Практичне значення дисертаційного дослідження. Запропонована музикознавча розробка проблеми діалогу може знайти застосування в галузі естетичних, культурологічних і психологічних теорій, зокрема, у зв'язку з ноетичним підходом. Категорії Пам'яті, Гри і Любові, що дістали ноетичне обгрунтування, можуть послужити інструментом аналізу культурної і художньої семантики, у тому числі більш глибокому розкриттю антиномічної природи універсалій культури і художньо-образної системи в різних видах мистецтва.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі викладаються причини вибору теми даного дисертаційного дослідження, визначаються чинники його актуальності, мета і завдання музикознавчого вивчення проблеми діалогу. Висвітлюються наукова новизна роботи, її методологічна спрямованість і загальна логіка. Спеціальна увага приділяється питанню про музикознавчу перспективу розвитку бахтінології.

Перший розділ - “Музикознавство в діалозі з культурологією” - має два підрозділи: 1.1. “У пошуках методу”; 1.2. “Ноетична типологія діалогу”.

У першому пункті першого підрозділу - “Предметні основи музичної культурології” - розглядаються різні підходи до культури й особливості її вербальних характеристик як сполучені з поняттями про смисл, цінність, естетичне. Розкривається в першому наближенні умовна природа діалогу як суб'єктно-суб'єктного відношення і роль “ідеального Над-адресата” - “відповідного розуміння” (М. Бахтін) у процесі діалогу. Характеризується “дзеркальність” діалогу в її трактуванні Х. Борхесом і М. Бахтіним, зокрема, як властивість художнього (літературного) діалогу. Виявляється, що, по-перше, культурологічне знання тяжіє до діалогічності і змушує шукати визначення діалогу як наукового методу; по-друге, те, що важливою частиною культурологічного підходу є робота зі словом - з дискурсивною “поверхнею”, “зовнішністю” знання, як з “дзеркальним” свідченням ціннісно-смислових визначень людини в культурі. Тому культурологічний аспект гуманітарного знання буквально “виказується” у формуванні свого словника - не просто набору термінів чи навіть поняттєво-категоріального ряду, а утвердження власної словесної семантики, отже, власного способу продукування думок - осмислень - смислів. При цьому виникають особливі труднощі: адже культурологічні поняття є перехідними, як перехідна, інтердисциплінарна сама культурологія. Тим важливіше для кожного культурологічного напряму знайти свої границі, тобто свої об'єктивні завдання і предметні обов'язки, що означає і пошук “граничних” понять, які, по-перше, визначали б найбільший обсяг дослідницького інтересу, а по-друге, виступали свого роду “першоджерелами” і координаторами інших понять як похідних.

У зв'язку з цим порушується проблема граничних основ - “опозиціональних структур” (У. Еко) культурологічного методу в контексті питань про мовний плюралізм культури, множинність шляхів її художнього, в тому числі музичного, моделювання. Визначається особлива предметність музики як пов'язана з явищами часу і переживання та їх дуальними (антиномічними) передумовами, значення хронотопів у мистецтві як “воріт смислу” (М. Бахтін).

Відзначається, що головні предметні інтереси культурології, котрі можна вважати актуальними для сучасного музикознавства, пов'язані, по-перше, з людиною як із суб'єктом розуміння (автором культурно-історичного процесу); по-друге, з часом як загально-історичним фактором і детермінантою індивідуального людського життя; по-третє, зі смисловим “простором” людської історії як з її головним і постійним життєвим простором, з її “ноезисом”. Визначаються передумови даних предметних виборів.

Підкреслюється, що, дістаючи культурологічну спрямованість, музикознавство змушене переглядати свої методи і розвивати їх нові властивості. Серед цих властивостей провідними уявляються: 1) широта, збірність, свобода у виборі матеріалу й послідовності аналітичних зіставлень; 2) “іносказання”, пов'язане з необхідністю говорити про те, чого не вбачає “прямий погляд”, що вимагає “бічного зору”, чекає не тільки раціонально-логічної верифікації, а й переконливої інтерпретації, частиною якої може бути “охудожнення” словесних формулювань; 3) дискурсивна самостійність, що сама по собі стає засобом переконання і доводить, що в гуманітарному дослідженні в кожної проблеми - своя мова.

Дані властивості розглядаються у зв'язку з необхідністю вивчення “еволюції мислення в музично-художній сфері” “у двох мовних системах: засоби музичної виразності і термінологічний апарат музикознавства (курсив наш - О.С.)” (І. Котляревський).

Таким чином, може бути представлений предмет “музичної культурології” - це музика як досвід символізації, шляхи формування музичної символіки і можливості її прояснення в інтерпретації, особлива логіка музикознавчого розуміння - “розуміючого знання” про музику, виражена в особливому ж понятійному досвіді музикознавства.

У другому пункті першого підрозділу “Актуальні аспекти теорії діалогу М. Бахтіна” пропонується широке обґрунтування явища цитації, що дає підстави розглядати розуміння-інтерпретацію як антиномічний фактор культурної семантики і у спорідненості з ними явища “до-мовного” і “у-мовного” (Ф. Гіренок) у символічному досвіді культури та в їхніх значеннях для музикознавчого підходу. Завдяки цьому обґрунтуванню визначаються “першоджерела” музикознавчої думки. Їх характеристика дозволяє говорити про те, що, як музика пізнається в контексті культури, так і культура знаходить себе в контексті музики, що припускає наявність суміжних сторін культурних смислів і музичних значень - семантичних складових музики.

Культура, смисл, музика розглядаються як споріднені явища, що “творяться на межах” (М. Бахтін) одне одного. Їх взаємоперехід обумовлює наявність культури як музичної (музичної культури).

Загальні властивості перерахованих явищ розкриваються як фактори ноетичної природи культурної діяльності людини в усіх її формах, а тому дослідження їх у зв'язку зі специфічними можливостями музики прояснює структуру і зміст ноетичного. Усі названі явища, по-перше, виражають “духовну” (ідеаційно-психологічну) спрямованість людської діяльності, що може творити свій предметний світ, переходити в речовні форми - буквально втілюватися (“світ” архітектури і скульптури особливо наочно, “відчутно”, об'ємно підтверджує цю здатність духовного до матеріальної предметності); по-друге, як результати духовно-матеріальної діяльності вони провокують досвід символізації насамперед як створення “великої” символіки, тобто безперервність взаємопереходу матеріального і духовного начал; по-третє, сприяючи появі особливого “смислового світу людини” (О. Радугін), вони сприяють і тому, що жоден смисл не зникає назавжди; відношення до смислів накопичуються, створюючи нові зчеплення їхніх значень, їхніх проекцій у життєву, творчу реальність - як “власне”, вільне існування смислів.

Створюючи свою “першу філософію” - філософію вчинку чи “вчинкову” філософію (а ми можемо її назвати ще й “розуміючою”), Бахтін відкриває діалогічну основу вчинку як ставлення Я-для-Іншого й Іншого-для-Мене: у такій якості вчинок означає ставлення до людини як до “любовно утвердженої дійсності” і дозволяє збутися йому як естетичному відношенню; отже, генезис явищ, які нас цікавлять, пов'язаний з естетичним розумінням, вірніше, із розумінням як естетичним феноменом у своїй основі. Таким чином, виявляється взаємозумовленість проблем діалогу й естетичного відношення в рішенні культурологічних завдань. У зв'язку з музикознавчим підходом дана теоретична передумова спонукає до виявлення діалогічних аспектів естетичного відношення в музиці, а також музичної поетики і семантики.

Пропонується систематизований діалогічний підхід до явища естетичного в науковій концепції М. Бахтіна, зокрема у його взаємовідношеннях з явищем Пам'яті. Обговорення ролі понять про Пам'ять, Гру і Людину (про останню - як про “любовно утверджену дійсність”, джерело та предмет Любові) дозволяє визначити критерії вибору музично-культурологічних категорій, принципи їх класифікації, водночас шлях до їх системно-методичної єдності. Так, пропонуються п'ять груп культурологічно значущих музикознавчих категорій, розмежованих на основі їх предметно-знакових функцій. Остання група утворена поняттями-медіаторами, що відбивають досвід відношення людини до реалій культури (у тому числі й тих, що позначалися поняттями попередніх чотирьох груп): це естетичне, етичне, когнітивне (раціональне), утилітарно-прагматичне, фідеїстичне (ірраціональне), інтуїтивне. Вони дають можливість аналізувати дихотомію розуміння - знання в контексті соціонічної теорії інформаційного метаболізму. Дана ж теорія дозволяє дійти до висновку про наявність різних видів інтертипного діалогу, визначити спільні з ними властивості і специфічні відмінності художнього діалогу.

У соціонічному дослідженні протиставлено два види дуальної комунікації - симетричні й асиметричні інформаційні відношення як первинні (відкриті) й завершальні. Останні презентують соціальний бік інтертипного діалогу й підтверджують нашу думку про те, що за наявності в діалозі як умовного суб'єкта-партнера суспільно вагомого культурного феномена стосунки неодмінно стають асиметричними, “відповідно-запитальними”. Специфіка внутрішньо-художнього діалогу, що сягає максимального ступеня умовності, передбачає достатню свободу запитувального суб'єкта, насамперед як свободу вибору запитань, що припускає змінення відношень, переакцентуацію - переоцінку акумульованого в діалозі соціального досвіду, тобто рівноцінність особистісної та культурної свідомості завдяки ініціативності першої. Отже, активізується “зворотний зв'язок”: він стає вихідним, спрямовувальним, і передача (переказ) інформації здійснюється як її якісне перетворення та прирощування можливостей самої такої передачі. Це дає змогу виявляти нову умовну симетрію художнього діалогу, пов'язану, окрім іншого, з “персоніфікацією” соціального суб'єкта діалогу, а звідси - визначати структуру художньо-інформаційного обміну як подвійну, асиметричну та симетричну водночас. Асиметричність ми вбачаємо у найближчому діянні (найближчий рубіж розуміння) предмета художнього осмислення, симетричність - у створенні передумов для віддаленого відповідного розуміння (і цього предмета, і справжнього змісту художнього акту), ціннісної пролонгації, у прямуванні до “ідеального Над-адресату”. Мистецтво шукає запитань, на які воно покликане відповідати, але відповідає на них своїми запитаннями; розуміючи “відповідність” як презумпцію смислу, воно не пропонує її прямо, як не може бути прямо запропонований і сам смисл.

Завдяки парадигматичному значенню в “музичному діалозі” антиномічної пари “авторитет - автор”, можна помітити послідовність розвитку характеру діалогу від “діалогу згоди” - однодумності, тотожності автора й авторитету - до “діалогу незгоди” - інакомислення, нетотожності авторитету й автора, причому як “авторитет” може виступати інша, “чужа” композиторська поетика, авторський стиль, що став частиною традиції; у такому випадку діалог трансформується в між-авторський і вже допускає пародіювання, що знижує.

Таким чином, вдається констатувати, що еволюція діалогу розтотожнення з авторитетом призводить, з одного боку, до “умовчання” - декларації автором своєї “анонімності”; але це саме декларація, тобто висунення своєї авторської програми стосовно авторитету, котра може означати як прийняття його, так і неприйняття. Крім того, така форма діалогу відкриває феномен почутості завдяки тиші. З іншого боку, конфліктні чинники діалогу досягають межі в заперечуванні авторитету - попереднього досвіду музичної творчості, можливостей між-авторського діалогу, ціннісних реалій культури, звичних для музичного сприйняття асоціацій, стереотипів музичного діяння тощо. У цьому випадку діалог незгоди переростає в діалог нерозуміння, який демонструє небажання розуміти. Його можна вважати “діалогом глухих”у разі застосування близьких до анаколуфу прийомів.

На завершення першого підрозділу пропонується структурне резюме відносно шляху музикознавства до проблеми діалогу, до якого включено схему системного підходу М. Бахтіна до поняття естетичного; вона дозволяє наочно продемонструвати принцип тріадної структури діалогу (у даному випадку як цілісного методу) у науковій поетиці Бахтіна. Названий принцип, у свою чергу, дозволяє розглядати діалогічність жанру - стилю як уже іманентний музичний фактор поетики, зокрема, з позиції діалогу “авторитарності” і “переконливості” у музичному смислопокладанні. Подібний діалог веде до особливих музично-естетичних домінант, поглиблене розуміння яких (зокрема й таке, що розкриває їх антитетичну природу) знаходимо в концепції “Гри в бісер” Г. Гессе.

У цілому другий пункт першого підрозділу вже приводить нас до виявлення загальних передумов типології діалогу в двох ключових позиціях - як діалогу “граничних смислів” і як діалогічної взаємодії константних умов музичної поетики, що одержують спеціальне ціннісно-смислове призначення. Стає очевидним і те, що діалогічна природа художнього (культурно-семантичного) явища може бути помічена і визначена тільки за апробації діалогічного методу, хоч останній, безумовно, “покликаний” діалогікою культурних артефактів.

У першому пункті другого підрозділу - “Передумови ноетичного підходу до явища діалогу” - виокремлюється питання про поняття “ноетичного”. Обговорюється його походження на основі аналізу праць О. Лосєва, П.Тейяра де Шардена, В. Франкла, В. Вернадського (у концепції А. Шабаги), присвячених явищам “Нуса”, ноосфери, ноогенезису та ін. Вказується на введення даного терміну О. Леонтьєвим, який в такий спосіб підкреслював неможливість звести “ноетичний вимір” особистісної структури як особливої “смислової (значеннєвої) реальності” людини ні до фізико-біологічних, ні до психологічних механізмів. Відкривається ціннісно-культурологічна інтенціональність даного поняття у зв'язку з визначеннями смислу і прагненням основних - “заповітних” - смислів до символічної знакової форми. Прагнення ж до смислу пояснюється як прагнення людини до діалогу, тобто до зрозумілого, ціннісно зазначеного буття. Таким чином, підтверджується смислова обумовленість діалогу та “діалогічність” шляху до смислу, а обоє вони можуть бути розглянуті як “ноетичне покликання” людини - його відповідальність (“не-алібі” - М. Бахтін) у бутті.

Відзначається, що з ноетичної позиції смисл є ідеаційною структурою, котра володіє власним інформаційним емоційно-експресивним змістом; смисл виступає поліцентричним і незавершеним, відкритим та нескінченним; смисл сприймається та засвоюється в переживанні, але це переживання особливої природи, бо включає механізми розуміння. Завдяки такому переживанню (яке Бахтін називав “слідом смислу в бутті”) можна стверджувати, що розуміння певною мірою створює - народжує - смисл: представляє його свідомості. Водночас необхідно зауважити, що, по-перше, інтенсивність та цілісність такого переживання робить його майже недосяжним у плинній повсякденності, по-друге, воно стає одним з головних предметів художньої творчості, насамперед, особливим “героєм” музики. Це стимулює звернення до феномену художнього (зокрема, музичного) катарсису у наступних підрозділах дисертації.

В даному пункті дослідження (1.2.1.) увагу зосереджено на питанні про взаємоперехід смислу й особистісних ціннісних життєвих орієнтацій; він стає ноетичним шляхом духовного самопізнання, для якого важливі соціально-моральні вказівки. В. Франкл називає совість “основним смисловим органом людини”; отже, шлях до смислу коригується, контролюється з боку етичних установок, передбачає їх, що пояснює домінування моральних уявлень в ідеаційних структурах смислу.

У зв'язку із символічним призначенням смислу порушуються питання про “велику” символіку культури і шляхи її кристалізації (як шляхи оволодіння смислом); як основні запропоновані два: від поняття до переживання (з боку знакової форми) і від переживання до поняття (з боку безпосередніх значень); перший напрям специфічний для літературного діяння, другий - для музичного.

Другий пункт другого підрозділу - “Ноетичні виміри музики” - впритул підводить до типології діалогу завдяки розглядові процесу “інформаційного метаболізму” в музиці, представленого як ціннісно-смисловий обмін між суб'єктами діалогу: засвоєння - віддача - трансформація - поновлення. Ноетичні функції культури визначаються як знакові, однак природа цієї знаковості може бути різною, що дозволяє обговорювати відмінності “давньої” і “нової” символіки, провокуючи подібне обговорення і щодо музичної символіки, в тому числі, встановлення історичної ієрархічності останньої. У зв'язку з цим пропонується порівняльна характеристика семантики і символіки в музиці, що вже в першому наближенні до даних феноменів дозволяє відзначити різну якість жанрової і стильової умовності в музиці, а звідси й різні можливості між-жанрового і між-стильового діалогів як різних рівнів умовного діалогу в музиці.

Порівняльну характеристику одержують також первинно-жанрова і вторинно-стильова сфери музики. Підкреслюється, що вторинно-стильова сфера відкриває власні джерела “первинності” як власного внутрішньо-музичного суб'єкта діалогу, причому перетворює їх на нові жанрові канони, підпорядковуючи жанровим “правилам поведінки”. Взаємодією первинно-жанрових і вторинно-стильових знаків музики пояснюється розвиток професійної композиторської творчості і взагалі рух музики “уперед” (авангардність) при постійному зв'язку з традицією (оглядка на традицію, ретроспективність). Така жанрово-стильова дихотомія музики підкріплюється аналізом категорій “первинності” і “вторинності” стосовно художнього тексту у праці М. Бахтіна.

Окремо розглядається поняття семантичної репрезентації в роботах С. Аверинцева, Г. Степанова, Й. Хоффмана, оскільки це допомагає прояснити зустрічний рух “естетики” та “поетики” музичної композиції, тобто рух від тексту до смислу і від смислу до тексту, відкриває механізм текстологічного аналізу. Смисл і текст, пов'язані з художньою творчістю, дістають двоїсту духовно-матеріальну природу. Символічний зміст людського життя і досвід мистецтва спрямовуються назустріч одне одному, доповнюють одне одного, розширюючи можливості як духовної, так і предметно-матеріальної людської діяльності.

Основні висновки, до яких приводить перший розділ дослідження в цьому своєму пункті (1.2.2.), є такими.

Ноетичні виміри культури, представлені як а) меморіально-мнемонічний, б) умовно-ігровий, в) фамільярно-“любовний”) узгоджуються з рівнями поетики (семантичними визначниками) в музиці. Так, перша тенденція пов'язана з жанровим началом як основним “хранителем пам'яті”, найбільш прямим втіленням “пам'ятливості” музики через залежність жанру від соціально-нормативних механізмів культури. Друга (ігрова) тенденція знаходить своє вираження у структурно-композиційних закономірностях музики, у когнітивних завданнях музичної поетики, комплексі технічних умов створення форми, а також - специфічних рисах музичної драматургії. Третя - “фамільярно”-особистісний вимір музики - звернена до стилю з усім обсягом його інтонаційних можливостей: 1) як до оновлювальної індивідуалізації композиційних прийомів і їхньої семантичної інтерпретації; 2) як до “життя” в музиці за своїми, а не чужими правилами, тобто як до “неправильної краси”, якщо згадати раннє барокове правило Марко де Гальяно; 3) як до авторизації образних рішень та естетичної ідеї.

Семантична репрезентація - заключний цільовий етап діяльності пам'яті в її творчій спрямованості і водночас базова позиція, пусковий механізм, необхідна вихідна “точка” сприйняття і розуміння. У проекції на музичне діяння семантичну репрезентацію можна розглядати як осмислення, а, значить, ставлення до стильових намірів композиції, що завершується після і за межами безпосереднього її сприйняття. Дане осмислення закріплюється в жанрових установках музики і визначає жанрову презумпцію “музичного змісту”. Можна сказати, що жанром починається і жанром закінчується (але вже іншим, зміненим!) смислове наповнення музики на всіх її рівнях. Стосовно музики особливо значними є міркування Бахтіна з приводу мнемонічних можливостей художнього жанру.

Семантичне кодування здійснюється на основі композиції; з останньою пов'язана самостійна сфера музичної семантики. Композиція є і передумовою, і метою розуміння в музиці - “подовження”, відтворення музичного тексту, бо служить не лише кодуванню, але і перекодуванню, запроваджує нові “стимули” й оновлює ставлення до вже відомих. Знаковість музики, що стає її іманентною властивістю, здобувається на рівні стилю, що, таким чином, здійснює семантичну інтерпретацію. Саме зусиллями стилю семантичні наміри музики переростають у символічні.

Еволюцію музичної семантики як “накопичення” символічних можливостей музики можна представити у вигляді основного діалогу жанру та стилю, де шуканим Третім, “ідеальним Над-адресатом”, стає композиція. Даний вид діалогу співвідноситься з опорним ноетичним діалогом Пам'яті - Любові - Гри (тут третій компонент - Гра), що виражає фундаментальну залежність особистісної свідомості від “пам'яті культури” і водночас її свободу - саме як діалогічну і тільки в діалозі здобуту. Особливістю такого діалогу стає його внутрішня структурна рухливість, викликана розходженнями якісних типів діалогу. Причину таких розходжень можна побачити в заміні ідеального Над-адресата. В галузі музичної семантики рухливість діалогічних відношень пов'язана з різною спрямованістю формоутворення - у бік підтвердження і закріплення авторитету жанру, у бік ігрової волі композиції, в галузь іманентного стилеутворення - авторської стильової ідеї. Кожне з названих начал музичної поетики може займати позицію “ідеального Над-адресата”; їх послідовна заміна й характер виниклих при цьому нових діалогічних відношень - типів діалогу - свідчать про еволюцію історичного досвіду музики. Дані ініціювальні начала музики можна представити і як її семантичні домінанти - у “великому” діалозі музики з культурою; вони вказують на шлях музики до власної авторитарності і водночас на специфічні внутрішньо-музичні логічні фактори переконливості.

Так виникають чотири основні типи діалогу, кожний з який має дві позиції залежно від “стосунків” основних “партнерів” діалогу. Перший звернений (як до “ідеального Над-адресата”) до Пам'яті - жанру; другий - до Гри - композиції; третій і четвертий - до Любові - стилю. Відмінності останніх типів пояснюються тим, що третій знаменує “свободу” Гри - композиції від авторитарності Пам'яті - жанру, а четвертий - нову спрямованість до них, досягає того, що сучасна музикознавча думка визначає як “кінець часу композиторів”.

Перший тип виражений діалогами ототожнення і згоди, характерний для первинно-жанрової музичної системи і середньовічного “до-професійного традиціоналізму” (Т. Чередниченко); другий обумовлений діалогами незгоди і розтотожнення і характерний для класицистсько-романтичної традиції; третій, зароджуючись у романтичній музиці, повністю проявляється вже в музичній культурі ХХ ст., визначається як “діалог за нечутністю” (прогностичний) і “діалог глухих”, характерний для неокласицизму; четвертий тип, виступаючи як діалог “за умовчанням” (ностальгічний, алюзивний) і “діалог мовчання” (музика тиші, авторські моделі мінімалізму), характеризує найбільшою мірою останню третину ХХ ст.

Відзначимо, що в усіх випадках діалогу Пам'ять (меморіально-мнемонічна тенденція культури) залишається вихідною позицією як необхідна авторитарна основа і “механізм” розуміння, що пояснює і відправну роль жанру як загальної умови поетики в процесі музичного діяння-впливу.

Другий розділ роботи - “Музика в діалозі з культурою” - присвячений діалогічній типології творчості російських композиторів на рубежі XIX - ХХ ст. як такої, що веде від зовнішньої культурологічної обумовленості, від пам'яті жанру до внутрішньо-музичної стилістичної детермінованості, до індивідуалізації авторського стилю. Можливість досягнення останньої забезпечується “грою меж” жанру - стилю, здійсненою композицією. Таким чином, російська музика зазначеного періоду демонструє послідовну зміну трьох опорних для класицистсько-романтичної традиції характерологічних позицій діалогу - незгоди, розтотожнення та “прогностичного”.

Так, оперна творчість М. Римського-Корсакова, якій присвячено перший підрозділ другого розділу - “Внутрішньожанровий діалог в оперній поетиці М. Римського-Корсакова: на шляху естетичного аналізу” - характеризується з боку художньо-понятійної структури опери (2.1.1) і як композиторська “семантична онтологія” музичного діалогу (2.1.2). Творчість М. Римського-Корсакова уявляється переконливим підтвердженням запропонованих ноетичних вимірів музики і яскравим випадком естетичної програмності композиторського задуму - його руху від тексту до смислу. Такий рух є симптоматичним для того якісного (характерологічного) типу музичного діалогу, котрий демонструють опери цього композитора, а саме - для внутрішньожанрового композиційного діалогу, “діалогу незгоди”. Своєрідність постаті М. Римського-Корсакова як оперного реформатора виявляється у зіставленні провідних рис його поетики з деякими принципами оперної творчості М. Мусоргського та П. Чайковського; так, якщо предметом оперної поетики Мусоргського виступає “людське в історії” з усією його непередбачуваністю й самосуперечністю, то інтереси Римського-Корсакова зосереджені на “історичному в людині” як сукупності константних ціннісних начал, незалежної від перебігу часу, тобто на єдиному смисловому просторі культури як її пам'яті.

Виявляється, що модель кожної опери служить формуванню основної ідеї як наскрізного між-опусного “сюжету” - “метасюжету” - у конкретному композиційному матеріалі. Даний метасюжет можна охарактеризувати як перехід від однієї групи уявлень про світ до іншої в пошуках істини про людину і її загальноісторичне призначення. Кожна з цих груп представлена через деяку сукупність персонажів. Різні композиційні ходи, способи композиційного втілення окремих оперних сюжетів спрямовані на виявлення цієї уніфікованої семантичної основи. Йдеться не просто про універсальне трактування композиційно-драматургічних принципів опери, а про розуміння опери як універсальної форми музичної творчості, здатної осягти, звести докупи весь накопичений, наявний матеріал музики, отже виявити загальну цілісну природу людської особистості. Саме даний підхід до жанру зумовлює реформу оперної поетики - “способу вироблення” жанру, творення жанру й у жанрі.

Звернення до “перехідних” персонажів, що своєю присутністю відкривають можливість з'єднання двох світів - природного і людського, дозволяє композиторові ввести в музику особливу тему, яка стає для нього оперною монотемою, а саме, тему чуда. Чудо відбувається як перехід з одного світу - просторово-часового виміру - в інший, де нормальним і очевидним, природним стає все те, що було непоясненим і надприродним у колишньому (повсякденному людському) світі. Цей перехід доступний не всім персонажам і стає критерієм їхньої духовної значимості, свого роду перевіркою їхніх моральних якостей. Крім того, він мотивується пограничними критичними станами героїв, що можуть не тільки розв'язуватись чудесним переходом, а й призводити до остаточної фізичної загибелі.

Як самостійні метасюжетні епіфеномени в усіх п'ятнадцяти операх М. Римського-Корсакова використовуються ігрові відступи, ретроспективно-мнемонічні ходи, хронотопічні мотиви, засновані на взаємопереміщеннях часу і простору, а також мотив любові, що розкривається і як знак приреченості, і як знак жертовного перетворення - порятунку. У зв'язку з формуванням особливої авторської нової музичної риторики, обумовленої вищезгаданими загально-драматургічними мотивами, розглядаються загальні риси естетичного та фідеїстичного відношень як основних для оперної поетики композитора; пояснюється тяжіння названих відношень саме до музичної символіки, з одного боку, і викликаний ним високий ступінь автоканонічності композиційних прийомів в операх Римського-Корсакова, з іншого. Кожний з комплексів мотивів, що виступають провідниками меморіально-мнемонічного, ігрового і любовного начал, отримує свою групу виразових прийомів, стилістичних формул, котрі переходять з однієї опери в іншу, що дозволяє говорити про наскрізне жанроутворювальне значення ноетичної символіки у творчості російського композитора і відкриття шляхів її реалізації як цілком музичних.