Сміховий світ російської музичної класики

а) пародійно-дифузна контамінація з органічним синтезом високого й низького стилів (взаємопроникнення DSCH і «Чижика» у «Сатирах» Д. Шостаковича);

б) колажна пародія з почерговим експонуванням моделей високого й низького стилів («Сатири» Д. Шостаковича, де поряд із престижними темами із «Крейцерової сонати» Л. ван Бетховена, «Євгенія Онєгіна» П. Чайковського, монограмою DSCH є просторічні «Чижик», «Ах вы сени», «Во саду ли»);

в) пародія-контрафактура, яку засновано на диз'юнктивному синтезі семантично дисонантних текстів, існує у таких варіантах:

– контрастна поліфонія музичних ідей (імпровізація М. Мусоргського з контрапунктом «Lіeber Augustіn» і Вальсу з «Фауста» Ш. Гуно);

– поєднання музичного й вербального текстів, які належать до різних верхньо-низових координат (Слава Додону-нареченому в «Золотому півнику» М. Римського-Корсакова, фуги С. Танєєва на слова Козьми Пруткова).

2. Пародійне цитування високої інтонаційної ідеї з інверсією смислу динамізує тенденцію стилістичної подібності до престижного об'єкту при декларованій семантичній невідповідності. Профанація солідних текстів, які мають високу інтонаційну символіку, визначена безглуздістю їх застосування до «низького» героя чи ситуації (Dіes іrae у «крокодильських романсах», тема «Весняних вод» С. Рахманінова та арії Лєнського «Что день грядущий» з «Євгенія Онєгіна» у «Сатирах»; «Військовий марш» Ф. Шуберта як прототекст Колискової Амелфи у «Золотому півнику» М. Римського-Корсакова і «Слонячій польці» І. Стравинського).

3. Пародійна імітація (симулякр) - кульмінація зовнішньої подібності до високого об'єкту не тільки в інтонаційній, а й у змістовній сфері. Ілюзію смислової адекватності старанно підкреслено, аж до ототожнення із солідним текстом на всіх «фігурних» рівнях. Симулякр паразитує на стилістиці прообразу поряд із відсутністю головного: органіки й системної упорядкованості елементів. З метою містифікації акцентовано рівень відтворення: трансформація досить слабка, зосереджена у малопомітних субтекстовых і контекстних показниках.

Умова функціонування симулякра - інтонаційна мімікрія, гра у «справжній стиль». Головні принципи створення тексту - подвійне кодування, хибний хід, містифікація, увінчання-розвінчання, заперечення шляхом ствердження, удавана похвала. Будуючи хибну смислову ієрархію, автор затягує слухача у герменевтичну пастку. Цим забезпечено драматургічно активний - задля виявлення пародійної функції - хід наприкінці твору (фінали хору «На кого ти нас залишаєш» і Слави з «Бориса Годунова» М. Мусоргського, завершення «Єврейського циклу» Д. Шостаковича). Естетичне поле пародійної імітації різноманітне. Тут є дружньо-іронічні стилізації на кшталт «Класичної симфонії» С. Прокоф'єва («комічне милування чужими стилями», за Б. Асаф'євим), гротескне травестування трагедійних подій (плач Катерини, весільний хор з «Катерини Ізмайлової»), тексти-«реверанси», де імітується позитивне ставлення до тоталітаризму («Здравиця» С. Прокоф'єва, «Гарне життя», «Щастя» з «Єврейського циклу» Д. Шостаковича).

Аналіз цих творів приводить до висновку: С. Прокоф'єв і Д. Шостакович симулюють ідеологічну покірність і «стилістичну доброчесність», організуючи циркуляцію смислу двома каналами. Перший - квазіпристойний смисл; другий фіксує істинне становище, але рухається більш тонкими, ніж іманентно-знакові, інформаційними каналами. Поглинання смислу завдяки його гіпертрофованому ствердженню призводить до відкриття контр-смислу (він усвідомлюється завдяки неактуальному «слабкому стилю», жанровому оксюморону, розумінню світосприйняття композитора, його ставлення до політики Сталіна). Так виникає імплозія змісту, його вивертання.

4. Ідею максимального відсторонення від високого прообразу реалізовано у пародійному примітиві. Його ознака - нарочита профанація високого, яка супроводжується глобалізацією низових параметрів, аж до введення стилю-антиподу. «Зшибку» стилів визначено невідповідністю ситуації (високого попиту) та її інтонаційного оформлення (низької пропозиції) - безглуздого, банального тексту з ознаками кітчу. Його квазіпрестижний статус заявлено у змістовній сфері; низьке оформлення - у сфері стилістичній (Серенада Додона на мотив «Чижика» із «Золотого півника» М. Римського-Корсакова). Виникає інтонаційна реалізація ситуації оголеного короля (архетип царя-блазня), головна ознака якої - використання «непородистого» матеріалу («Шарлатарла», «Чижик», «Светит месяц»).

Підрозділ 4.4. «Семантичний діалог слова і музики в пародії» присвячено вивченню механізмів розкоординації цих текстових рівнів. На відміну від збалансованого тексту, створеного за законами так званої природної мови культури (М. Бахтін), пародія містить елемент розкоординації. Її пусковий механізм - інверсивна інтерпретація семантичної універсалії верх/низ.

Відкритий тип пародійного діалогу спостерігається у пародії-контрафактурі. Вербальний і музичний тексти - принципово протилежні, дистанційовані фігуранти - поєднуються за принципом диз'юнктивного синтезу. Виділено два типи пародії-контрафактури: той, у якому індикатором смислу є слово (Хори С. Танєєва на слова Козьми Пруткова, «Бюрократiада» Р. Щедрiна), і той, де ця роль належить музиці («Гімн Евтерпі» в «Райку» М. Мусоргського).

Другий спосіб - консонування слова і музики. «Дует згоди» функціонує у рамках однієї системи: високої - у пародійному симулякрі чи низької - у пародії-примітиві. Найбільш складні вербально-музичні відносини спостерігаються у симулякрі. Парадоксуючих елементів небагато, пародійний маневр - витончений. Виявленню пародійної функції такого твору сприяють:

– контекстні параметри (історична ситуація «Бориса Годунова» М. Мусоргського, обставини створення Єврейського циклу Д. Шостаковича);

– усвідомлення мотивації композитора щодо залучення пародійного маневру, естетичний модус твору, у якому відтворюється двозначність ситуації (Сцена голосіння Катерини з опери «Катерина Ізмайлова»);

– субтекстові фактори (епізоди непорозуміння «Мітюх, а Мітюх» у хорі-плачі з «Бориса Годунова»);

– гіперболізація і перевантаженість жанрово-стилістичних ознак («Любов до трьох апельсинів» С. Прокоф'єва, арії-портрети у «Мертвих душах» Р. Щедрiна).

Ознака пародії-контрадикції - коливання високих і низьких показників стилю, що призводить до самовикриття текстів. Діалог слова й музики може бути одно- чи різноспрямованим відносно низової або високої тенденції. Це відкритий для сприйняття тип пародійного тексту, оскільки експонування солідного матеріалу одразу ж заперечується введенням низових ознак. Аналіз «Гімну Евтерпі» з «Райка» М. Мусоргського доводить, що поряд із зазначеними тенденціями співвідношення слова і музики може спостерігатися їх взаємодія.

Підрозділ 4.5. «Специфіка пародійного формоутворення» присвячено дослідженню форми музичної пародії, яка часто виявляє автономну «логіку алогізму». «Сміх - ознака однієї з можливих антиструктур» (М. Попович) - ініціює такі тенденції пародійного формоутворення:

1. Адекватний зв'язок композиційних та інтонаційно-змістовних параметрів за принципом примітивізму. Ідея форми - інерційна повторність - реалізує так званий статизований тип викладу (Л. Фрейверт), що призводить до деформації перспективи і враженню зупиненого часу. Форма, завдяки інерції тотожності, набуває рис кругового руху, що, разом із примітивізацією виразових засобів, призводить до наївної стилізації у дусі жанрового спрощення («Нащадки» з «Сатир» Д. Шостаковича).

2. Опозиційний зв'язок інтонаційно-змістовних показників виявляється у двох варіантах:

а) квазівисокий статус тексту розвінчується примітивною формою, заснованою на стереотипах;

б) форма, яка імітує композиційні ознаки престижного твору, слугує викладенню примітивного змісту (фуги «Бюрократiади» Р. Щедрiна).

3. Імітація процесуальних властивостей форми. Пародійна аргументація прийому - примітивізм інтонаційного матеріалу, який не дає стимулу для такого типу розвитку.

4. Відсутність розвитку там, де він передбачений за логікою процитованого твору («Пробудження весни» із «Сатир» Д. Шостаковича, засноване на механізованому повторенні теми «Весняних вод» С. Рахманінова).

5. Форма, поряд з іншими засобами, створює ілюзію високого твору (пародійні симулякри).

Таким чином, структурування пародії, активно включаючись у сферу пародійної семантики, часто виявляє ознаки «форми-антисинтаксису» (М. Попович). Головні ідеї формоутворення - відмова від розвитку, імітація розвитку поза його відтворенням, невідповідність типу розвитку характеру інтонаційного матеріалу, мімікрія пародійності завдяки «справжній формі». Так на композиційному рівні реалізується сміховий принцип хибного ходу: натяк на високість виявляється містифікованим, драматургія - карнавалізованою, очікування - обманутим.

У підрозділі 4.6. «Художня цілісність і динаміка смислоутворення в пародії» розглянуто специфіку латентної інформації у творах, націлених на пародіювання дійсності. Визначено їх головні прийоми: езопова мова, подвійне кодування, маскування, хибний хід. Доведено, що, попри думку М. Арановського про відкриття принципу подвійного кодування Д. Шостаковичем, цей метод є головним фактором організації багатьох фрагментів «Бориса Годунова» М. Мусоргського (завершення «Плачу» і «Слави» у Пролозі). На основі аналітичних спостережень зроблено висновок: хор «Слава», який провокує до його трактування у протилежних естетичних вимірах, - геніальна герменевтична пастка, драматургічний смисл якої - артикуляції престижних ознак тексту, попри яких, за умови дослідження латентних параметрів, виявляються істинні наміри автора.

Визначено фактори смислової інверсії хору «Слава»:

– використання жанру підблюдної пісні (за С. Фроловим, вона символізує «дурне пророцтво»);

– існування за часів декабристів антимонархічного тексту цієї «Слави» («А молитву сотворя, третий нож на царя!»);

– інверсивна славильна концепція всієї опери (крім хору калік, усі «Слави» хибні);

– наявність у хорі другого «епізоду непорозуміння» («Слыхал, что божьи люди говорили?», який апелює до першого);

– іманентно-інтонаційні параметри зниження: риторична фігура catabasіs (фраза «Живи и здравствуй, царь наш батюшка!»), яка з'явиться наприкінці опери у макаберному варіанті («Смерть Борису!» у «Сцені під Кромами»), перекодування теми неволення у дзвоновий супровід хору;

– несамовите скандування фінальних вигуків «Слава!», які перекреслюють позитивний статус хору.

Визначено, що наприкінці Слави, як і у Плачі, наявний драматургічний прийом самознищення жанру, заснований на русі від органічного викладення інтонаційної ідеї до її профанації завдяки гіпертрофії жанрових ознак, механістичному повторенню, несамовито-різкій динаміці.

Дослідження унікальної художньої цілісності пародії приводить до висновку: пародійний текст - нон-фінальна смислова структура, відкрита до діалогу і набуття нових семантичних перспектив при виконанні та осмисленні. У цьому сенсі пародія завжди апелює до факторів, які доповнюють її смисл: соціокультурної практики, прообразу, свідомості, підтексту, контексту, субтексту, ігровому настрою, почуттю гумору і т. і.

Розділ 5 «Портрети композиторів у дзеркалі сміху» присвячено дослідженню сміхових аспектів життєтворчості М. Мусоргського, О. Бородіна, С. Танєєва, Д. Шостаковича, виявленню глибинної художньої структури і соціокультурних смислів їх сміхової творчості.

У підрозділі 5.1. «М.П. Мусоргський» визначено, що сміхове амплуа композитора є домінантною ознакою його поведінки, виконавства і творчості (серйозні і сміхові опуси знаходяться у паритетному спiввідношенні: поряд із комедійними «Одруженням» і «Сорочинським ярмарком» - трагедійні «Борис Годунов» і «Хованщина», із «Класиком», «Райком», «Пустуном», «Козлом», «Блохою» і «Дитячою» - «Свєтік Савішна», «Без сонця», «Пісні та пляски смерті»).

У пункті 5.1.1. «Сміховий світ М.П. Мусоргського (за листами і спогадами сучасників)» виявлено, що композитор, який часто перебував у «скерцозному настрої», був генератором ритуально-сміхової діяльності Могучої кучки - людиною ігрової суті, схильною до жартів, карикатур, продукування комічних ситуацій. Нерідко сміховий модус визначав специфіку його театралізованої поведінки (пародіювання, юродство, ексцентрика, «клеєння дурня») і навіть виконавства (комедійний актор-імітатор, пародист).

Виявлено причини тяжiння М. Мусоргського до сміхової діяльності: унікальне відчуття культурних архетипів (першої черги, скомороства та юродства); іронічний склад мислення; використання «гумористичного гриму» як компенсаторно-захисної маски, яка дозволяла зняти напруження й отримати «енергетичний допінг»; потреба у спілкуванні з партнерами по сміховій комунікації (О. Бородін, М. Нікольський, В. Стасов, Л. Шестакова, сестри Г. і Н. Пургольд, О. Петров).

Визначено головні моделі стилістичного маскараду М. Мусоргського: церковнослов'янська риторика, жанри ділової писемності (доношення, чолобитні XVІІ-XVІІІ ст.), лексика завсідника «Малого Ярославця», динамічний скомороський стиль, юродська личина (маска дитячої нерозумності, топос «плачу-сміху»).

Унікальне свідчення «сміхової відкритості» - Доношення А. Голєніщеву-Кутузову, засноване на ефекті навмисного порушення закону трьох єдностей. Містифікація - головний прийом організації документа - визначає його хронотоп (лист датовано 7 березням 1775 р.), двійництво героїв (ігрове роздвоєння друзiв, кожний з яких водночас перебуває в різних місцях і виконує різні дії, аж до спроби композитора зловити самого себе).

Екстраординарна маска епістолярної гри М. Мусоргського - райошний стиль (автохарактеристика - «скоморошенька опасливый») з типовими метатезою, оксюмороном, каламбурною організацією тексту. Тут - й іскрометні сатиричні напади на Б. Сметану та Р. Вагнера, й саркастичні памфлети щодо «Юдіфі» О. Сєрова та «Аїди» Дж. Верді, й комічна профанація прізвищ друзів та недругів (Рубінштейн - Дубінштейн, Тупінштейн; Сєров, за співзвуччям з оперою «Громобой» - Геморой; Ф. Толстой - Фіф, Фіфіла; РМТ - музичні хащі, симфонічний трибунал; Шуберт - пом'ятий Карл). Установлено, що, характеризуючи творчий процес, М. Мусоргський часто вдається до типово-карнавальних метафор: образів «матеріально-тілесного низу», «їжі та пиття» (М. Бахтін).

У підпункті 5.1.2. «Про особливості виконавської манери М.П. Мусоргського» досліджено специфіку виконавсько-імпровізаційної та акторської практики композитора (вокально-декламаційної, театрально-сценічної, фортепіанної). Доведено, що комедіаграфічний талант творця «Райка», «Семінариста», «Класика» та опер за М. Гоголем запліднювався сміховою діяльністю М. Мусоргського - імпровізатора-пародиста і комедійного актора (ролі Лєпорелло з «Кам'яного гостя» О. Даргомижського, Подколєсіна з «Одруження» М. Мусоргського, мандарина Кау-Цинга з «Сина мандарина» Ц. Кюї). Зазначено, що сміхове виконавство композитора відбивало не тільки індивідуальні потреби, а й ціннісні константи Могучої кучки.

Аналіз документально зафіксованого імпровізованого концерту доводить висновку, що веселе виконавство М. Мусоргського є унікальним за втіленням принципів сміхової культури. Типовими є колажне, під знаком комічного, нанизування контрастних епізодів (відома арія, «Lіeber Augustіn», вальс із «Фауста», різножанрове попурі з мотивами «Камаринської», пародіювання «дідуся Петрова», італійських співачок); жанр концерту, що нагадує скомороські вистави «зі співом та музикою»; деформація й очуднення як головні принципи обробки матеріалу (криводзеркальна імітація, незвичний темп, порушення послідовності явищ, темброва деформація, пародіювання «Великого Моцарта», «Демона» А. Рубінштейна); диз'юнктивний синтез (контрапункт «Lіeber Augustіn», вальсу з «Фауста»); представництво вітально-плясових і пародійних текстів; улюблений травестійний прийом жіночої маски (серед фемінізованих амплуа - італійська співачка А. Бозіо, молода дячиха, Корчмарка з «Бориса Годунова», псевдоніми Савішна, Мусінька); імпровізаційно-ігрова виконавська манера, яка нагадує скомороську (спів «на різні голоси» наполовину «з говорком», інтонації-жести, пластичне інтонування, яке супроводжується тілесною деформацією і мімічним інсценуванням).

У підпункті 5.1.3. «Роль сміхових епізодів Бориса Годунова у розкритті концептуальної багатомірності опери» досліджено драматургічні концепти сміхового світу опери. М. Мусоргський вдається до сміхових ефектів у двох випадках. По-перше, сміхові прояви розцінюються як одна з ментально-типових рис (жанрово-побутові сцени у корчмі й царському теремі, де, завдяки вітально-сміховим фрагментам, репрезентовано сміх життєрадісного світосприйняття - пісня Мамки «Як комар дрова рубав», Казочка Федора «Як курочка бичка народила»). По-друге, вони з'являються у найтрагічніших ситуаціях: сміхове стає засобом, який, завдяки синергійній експресії, виявляє свою протилежність і демонструє напруження полюсів «роздвоєного світу» (сцена реготу у «Плачі» Прологу, пародійне славлення Хрущова у Сцені під Кромами). Експансія сміху в неадекватну ситуацію породжує синергійний жанровий феномен, який дефіновано відносно Прологу як трагічний балаган.

Визначено драматургічні засоби, які сприяють вияву концептуальних таємниць Прологу. Це: сміхові епізоди «народного непорозуміння» («Митюх, а Митюх, чево орём?», «Слыхал, что божьи люди говорили?»); система профануючих ремарок («народ ліниво стає на коліна», «народ, завиваючи»); театрально-ігровий статус і механістичність оформлення ритуалу вінчання на царство; ефект відсторонення; наявність у культурному тезаурусі епохи агресивно-пародійної трансформації «Слави» на текст К. Рилєєва і О. Бестужева; суто інтонаційні засоби профанації: гіпертрофія жанрових ознак, інтонаційна програма самознищення жанру, обставини його виконання (за Г. Головинським, головна ознака голосіння - «атмосфера щирого, а не “розіграного” горя» Г. Головинский. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX-XX века. - М.: Музика, - 1981. - С. 33.).

У підпункті 5.1.4. «Архаїчні та сучасні коннотації сміху в “Борисі Годунові”: зустрічний рух смислів» виявлено, що, всупереч думці про музичну реалізацію архетипу давнього сміху лише С. Прокоф'євим і Д. Шостаковичем, такий сміх - нерадісний, неадекватний, часто «замішаний» на крові й інстинкті - репрезентовано в деяких фрагментах опери (насамперед, у Сцені під Кромами з архаїчною моделлю карнавального розтерзання). Для доказу проаналізовано хор «На кого ты нас покидаешь» й пародійне славлення Хрущова.

Досліджено паралелі Плачу М. Мусоргського із «плачем-сміхом» (О. Фрейденберг), який, на думку вчених, виконувався під час поховального обряду і включав сміхове збудження. Це:

– драматургічна специфіка (рух від трагедійного модусу до сміхового й навпаки);

– тип сміху - відстороненого, очудненого, який не збігається з його сучасними, переважно комічними коннотаціями (анестезія свідомості, ситуативна неадекватність сміху);

– розрядка емоційної напруженості у сценах сміху (в архаїчному плачі - народні «забави» біля померлого, у хорі - сміхові епізоди непорозуміння, див. ремарки «крізь сміх», сцену загального реготу);

– режисура Плачу М. Мусоргського, що виявляє аналогії щодо автентичного «плачу-сміху»: голосять жінки, регочуть чоловіки;

– в обох випадках стверджується самовладність сміху - він з'являється не як свідома реакція, а сам по собі, у неприродній ситуації.

Досліджено резонанси архаїчного сміху в епізоді пародійного славлення Хрущова. Ця сцена дещо подібна до пародійно-сміхового дублю автентичного весільного обряду. Зазвичай «підміна» молодят реалізується в одному з двох варіантів: а) Молода замінюється бородатим чоловіком чи старою «хохою» (аналогії із Афім'єю безсумнівні), Молодий - «німим» чоловіком (у Хрущова, насправді, заткнутий рот); б) дублери молодят - стара пара (ряжені Дід і Баба), яка є і у пародійно-весільному славленні опери.

Дослідження «Бориса Годунова» дозволяє дійти висновку: сміховий світ опери може бути осмисленим коректно тільки за умови врахування сміхових архетипів плачу-сміху і увінчання-розвінчання. Незважаючи на соціокультурні модифікації, прасмисли давнього сміху у редукованому вигляді стали міцним смисловим стрижнем твору. Адаптований до нової культурної символіки, стародавній сміх резонує з «цивілізованим сміхом», надає йому глибинно-ментальних підстав, ускладнює семантичне поле опери. Смислові полюси «різних сміхів» зійшлися в одній площині. Це відторгнення Чужого (Годунов, Самозванець, Хрущов), який завжди виштовхується сміхом за межі спільноти.

У підрозділі 5.2. «Сміхові антиномії Могучої кучки: гумористичний дует М. Мусоргський - О. Бородін» здійснено порівняльний аналіз вербально-сміхових стилів двох homo rіdens. «Сміховий дует» композиторів, попри спільність соціокультурної проблематики, складався із контрастних голосів, унікальність яких зумовлено специфікою світогляду і психотипу особистості. Гумор О. Бородіна, життєрадісної людини, має винятково світлі резонанси. Як представник природно-наукової галузі, він схильний до класифікацій і чітких логічних конструкцій навіть у гумористичних опусах.

Визначено, що специфіка сміхової словотворчості О. Бородіна і М. Мусоргського, по-перше, залежить від їхнього світосприйняття, по-друге, виявляє спільність з їх музичним сміхом. Сміх О. Бородіна є близьким до інтелектуально-радісного сміху розуму; М. Мусоргського - до синергійного сміху серця, що є найбільш поширеним серед представників художньої інтелігенції XІX ст. («видимий світу сміх крізь незримі йому сльози» М. Гоголя, Ф. Достоєвського, М. Салтикова-Щедрiна, А. Чехова).

У підрозділі 5.3. «Оперно-сміховий світ Могучої кучки» зроблено висновок про адаптацію кучкістами засобів професійно-академічної і народної сміхової культури (увінчання-розвінчання, сміхове подвоєння, маскування, дегероїзація, мотив дурної жінки, фарсово-детективна семантика). Виявлено, що в оперній комедіографії кучкістів мають місце і вітальні, і пародійні тексти. Представлено всі типи пародії: контрадикція (Слава Додону-нареченому), цитування з інверсією смислу («Богатирi» О. Бородіна - хор анабаптистів із «Пророка» Д. Мейєрбера), пародійна імітація (стилізація знаменного співу - «Аки горлиця» Дяка, «Ніч перед Різдвом» М. Римського-Корсакова), пародія-примітив (Серенада Додона). Пародію як цілісне явище, де пародійність охоплює всі інтонаційно-драматургічні рівні, репрезентовано фарсом «Богатирі» О. Бородіна.

У підрозділі 5.4. «Музично-поетичні жарти Ехідона Невиносимова-Ядовитова» досліджується «сміховий портрет» С. Танєєва, гумористичну діяльність якого було спровоковано ритуальними традиціями Селища. Доведено, що С. Танєєв, всупереч думці про його «майже прозаїчний інтелектуалізм» (С. Савенко), виявляв рідку сміхову готовність. Його гумор - як у творчості (Фуги на слова Козьми Пруткова, хор «Лягти би у ліжко», балет-пародія «День народження композитора»), так і у сфері позамузичній (афоризми, версифікації, «Музичний календар», де є «Купюра голови Іонна Хрестителя», «Транспозиція мощей», «Фуга євреїв з Єгипту», «Модуляція євреїв через море») - унікальний феномен, що віддзеркалює наукове мислення композитора разом із «здоровим, оптимістичним відношенням до життя» (П. Чайковський). Виявлено, що танєєвський гумор відповідає класичному сміху «анестезії серця», для продукування якого потрібна естетична дистанція (за виразом самого композитора, певна «байдужість»). Отже, ортодоксальний, з прагматичним розумом Танєєв постійно виявляв тяжіння до сміху. Обидві константи існували реально, визначаючи його «дещо гротескне ціле» (Л. Сабанєєв).

У підрозділі 5.5. «Д. Шостакович» розглянуто сміхову парадигму його життєтворчості.

У підпункті 5.5.1. «И когда смеётся лицо, вместе с ним не веселится ум» досліджено ті прояви поетики Д. Шостаковича, які свідчать про його схильність до юродства. Це:

– життя в іншій, відносно до загальноприйнятої, духовній ієрархії, збереження внутрішньої автономії;

– ідея пасіонарного служіння, що обумовлює життєвий сценарій;

– наявність у життєтворчості двох моделей юродської поведінки: пасивної (духовна аскеза і самобичування) та активної (пристрасне «лаяння світу»);

– синергійний тип сміху, який, попри комічні ефекти, має глибинно-трагічний смисл;

– модель подвійної поведінки із типовим розпадом свідомості на Я і Анти-Я: у музиці це твори «для них» і «для себе», образно-інтонаційне перевтілення монограми, у поведінці - модель іgnoramus'a, яка чергується з приступами самопрофанації і пароксизмом покаяння;

– особливе значення принципів гри, маски, символу в художній поетиці;

– семіотична спрямованість художнього мислення (сатирично-гротескова сфера образності, пов'язана з символікою танцювальних жанрів і маршу);

– деформація і парадокс як головні прийоми художнього очуднення.

Дослідження жанрової моделі гіркого плясу («Пісня про нужду», «Єврейський цикл»), в якому парадоксально поєднані веселість і трагізм, приводить до висновку: гіркий пляс є унікальною інтонаційною матеріалізацією того синтезу «блазнірства, страждання і приниженості» (В. Валькова), що визначає специфіку «емоційної партитури» юродивого. Типові ознаки гіркого плясу Д. Шостаковича - гротескно-зламана мелодична лінія, моторно-кінетична пластика, ладогармонічна загостреність, інтенсивність інтонування, темброва та метроритмічна імпульсивність, зв'язок із єврейською інтонаційною сферою і, головне, семантична двоїстість. Лексеми - символи певного емоційного стану - не працюють у типовому режимі, відкриваючи перспективу їх багатоканального сприйняття (перш за все, як трагікомічних, гротескових). Танцювальність і скерцозність (генокоди радощів і сміху), застосовані як мінус-прийоми, стають парадоксальними аргументами трагедійної концепції. Такий «перевернутий образ», заснований на синтезі антиномічних показників, руйнує інтонаційні стереотипи та динамізує трагічний сюжет.

У підпункті 5.5.2. «Діалог із собою: Шостакович у дзеркалі сміхових модифікацій DSCH» досліджено принципи профанно-сміхової роботи з монограмою у аспекті рефлексії. Персоніфікований комплекс стає інтонаційно-матеріалізованою моделлю самокатування, що дозволяє виявити змикання феномену юродства з музикою Д. Шостаковича. Загальні принципи цього процесу такі: механізм профанації високого; типово-юродський феномен самозниження, який супроводжується приховуванням сакралізованого Лику і виставлянням напоказ профанної маски (гра між Я та Анти-Я); балансування між смішним і серйозним; апеляція до профанної поведінки як засобу мімікрії святості; культурна символіка маски, яка дає homo ludens можливість виходу у фантасмагоричний світ двійників; сміхова модифікація й «перевертання» престижних сфер (у юродивого - релігійної свідомості, у Д. Шостаковича - високої символіки монограми).

Серед продуктивних прийомів профанації DSCH - диз'юнктивний синтез із семантично протилежним матеріалом (зрощення з «Чижиком» у «Пробудженні весни», вальсовим примітивом у «Потомках», моторно-танцювальними формулами у «Передмові»); зміна пластики DSCH (переключення із психологізовано-риторичного модусу в моторно-кінетичний завдяки ритмоформулам польки, галопу, регтайму); абсурдистська манера виконання з неадекватними стакато, синкопами, швидким темпом, несподіваними регістровими і ладовими зрушеннями; використання прийому навмисного кітчу; розміщення DSCH у невідповідному контексті (сюжет про весняний «кошачий транс» у «Пробудженні весни»).

Карнавалізована гра масок DSCH, кожна з яких заперечує ідею монограми, складає враження провокативного самозаперечення у традиціях сміхового увінчання-розвінчання. Проводячи персоніфікований лейткомплекс по колах інтонаційного чистилища-гротеску, композитор юродствує, визначаючи своє не завжди сильне й високе Я. Чого тут більше - самобичування у грі чи гри у самобичування - визначити так само тяжко, як і в реальному юродстві. Такий модус інтонаційної рефлексії - унікальне явище, що не має прецедентів у музиці.

У підрозділі 5.5.3. «Сатирикон Шостаковича» досліджено специфіку пародійної драматургії вокальних циклів «Сатири», «П'ять романсів на слова з журналу “Крокодил”», «Чотири вірші капітана Лєбядкіна». Виявлено головні прийоми роботи з матеріалом, які багато в чому збігаються із класично-пародійними: введення цитати у неадекватний контекст, деформація і очуднення асоціативного матеріалу завдяки інверсуванню культурних координат (примітивізація і кітчова обробка високого тематизму, монументалізація просторіччя), еклектичне поєднання інтонаційних моделей за принципом «суміші французького з нижегородським» як при зіставленні (різкі стилістичні модуляції, колаж), так і в синтезуючому аспекті (абсурдні жанрові гібриди); гіперболізація і баналізація інтонаційних прийомів; створення гіперчутливого тексту, неможливого у профанному контексті; продукування матеріалу за принципом навмисного кітчу (примітивізм, використання тривіальних штампів, «недорозвиненість» відомих інтонаційних ідей); нелогічне, часто кумулятивне структурування; ладогармонічний і фактурний примітивізм («порожнє» голосоведіння, модель «бас+два акорди»). Унікальна ознака пародійної драматургії названих циклів - звернення до високої інтонаційної ідеї у ситуації містифікованої відповідності («Я вас люблю» Єлецького у «Любові капітана Лєбядкіна», «Весняних вод» С. Рахманінова - у «Пробудженні весни», вступ до арії Ленського «Что день грядущий» - у «Крейцеровій сонаті»).

У підпункті 5.5.4. «“Свято дурнів” у скривленому просторі» досліджено інтонаційно-драматургічну специфіку «Антиформалістичного райка» у соціокультурному контексті. Визначено, що це ігрове пожертвування сталінізму відповідає класично-сміховій моделі, для якої характерна нечутливість до об'єкту. Специфічний принцип пародійної драматургії твору - інтонаційна спільність тематизму, який, виявляючи ознаки вторинності та інерційності, має генезис у «просторічних» жанрах (дитячі пісні, фанфарні заклики, вокальний екзерсіз, жанри міського і навіть блатного фольклору - «Чижик», «Соловей, пташечка», «У кошки четыре ноги», ін.). Актуальну для сталінізму ідею однодумності середньостатистичного homo sovetіcus підкреслено тематизмом, подібним до Тушу чи наближеним до нього. Серед прийомів профанації Тушу - абсурдне завершення заключним зворотом пісні «Соловей, пташечка», синтезування з вокальною розспівкою. Характерна ознака «Райка» - створення квазіоптимістичного інтонаційного простору, уособленого гіпертрофованою мажорністю, численністю каденційних зворотів, маршово-танцювальною організацією.

Невідповідність «Райка» музичній мові Д. Шостаковича виявляється у феномені «слабкого стилю» з ознаками жанрового «атавізму», інтонаційної тавтології і маніпуляції стереотипами, бутафорського тематизму, квазірозвитку, у застосуванні лубково-райошних засобів виразності із домінуванням кітчових принципів роботи з матеріалом. Так в ігровiй формi постає філософсько-онтологічний смисл: здійснюється інтонаційне моделювання одностайності «дресированих прихiльникiв гасел» (В. Зак) із типовими для сталінізму ознаками соціального квазіоптимізму, стандартизованого мислення і хворої ідеології, яка «поєднує мільйони маленьких я в одне величезне Ми» (Т. Чередниченко). Глибинна структура музичного тексту відображує абсурдність «трагічного балагану» радянської дійсності 30-50_х років.

У Висновках узагальнено результати дослідження. Пройдений у роботi шлях - від усвідомлення специфіки феномену сміхового музичного світу і розробки його теорії до практичного застосування віднайдених результатів - спрямований на досягнення наукової мети дослiдження, яка полягала у вивченнi iсторiї i теорiї смiхового свiту росiйської музичної класики, у розробцi концепцiї смiхового музичного тексту i пародiї. Значення дисертації - у методологічному і музикознавчому обґрунтуванні концепції сміхового музичного світу, у вивченні іманентно-інтонаційних і семантичних властивостей сміхового музичного тексту, доведенні його унікальної поетики і глибинної художньої структури.

Теоретичне узагальнення і вирішення наукових завдань дисертації сприяло введенню нових наукових дефiнiцiй, що мають вiдношення саме до смiхових артефактiв. Серед них - визначення смiхового музичного тексту i музичної пародії.

Смiховий музичний текст - унікальне джерело музично-звукової інформації, яке інтерпретується суб'єктом як таке, що належить до сміхового модусу музики; є структурою, побудованою за нормою профанної культури і здатною до відтворення у системі художньої творчості; несе інтуїтивно чи раціонально віднайдений смисл.

Музична пародiя - жанрова система імітаційної властивості, стилістичну природу якої визначають дисбаланс іманентно-музичних і змістовних параметрів, стилістична двоплановість інтонаційної сфери, змішування верхньо-низових культурних координат, диз'юнктивний синтез елементів, переважно комічна установка.

Проведене дослiдження приводить до висновку про репрезентативність і багаторівневість сміхового світу російської музичної класики. Часто саме під впливом сміхової образності з'являлися радикальні стильові новації, відбувалися зрушення в інтонаційно-семантичному архетипі жанрів (опера, сонатно-симфонічний цикл, балет, вокальний цикл та ін.), перебудовувалися закономірності авторського стилю. Більш того, сміхова творчість, активно включаючись у процес «пізнання-самопізнання» (О. Самойленко), ставала творчою матеріалізацією соціокультурного досвіду.

Виявлено, що «сміхова відкритість» притаманна композиторам, які а) мають радісну бадьорість духу і вміють «анестезувати серце» (О. Бородін, С. Танєєв, І. Стравинський), б) відзначені трагічно-діалектичним світосприйняттям (М. Мусоргський, Д. Шостакович). У перших сміх - природний стан, проекція життєрадісності, у других - компенсаторний механізм, за допомогою якого здійснюється «моральне самостояння особистості» (С. Авєрінцев).

Вивчення специфіки «сміхового стилю» М. Мусоргського і Д. Шостаковича довело, що смiхотворчiсть кожного з них, не зважаючи на певні сходження, має iндивiдуальнi вимiри. Загальними для композиторiв є тяжiння до поетики юродства i примiтивiзму, трагiкомiчний i сатирико-пародiйний модуси, активне включення сміхової поетики у найбільш проблемнi зони: творче протистояння, народ і влада - у М. Мусоргського; людина і зло, творець i тоталiтаризм, рефлексiя i самопiзнання - у Д. Шостаковича.

Багато якi з смiхових опусiв М. Мусоргського - як знак iдеологiчної боротьби Могучоi кучки - адаптують пародiйно-сатиричний смiх («Райок», «Класик»). Нацiлений на художньо-естетичнi проблеми, вiн є вiдносно безпечним, а тому не має «подвiйного дна». Смiх творiв, пов'язаних з осмисленням цензурно небезпечної проблеми «влада-народ», є полісемантичним, часто не смiшним, навiть жорстоким («Борис Годунов», «Хованщина»).

Унікальне явище, репрезентоване «Борисом Годуновим», - художня адаптацiя семантики стародавнього смiху (моделi «плачу-смiху», увiнчання-розвiнчання, карнавального розтерзання). «Подвiйна оптика» дослiдження опери - з точки зору сучасних і архаїчних iнтенцiй смiху - сприяє виявленню її ментально-художньої специфiки. Важливо, що, пристосовуючись до сучасної культурної символiки, стародавнiй смiх парадоксальним чином приходить у вiдповiднiсть з «цивiлiзованом смiхом». З позицiй Нового часу зiткнення двох протилежних модусiв, трагiчного й комiчного, дозволяє оцiнити ситуацiю як дисгармонiчну, з iронiчним пiдтекстом. У контекстi архаїчної символiки смiховi епiзоди «Бориса Годунова» не втрачають сучасних, пародiйно-сатиричних резонансiв, надаючи оперi ментально-iсторичної адекватностi.

Cміх як різноспрямована акція, націлена на викриття і самовикриття, складає специфіку художньої концепції Д. Шостаковича. Пріоритетні моделі його «сміхового стилю» - юродство (трагікомічний модус) та сміх ab absurdо. Поряд із веселими, пародійно-гротескними опусами, в зрілий період переважають ті, що розраховані на подвійну інтерпретацію: справжні наміри відкривалися лише посвяченим; офіційний статус тексту дозволяв сприймати його в «доброчесному» ключі. Поширені типи тексту Шостаковича епохи сталінізму - пародійнi примітив (феномен «слабкого стилю») і симулякр (містифікуючи тенденцію увінчання, він був доречним у сталінські часи). Доведено, що примітивізм, пов'язаний із навмисною кітчовою програмою, є чіткою позицією композитора, яка потребує співвідношення, по-перше, із традицією сміхової культури, по-друге, з авторською мотивацією. Примітивізм активно експлуатувався Шостаковичем, з одного боку, як містифікація своєї відповідності до «антиформалістичних» постанов, з іншого - як протистояння ритуальним заборонам у формі ab absurdо. Так соціокультурне безглуздя знаходило віддзеркалення в абсурдних текстах, де «лебядкіни» займали ту стилістичну нішу, якої вони заслуговували. Сміхове поставало онтологічним, залишаючи поза собою «розчищене поле істини» (О. Михайлов).

Дане дослідження є принципово відкритим. Запропонована концепція -перше наближення до системного вивчення сміхового музичного світу. Серед його потенційних напрямків - визначення специфіки сміхового музичного світу в різнонаціональних контекстах, розширення сфери персоналій, проблема взаємозв'язку української та російської музично-сміхових культур, питання про інтонаційно-драматургічну специфіку музичного «образу сміху» тощо. Перспективна й така постановка проблеми, як наявність у композиторській творчості двох типів художньої логіки: прагматично-серйозної і алогічно-сміхової - ізольованих (М. Глінка, О. Бородін, С. Танєєв) чи синтезованих (М. Мусоргський, І. Стравинський, Д. Шостакович, А. Шнітке). Видається цікавим розглянути проблему у виконавському аспекті, з урахуванням «сміхової відкритості» виконавця. Це допоможе усвідомити специфіку творів «серйозного» і «сміхового» модусу, оволодіти культурою виконання тих й інших.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

1. Соломонова О. «И когда смеется лицо - вместе с ним не веселится ум». Смеховое зазеркалье русской музыкальной классики. - К.: Задруга, 2006. - 380 с.

2. Соломонова О. «Борис Годунов» М. Мусоргського: сміхові епізоди в контексті концептуальної багатовимірності // Наукові записки: Мистецтвознавство. - Вип. 1 (4). - Тернопіль, 2000. - С. 57-63.

3. Соломонова О. «Гармонический диссонанс» (о стилистической природе музыкальной пародии) // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. - Вип. 38. Музичний стиль: Теорія. Історія. Сучасність. - К.: НМАУ, 2004. - С. 88-95.

4. Соломонова О. Генотип юродства в жизнетворчестве Д. Шостаковича // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. - Вип. 42. Нові факти та інтерпретації. - К., 2004. - С. 171-186.

5. Соломонова О. Гоголь, Гоголь і знов таки Гоголь! (комедійні сцени женихівського залицяння в операх П. Чайковського та М. Римського-Корсакова за повістю М. Гоголя «Ніч перед різдвом») // Українське музикознавство. - Вип. 30. - К., 2001. - С. 187-201.

6. Соломонова О. Диалог с собой: Д. Шостакович в зеркале смеховых модификаций монограммы DSCH // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. - Вип. 33. Музика у просторі культури. - К., 2004. - С. 208-219.

7. Соломонова О. Информационное поле музыкальной пародии // Музичне мистецтво і культура: Науковий вісник ОДМА ім. А.В. Нежданової. - Вип. 6. - Книга 1. - Одеса, 2005. - С. 45-58.

8. Соломонова О. Іронічні варіації на хвилюючу тему (до проблеми жанрової своєрідності музичної пародії) // Українське музикознавство. - Вип. 31. - К., 2003. - С. 245-254.

9. Соломонова О. К вопросу о «смеховом шаблоне» в инструментальной музыке // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. - Вип. 20. Музичний твір: проблема розуміння. - К., 2002. - С. 61-71.

10. Соломонова О. Музична освіта: теоретичні та історичні дисципліни крізь призму «сміхового аспекту» // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. - Вип. 29. Музична освіта в Україні: теорія і практика. - К., 2003. - С. 172-180.

11. Соломонова О. Музично-поетичні жарти Ехідона Івановича Невиносимова-Ядовитова (до питання про сміхові прояви С.І. Танєєва) // Наукові записки: Мистецтвознавство. - Вип. 2 (7). - Тернопіль, 2001. - С. 8-14.

12. Соломонова О. Музыкальная форма как процесс? (о некоторых свойствах формообразования в пародийных музыкальных произведениях) // Київське музикознавство. Культурологія та мистецтвознавство. - Вип. 16. - К.: НМАУ ім. П.І. Чайковського, КДВМУ ім. Р. Глієра, 2004. - С. 41-50.

13. Соломонова О. Музыкальное произведение как процесс преодоления типического (к вопросу об индивидуальных механизмах «смеховой работы» С. Прокофьева в сфере инструментальной музыки) // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. - Вип. 21. Музичний твір як творчий процес. - Київ, 2002. - С. 185-195.

14. Соломонова О. Музыкальный текст «эпохи двоемыслия»: информация, дезинформация, надинформация // Музичне мистецтво і культура: Науковий вісник ОДМА ім. А.В. Нежданової. - Вип. 7. - Книга 2. - Од., 2006. - С. 80-91.

15. Соломонова О. О виртуальной реальности музыкальной пародии (к проблеме художественной целостности текста) // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. - Вип. 51. Питання організації художньої цілісності музичного твору. - К., 2005. - С. 73-80.

16. Соломонова О. Особенности претворения скоморошества в операх Н. Римского-Корсакова // Київське музикознавство. - Вип. 1. - К.: КДВМУ ім. Р. Глієра, 1998. - С. 195-202.

17. Соломонова О. Особенности функционирования музыкального текста в смеховом пространстве // Київське музикознавство. - Вип. 7. Текст музичного твору: практика і теорія. - К., 2001. - С. 161-170.

18. Соломонова О. «Праздник дураков» в искривлённом пространстве (о специфике пародийной драматургии «Антиформалистического райка» Д. Шостаковича) // Київське музикознавство. Культурологія та мистецтвознавство. - Вип. 11. - К.: НМАУ ім. П.І. Чайковського, КДВМУ ім. Р. Глієра, 2003. - С. 123-132.

19. Соломонова О. Про особливості виконавської манери М.П. Мусоргського (до проблеми сміхового аспекту творчості) // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. - Вип. 8. - Кн. 5. Музичне виконавство. - К., 2000. - С. 94-103.

20. Соломонова О. Психокреативные аспекты музыкального смеха (о компенсаторно-адаптационных механизмах смеховой деятельности) // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. - Вип. 45. Історія музики: концепції, інтерпретації, документи. - К., 2005. - С. 140-159.

21. Соломонова О. «Сатирикон» Д. Шостаковича (аспекты пародийной драматургии в вокальных циклах «Сатиры», «Пять романсов на слова из журнала “Крокодил”», «Четыре стихотворения капитана Лебядкина») // Музичне мистецтво і культура: Науковий вісник ОДМА ім. А.В. Нежданової. - Вип. 5. - Од., 2004. - С. 214 - 225.

22. Соломонова О. Семантический диалог слова и музыки в музыкальной пародии // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. - Вип. 27. Слово, інтонація, музичний твір. - К., 2003. - С. 75-84.

23. Соломонова О. Синестезийно-синергетические процессы в смеховом музыкальном тексте // Київське музикознавство. - Вип. 21. - К.: НМАУ, КДВМУ, 2007. - С. 54-72.

24. Соломонова О. Смеховое начало в отечественной культуре и национальном менталитете // Київське музикознавство. - Вип. 6. - К.: НМАУ ім. П.І. Чайковського, КДВМУ ім. Р. Глієра, 2001. - С. 253-271.

25. Соломонова О. «Сміховий світ» М.П. Мусоргського (за листами та спогадами сучасників) // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. - Вип. 12. Історія музики в минулому і сучасності. - К., 2000. - С. 144-155.

26. Соломонова О. «Смеховой мир» русской оперы // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. - Вип. 13. Чотири століття опери: Оперні школи ХІХ - ХХ ст. - К., 2000. - С. 57-69.

27. Соломонова О. Стиль як стильовий дисбаланс (до проблеми жанрової класифікації музичної пародії) // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. - Вип. 2. - К., 2002. - С. 75-82.

28. Соломонова О. Феномен юродства в русской культуре и его отношение к смеху (музыкально-культурологический аспект) // Музичне мистецтво і культура: Науковий вісник. - Вип. 3. - Одеса: Астропринт, 2002. - С. 125-133.

29. Соломонова О. Эстетическое поле музыкальной пародии (к вопросу о смеховой специфике жанра) // Теоретичні питання культури, освіти та виховання. - Вип. 20. - К., 2002. - С. 174-180.

30. Соломонова О. Карнавальный аспект мира в «Тиле Уленшпигеле» Н. Каретникова // Искусство ХХ века: Парадоксы смеховой культуры. - Нижний Новгород: НГК им. М.И. Глинки, 2001. - С. 247-257.

31. Соломонова О. Своеобразие смехового словотворчества М. Мусоргского и А. Бородина (на примере сравнительного анализа эпистолярного стиля) // Мова і культура: наукове видання. - К., 2002. - С. 62-71.

32. Соломонова О. Специфика смеховых текстов в бинарной структуре музыкального искусства // Мистецтвознавчі аспекти славістики: Зб. наук. праць. - Вип. 2. - К., 2002. - С. 98-108.

33. Solomonova O. Transformatіonen des Skomorochentums en den Opern Rіmsky-Korsakovs // A. Rubіnsteіn and N. Rіmsky-Korsakov: Selected Operas. - Heіlbronn, 1997. - P. 71-78.

34. Соломонова О. Еволюція слов'янського сміхового світовідчуття у творах сучасних українських композиторів // Трансформація музичної освіти: культура і сучасність: Матеріали міжнародного музикологічного семінару, присвяченого К.Ф. Данькевичу. - Од.: ОДМА ім. А.В. Нежданової, 2003. - С. 33-34.

35. Соломонова О. Логіка інтонаційно-смислової інверсії в музичній пародії // Восток-Запад: культура и цивилизация: Материалы международной научно-практической конференции 2003 г. - Одеса: Астропринт, 2004. - С. 396.

36. Соломонова О. Музыкальный смех Стравинского: диалог культур // Тези доповідей Міжнародної науково-теоретичної конференції «Стравинський та Україна». - Луцьк: Вежа, 2007. - С. 17-19.

37. Соломонова О. Про деякі принципи «очуднення» в сміхових музичних текстах // Запад-Восток: музыкальное искусство и культура: Материалы международного музыковедческого семинара. - Одесса: Астропринт, 2004. - С. 240-241.

38. Соломонова О. Психологія творчості та стиль з точки зору «сміхового аспекту» // Мистецька освіта: Матеріали всеукраїнської наукової конференції «Педагогічні пошуки в галузі мистецької освіти в Україні на межі третього тисячоліття: традиції, сучасність, перспективи». - Луганськ, 2003. - С. 217-219.

39. Solomonova O. Archaіc and Modern Connotatіons of Laughter іn the opera by Musorgsky «Borіs Godunov»: recіprocal movement of connotatіons // ІMS: XVІІІ Іnternatіonal Congress. - Zurіch, 2007. - P. 111-112.

40. Solomonova O. The Evolutіon of the «Comіc Trend» іn Russіan Classіcal Opera // ІMS: XVІІ Іnternatіonal Congress. - Leuven-Peer, 2002. - P. 275-276.

АНОТАЦIЯ

Соломонова О.Б. Сміховий світ російської музичної класики. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Національна музична академія України імені П.І. Чайковського, Київ, 2008.

Дисертацію присвячено дослідженню історії та теорії сміхового музичного світу російської класики ХІХ-ХХ ст. у його ментально-історичній, психокреативній і жанрово-стилістичній проекціях. Обґрунтовано виокремлення сміхового музичного світу як феномену культури, визначено процеси взаємодії сміхового тексту із «престижною» культурою. Вперше у вітчизняному музикознавстві розроблено теорію сміхового музичного тексту і пародії, опрацьовано їх жанрову типологію, досліджено структурно-інтонаційні ознаки вітальних та пародійних музичних текстів, що дає методологічну базу для аналізу будь-яких творів сміхової семантики. У дисертації розроблено спеціальний понятійний апарат, доречний при вивченні интонаційно-семантичних процесів сміхового музичного світу, введено наукові дефініції сміхового музичного світу, сміхового музичного тексту і пародії, запропоновано методику її аналізу. Досліджено унікальні «сміхові стилі» М. Мусоргського, О. Бородіна, С. Танєєва, Д. Шостаковича, виявлено динаміку жанрово-стилістичних перетворень у творчості М. Мусоргського та Д. Шостаковича у зв'язку з їх індивідуальними психокреативними властивостями і соціокультурним контекстом.