Інші музичні можливості перетворення ноетичних інтенцій діалогу, які підготовлені естетико-культурологічним досвідом, але свідчать про зростання особистісної композиторської ініціативи, виявляються при зверненні до творчості С. Танєєва й А. Лядова, чому присвячено другий підрозділ другого розділу - “Від між-жанрового діалогу до внутрішньостильового: від “стильової пам'яті” до “стилістичної гри” - у двох його пунктах: 2.2.1 “Ціннісні домінанти культури і композиційні ідеї С. Танєєва”; 2.2.2 “Стилістичний досвід фортепіанної прелюдії у творчості А. Лядова”.

У першому пункті ідеї Танєєва, саме як композиційні, розглядаються на основі аналізу конкретного твору - кантати “По прочтении псалма”, що дозволяє продемонструвати, по-перше, інший, у порівнянні з аналізом оперної поетики, тип семантичного аналізу, по-друге, обумовленість принципів музикознавчого аналізу типом діалогу, представленого композиторською творчістю.

Виявляються методологічне значення для історико-культурологічного музикознавчого дослідження поняття “перехідності”, особливі симптоми перехідності як знаки кризи жанрової форми у творчості Танєєва й інших російських композиторів. Уводиться поняття “стильової пам'яті”, що дозволяє розглядати своєрідні риси між-жанрового і внутрішньостильового діалогу в російській музиці перехідного періоду, вказуються основні шляхи формування стильової пам'яті, що, таким чином, характеризують властивості названих типів діалогу.

Вивчаючи характерні для історичної свідомості російської культури положення праць В. Соловйова, М. Бердяєва, М. Лоського, П. Флоренського, приходимо до висновку, що в російській музиці кінця XIX - початку XX ст. можна виділити два основні напрями, які ми, відповідно до домінант у філософсько-культурологічній самосвідомості епохи, називаємо: один - ренесансно-класицистським (“еліністським” у концепції П.Флоренського), що прагне до цілісності, а другий - напрямом “трагічного гуманізму”, що гіпертрофує антиномічну природу людини, “двоїться” (М.Бердяєв). Найзначнішою авторською фігурою у сфері жанрових тенденцій, пов'язаних з ідеєю соборної єдності культури, уявляється С. Танєєв.

При аналізі актуального для світобачення С. Танєєва культурологічного контексту виявляється, що російська музика на початку ХХ ст..відбиває взаємодію духовно-релігійного, узагальнювально-етичного та почуттєво-світського, особистісно-драматичного. Вона надає цій взаємодії нового значення, вираженого у специфічно-вторинному композиторському між-жанровому діалозі, який представляє у своїй сутності діалог жанрових систем музики - традиційної культової і світської, общинної і авторської; такий діалог потребує суттєвих композиційних новацій музичного твору. Його можна зрозуміти і як стильовий, але в межах завдання жанрової форми, тобто із врахуванням підпорядкування стильових авторських намірів семантиці жанру, незалежно від того, чи дана семантика традиційна, чи винайдена композитором заново. Власне кажучи, в усіх випадках звернення композитора до “великої” форми музики, він опиняється в полоні жанрової умовності як тієї семантичної галузі музики, котра значно перевершує його особистісний творчий досвід. Взагалі перехід музики від жанрової детермінованості до стильової саморегуляції - процес надзвичайно тривалий, який на всіх етапах зберігає діалогічний характер, однак спрямованість діалогу, його “ідеальний Над-адресат” змінюються. Між-жанровий діалог релігійного та світського як різних типів духовності, своєрідна “суперечка” щодо переваги кожного з них визначають більшість пошуків Танєєва.

У зв'язку з цим звертається увага на те, що С. Танєєв прагне до такої жанрової форми, у якій було б виражено і своєрідно переборено ціннісно-смислові протиріччя культури. Але саме ця форма, що вбирає в себе все “двоїсте”, “між-розумне” (“межеумочное” - термін Ю. Келдиша), набуває найбільш яскравих рис перехідності. Спробою її створення і стала остання кантата С. Танєєва “По прочтении псалма”.

Композиційно-драматургічний аналіз тематизму цього твору, що спирається на підходи Б.Асаф'єва, В. Бобровського, В. Задерацького дозволяє помітити таке. По-перше, жанр і форма кантати С.Танєєва визначаються музично-композиційним (драматургічним) прочитанням поетичного тексту, яке передбачає не тільки певне дотримання тексту у музиці, а й заміну логікою музичного розвитку поетичної форми. Саме ця особливість кантати змушує визначати її форму передусім як таку, що “модулює” і заснована на вільному сполученні не тільки відомих музичних структур, а й специфічних логічних прийомів словесно-поетичного і музичного викладів. По-друге, більшість тем кантати підтверджує синтезуючий конструктивізм як головну тенденцію темоутворення в Танєєва. Можна уявити собі, що в основі музично-тематичного процесу в кантаті, як і в основі її формоутворення, лежать переосмислені принципи строфічної композиції - остинатність і перемінність - відповідно до таких нормативних принципів музичної форми, як тотожність і контраст. Ступінь перемінності ніколи не стає надмірним, оскільки підпорядкований завданню розгортання єдиного образу. По-третє, виходячи з загальної для всього циклу ідеї синтезу (композиційного еквіваленту ідеї соборності), Танєєв вільно переводить тематичні фігури з одного плану в інший, змінюючи їх драматургічні функції в міру наближеності до центральної лінії тематичного розгортання, але не в оціночному відношенні. Уся кантата перебуває в позитивно-емоційній (“любовній”) сфері, чому сприяє семантика вірша О. Хомякова. Ціннісна рівнозначність тематичних фігур підкреслюється тим, що усі вони рівномірно звучать як в оркестрі, так і в хорі. По-четверте, Танєєв зближує ті дві сфери тематизму кантати, які можна розглядати як контрастні, а саме, вокально-декламаційну й інструментально-моторну. При цьому слід відзначити, що жанрові прототипи для них обрано самі загальні. Можна навіть припустити прагнення Танєєва до жанрової деконкретизації тематизму. По-п'яте, як і оперна поетика М. Римського-Корсакова в цілому, один, ораторіальний за результатами втілення задуму, твір С. Танєєва презентує тип діалогу з культурою, але вже не внутрішньожанровий, як у Римського-Корсакова, а між-жанровий, що дає більш широке узагальнення досвіду музичної творчості, з “охопленням” його первинних релігійно-культових жанрових основ, синтезом храмової і світської духовної тематики, різних історичних систем поліфонії і національно-стильових традицій.

У пункті 2.2.2 встановлюються контекстні умови композиторської поетики А. Лядова. Ними виявляються не позитивні культурологічні ідеї, опосередковані в загальних жанрово-стильових “знаках” музики, а індивідуальний стильовий досвід - насамперед “свій”, але в зіставленні з “чужими” авторськими стилями, доступними як особистісні авторські феномени тільки на близькій історичній дистанції (при збільшенні останньої вони перетворюються на безособові стильові “знаки”), тобто досить сучасними щодо творчості Лядова, актуальними для його композиторської свідомості. Для даного типу внутрішньостильового діалогу ідеально підходила форма фортепіанної прелюдії, важлива для А. Лядова саме як стильова й перехідна у стильовій якості.

Виявляється, що на той момент, коли прелюдія “підійшла” до Лядова, з її пограничних функцій переважними залишилися дві, уже помітно вкорінені. Перша виражалася в опорі на синтетичний тип тематизму - як вокального, так і інструментального походження. Друга здійснювалася як діалог з європейською традицією, але вже як із сукупністю індивідуальних композиторських стилів.

Виходячи з того, що до жанру прелюдії А. Лядов звертався упродовж усього свого композиторського життя (у період з 1876 по 1906 роки він створив тридцять прелюдій і прелюдія-пастораль) можна виділити дві основні групи прелюдій: прелюдії першої відтворюють стилістику інших жанрів і риси стилю тих композиторів, у творчості яких ці жанри активно розвивалися; друга - це прелюдії з авторськи-оригінальним стильовим і композиційним рішенням. У свою чергу перша група включає п'єси з авторським оригінальним стильовим рішенням і прелюдії, засновані на “близькому” використанні стильових моделей шопенівських та шуманівських мініатюр. Провідними є чотири стилістичних комплекси. Перший може бути названий “шопенівським”, що позначається на типі інтонування (підкреслена кантиленність), способах тематичного викладу, залученні ноктюрноподібної, баркарольної фактури; він особливо “впливовий” у контексті авторського стилю А. Лядова. Другий - “шуманівський” - пов'язаний насамперед із переосмисленням фонового начала чи загальних форм руху. Третій комплекс можна визначити як “узагальнено російський”, виражений через пісенність, романсовість, гімнічність. Самостійного значення й особливої ваги набуває у прелюдіях Лядова четвертий - “етюдний” комплекс, котрий, хоча і зв'язаний з першими двома, але безпосередньо “виведений” із творчості Шопена. Частота його використання дозволяє говорити про етюдність як про моностилістичну тенденцію прелюдій.

Прелюдії А.Лядова, що дозволяють знайти особливий феномен “стилістичної гри” як форму внутрішньостильового діалогу, висувають нові вимоги до семантичного аналізу, а саме, вже вимагають текстологічного підходу, тобто руху від тексту до тексту, оскільки таким є рух композиторської “думки” самого Лядова. Йдучи за ним, ми помічаємо, що включення композитора в художню “гру” “за правилами” тексту припускає розтотожнення семантичних і структурних функцій стилістичних синтагм.

Третій розділ дисертації - “Музика як контекст “розуміючого діалогу” - у своїх структурно-логічних принципах підпорядковується завданням текстологічного аналізу музики, який можна вважати найбільш відповідальним типом семантичного аналізу, бо він дозволяє довести ноетичну типологію діалогу до її глибинних музично-текстологічних основ. У зв'язку з цим у першому підрозділі даного розділу - “Самозростаючий логос” музики: від текстологічного аналізу до семантики музичного тексту” - досліджуються неокласицистська “гра” та самодіалог музики (3.1.1) і структурно-семантичні властивості музичного тексту (3.1.2).

У пункті 3.1.1 визначається зміст текстологічного аналізу, у зв'язку з цим оновлюється підхід до ігрової сутності неокласицизму. Відмічається, що доступні в аналізі стилістичні носії стильових значень можуть бути представлені як знаки (при-знаки) стилю. “Діалог культур”, оголошений неокласицизмом, стає можливим завдяки виділенню стилістичної області музики як самостійно-знакової, як загального матеріалу музики та її узагальнювального тексту. Своєрідність неокласицистського ставлення до знаковості музики визначається у зв'язку з антиномією “колишнього” - “не-колишнього”. З одного боку, як сукупність автономно-логічних форм музики, музичний текст є колишнім, уже здійсненим, таким, що претендує на незмінність, власну системну упорядкованість, доступним для безпосереднього відтворення - засвоєння. З іншого, як пред'явника живої стильової інтонації, особистісних смислів, його (колишнього тексту) досягнення в умовах “часової різниці” музичної творчості стає буквальною утопією, оскільки в такій позиції він є тим місцем, де нас уже нема й ніколи не буде (“абсолютно готове” й закрите минуле, за Бахтіним). Композитори-неокласики й не передбачають, що їхня сьогоднішня стильова позиція може бути порівнювана з минулою, оскільки опосередкований їхньою творчістю феномен стильової пам'яті розкривається як пам'ять про не-колишнє, спирається на особливу імагінативну (термін Л. Виготського) семантику, тобто на таку семантику, що виникає шляхом образної гри уяви. Так виникають передумови для залучення до відомих структурних формул (стилістичних знаків) нових значень, а цьому передує емансипація знака від значення; так виникає й своя, звільнена знакова сфера неокласицизму, котра як пам'ять про не-колишнє, тобто така, що спирається на ще не визнану семантику, може представлятися “конструктивізмом”, логічною грою, безцільним структуруванням, аж до негативних оцінок як “позірної об'єктивності”. Справді, з даної позиції неокласицизм може виглядати як гра порожніми формами, своєрідними симулякрами, але таким чином він виправдовує останні, виводить їх з галузі негативних явищ культури (до якої зараховував симулякр Ж. Бодріяр). У контексті неокласицизму “порожня форма”, “псевдо-річ” є прикметою випередження композиторською творчістю традиційної академічної музичної свідомості, “пам'яттю про майбутнє”.

Отже, імагінативний шлях музичної семантики дозволяє композиторському опусу зайняти головну, відправну позицію в діалозі з текстологічними умовами музики, наслідком чого стає той факт, що композиторський структурний прийом виступає як “витончений символ” (В. Холопова) жанрово-стильового змісту музики; не тільки символічні інтенції смислу породжують музичні значення, а й композиційна логіка музики здатна відкривати нові символічні значення смислу.

У зв'язку з вивченням неокласицистського методу презентується підхід до тексту в музиці як до особливим способом упорядкованої, ієрархічної, структурованої системно-функціональної єдності музичних значень та їхніх знакових носіїв.

У творчості П. Хіндеміта привертають увагу два його досвіди між-стильового (що прямує до внутрішньостилістичного, тобто внутрішньотекстуального) діалогу (що стає діалогом за “нечутністю”) - цикл “Ludus tohalis” і “Симфонічні метаморфози тем К.-М. Вебера” (1942 і 1943 роки створення, тобто вони написані в безпосередній часовій близькості, що дозволяє припустити їх певну методичну єдність) як такі, що представляють два способи діалогу “свого” - “чужого”, “колишнього” - “не-колишнього”. Аналіз названих творів дозволив дійти до висновку, що і моделі широко зрозумілого музичного “бахіанства”, і тематичні моделі веберовської музики важливі для Хіндеміта не як авторські стильові знаки, а як емансиповані від умов індивідуального стилю загальні правила музичної поетики, інакше кажучи, як “знаки” буття музики за правилами тексту, структурно-семантичні показники історичного місця музики. З цим можна пов'язати мету й здійснення будь-якої навмисної цитації: вона вивільнює цитовану думку з-під влади найближчого контексту, відкриваючи її призначення для набагато ширшого “кола спілкування”.

У пункті 3.2.2 вказується, що процес розтотожнення семантичної і структурної сторін музичної синтагми з метою виявлення нових конструктивних можливостей для першої і нових смислових - для другої (що, між іншим, і визначає межі синтагми чи текстової формули в музиці), який знайшов спеціальне методичне призначення в неокласицизмі, є постійною тенденцією самодіалогу музики (котра постійно підсилюється), тобто буття музики за правилами тексту. Дане положення підтверджується аналізом загальноісторичної структурно-семантичної еволюції мотиву Dies irae і стилістики хоральности, до якого залучені і спеціальні характеристики окремих композиторських поетик - С. Рахманінова і Д. Шостаковича, К. Пендерецького й С. Губайдуліної.

У цілому, на шляху текстологічного аналізу музики підтверджуються: а) особливе призначення естетичного в культурі і в музиці; б) універсальний характер та антиномічна структура опорних смислових - ноетичних - феноменів; в) багаторівневість тексту і його обумовленість явищем семантичної репрезентації, складно-опосередковані відношення між текстом і твором.

Ноетична типологія діалогу на музично-текстологічному рівні представлена у зв'язку з ораторіальністю, моторністю і мелодійністю як різними галузями жанрової семантики, історичними домінантами музичної культури, групами текстових формул, що співвідносяться з родовими естетичними темами музики (епічною, драматичною та ліричною). Отже, ораторіальність, моторність і мелодійність ми уявляємо як групи “текстових формул”, що входять до різних жанрових, стильових і композиційних контекстів, водночас,зберігають первинні означення. Вони створюють реальну “семантичну пам'ять” музики, хоча вона й існує в ідеаційних когнітивних структурах. Текстологічний аналіз допускає виявлення їхніх функцій усередині різних семантичних структур, тобто в зв'язку з “пам'ятливістю” музики. Їх взаємодія в процесі історичної еволюції музики підсилює перехідні властивості музичного тексту і сприяє появі великої сфери полістилістичних, відповідно полісемічних музичних фігур (часто авторизованих), що можуть розглядатися як “інтертекстуальні”.

У зв'язку з цим ми пропонуємо вбачати в інтертекстуальності не пряму між-опусну взаємодію, а перехідність структурно-семантичних складових тексту - як на одному з його рівнів, так і між ними (між-рівневу), що утворюється завдяки таким властивостям тексту, як еквівалентність і транзитивність. Перша з них - еквівалентність - є особливою операціональною рухливістю музичного тексту, що виникає на основі прирівнювання різних структурно-семантичних одиниць за подібністю деяких їхніх ознак і обумовлює горизонтальний (у тому числі історичний) вимір музичного тексту, сприяє прирощуванню його синтагми (сукупності стилістичних фігур одного рівня).

Друга - транзитивність - виступає особливою музичною властивістю передавати структурні й семантичні ознаки тексту від однієї множинності стилістичних фігур через другу до третьої і веде до формування просторової вертикалі, парадигматичної єдності тексту. Так у тексті виникають свої “нескінченно малі” й “нескінченно великі” показники смислу; так виникає і їх співвіднесеність як діалог стилістики й символіки в музиці. Дане явище ми й визначаємо як діалог тексту з текстом, тобто як самодіалог музики. На наш погляд, тільки за такого підходу до музичного тексту можуть виявитися продуктивними поняття “Великого тексту”, мета-тексту, гіпертексту.

В останньому підрозділі дослідження (3.2) виявляються катартичні умови музичного діалогу як необхідні композиційні і психологічні передумови функціонування музичного тексту. Катарсис визначається як акт розуміння (3.2.1), а вивчення його структурно-семантичних художніх властивостей веде до обговорення психологічних основ ноетичної типології музичного діалогу, що відкриває нові перспективи “розуміючого знання” (3.2.2). Таким чином, за допомогою музики і музикознавчого дослідження виявляються: полярне (у порівнянні з вихідним загально-культурологічним) призначення діалогу; внутрішньоособистісна сфера його здійснення; можливість об'єднання крайніх форм діалогу (культурологічної і психологічної), котра вказує на те, що як смисловий феномен діалог є універсальним цілісним процесом.

У пункті 3.2.1 показано єдину спрямованість теорій М. Бахтіна і Л. Виготського у сфері проблем розуміння, художнього діяння та катарсису, а саме, адресованість цих проблем феномену “розуміючого діалогу”. Теорія психології мистецтва Л. Виготського розглядається в контексті більшості його праць, зокрема, на основі визначень природи несвідомого, взаємозумовленості несвідомої і свідомої (усвідомлювальної) сфер людської психіки. У цій взаємозумовленості дослідник знаходить центральну антиномію свідомості, зв'язуючи її з протилежністю можливого - дійсного. Розвивається одна з провідник думок Виготського: навіть якщо “найближчі причини художнього ефекту” і сховані в несвідомому, воно усе-таки не відділено від свідомості непрохідною стіною, отже, може бути таким же матеріалом творчої переробки, як і зовнішні сприйняття. Матеріал для митця (художника, письменника, композитора) - не тільки зовнішня життєва низка фактів, подій, відношень, вже сформований досвід художніх закарбувань смислу, а й він сам, його власна свідомість - внутрішній світ, душа тощо.

У катарсисі ми пропонуємо знаходити продуктивну тишу розуміння, яка стає досяжною завдяки завершеності й відокремленості висловлень як усередині діалогу, так і діалогу в цілому: не сказане, але “замислене” “завершальне слово”. Знайти його, виявити головне смислове цілеспрямування художньої форми допоможе вивчення принципів художньої завершеності. Функції катарсису, що формуються в процесі художнього діяння, розкриваються як 1) переживання (емоційне реагування на образно-почуттєві стимули), 2) впізнання - спогад, актуалізація семантичної пам'яті з її логічними операціональними можливостями і понятійною спрямованістю, 3) співтворчість - сприйняття цілого, “психологічний синтез”.

Природа музичного катарсису визначається шляхом зіставлення планів сприйняття - впливу (діяння) літератури, живопису, музики, структурно-семантичних особливостей “великої”, “середньої” і “малої” форм у музиці, особливостей симетрії - асиметрії в діалозі, можливостей конкретних композиційних прийомів, у тому числі як завершальних. Відповідно до даної типології логічних прийомів катарсис у музиці констатується в кількох композиційно-семантичних позиціях: як декларативний, безпосередньо представлений, заявлений рядом прийомів; кларітивний, що роз'яснюється шляхом зіставлення різних груп прийомів, утім, зберігає й елементи декларативності, наприклад, у моменти заключного утвердження єдності звучання; відсторонений, вуальований, заснований на усвідомленні стилістичної єдності композиції і значень стилістичних прийомів (“гра” зі стилем) після завершення твору; у цьому випадку, однак, можлива участь і кларітивних композиційних функцій; елімінований, що припускає цілковите уникнення пізнаваних виразових прийомів і звичних асоціативних шляхів сприйняття музики, зароджується “в надрах” попереднього та сягає самостійності в зв'язку з новим розумінням музичної динаміки (сонорно-артикуляційної сфери).

Названі типи катарсису відповідають основним типологічним групам діалогу, виявленим у нашій роботі. Так, для “діалогу ототожнення” і “діалогу згоди” характерна декларативна форма катарсису, для “діалогу розтотожнення” і “діалогу незгоди” - кларітивна, для “ностальгічного” діалогу і “діалогу мовчання” - вуальована, для “прогностичного діалогу” і “діалогу глухих” - елімінована.

Психологічні підстави ноетичної типології діалогу (3.2.2) визначаються у зв'язку з обговоренням “мов свідомості”, тобто різних знакових виражень психічних процесів і системно-смислової побудови людської свідомості, у тому числі на основі триєдності понять “почуттєва тканина свідомості”, “особистісний смисл”, “значення”. Дана триєдність розкривається як діалогічна тріада функціональних (із психологічного боку) основ свідомості: пам'яті (мнемонічного оволодіння значеннями - залежності значень від минулого досвіду сприйняття й усвідомлення) - позитивного почуттєвого підйому свідомості, причому саме такого, що підносить незалежно від “знака” емоції, гранично вираженого в стані любові (вищий позитивний стан прийняття світу як суб'єкту, тобто співпереживання йому як “своєму”, зняття меж у переживанні) - зміни стану свідомості за рахунок зсуву її внутрішніх меж - гри межами усвідомленого - неусвідомлюваного як своїх внутрішніх “матеріалу - форми” у “психічному житті”. Таким чином, уведені нами синтезуючі поняття Пам'яті, Любові, Гри не є тільки умовними, “інонауковими символами”, не є “симулякрами” - “порожніми” ідеаційними формами. Виявляється, що за ними постає цілком реальний досвід “психічного життя” людини, узагальнений в конкретних психологічних оцінках як необхідних засадах буття людини в культурі і культури в людині.

Загальні результати дослідження дозволяють сформулювати такі основні висновки.

1. Поняття діалогу виявляється основним інструментом типології музики на семи рівнях - від “вершинного” до “глибинного”.

Перший рівень, пов'язаний з визначенням найбільш загальної смислової адресованості музичного діалогу, є мета-історичним, епістемологічним і представляє характеристики ноетичних джерел діалогу за допомогою понять “Пам'яті”, “Гри” і “Любові”; дані поняття є фундаментальними і наскрізними для усіх форм і видів діалогу, але особливо важливим є те, що взаємодія позначених ними явищ, їхні діалогічні відношення, дозволяють визначати якісні типи діалогу залежно від вибору “ідеального Над-адресата”, тобто стають опорними в типології музичного діалогу.

Другий рівень утворює так званий “великий” семантичний діалог музики чи діалог жанрової семантики і стильової символіки в музиці, що дозволяє охопити її в цілому як поетику і знайти особливе “ігрове” призначення композиції в даному діалозі.

Третій рівень представлений “малим” семантичним діалогом - внутрішньомузичним, що зазнає таких модифікацій, як внутрішньожанрова, між-жанрова внутрішньостильова, між-стильова внутрішньостилістична, нарешті, внутрішньотекстова; виявлення даних типів діалогу потребувало звертання до композиторської творчості у певних жанрових і стильових зразках, до феномена музичного твору (до окремого опусу) та його значущості.

Четвертий рівень здійснюється як текстологічний і представлений взаємообміном структурними і семантичними властивостями між такими - уже своїми, але відповідними початковій структурі діалогу - рівнями музичного тексту, як “ораторіальність”, “моторність”, “мелодійність”, виявленими аналітичним шляхом із залученням широкого, як і вимагає цей тип аналізу, матеріалу. Аналізується опосередкований, але міцний зв'язок названих сфер текстових “множинностей” з вихідними ноетичними явищами, у тому числі, із властивою ним антиномічністю. Таким чином, “вершинне” буквально проникає в “глибинне”, а останнє - стилістичне життя тексту в музиці - здобуває автономні символічні властивості.

П'ятий рівень, запрограмований вже початковою ноетичною типологією діалогу, виявляє характерологічний бік історичної еволюції музичного діалогу і чотири основні його якісні типи, кожний з яких представлений у двох формах. Так, перший тип представлений діалогом ототожнення і діалогом згоди, притаманний раннім етапам (до-композиторським) музичної творчості, але зберігає значення вихідної позиції і для наступних діалогічних форм (спеціальним аналізом його ми не займалися, оскільки нас цікавила музика періоду її естетичної та художньої автономії); другий тип переважає в бароково-класицистський період, є притаманним класицистській свідомості, але зберігається й у період романтизму, особливо важливий для російської музики XIX століття як відправна форма композиторської поетики, виявляється як діалог розтотожнення і діалог незгоди; третій тип вводить нас у ХХ століття, зароджуючись у надрах попередньої епохи, і представлений у формах “діалогу за нечутністю” - прогностичного діалогу і “діалогу глухих”, аналізованих у роботі в зв'язку з творчістю А. Лядова, П. Хіндеміта, розкриттям сутності текстологічного підходу у третьому розділі; четвертий же (на наш погляд, відкриття музики другої половини ХХ ст.) визначається як “діалог за умовчанням”, як свій різновид припускаючи “ностальгічний” діалог; його функції представлено у творчості В. Сильвестрова, С. Губайдуліної, В. Рунчака, у деяких мінімалістських творах.

Шостий рівень типологічного підходу до музики на основі її діалогічного вивчення утворює характеристика композиційних форм і прийомів як катартичних умов музики - “на шляху” до них, що побічно порушує й питання виконавської природи жанрових форм музики, а також деяких сторін музичного діяння як специфічного саме для даного виду мистецтва. Цей рівень представлений у другому підрозділі третього розділу.

Сьомий і останній - катартична типологія музичного діяння (сприйняття), що виявляє відповідність феномена катарсису загальній структурі музичного діалогу. Він безпосередньо пов'язаний з п'ятим рівнем і дозволяє говорити про розмаїтість катартичних прийомів, водночас їх семантичну спільність, про значення завершальних моментів музичної форми й естетичну самоцінність “формальної логіки” музики. Як провідні представлені декларативний, кларітивний, вуальований (відсторонений) та елімінований типи катарсису в музиці.

2. Пред'явлені в дослідженні аналітичні матеріали свідчать, зокрема, й про те, як змінюється мова обговорення в залежності від його предмета і типу аналізу. Так, естетична позиція вимагає узагальнених ціннісних характеристик, культурологічна - буквального звернення до “голосів епохи”, до “прямої мови” історії. Жанровий аналіз порушує проблему музичної форми та її процесуального тематичного здійснення, вимагаючи, таким чином, спеціальної теоретичної обґрунтованості, прямої презентації аналітичного апарату; стильовий веде від зовнішніх музичних параметрів даного типу композиції до її стилістичних складових і стає найбільш формалізованим - як аналіз автономної логіки музичного твору: тільки вона дає підстави для загальних характеристик стилю як музичного феномена; він же стає й найбільш деталізованим. Нарешті, внутрішньостилістичний текстологічний аналіз є типологічним у головному своєму напряму, тобто “повертає” до узагальнювальних суджень та концепцій, але на новому рівні “аргументованої семантики”, торкається питань історичного руху музичної творчості, але не робить його висвітлення своєю метою. Він допускає і входження в деталі, констатуючий аналітичний “тон”, і естетичне обговорення на основі цих деталей змісту музики. По'єднання їх обох у текстологічному аналізі забезпечує його здатність створювати типізовані семантичні побудови (з чим, власне, і був пов'язаний перший підрозділ третього розділу нашої роботи).

Сказане не означає, що якийсь із названих аналітичних підходів кращий, а якийсь гірший. Усі вони однаково необхідні для цілісного відтворення музичної семантики; крім того, текстологічний аналіз, як показало наше дослідження, формується на основі логічного апарату попередніх аналітичних підходів, однак користується ними у “згорнутому” вигляді, ведучи, так би мовити, у “підтекст”.

Таким чином, семантична типологія музики представлена в нашому дослідженні у двох її значеннях: як єдність різних типів аналізу музичної семантики, багаторівневість останньої і як типізуючі семантичні властивості музичного тексту (його системно-смислова побудова, яку відкриває систематизований текстологічний підхід).

3. Умовність діалогу розкривається, з одного боку, як діалог “останніх” - граничних - смислових інтенцій культури, а з іншого - як самодіалог свідомості, особистісного становлення. Ці форми діалогу - ноетична і психологічна - також вступають у складно-опосередковані діалогічні відношення. Останні реалізуються в музичній творчості як діалог естетичних домінант, з одного боку і як відповідність (“відповідальність” у Бахтіна) стилістичного “самодіалогу” музики, з іншого. Музикознавче поняття про музичний текст уявляється адекватним явищу стилістичного самодіалогу музики і продуктивним саме в зв'язку з ним.

4. Розмаїття видів і типів діалогу визначається різністю шляхів, якими “йде” людина до вищих смислових інстанцій. Однак вибір цих шляхів, як показало наше дослідження, залежить від діалогічної взаємодії самих “заповітних” смислів. Тому він здійснюється як вибір “свого” “ідеального Над-адресата” для кожного типу діалогу, як найзагальніша ноетична мета діалогу, відображення ноетичної логіки становлення смислу - співвідношення граничних смислових позицій.

Кожна з визначених нами ноетичних домінант знаходить свою музичну форму (форму музичного смислопокладання) - на рівні музичної поетики в цілому (у жанрово-стильовому композиційному змісті музики) і в парадигматиці тексту (у сукупності стилістичних синтагм музики). Реалізуючись у цілісній поетиці, ноетичні модуси діалогу ведуть до естетичної смислової єдності музики і до оцінок цієї єдності як “актуально-прекрасного” (Г. Гадамер); реалізуючись у структурно-семантичних властивостях тексту, вони обумовлюють єдність музики як мови. У такий спосіб з'єднуються “вершинний” і “глибинний” рівні музичної семантики.

5 Категорії Пам'яті, Гри і Любові, виведені нами із сукупності більшості праць Бахтіна, у контексті його загальної наукової ідеї адресовані: перша - темпоральним детермінантам людського життя і жанрового досвіду літературної творчості; друга - діяльнісній опосередкованності часу в життєвому, художньому і психологічному “емоційно-вольовому” ціннісному просторах людини (у зв'язку з чим не зайве згадати, що Е. Берн бачив основне призначення гри в “структуруванні часу”); третя - особистісній “учасності в бутті” (“участности в бытии” за М. Бахтіним), “не-алібі-в-бутті”, здатності естетично утверджуватися в бутті за допомогою “Іншого”, здатності до “розуміючого” діалогу і до відповідного розуміння.

Змістовна широта даних понять, що пояснює і їхню пластичність, дозволяє знаходити в них універсалії культури, що дістають суперечливих значень, тлумачень в силу антиномічності самого феномена культури. Естетичне відношення й інші типи відношень (етичне, фідеїстичне) виражають прагнення перебороти цю антиномічність, зняти розбіжності у смислопокладанні - втілюють активність особистості, її відповідальність, стають її “вчинком”. Естетичне у смисловій концепції діалогу Бахтіна є провідним завдяки уявленню про персоналізованість діалогу. Воно набуває широти не тільки культурологічної, а й ноетичної категорії.

6. Музичний смисл ми визначаємо як відношення стилістичної дійсності музики до її естетичних можливостей, що проходить крізь усю товщу жанрового, стильового, композиційного досвіду та здійснюється завдяки еквівалентним і транзитивним властивостям музичного тексту (завдяки інтертекстуальності в тому її трактуванні, яке вона отримала в нашому дослідженні), виникає і виявляється складно-опосередкованим шляхом - у діалозі тексту як семантичного цілого й окремого твору. Поняття про еквівалентність і транзитивність, запозичені нами з математичної теорії множинностей, видаються досить точними для пояснення двоїстої природи - стійкості і мінливості одночасно - тексту в музиці, як у зв'язку з його стратифікованістю (багаторівневістю), так і у зв'язку з відношеннями усередині “множинності” формул на окремому рівні тексту.

7. Якщо діалог у теорії М. Бахтіна - це форма спілкування і спосіб (метод) розуміння, то полілог, адресований саме слову (життя слова серед слів), є наслідком діалогічного залучення даного слова до різних життєвих і художніх контекстів. Полілогічність висловлення пояснюється накопиченням у слові різних “стилістичних обертонів” (результати стилістичних переакцентуацій), що виражають “владу контекстів” над словом і пам'ятливість останнього. У нашому дослідженні дане явище (в музиці) визначається як внутрішньотекстова стилістична перехідність; вона виявляє, по-перше, стан музичного тексту як деякого поліфонічного цілого і, по-друге, постійне поновлення - перетворення семантичних інтенцій тексту. Полілог, поліфонічність висловлення, таким чином, і у Бахтіна, і в нашому підході виявляються як явище інтертекстуальності, що формується за допомогою діалогу, тому і яскраво свідчить про нього - стає помітним як діалогічне за природою. Воно вимагає стилістичного аналізу, оскільки у стилістиці найбільш об'єктивно, надособистісно втілюється в “перепрограмованому” стислому вигляді енциклопедичність музики як жанрово-стильової пам'яті.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

Монографія. Музыковедение и методология гуманитарного знания. Проблема диалога. Монография / Редактор Н. Г. Александрова. - Одесса: Астропринт, 2002. - 244 с.

Статті у наукових фахових виданнях:

1. Трагедийность в квартетах Дм. Шостаковича: к проблеме семантического анализа музыки // Одесский музыковед '93 / Научный редактор Г. Н. Вирановский. Редактор-составитель Ю. Е. Семенов. - Одесса, 1993. - С. 124-137 (совм. с Н.Александровой)

2. Концепция посттрагического в музыке // Культурологічні проблеми музичної україністики. Вип. 2. Ч.1 / За редакцією Маркової О.М., Сумарокової В.Г., Гузєєвої ВВ. - Одеса: Астропринт, 1997. - С. 52-59 (совм. с М. Русяевой).

3. Музыкознание в контексте культурологии (от редактора) // Культурологические проблемы музыкальной украинистики. Вып. 3: Вопросы музыкальной семантики / Под редакцией Самойленко А.И., Александровой Н.Г. - Одесса: Астропринт, 1997. - С. 3-8.

4. Духовно-культурні аспекти музикознавства і сучасність // Актуальні проблеми духовності. Збірка наукових матеріалів / Гол. Редактор Т. А. Хорольська. - Вип. II. - Київ - Кривий Ріг, 1997. - С. 218-224.

5. Музыкознание как семасиология: к проблеме диалога // Культурологічні проблеми музичної україністики. Вип. 2. Ч. 2. / Редактор-упорядник О.М.Маркова - Одеса: Астропринт, 1998. - С. 16-24.

6. Культурологическая концепция диалога М.Бахтина и методологические проблемы музыкознания // Культурологічна трансформація мистецької освіти та актуальні питання творчої діяльності музиканта в сучасній Україні: Зб. наук. праць. - К., 1998. - С. 21-37.

7. Явление артефакта в контексте психологии искусства // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної консерваторії ім. А.В.Нежданової. Вип. 3 / Гол. ред. О.В.Сокол. - Одеса: Астропринт, 2002. С. 12-21.

8. Явление переходности в русской музыкальной культуре конца XIX - начала XX веков // Теоретичні та практичні питання культурології. Вип. 6. - Мелітополь: Сана, 2002 / Редактор-упорядник Мартинюк Т. В. - С. 94-105.

9. Семантические основы оперной поэтики Н.А. Римского-Корсакова // Теоретичні та практичні питання культурології. Вип. 7. - Мелітополь: Сана, 2002 / Редактор-упорядник Мартинюк Т. В. - С. 108-119.

10. Жанр “лирической летописи” в творчестве С.И. Танеева // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Збірник наукових праць. Випуск 8 / За ред. Н. Є. Гребенюк. - К.: Науковий світ, 2002. - С. 124-132.

11. Музыка как диалогический феномен: к проблеме текста // Проблеми професійної педагогічної діяльності. Збірник наукових праць / За загальною ред. Г. Є. Гребенюка. - К.: Науковий світ, 2002. - С. 183-192.

12. Игровые интенции музыкального текста: к проблеме неоклассицистского диалога // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Випуск 20 / Музичний твір: проблеми розуміння. Збірка статей / Упорядник В. Г. Москаленко. - К.: Київське державне вище музичне училище ім. Р. М. Глієра, 2002. - С. 51-60.

13. Стилистические предпосылки исполнительской интерпретации фортепианных прелюдий А.Лядова // Науковий вісник НМАУ им. П. І. Чайковського. Вип.. 22. Музичне виконавство. Кн. 8 / Редактори-упорядники: Микола Давидов, Віра Сумарокова. - К., 2002. - С. 56-66.

14. Музыкознание как “новая естетика” музыки // Сучасні проблеми методичного аспекту освіти та мистецтвознавства. Збірник наукових праць / За заг. редакцією Г. Є. Гребенюка. - К.: Наукова думка, 2002. - С. 234-243.

15. Жанр - стиль как парная категория музыкальной культурологии // Соціально-педагогічні аспекти професійного навчання. Збірник наукових праць / За заг. редакцією Г. Є. Гребенюка. - Київ: Науковий світ, 2002. - С. 98-106.

16. Трагическое как художественно-эмоциональный феномен в свете теории Л. Выготского // Теоретичні та практичні питання культурології: Зб. наук. статей. Вип. Х. - Мелітополь: Сана, 2002 / Редактор-упорядник Мартинюк Т. В. - С. 45-56.

17. Диалогические предпосылки катарсиса: к музыковедческой постановке проблемы “художественного очищения” // Теоретичні та практичні питання культурології: Зб. наук. статей. Вип. XI. - Мелітополь: Сана, 2002 / Редактор-упорядник Мартинюк Т. В. - С. 5-17.

18. Опера “Жизнь за царя” М.И. Глинки в свете концепции Н. Угрюмова: к проблеме актуальной глинкинианы // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогики та теорії і практики освіти. Збірник наукових праць. Вип. 10 / Упорядник Л. І. Шубіна. За заг. редакцією Г. Є. Гребенюка. - Київ: Науковий світ, 2002. - С. 42-52.

19. Музикознавство з позиції культурологічної діалогістики // Мистецтвознавчі аспекти славістики. Збірник наукових праць / Відповідальний редактор - І. М. Юдкін. - К., 2002. - (ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України. Наукові записки культурологічного семінару. Вип. 2) - С. 109-115.

20. Ноэтические аспекты композиторского творчества (на материале русской музыки рубежа ХIХ - ХХ веков) // Теоретичні питання культури, освіти та виховання. Збірник наукових праць. №23 / Гол. редактор Євнух М. Б. - Київ: Видавничий центр КНЛУ, 2002. - С. 174-179.

21. Символическая репрезентация как основа музыкальной символики // Теоретичні та практичні питання культурології. Зб. наук. статей. Вип.. XII. - Мелітополь: Сана, 2002 / Редактор-упорядник Мартинюк Т. В. - С. 14-26.

22. К проблеме методического единства культурологии и музыкознания // Проблеми сучасного мистецтва та культури. Збірник наукових праць. - Киів, 2002. - С. 103-111.

23. Музыка как смысловой феномен: к проблеме ноогенеза // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Збірник наукових праць / Харківський державний інститут мистецтва ім. І. П. Котляревського. - Київ: Науковий світ, 2003. - С. 61-72.

АНОТАЦІЇ

Самойленко О. І. Діалог як музично-культурологічний феномен: методологічні аспекти сучасного музикознавства. Рукопис.

Дисертація на здобуття вченого ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - музичне мистецтво. Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського. - Київ, 2003.

У дослідженні здійснюється багаторівнева типологія діалогу як музично-культурологічного феномена на основі ноетичного підходу. Розробляється концепція “розуміючого музикознавства”, що принципово оновлює методологію музикознавчого дослідження. Визначаються музикознавчі аспекти бахтінології і відповідні їм ряди категорій.

Виявляються методичні й аналітичні можливості тріадного структурування діалогу. Розвиток ідеї “ідеального Над-адресата” - Третього в діалозі - дозволяє виробити єдині критерії типології діалогу в різних його формах, у тому числі на різних рівнях музичної поетики.

Пропонується семантична типологія музики і відкриваються текстологічні підстави даної типології. У зв'язку з цим досліджуються різноманітні музичні феномени, що дозволяє створювати типологію музикознавчого семантичного аналізу.

Розкривається особлива роль російської композиторської школи рубежу XIX - XX століть у формуванні умовного смислового музичного діалогу. Зіставляються діалог музики з культурою і самодіалог музики; останній виявляє особливі властивості музики як контексту “діалогу культур”.

Нове уявлення про універсалії музичної культури та їх антиномічні передумови дозволяє співвідносити з ними певні множинності текстових формул - стилістичні синтагми музики і поглиблювати підхід до явища інтертекстуальності.

Апробується підхід до катарсису як до акту розуміння, у зв'язку з чим визначаються діалогічні функції “художнього очищення” та їх композиційні фактори. Розглядаються психосемантичні перспективи теорії діалогу в музикознавстві.

У цілому дослідження відкриває нові дискурсивні можливості музикознавства як інтегративної гуманітарної дисципліни.

Ключові слова: діалог, ноетичне, естетичне, смисл, символ, семантика, поетика, текст, стилістика, катарсис, “розуміюче музикознавство”, “інонаукова символологія”.

Самойленко А. И. Диалог как музыкально-культурологический феномен: методологические аспекты современного музыкознания. Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения по специальности 17.00.03 - музыкальное искусство. Национальная музыкальная академия Украины им. П. И. Чайковского. - Киев, 2003.

Диссертация посвящена актуальной проблеме диалога в аспекте ее методологической музыковедческой значимости. Выявленная взаимообусловленность феноменов диалога, понимания и смысла позволяет предлагать типологию диалога в контексте вопросов семантической типологии музыки. Базовой теоретической моделью исследования становится систематизация ведущих понятий работ М. Бахтина, позволяющая определить их широкие гуманитарные методологические возможности.

Обоснование триадного структурирования диалога открывает путь к разработке единыъх критериев типологии диалога в разных его формах, в том числе на различных уровнях музыкальной поэтики. Таким образом закладываются основы целостной музыковедческой теории диалога как музыкально-культурологического феномена и типологии музыковедческого семантического анализа.

В исследовании осуществляется многоуровневая типология диалога как музыкально-культурологического феномена на основе ноэтического подхода. Разрабатывается концепция “понимающего музыкознания”, принципиально обновляющая методологию музыковедческого исследования. Определяются музыковедческие аспекты бахтинологии и соответствующие им ряды категорий.

В диссертации раскрыты с музыковедческой позиции новые системные связи явлений и понятий смысла, значения, знака, символа, жанра, стиля, композиции, текста, стилистики, поэтики, семантики, эстетического, некоторых других. Одновременно исследование развивает интердисциплинарные подходы к содержанию и форме музыки, к явлению музыкальной культуры. С одной стороны, данные подходы аргументированы положениями трудов историков, эстетиков, культурологов, музыковедов, представителей герменевтической, семиотической и психологической дисциплин. С другой - они опираются на апробацию оригинальных авторских методов, направленных на развитие понимающего гуманитарного знания. Так, в связи с введенными в теоретический аппарат исследования ноэтическими категориями, как обнаруживающими предельные основания диалога в музыке, становится возможным эпистемологический музыковедческий подход.

Диссертация предлагает обновленную концепцию переходности музыкальной культуры в связи с выявлением эквивалентности и транзитивности как необходимых сторон становления музыкального текста. Таким образом внедряются новая модель текстологического анализа музыки и соответствующее ей новое понимание интертекстуальности. Открываются текстологические основания семантической типологии музыки. Представления об универсалиях музыкальной культуры и их антиномичных предпосылках соотносятся с характеристиками определенных множеств текстовых формул - стилистических синтагм музыки, что также позволяет углублять интертекстуальный подход к музыке.

Исследование обращено к различным культурно-историческим и жанрово-стилевым контекстам музыки как специфической художественной формы, осуществляет попытку обобщения и целостного представления композиторского творчества на основе ноэтической типологии диалога. В связи с широтой представленного в диссертации музыкального материала демонстрируются различные пути, уровни, способы и цели, дискурсивные свойства музыковедческого анализа.

Раскрыта особая роль русской композиторской школы рубежа XIX - XX веков в формировании условного смыслового музыкального диалога. Выявлено диалогическое своеобразие неоклассицистского метода. Определены новые символические интенции современного композиторского творчества, которые обусловливают парадоксальные типы диалога - “диалог глухих” и “диалог по умолчанию”. Сопоставление диалога музыки с культурой и самодиалога музыки позволяет обнаружить особые свойства музыки как контекста “диалога культур”.

Сравнительное изучение исследовательских оценок М. Бахтина и Л.Выготского открывает единство их предметных интересов и дискурсивной логики, выступает одним из факторов обособления явления цитации в историческом развитии научной мысли, культуры в целом.

Организованный на страницах диссертации “диалог” вышеназванных исследователей способствует апробации подхода к катарсису как к акту понимания, определению композиционных условий и семантических функций “художественного очищения”. Рассматриваются психосемантические перспективы теории диалога в музыкознании.

В целом исследование открывает новые методологические и дискурсивные возможности музыковедения как интегративной гуманитарной дисциплины.

Ключевые слова: диалог, ноэтическое, эстетическое, смысл, символ, семантика, поэтика, текст, стилистика, катарсис, “понимающее музыкознание”, “инонаучная символология”.

Samoylenko Alexandra. Dialogue as a musical-culturological phenomenon: methodological aspects of contemporary musicology. Manuscript.

Thesis for doctor's degree in speciality 17.00.03 - Music Art. Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music. - Kiev, 2003.

A multi-level typology of dialogue as a musical-culturological phenomenon based on a noethic approach has been carried out in this research. The concept of “comprehending musicology” renewing research methods of musicology principally has been worked out. Musicology aspects of bachtinology and corresponding rows of categories are defined.

Methodical and analytical possibilities of a triad structuring of dialogue are revealed. The development of the concept of an “ ideal Meta-addressee “ which is the Third One in a dialogue enables to denote universal criteria of the dialogue typology in all its forms including various levels of musical poetics.

A specific role of the Russian composition school at the border of the XIX-XX centuries in forming of a conditional sense of dialogue is revealed. The dialogue of music with culture and the self-dialogue of music are compared: the latter displays specific features of music as a “ context of dialogue of cultures “.

A new notion of universalities of music culture and their antinomian premises enables to relate definite sets of text formulas - stylistic syntagmas to them and to intensify the approach to the phenomenon of intercontextuality.

The approach to catharsis as a comprehension act is approved, therefore dialogical functions of “artistic purification” and their compositional factors are defined. Psychosemantic perspectives of the theory of dialog in musicology are observed.

On the whole this research opens new discursive possibilities of musicology as an integrative humanitarian discipline.

Keywords: dialog, noethic, aesthetic, sense, symbol, semantics, poetics, text, stylistics, catharsis, `comprehending musicology, “other-science symbolology”.

Размещено на Allbest.ru