("Москва" П.И. Чайковского, "Песнь о вещем Олеге" и "Из Гомера" Н.А. Римского-Корсакова, "Иоанн Дамаскин" и "По прочтении псалма" С.И. Танеева, "Весна" и "Колокола" С.В. Рахманинова, Кантата "Александр Невский" С.С. Прокофьева, "История доктора Иоганна Фауста" А.Г. Шнитке).

Кантатно - ораториальный жанр занимает одно из ведущих мест в современном композиторском творчестве. Наиболее яркие сочинения в этом жанре созданы Г. В. Свиридовым. Это кантаты "Курские песни", "Деревянная Русь" на стихи С. Есенина, "Ночные облака" на слова А. Блока [14].

Кантата и оратория - концепционные жанры.

Два сложных жанра музыки со словом -- кантата и оратория. Оба они -- концепционные жанры, восполняющие соответствующую функцию семейства по сравнению с хоровым или вокальным циклом: последний редко преодолевает рамки "лирического сюжета", тогда как для кантатно-ораториальной музыки в высшей степени характерна связь с эпосом, героикой, исторической или гражданской тематикой.

По своему жанровому стилю кантата и оратория очень близки друг другу, что служит причиной частого объединения их в собирательную кантатно - ораториальную группу. Обе представляют собой вокально-симфонические виды сочинений и состоят из одних и тех же составляющих жанров: хоров (чаще с сопровождением, иногда a cappella, как во 2 части "Иоанна Дамаскина" Танеева), арий или песен, речитативов, ансамблей, симфонических вступлений, а иногда и внутренних симфонических эпизодов ("Ледовое побоище" в кантате "Александр Невский" С. Прокофьева).

Однако принципиальные различия между кантатой и ораторией все же существенны, и на них сейчас следует обратить внимание. Эти различия предопределены происхождением обоих жанров.

Кантата, генетически связанная не только с ранней оперой, но прежде всего с ренессансными хоровыми жанрами, в эпоху барокко утвердилась как крупное вокальное сочинение, посвящаемое какой - либо одной теме, одному событию или даже одному образу и раскрывающее эту тему обобщенно. От этого зависят сравнительно скромные масштабы кантаты, далеко не всегда использующей хор. Одинаковая широта распространения как в светском музыкальном обиходе, так и в церковном придает кантате статус равноправно-смежного жанра с культовой музыкой.

С барочной кантатой сохранили преемственную связь и поздние произведения этого жанра, для которых тоже характерны сосредоточенность на какой - либо одной идее и единство эмоциональной атмосферы.

Оратория, в своем становлении изначально нацеленная на повествование о значительных событиях, в дальнейшем, став смежным жанром словесной музыки, сохранила принципиальную связь с эпосом. Этим определяются важнейшие типичные черты оратории -- монументальность и сюжетность.

Монументальность достигается благодаря крупным масштабам, как правило, значительно превосходящим кантату, а также с помощью большого состава исполнителей; многоголосного, нередко двойного хора, солистов, симфонического оркестра, органа. Особенно сложна и многообразна роль хора, отличающая ораторию от старинной кантаты еще со времен Генделя. Хор не только воплощает образ народных масс, иногда создавая контрастирующие коллективные портреты (в оратории "Самсон"), но и выступает в качестве комментатора событий, подобно хору античной трагедии.

Последнее уже связано с другим важнейшим качеством жанра -- сюжетностью. Она сказывается в последовательном развертывании событий, персонификации героев, мотивировке их действий, нередко - в участии либо музыкально интонирующего повествователя (евангелист в пассионах). Характерно для ораториальных сюжетов сопоставление различных планов художественного времени: так настоящее и прошлое сопоставляются в "Мессии" Генделя; история Жанны д'Арк у А. Онеггера - даётся ретроспективно. В прямой связи с сюжетностью находится и музыкальная драматургия, включающая изобразительные эпизоды.

Таким образом, вырисовывается специфическая функция оратории, выделяющая ее среди всех музыкальных жанров. В ней может быть воплощен сюжет с гораздо большей конкретностью, объемностью и многомерностью, чем в программной музыке, но без предметно-сценической материализации.

Выяснение специфики кантаты и оратории позволяет проследить взаимопроникновение их характерных признаков в сочинениях смешанно-жанрового профиля, которыми так богата музыка XX века.

Среди многочисленных симфоний XX века, включающих вокально интонируемое слово, с точки зрения смежного жанра представляют интерес те, в которых претворяется какой-либо известный вариант сонатно-симфонического цикла. Например, в 13-й симфонии Д. Шостаковича на стихи Е. Евтушенко, оригинально использующей вокальное начало (бас и хор басов), можно обнаружить модель характерной для автора большой драматической симфонии.

Особый интерес вызывают творческие эксперименты по созданию новых жанровых разновидностей музыкально-поэтического синтеза. Яркий пример - "Поэтория" Р. Щедрина. По замыслу автора в ней не только музыкально воплощаются стихи А. Вознесенского, но важнейшим интонационным компонентом выступает голос самого поэта.

Необычайно прочный, уходящий корнями в древнее синкретическое искусство, союз музыки и слова способен вызвать к жизни еще немало оригинальных художественных решений.

1.2 Эволюция вокально-симфонического жанра в творчестве белорусских композиторов

Белорусская музыкальная культура за период своего существования достигла значительных художественных высот. Не имея национальных профессиональных традиций в дооктябрьский период, деятели белорусского советского музыкального искусства (в отличие от музыкантов России, Украины, Прибалтики, Закавказья), опираясь на достижения русской музыкальной классики, создали высокохудожественные произведения, внесли достойный вклад в развитие национальной музыки [1].

Путь, пройденный белоруской кантатой и ораторией можно условно поделить на несколько основных этапов, неравных по времени, но которые характеризуются общими явлениями внутри каждого из этих периодов:

1-й - 20-30-е годы;

2-й - 30-40-е годы;

3-й - послевоенный период, включая 50-е годы;

4-й - 60-70-е годы;

5-й - 70-80-е годы до нашего времени.

Теперь постараемся подробнее охарактеризовать каждый из выше перечисленных периодов.

20 - 30-е годы были периодом поисков, опытов. Яркое проявление связей белорусской профессиональной музыки с русской советской находило отражение не только в тематике, но и в интонационной основе творчества композиторов тех лет.

Авторами первых белорусских кантат были Т. Шнитман и Н. Аладов. Но их рукописи пропали в годы Великой Отечественной войны [11].

В сфере тематики наблюдалось самое непосредственное и оперативное отражение ведущих тенденций советского искусства. Не все композиторы того времени могли органично сочетать традиции русской музыкальной классики и опыт советской музыки с национальной темой, с белорусским песенным фольклором. Недостаточно высокий художественный уровень многих произведений не позволял белорусской музыке выйти за пределы республики. Первое музыкальное учебное заведение в Беларуси начало свою работу в 1922 году на базе Витебской народной консерватории, организованной русским композитором Михаилом Анцевым. Двумя годами позже музыкальный техникум был открыт в Минске. В числе первых педагогов техникума были Н. Аладов, Т. Шнитман, М. Прохоров и другие.

Тесным образом с творчеством композиторов Беларуси 20-30-х годов связана деятельность музыковеда, музыкального критика Ю. Дрейзина.

Уделяя много внимания популяризации белорусской народной песне в республике Дрейзин подчёркивал её основополагающую роль в создании профессиональной музыки, в формировании национального музыкального стиля.

Завершая раздел 20-х годов в белорусской музыке хочется отметить, что не все произведения выдержали испытания временем. На некоторых произведениях лежит печать технического несовершенства. Однако, творческие достижения этого периода предвосхитили дальнейшее развитие белорусской музыки, стимулировали рост профессионального мастерства белорусских композиторов на новом историческом этапе [9].

Важнейшим фактором подъемом белорусской музыки в 30-40-е года явилось укрепление её контактов и творческих взаимосвязей с музыкальными культурами братских республик, участие музыкантов Беларуси в концертах - отчётах, встречах, Декадах и Днях культуры.

Говоря об основных вехах развития музыкальной культуры республики, укажем, что в 1932 году в Минске была открыта Белорусская государственная консерватория, руководство по классу композиции взял на себя видный русский композитор и педагог Василий Золотарёв, оказавший большое влияние на формирование белорусской композиторской школы.

В период 30-40-х годов наряду с массовыми песнями создаются произведения для хора в сопровождении симфонического оркестра, кантаты.

Обновление содержания белорусской музыки, поиск ярких выразительных средств во многом были определены усилением внимания композиторов к современной тематике, стремлением правдиво и убедительно воплотить в своих произведениях образы советской действительности.

На основе отдельных эпизодов поэмы Янки Купалы "Над рекой Оресой" Н. Аладов в 1933 годы написал одноимённую вокально - симфоническую поэму для хора, пяти солистов и симфонического оркестра. Эта поэма была первым крупным произведением на современную тему, решённая в реалистических традициях.

К столетию со дня смерти А.С. Пушкина был создан ряд кантат на тексты поэта: "Сказка о Медведихе" А. Богатырёва, баллада "Воевода" П. Подковырова. Сохранилась кантата только Анатолия Богатырёва. Рукописи других произведений погибли в годы ВОВ.

Кантата "Сказка о Медведихе" является одной из немногих, написанных белорусскими композиторами в лирико - эпическом ключе. В ней проявились некоторые черты зрелого творческого подчерка Богатырёва. Это прежде всего обращение к народно - национальным истокам бесцитатного использования песенных образцов.

Новые моменты в понимании национального и интернационального в белорусской музыке приносит период 40 - 50-х годов. Он был связан с появлением ряда ярких патриотических произведений на актуальные темы современности.

На долю белорусского народа выпали тяжёлые испытания во время Великой Отечественной войны. Приняв первой на себя всю тяжесть вероломного нападения гитлеровской Германии, Беларусь не только выстояла, но и сумела возродиться из пепла и руин.

Жанр кантаты и оратории привлекает в военные годы композиторов разных поколений и национальностей. Достаточно назвать кантаты "Народная священная война" М. Коваля, "Родина великая" Д. Кабалевского, ораторию Ю. Шапорина "Сказание о битве за русскую землю".

С именем Анатолия Богатырёва связано дельнейшее развитие жанра белорусской кантаты. Художник - патриот отдаёт всё мастерство и вдохновение теме Родины и народа, он одним из первых откликается на трагические события. Ненавистью к врагам в великой всенародной битве проникнуты кантаты Богатырёва "Белорусским партизанам" и "Ленинградцы". Обе кантаты написаны на стихи известных поэтов, первая - великого белорусского песняра Янки Купалы, другая - казахского акына Джамбула.

Национальный характер в музыке создаётся близостью основной темы к традиционной крестьянской песне.

Созданная в традициях национальной белорусской музыки и лучших советских кантат довоенного времени, кантата "Белорусским партизанам" содержала новые стилевые черты советской музыки периода Отечественной войны.

Композитору удалось создать масштабное произведение, отразившее искания, характерные для советского искусства тех лет.

Белорусская кантата военного времени способствовала дальнейшему развитию этого жанра в новый исторический период, она оказала благотворное влияние на последующее развитие национальной песенно - хоровой симфонической музыки. Показательна тенденция к симфонизации жанра кантаты и усилению роли оркестра, а также сближение кантаты с массовыми песенными и хоровыми жанрами.

Кантата заняла одно из центральных мест в творчестве белорусских композиторов послевоенного периода. В ней нашли отражение значительные события в истории нашего государства. Героическая борьба советского народа в годы Великой Отечественной войны воплощена в кантате Ю. Семеняка "Памяти Константина Заслонова", теме восстановления народного хозяйства и трудовому пафосу советских людей посвящена кантата И. Кузнецова "Поля степные", исторический путь Беларуси за годы Советской власти отражён в кантатах "Беларусь" А. Богатырёва, "40 лет" М. Аладова, "А хто там ідзе?" Г. Пукста [8].

Разнообразие сюжетов определило многоплановость музыкальных образов - гимнических, лирико - эпических, героических, драматических, жанрово - бытовых, пейзажных и т.д.

Белорусская кантата рассматриваемого периода в большинстве случаев - многочастное циклическое произведение. Чаще всего это трёхчастные и четырёхчастные циклы, а также многочастные приближающиеся к сюите.

Для лучших кантат характерна преломление принципов симфонизма, выразившееся в обращении к сквозной драматургии, смысловым лейттемам, к приёмам жанрового переосмысления тем - образов. Более сложным и красочным стал гармонический язык, повысилось внимание к индивидуализации музыкальных образов.

Проблема обогащения музыкального языка белорусской кантаты и оратории конца 50-х начала 60-х годов неразрывно связано с отношением композиторов к фольклорному материалу. В эти годы тенденция настоящего творческого, остро новаторского отношения к народной песне усиливается. В большинстве случаев композиторы свободно творчески преломляют элементы белорусского крестьянского фольклора, используя широко распевные диатонические темы, натуральные лады, плагальные обороты, переменный размер, народную подголосочную полифонию. Вместе с тем, в стиле белорусской кантаты весьма ощутимо воздействие советской массовой и рабочей революционной песни. Опора на традиции народной музыки определила мелодизм - песенность - характерную особенность белорусской кантаты.

В 60-е годы заметно расширяется тематическое содержание белорусской музыки. В этот период создано значительное количество вокально - симфонических произведений. Этому в немалой степени содействовали знаменательные даты в жизни нашей страны и республики: 50-летие Великого Октября и 50-летие БССР. В этих сочинениях нашли отражение образы и дела советских людей в разные периоды 50-летней истории нашего государства. Вот почему в музыке юбилейных лет преобладают образы участников революционных событий Великого Октября и борцов за становление советского уклада в годы гражданской войны; воинов Великой Отечественной войны и партизан; героев созидательного мирного труда и лирических героев - романтиков. В этот период были созданы кантата Н. Аладова "Па шляху барацьбы i перамог" на текст А. Деружинского, а также оратория Евгения Глебова "Званы" ("Колокола") на текст М. Алтухова и В. Орлова.

В трёх частях оратории "Званы" возникают образы далёкого прошлого нашей родины, революционных событий, настоящего и будущего, воплощённого в думах о судьбе юного поколения и всей планеты. Своё название оратория получила от симфонического образа "призыва колоколов", который проходит через всё произведение.

Новые тенденции в развитии кантатно - ораториального жанра второй половины 60-х годов проявляются в идейно - образном содержании ряда монументальных произведений, принципах использования фольклора, музыкальном стиле. Так, в кантате "Белорусские песни" Анатолий Богатырёв творчески подходит к песенному материалу, художественно переосмысливает национальные мелодии, объединяет народные темы общим стилистическим и сюжетным стержнем, что способствует художественной цельности композиции [41].

В 60-х годах появляются новые для национального искусства жанровые разновидности кантатно - ораториальной музыки, намечается тенденция к синтетическим вокально - инструментальным формам, связанным с поэтическим текстом. Это симфония - оратория "Эроика" О. Янченко, вокально - симфоническая поэма "Пепел" С. Кортеса.

Обогащение стиля вокально - симфонической музыки во многом определено её сюжетной основой, связанной с современной тематикой.

Во второй половине 60-х начале 70-х годов белорусская композиторская организация пополнилась новыми талантливыми композиторами - И. Лученком, Д. Смольским, А. Мдивани, Э. Зарицким, В. Войтиком, Л. Захлевным и другими. Они успешно работают в вокально симфоническом жанре.

Одним из самых крупных и значительных достижений в этом жанре явилась оратория Д. Смольского "Моя Родина", написаннаяв 1970 году на стихи белорусских поэтов. В ораторию вошли тексты: Г. Бородулина, Н. Гилевича, А. Александровича, А. Ставера, С. Граховского, А. Вертинского, П. Панченки, М. Танка, а также народные.

Оратория написана для чтеца, двух солистов (тенор и бас), смешанного хора и симфонического оркестра. Это гимн родной Белоруссии, её героическому и трудолюбивому народу, много повидавшему и пережившему за свою многовековую историю, народу, сумевшему одолеть фашистское нашествие в братском союзе республик.

Оратория "Моя Родина" Дмитрия Смольского имеет богатый сюжет, созданный на национальной поэтической основе. Он развивается логично, последовательно и затрагивает вопросы большого социального значения.

Период 70-80-х годов был очень сложным не только для кантатно - ораториальной музыки, но и для всего белорусского искусства.

В начале 70-х годов начинается борьба против "национализма". В очередной раз жертвой стала интеллигенция, и в первую очередь историки, философы, литераторы, музыковеды. Больше требований предъявляется художникам показывать советского человека хозяином своей жизни. Приобретает новый взлёт идеологизация художественного творчества, проводилась идея русификации.

Однако стремление белорусского народа к национальному культурному возрождению совсем остановить было невозможно. Как всегда, в авангарде процессов стояли белорусские писатели, которые выступали против русификации. Среди них были К. Крапива, П. Бровка, А. Макаёнок, И. Шамякин, М. Танк, В. Быков, А. Дударев и другие.

Сложное политическое положение не могло не повлиять на процессы развития музыкального искусства. Этот период совпадает с типичным для большинства союзных республик завершением этапа в развитии национальной культуры. Сложилось мнение, что период освоения традиций подошёл к концу. Множество композиторов старшего поколения продолжали придерживаться ранее выбранного пути, а большинство молодых резко изменили свои стилистические ориентиры, но пробовали активно осваивать опыт других творческих направлений.

Как уже ранее упоминалось, рядом с именами известных композиторов появляются новые: Я. Е. Косолапов, Л. К. Шлег, В. А. Войтик, Л. К. Захлевный, В. В. Дорохин и другие [32].

Одним из ярких композиторов, работающих в этот период, стал А. Ю. Мдивани. С его именем связаны высокие достижения в области музыкального искусства. Он является автором сценических произведений, симфоний, ораторий, инструментальных и хоровых концертов, хоров, музыки для народного оркестра, камерных произведений.

Ёмкое пространство музыки композитора вбирает целый мир: Восток и Запад, Север и Юг. Важное место в нем принадлежит разнообразным связям со славянским и грузинским интонационным строем. Полнота бытия и совершенство мироздания, истоки которой в извечных законах гармонии - содержательная основа его музыки. Важнейшей чертой стиля композитора является театральность. Ее выражением служит тщательно разработанная интонационная драматургия, точно найденные музыкальные характеристики, яркая эмоциональность всего звукового космоса. Не случайно дирижеры говорят, что сочинения Мдивани надо не только играть, но и ставить. Во всем строе его музыки очевидны союз чувства и интеллекта, красоты и гармонии.

В важнейших жанрах композитор сказал свое весомое слово, в них он раскрыл темы истории славянских земель, показав великих белорусских просветителей - Евфросинию Полоцкую, Симеона Полоцкого, Франциска Скорину и других.

В области хорового и вокально - инструментального жанрах Мдивани насытил музыкальную ткань зримой, пластической выразительностью интонации, в собственно хоровом звучании - творчески преломил древнюю византийскую культуру распевания текстов и грузинскую манеру мужского пения, которые были оригинально воплощены в интонационном и гармоническом рельефе формы. Одновременно композитором была утверждена новая интерпретация белорусского фольклора, где собственно фольклорным элементом выступал литературный текст и народный образ. Утонченно - чувственное хоровое письмо обусловлено представлениями композитора о звуковой красоте как истоке гармонии и высокой духовности.

Большое внимание в своём творчестве А. Мдивани уделяет хоровому жанру. Первой пробой творческих сил, ставшей впоследствии дипломной работой, является кантата "Белорусский край" на стихи Якуба Коласа в 1969 году. Обращаясь в своём творчестве к самым разнообразным выразительным приёмам композиторской техники ХХ века, А. Мдивани в кантате "Белорусский край" отдаёт предпочтение простым видам музыкального языка. В основе их лежит диатоника, мелодический и выразительный тематизм, простая ритмика и натуральная гармония.

Главной опорой творчества А. Мдивани является фольклор, где композитор услышал и своеобразие мелодического рисунка, и ритмическую основу, и манеру исполнения. Специфическая черта А. Мдивани - театральность мышления, особенно выразительная в жанре оратории ("Ванька - встанька" на слова Е. Евтушенко и "Вольность" по книге А. Радищева). Музыкальный язык опирается на белорусский фольклор, в первую очередь на его архаичный пласт. Национальную основу композитор соединяет с современными средствами музыкальной выразительности [3].

Ещё одним представителем данного периода является Виктор Войтик - композитор, обладающий оригинальным мировоззрением и индивидуальной творческой манерой. В его ораториях и кантатах органично сочетаются фольклор и додекафония, старинный танец и импрессионистическая звукопись.

Кантата на стихи М.Богдановича "Як хадзіў камар у сваты" объединяет в себе такие стилевые черты как фольклорная интонация, экспрессивная гармония и театральная яркость всех элементов ткани.

В середине 70-х годов Войтиком была написана кантата "Казацкие песни", в которой ощущается повышенный интерес к оркестровой красочности и яркого народного слова. Решение этого произведения необычайно своеобразно, не сковано ни жанровыми, ни стилистическими традициями.

Так, кантата "Казацкие песни", посвящённая известному белорусскому музыканту Г. Ширме, основана на свободной интерпретации оригинальных песен казацкого фольклора. Оратория "Память Хатыни" - это рассказ, ведущийся от лица погибших: стариков, женщин, детей. Интонационное развитие произведения в большой степени обусловлено ритмическим строение стихов Г. Буравкина и Р. Тармолы. Нередко мелодия напоминает устную речь или совмещает вокальные распев и слово.

Музыка В.Войтика привлекает к себе своей яркой эмоциональностью, красотой, чистосердечностью музыкального высказывания [30].

Белорусский фольклор в период 70-80-х годов стал занимать главенствующее место в творчестве белорусских композиторов. Ярким и самобытным композитором, который искал новые пути претворения белорусского фольклора, чтобы средствами профессиональной музыки усилить его выразительные возможности, стал Леонид Захлевный. Результатом его кропотливой работы стала яркая по музыкальным образам, свежая по чувствам, полная разнообразных оттенков кантата "Вянок" на тексты из народной поэзии.

Это произведение Л. Захлевного было таким совершенным по мироощущению, по музыкальной форме и средствам выразительности, что и критики уверенно отметили приход в музыку нового самобытного таланта. Это яркое, впечатляющее своей живой образностью сочинение можно охарактеризовать как одно из показательных для неофольклорного направления в белорусской музыке. Интонационно - ладовые признаки народных песен самых разных жанров (свадебных, лирических, шуточных, балладных, жнивных, купальских) претворены здесь свободно, живо, изобретательно. При этом композитор весьма далёк от буквального цитирования: лишь в четвёртой части, "Казацкой", он обращается к подлинному напеву, широко развивая его в заключительной строфе.

Несомненно, стилистическое единство кантаты: подлинно национальная мелодика воспринимается как оригинальное авторское высказывание. В "Вянке" композитор уже нашёл те основные черты и средства выразительности, которые будут характерны для него и в дальнейшем.

Одна из ярких страниц творчества Л. Захлевного - полная лирической теплоты и искренних чувств кантата для женского хора без сопровождения на слова Владимира Каризны "Песнi дзявочага кахання" (1979). Композитор остаётся верен себе и в пяти частях кантаты ("Ягада - калiна", "Пакацiўся арэшак", "Размова", "Ой, ў бару, бару", "Калыханка") на интонациях исконной белорусской музыкальной лирики создал, будто акварельными красками, искреннюю исповедь влюблённого девичьего сердца, понятную каждому современному слушателю.

Работа в разных областях музыкального творчества позволила Леониду Захлевному выделить своё творческое кредо: содействие проникновению песенности во все жанры музыки.

Во второй половине XX века для национальной музыкальной культуры характерно постепенное включение в формирование облика музыкального искусства всё новых композиторских поколений, начинавших свои творческие пути в разных культурно-исторических условиях. Данное обстоятельство приводит к своеобразной полифонии философско-эстетических идеалов и взглядов в белорусской музыке конца XX начала XXI столетий.

В 80-90-е годы в мировой академической музыке наступает переломный момент. Ресурсы новаций оказались значительно исчерпанными. Авангардное искусство, особенно в радикальных его формах, настолько удалилось от традиционных и классических форм апперцепции, что коммуникативные связи с публикой практически были утрачены. Поэтому многие советские и западноевропейские композиторы, в том числе и лидеры авангарда (Э. Денисов, С. Губайдулина, А. Пярт, В. Сильвестров, В. Лютославский, К. Пендерецкий, Д. Лигети, П. Булез и др.) отходят от экспериментаторских крайностей и занимаются поиском выразительных музыкальных средств на границе синтеза новаторского и традиционного. В целом же этот процесс ознаменовал собой полное утверждение постмодернизма в мировом музыкальном художественном пространстве, для которого характерны поиски форм сосуществования с традицией, а не война с ней. Для музыкального искусства периода 80-90-х становится характерным широкое взаимодействие всех компонентов музыкального мышления, накопленных многовековой историей искусства.

В 80-90-е годы с одной стороны композиторами-классиками и композиторами поколения 60-70-х ведётся активный поиск универсально-синтетического музыкального языка с использованием широкого спектра технологических средств как авангарда, так и традиционной музыки, с другой стороны появляется плеяда молодых, находящих подпитку своему творчеству непосредственно в постмодернистских течениях мировой музыки, активно выезжая за границу на фестивали, композиторские курсы, конкурсы, проходя обучение или стажировку в высших школах музыки Германии, Франции, Италии, Нидерландов, Польши. В целом для белорусской культурной среды тех лет характерно расширение информационного поля, повышение уровня профессионального композиторского образования, что сделало возможным появление в 80-90-е годы таких ярких и самобытных композиторов как Андрей Бондаренко, Виктор Копытько, Вячеслав Кузнецов, Владимир Курьян, Сергей Бельтюков, Олег Ходоско, Евгений Поплавский, Эмиль Носко, Сергей Янкович, Александр Литвиновский, Лариса Симакович, Дмитрий Лыбин, Алина Безенсон, Анна Короткина, а также Галина Горелова - ярчайший представитель неоромантизма в белорусской музыке последней трети ХХ века [18].

Развивая традиции классики ХХ в., Г. Горелова создала индивидуальный стиль, отмеченный поэтичностью, лирической экспрессией, одухотворённостью музыкальных образов и национальной характерностью интонации. Утончённостью эмоций, импрессионистской звукописью, вниманием к деталям отличаются её кантаты. Они стали заметным явлением в национальной музыке рубежа 90-х гг. - "Тысяча лет надежды" на стихи восточных поэтов Х-ХХ вв. и "Anno mundi ardentis" на стихи поэтов ХХ в., удостоенная Государственной премии Республики Беларусь (1992). Как писала музыковед Нина Юденич в журнале "Советская музыка" (1983, №8), "В музыке Гореловой как будто заново открывается первозданная выразительность простейших двух- и трёхзвучных попевок… Ещё одно привлекательное качество ее композиторской манеры: доверие к неисчерпаемым возможностям основных средств музыки - к мелодии прежде всего".

Неравнодушным к авангарду наших дней оказался Александр Литвиновский - композитор в постоянном поиске новых метафор, поэтому он выходит за границы стилевой панорамы ХХ века. А. Литвиновский активно использует новейшие технологии. Его яркая творческая индивидуальность стремительно развивалась и проявила себя в белорусской музыке уже в середине 80-х годов в кантате "Крево" - воссоздание исторических музыкальных моделей эпохи ренессанса, барокко, классицизма, романтизма.

Объединённые религиозной тематикой кантаты "Да Мацi Божай" (1996), "Песнi на Божае Нараджэнне" (1999) и "Сэрца Езуса" (2000) - как бы триптих, общие черты которого - традиционные белорусские тексты христианских молитв, в лучшем смысле доходчивый популярный музыкальный язык, ориентированный на массовое восприятие. Все три кантаты написаны на тексты молитвенника, составленного известным белорусским деятелем ксендзом Адамом Станкевичем. Демократический тип религиозной поэзии, глубокий смысл воплощён в лёгкой, естественной форме. Неповторимый колорит им придаёт мелозвучность белорусского языка, и целью композитора было создание органичного музыкального материала, который не затмевал бы текст, а придавал бы незатейливому слову художественную окраску.

Александр Литвиновский - композитор, бережно осваивающий лучшие традиции классического музыкального искусства и не сторонящийся при этом дерзких постмодернистских экспериментов.

На протяжении последних двадцати лет белорусская академическая музыка, развиваясь в русле общеевропейского культурного пространства, представляет собой срез практически всех философско - эстетических направлений постмодернизма. Здесь и полистилистика, и концептуально - экспериментальный авангард, и течения славянско-языческой, христианской архаики, и постминимализм, различные нео-направления, джаз, искусство перфоменса, электронная музыка и многое другое. Произведения белорусских авторов звучат в концертах, фестивалях, конкурсах современной музыки в странах ближнего и дальнего зарубежья.

Появление вокально-симфонического жанра в белорусской музыке было определено общим направлением в развитии советского искусства. Рассматривая эволюцию жанра, можно отметить, что он был открыт для новых тенденций в искусстве, поэтому он всегда современен и востребован в обществе.

В кантатах и ораториях белорусских композиторов более старшего поколения шире, чем в хорах, воплощены события советской действительности, темы революционной борьбы, гражданской и Отечественной войны. Большое место занимает тема Родины, Коммунистической партии, образ Ленина. Есть кантаты, повествующие о подвиге белорусских пионеров - героев Великой Отечественной войны, о мирной и счастливой жизни советских ребят.

Одни произведения в этом жанре продолжают традиции классической и советской музыки, другие - несут с собой черты обновления и обогащения жанра, поиски нового музыкального языка и вокально - симфонических выразительных средств.

Совершенно определенно можно сказать, что эволюция жанра происходила в тесном взаимодействии - с исторической, политической, а также идеологической обстановкой в Беларуси. Импульсом для интенсивного развития всегда служили напряженные периоды в истории, отмеченные значительными сдвигами в общественной и культурной жизни и формировании новых критериев, новых тенденций в искусстве. Развиваясь дискретно, жанр вокально - симфонической музыки в каждый новый период возрождается в новом качестве, но при этом сохраняет свои традиции и преемственность в развитии белорусского искусства.



Глава 2. Особенности развития вокально-симфонического жанра в творчестве Е.В. Поплавского

2.1 Жанрово - стилистическая направленность творчества Е.В. Поплавского

Евгений Владимирович Поплавский родился в 1959 году в местечке Порозово Свислочского района Гродненской области. После окончания музыкальной школы поступил в Гродненское музыкальное училище, где занимался по классу баяна у Олега Ивановича Альферовича, с которым у него сложились добрые дружественные отношения. Здесь же познакомился с Виталием Константиновичем Родионовым, у которого занимался по композиции. В одном из интервью журналу "Маладосць" Е. Поплавский вспоминал о своём педагоге по композиции так: "Чалавек вельмі шчыры, адданы працы, надзвычай адукаваны ў галіне філасофіі, літаратуры, музыкі. Доўгі час ён быў маім кумірам. Менавіта дзякуючы яму, я быў настроены на спасціжэнне свету культуры, філасофіі. І шчырае станаўленне да жыцця таксама ім было выхавана " [25].

Оценивая в целом годы учёбы в Гродненском музучилище, Е. Поплавский неоднократно отмечал, что они имели огромное значение в формировании его личности - как композиторской, так и творческой: "Наогул гады вучобы далі моцны творчы імпульс. Шмат было пераасэнсавана, шмат праслухана музыкі. Я быў літаральна "напічканы" нетрадыцыйнымі поглядамі, рэлігійнай літаратурай. Шмат чытаў твораў забароненых, якія тады "па руках" хадзілі - перадрукі Андрэя Белага і Міхаіла Булгакава, філасофскія сачыненні Сяргея Бердзяева і Паўла Фларэнскага. У Гродна гэта ў той час культывавалася…" [27].

Несмотря на накопленный багаж знаний, первые попытки поступления в Белорусскую государственную консерваторию закончились неудачей - в тот год был необычайно большой конкурс. Будущий композитор был призван в армию, но даже во время службы смог расширить свои музыкальные знания: он начал активно осваивать тромбон. Занятия проходили успешно, и среди командного состава даже возникло предложение направить его в Москву на военно-дирижёрский факультет, но Е. Поплавский не согласился, так как мечтал не о военно-дирижёрской профессии, а о композиторской.

После службы в армии его мечта учиться в Белгосконсерватории по классу композиции наконец осуществилась. Вначале он занимался в классе Игоря Лученка, а затем у Дмитрия Смольского. Евгений Поплавский всегда с благодарностью отзывается о каждом из своих наставников: у первого, по его словам, он учился организаторским качествам, вниманию к интонационности, у второго постигал секреты профессионального мастерства композитора - симфониста.

В этот период появились такие произведения, как Фортепианный цикл "Сцэнкі з народнага жыцця", цикл романсов на слова А. С. Пушкина, кантата "Бацькаўшчына" на слова Н. Гилевича и Л. Гениюш, "Колокола моей Руси" на слова А. Фета и Н. Рубцова для хора, двух арф, ударных и рояля, Соната для альта и фортепиано, симфоническая поэма "Quo vadis", ставшая дипломной работой композитора.

Многие из этих сочинений позже получили общественное признание. Так, альтовая соната с успехом появилась на Первом международном фестивале современной камерной музыки в Минске в 1991 году.

В 1988 году после окончания Белгосконсерватории, Е. Поплавский поступает в ассистентуру-стажировку Санкт-Петербургской консерватории, в класс к известному композитору Сергею Слонимскому. Годы учёбы и пребывания в этом городе дали колоссальный толчок дальнейшему творческому развитию композитора. Огромное значение, кроме непосредственного общения со знаменитым мастером, имело то культурно - информационное поле, которым славился Санкт-Петербург: музеи, выставки, театры, концерты, фестивали и многое другое.

Удалось Е. Поплавскому принять участие и в мастер-классах, проходивших в Репино. Это бы первый опыт композиторских мастер-классов в бывшем Советском Союзе. Для их проведения были приглашены известные зарубежные специалисты - в частности ученик О. Мессиана, профессор Парижской консерватории, композитор Тон де Леёва и другие. Кроме того, мастер - классы дали редкую на то время возможность познакомиться с новыми произведениями композиторов разных стран.

Что же касается собственного творчества Е. Поплавского, то в петербургский период им были написаны две концептуальные симфонические партитуры - Симфония "Lux aeterna" и Эскизы для симфонического оркестра "Порозово", посвящённые родным местам, в которых прошло детство композитора.

Оба сочинения отличаются современным мышлением. Так, посвящение партитуры местечку Порозово раскрывается не через фольклорные цитаты, что было неотъемлемой частью подобных сочинений белорусских композиторов прошлых десятилетий, а через различные сонорные эффекты, рождающие ощущение сиюминутных впечатлений - воспоминаний.

Ещё более сфокусировался творческий потенциал автора в симфонии "Lux aeterna" для тенора, хора и симфонического оркестра на слова Л. Эмилита. Это сочинение отмечено глубиной содержания, затрагивающего философский аспект бытия, нетрадиционностью драматургии, метроритмическими, сонорными эффектами, разделением оркестровой партитуры на множество неожиданно богатых по звучанию ансамблевых сочетаний.

"Lux aeterna" переводится как "Вечный свет". Первая часть симфонии сугубо оркестровая, она начинается пространным соло трубы и символизирует постепенное движение к свету: от низких инструментов к более высоким, от плотных, "вязких" ансамблевых сочетаний к лучезарно прозрачным, где ясно прослушивается каждая инструментальная линия, ощущается чистота голосоведения.

Во второй части симфонии к оркестру добавляются вокально - хоровые краски, которые становятся главенствующими. Эта часть выявляет философскую подоплёку и многозначность понятия "Свет". Под ним подразумевается не только солнечный свет, но и духовный, взаимосвязь человека и космоса, человека и Бога, божественного света и света души, которые взаимодействуют друг с другом.

В 1989 году была сделана фондовая запись Симфонии "Lux aeterna" для Белорусского радио и телевидения. Исполняли её симфонический оркестр и хор Национальной телерадиокомпании Беларуси под управлением Виктора Ровдо. В качестве дирижёра выступил Николай Колядко, партию тенора исполнил солист Белорусской оперы Александр Тузлуков. В 1990 году симфония была отмечена премией Национального конкурса произведений, посвящённых Франциску Скарине.

В начале 1990-х годов из-под пера Е. Поплавского выходит несколько авангардных произведений, предназначенных для презентации на Международных фестивалях современной камерной музыки, проходивших в Минске. Среди них "Новелла" для гитары, струнного квартета и керамических колокольчиков, музыка камерного балета "Людзі святла Месяца" и другие.

Однако самостоятельная творческая деятельность Е. Поплавского была тесно связана не только с дельнейшим развитием национальной белорусской культуры, но и с изучением её истоков и исторического пути. В 1992 - 1996 годах Евгений Владимирович был директором Национального театрально - концертного объединения "Белорусская капелла", целью которой является поиск, изучение и введение в исполнительскую практику старинной белорусской музыки.

На вопрос, что привело его на эту должность, отнимавшую огромное количество времени и сил, Евгений Владимирович в своё время отвечал так: "… Я хацеў бы паспрачацца з тымі, хто даводзіць, што Беларусь, у адрозненні ад Расіі, Украіны і Польшчы, не прайшла перыяду фарміравання нацыянальнай культуры. Справа ў тым, што мы наогул не ведаем нашай музыкі мінулых стагоддзяў. Але гэта не значыць, што яе няма" [24].

Для того,чтобы познакомить слушателей с сокровищами белорусской старинной музыки, композитору пришлось много работать в архивах и библиотеках многих стран мира - в Польше, России, Литве, Англии, Украине. В них в разные годы (от раздела Речи Посполитой до Великой Отечественной войны) попадали книги, партитуры, принадлежавшие белорусским магнатам XVIII - XIX веков, рукописи произведений белорусских композиторов того времени.

На должности директора "Белорусской капеллы" Е. Поплавский занимался также организационной деятельностью, подготавливая и проводя ежегодные фестивали "Адраджэнне "Беларускай капэлы", заказывая композиторам обработки и переложения старинной белорусской музыки.

Продолжалось в это время и его собственное композиторское творчество. Мироощущение Е. Поплавского в те годы отражает интервью с ним, проведённое музыковедом Татьяной Мдивани для журнала "Мастацтва":

"У музыцы мяне цікавяць уласна пачуцці і эмоцыі. Я не выбіраю. Гора, радасць, хваляванне, нейкія ўнутраныя душэўныя флюіды… Памятаеце ў Кандзінскага? У сваім невялікім трактаце ён выказаў шмат цікавых думак пра ролю пасвядомага ў мастацтве. Гэтак жа і ў музыцы: духоўны, бесцялесны пачатак, энергія - усё гэта можа быць выяўлена гукам, і гэта тое, што можа быць музыкай… Энергія стварае форму сочынення, а форма, у сваю чаргу, будуецца адпаведна унутраным імпульсам. Мяне жывяць не знешнія рэаліі, а кліч душы і сэрца. І вось што цікава. Я заўважыў, што плань энергіі, увасобленая ў гуку, зыходзіць таксама ад кампазітара, гэта значыць з мяне самаго. І атрымліваецца: "чысты дух" стварае і пэўную манеру пісьма - далікатны, вытанчаны стыль. Гэта спявае душа, гучыць маё сэрца. Такую музыку я называю музыкай духу, музыкай душы, якая гучыць. Я шчыры перад сабой… " [23].

...