Размещено на http://www.allbest.ru/

ЛЬВІВСЬКА НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ

ім. М.В.ЛИСЕНКА

УДК 78.481.К 21

ХОРДОФОНИ РАННІХ КОЧІВНИКІВ ЄВРАЗІЇ (VI ст. до н.е. - IV ст.н.е.)

Спеціальність 17.00.03 - музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Олійник Ольга Григорівна

Львів 2008

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі теорії музики Львівської національної музичної академії ім. М.В.Лисенка Міністерства культури і туризму України

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, доцент Зінків Ірина Ярославівна, Львівська національна музична академія ім. М.В. Лисенка, професор кафедри теорії музики (м. Львів)

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор Іваницький Анатолій Іванович, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.. М.Т. Рильського, провідний науковий співробітник відділу фольклористики (Київ)

кандидат мистецтвознавства, доцент Денисенко Марина Геннадіївна, Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського, доцент кафедри композиції та оркестровки (Київ)

Захист відбудеться “28” березня 2008 р. о 11 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 35.869.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата наук у Львівській національній музичній академії ім.. М.В.Лисенка за адресою: 79005, м. Львів, вул.. О.Нижанківського, 5.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Львівської національної музичної академії ім.. М.В.Лисенка за адресою: 79005, м.Львів, вул.. О.Нижанківського, 5.

Автореферат розісланий “25” лютого 2008 р.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради

Кандидат мистецтвознавства, доцент О.Т. КАТРИЧ

Загальна характеристика роботи

Актуальність. В історії світової музичної культури однією з найменш досліджених проблем є музично-інструментальна культура ранніх іраномовних кочівників, яка відіграла помітну роль у давній “музичній” історії багатьох регіонів Євразії. Її спадщина була сприйнята не лише кочівниками більш пізньої доби, але й осілими племенами та народами Європи та Азії, які упродовж століть мали з ними тривалі історико-культурні контакти.

Нагромаджені за останнє століття “музичні” матеріали з різних регіонів Євразії (Північне Причорномор'я, Кавказ, Південний Сибір, Середня Азія) ще не ставали предметом узагальнюючого, окремого дослідження в музичній науці, зокрема, такій її ділянці, як історичне інструментознавство (палеоорганологія). У сучасній музичній археології публікації із зазначеної проблематики торкаються здебільшого окремих археологічних знахідок скіфо-сарматських музичних інструментів та їх зображень і мають здебільшого вузько регіональний характер. Ці знахідки ще не аналізувались з позицій загальних етнокультурних (а отже - й музично-інструментальних) явищ, що характеризують територіально віддалені регіони кочової культури Євроазійського континенту. Для комплексного вирішення цієї проблематики необхідним є об'єднання спільних зусиль не лише істориків, археологів, мистецтвознавців, які досліджують скіфо-сарматську проблематику, але й інструментознавців, майстрів з виготовлення музичних інструментів та виконавців, а також залучення широкого спектру даних інших наук - релігієзнавства, порівняльної міфології, етнографії, історичної етнографії, фольклористики, етногеографії, лінгвістики, семіотики, семантології та інш.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами.

Обрана тема дисертаційної роботи відображає окремий напрямок наукових досліджень кафедри теорії музики ЛНМА ім. М.В. Лисенка, під керівництвом якої здійснювалась її розробка у 2005 - 2007 роках, відповідає темі № 2 “Музична археологія: теорія і історія” перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Львівської національної музичної академії ім. М.В. Лисенка на 2002 - 07 р.р.

Метою дослідження є реконструкція невідомого у сучасній музично-інструментальній науці пласта музично-інструментальної культури ранніх (іраномовних) кочівників Євразії, зокрема, такої її ділянки, як струнно-щипковий інструментарій на основі його комплексного вивчення, а також вичленування самого скіфо-сако-сарматського музичного пласта у контактних зонах проживання ранніх кочівників Євразії з осілими цивілізаціями Великої степової смуги - від Північного Причорномор'я, Кавказу до Сибіру і Середньої Азії.

Відповідно до цього у дисертації ставляться наступні завдання:

Запропонувати власну методологію та методику комплексного дослідження давніх (археологічних, викопних) та іконографічних (тих, що збереглись у зображеннях) струнно-щипкових хордофонів у контексті матеріальної і духовної культури ранніх кочівників Євразії, а також у загальному контексті індоіранської культурно-історичної спільноти.

Встановити генезу кутових арф з горизонтальним резонатором з єдиного давньоіранського прототипу.

Показати історичну еволюцію цих інструментів, їх локально-етнічні та конструктивні відмінності у широких хронологічних межах (VІ ст. до н.е. - VІІ ст. н.е.).

Вичленувати скіфо-сако-сарматський ліроподібний інструментарій з однотипного інструментарію інших етнічних інструментальних традицій в контактних зонах довготривалих взаємозв'язків різних етносів.

Здійснити морфологічний та семантичний аналіз скіфо-сако-сарматських хордофонів, показати єдність конструктивних традицій (арф та ліроподібних). резонатор арфа хордофон давньоіранський

Виявити вплив єдиних давньоіранських міфо-релігійних уявлень на форму та декор хордофонів іраномовного світу.

Встановити ідеологічну функцію хордофонів у скіфо-сако-сарматському середовищі.

Довести зв'язок декору ліроподібних хордофонів із загальноіранською інвеститурою символікою.

Виявити збереження реліктів, “архаїзмів” скіфо-сарматських хордофонів (арф) у національно-етнічних різновидах традиційного інструментарію сучасних народів Кавказу та Західного Сибіру.

Об'єктом дослідження стала музично-інструментальна культура ранніх іраномовних кочівників Євразії - скіфів, саків і сарматів, а його предметом - струнно-щипковий інструментарій скіфо-сако-сарматського світу, зокрема, кутові арфи з горизонтальним резонатором та ліроподібні хордофони, що вивчаються у порівнянні з аналогічним інструментарієм Давнього Сходу та Античного світу.

Наукова новизна полягає у самій постановці проблеми комплексного дослідження музично-інструментальної культури ранніх іраномовних кочівників Євразії, окресленні основних аспектів її всестороннього вивчення, а також у встановленні вихідних типів струнно-щипкових хордофонів іраномовних племен на основі вивчення їх духовної культури. Запропоноване дослідження розвиває новий напрям сучасної музичної науки, який виникає на стикові багатьох наук, передусім, історичної органології (палеоорганології) та історичних наук (археології). Цей напрям можна визначити як “музична археологія”.

Основними науковими методами, застосованими у дисертації, є: історичний (діахронний), порівняльно-типологічний (синхронний), органологічний (інструментознавчий) - при вивченні будови музичних інструментів, комплексний (семіотичний та семантичний) - при аналізі ролі і функцій інструментів у системах ідеології та міфо-релігійних уявлень скіфо-сако-сарматського світу.

Теоретичну та джерелознавчу базу дослідження склали:

праці вітчизняних та зарубіжних істориків та археологів (М. Артамонова, В. Блаватского, Т. Висотської, Б. Гракова, Е. Герцфельда, Р. Гіршмана, Е. Грантовського, М. Грязнова, В. Драчука, М. Д'яконова,, В. Ковалевської, Г. Кошеленка, Є. Крупнова, О. Кузьміної, А. Мартинова, В. Массона, В. Мурзіна, К.Мьоілі, О. Переводчикової, О. Попової, М. Ростовцева, С. Руденка, Р. Садокова, О. Симоненка, К. Смірнова Е. Соломонік, Л. Толстової, П. Шульца та ін.); свідчення давніх авторів (Арістотеля, Арріана, Амміана Марцеліна, Валерія Флакка, Геродіана, Геродота, Квінта Курція Руфа, Ксенофонта, Лукіана, Страбона, Юлія Полідевка, Помпея Трога, Помпонія Мели та ін.); давні священні книги (Рігведа, Авеста, Біблія); давній епос (“Нарти“, “Шах-Наме”); дослідження з релігієзнавства (В. Абаєва, С. Бессонової, М. Бойс, Б. Литвінського, Х. Ломмеля, Д. Раєвського, Л. Штернберга); дослідження з міфології та епосу (М. Грязнова, Ж. Дюмезіля, В. Жирмунського, А. Крістінсена, Л. Лелекова, Є. Мелетинського, О. Фрейденберг, Д. Фрезера); дослідження з фольклору (Б. Путілова, В. Проппа); дослідження з етнографії (В. Анучіна, М., Б. Калоєва, В. Міллера, Є. Новіка, Г. Потаніна); органологічні праці ( В. Бахмана, К. Верткова- Г. Благодатова-Е. Язовицької, Т. Визго, Ф. Галпіна, Є. Герцмана, Е. Горнбостеля, К. Закса, Б. Лавергрена, І. Мачака, І. Мацієвського, В. Мешкєріс, Л. Піккена, Р. Садокова, Х. Фармера, Г. Хікман, Е. Штокмана, Г. Цингеля та ін.); музично-історичні праці (Є. Браудо, Е. Герцмана, Р. Грубера, М. Фіндейзена, Ф. Фетіса та ін.); мистецтвознавчі праці ( Ш. Аміранашвілі, В. Луконіна, Б. Маршака, К. Тревер та ін.); дослідження з семіотики та семантики (К. Акішева, В. Алексєєва, Є. Антонова, О. Байбуріна, В. Іванова - В. Топорова, Л. Лелекова, А. Мартинова, О. Переводчикової, Н. Полосьмак - О. Шумакової, О. Попової Д. Раєвського); лінгвістичні джерела (В. Абаєва, Т. Гамкрелідзе-В. Іванова, Л. Герценберга, Г. Гумбаха, Л. Згусти, Г. Налбандяна, В. Петрова, В. Тодорова, Ф. Юсті та ін.); дослідження з етногеографії (В. Абаєва, О. Мандельштама та ін.); дослідження з етногенезу (Ю. Бромлея, Ю. Гаглойті, Т. Гурієва, З. Соколової, В. Мурзіна, Л. Толстової); дослідження з нумізматики (В. Анохіна, П. Каришковського).

Методологічною основою дослідження стали праці сучасних органологів - К. Закса, І. Мачака, І. Мацієвського, Е. Штокмана.

Методологія комплексного вивчення давнього інструменту передбачає його інтерпретацію як єдиної системи, коли інструмент, його форма, функція та символіка утворюють нерозривну єдність, єдиний текст.

Практичне значення. Запропонований комплексний підхід до вивчення музично-інструментальної культури ранніх кочівників Євразії стає своєрідною матрицею для майбутніх досліджень подібного типу, які можна застосовувати при реконструкції музично-інструментальних культур давніх світових цивілізацій.

Основні положення дисертації можуть використовуватись у лекціях як з історії світової музичної культури, так і музичної культури України, інструментознавства, у навчальному курсі “Історія арфового виконавства”. Вони можуть бути корисними і для студентів історичних факультетів ВНЗ України та зарубіжних країн і читатись у курсі “Музична археологія”, запровадження якого було б доцільним і в музичних закладах України ІІІ - ІV рівня акредитації для студентів історико-теоретичних факультетів, які студіюють давній період історії української та світової музичних культур.

Апробація результатів дослідження. Дисертація неодноразово обговорювалась на засіданнях кафедри теорії музики ЛНМА ім. М.В. Лисенка. Її основні положення отримали всебічну апробацію у власній педагогічній діяльності авторки (зокрема, у лекційному курсі “Історія арфового виконавства”), на українських та міжнародних конференціях - Третій, Четвертій та П'ятій міжнародних інструментознавчих конференціях “Благодатівські читання” (Росія, Санкт ­ Петербург, 1997, 2000, 2004), 37­й Міжнародній конференції ICTM - Міжнародного конгресу традиційної музики (Нітра, Словаччина, 1997 р.), Інструментознавчо-фольклористичній конференції, присвяченій 60­річчю з дня народження акад. І.В. Мацієвського (Львів, 2002 р.), Всеукраїнській науково-теоретичній конференції “Українська художня культура: історія і сучасність” (Київ, 2003 р.), Другій міжнародній науковій конференції “Археологія Заходу України” (Львів, 2005 р.)

Структура дисертації: робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел (374 найменування), ілюстративного додатку, який включає іконографічні та археологічні зображення інструментів, власні схеми їх реконструкції (75 зображень), а також етнічної карти із зображенням розповсюдження скіфо-сако-сарматських музичних інструментів.

Обсяг основного тексту дисертації складає 170 сторінок, список використаних джерел - 33 сторінки, ілюстративних додатків - 43 сторінки. Загальний обсяг дисертації - 244 сторінки.

Публікації: Результати дослідження висвітлюються у восьми одноосібних наукових статтях у фахових виданнях, затверджених ВАК'ами України та Росії.

Основний зміст дослідження

Розділ 1. Історико-культурний огляд: уведення в проблематику.

Історія музично-інструментальної культури ранніх кочівників є невід'ємною частиною їх матеріальної і духовної культури і нерозривно пов'язана з загальною історією цих племен. Кочовий спосіб їх життя обумовив широкі географічні межі (Євразія) розгляду пам'яток їх музично-інструментальної культури (археологічні інструменти та їх зображення), що виявлені в різних, територіально віддалених куточках Євразійського континенту.

Перші згадки про племена скіфів збереглись в ассірійських джерелах (70­ті рр. VІІ ст. до н.е.). З Північного Причорномор'я скіфи здійснювали походи на Стародавній Схід. У період передньоазійських походів (VII-VІ ст. до н.е.) основною територією замешкання скіфських племен були степи Прикубання та Північного Кавказу, де локалізується найдавніше скіфське об'єднання (царство “Ішкуза” ассірійських джерел).VI ст. до н.е. датується найдавніше зображення скіфського ліроподібного хордофона (“Казбегський скарб”). У кінці VІ ст. до н.е. основною територією замешкання скіфів стають степи між Дунаєм та Доном. Наприкінці V - на початку ІV ст. до н.е. Північнопричорноморська Скіфія зазнає найвищого розквіту і могутності. З IV ст. до н.е. походить унікальне зображення на золотій діадемі скіфського музиканта з ліроподібним інструментом. З ІІІ ст. до н.е. Велика Скіфія поступово розпадається під натиском східних сусідів - іраномовних сарматів. Частина скіфських племен утворює три пізньоскіфські держави - Нижньодунайську, Нижньодніпровську та Кримську Скіфії. Пізньоскіфським періодом датовані два зображення ліроподібних хордофонів (монети царя Акроси, кінець ІІ ст.до н.е. та на фресці склепу № 9 Неаполя Скыфського, І ст.н.е.). З ІІІ ст. до н.е. панівною силою у Північному Причорномор'ї стають сарматські племена. Потужного сарматського впливу зазнало Боспорське царство в Криму. Поблизу м. Миколаєва у похованні була знайдена арфа (кінець І - початок ІІ ст.н.е.). IV ст. н.е. датується гема із зображенням сарматського ліроподібного хордофона. Іраномовне кочове населення Середньої Азії і Казахстану відоме під назвою саків та масагетів. Кочове об”єднання на чолі з племенами даїв-апартанів утворило Парфійську, державу. На коронаційних ритонах царів Парфії (ІІ ст. до н.е.) збереглися зображення ліроподібних хордофонів скіфського типу.

Самобутнім регіоном скіфського світу був Алтай. Тут виявлено найдавніші скіфські арфи (VI-V ст.. до н.е.) - башадарську та пазирикську. Назва інструментів подається за географічним місцем знахідки.

Великий євразійський степ об'єднав не лише різні кочові іраномовні народи, але й світ осілих цивілізацій, а ранні кочівники Євразії у значній мірі вплинули на історичну долю багатьох країн і народів.

Найбільш яскравою рисою культури, що знайшла відбиття в музичному інструментарії ранніх кочівників Євразії, є їх мистецтво, яке отримало назву скіфський звіриний стиль, репрезентований високохудожніми творами з чітко окресленою канонічністю основних сюжетів. Зоо(орніто)морфність предметів цього стилю, що належать до полісемантичних символів, відбивають духовну сутність скіфо-сако-сарматського суспільства. Ці предмети є носіями певної світоглядної (ідеологічної) моделі, символами суспільної ієрархії. Основу ідеології та релігійних уявлень кочівників складали вертикальна тричленність всесвіту (концепція Світового дерева) та його чотирикутна горизонтальна структура (“Вара” Авести), розвинені уявлення про трискладовість живої матерії (світ людей, тварин та рослин), уявлення про роль Сонця як джерела життя.

Релігійні уявлення ранніх іраномовних кочівників репрезентовані семибожним пантеоном, поклонінню богам сонця, вогню, неба тощо. Головними скіфськими богами були: Табіті (богиня вогню і домашнього вогнища), Папай (бог неба), Гойтосір (бог сонця), Апі (богиня води), Аргімпаса (богиня родючості та життя), Арей (бог війни) та Тагимасад (бог підземного світу). Релігійні уявлення скіфів тісно переплелись з їх міфологією, домінуючим сюжетом якої стала скіфська генеалогічна легенда, яка отримала відбиття в обрядовому музичному інструментарії скіфів. Відповідно до неї у струнному музичному інструментарії скіфо-сако-сарматських племен отримали втілення образи першопредка Таргітая та першого царя Колаксая, виражені за допомогою знаково-символічної системи скіфо-сибірського зоо- та орнітоморфного стилю.

У розділі 2 - Археологічні скіфо-сарматські арфи здійснено розгляд стану знахідок двох скіфських та сарматської арф, проаналізовано існуючі реконструкції цих інструментів істориками-археологами, етнографами та органологами, розглянуто їх розміри та морфологію, запропоновано власну реконструкцію на основі вивчення їх форми, будови окремих конструктивних вузлів та семантичної інтерпретації декору.

У підрозділі 2.1. Скіфські арфи з Алтаю (VІ - V ст. до н.е.) здійснено комплексне вивчення башадарської та пазирикської арф, встановлено первісний вигляд їх корпусу, фіксатора струн та їх кількість, семантику форми і декору.

Параграф 2.1.1. Пазирикська (V ст. до н.е.) та башадарська (VI ст. до н.е.) арфи: стан дослідження розглядає умови знахідки пазирикської арфи, існуючі варіанти перших реконструкцій первісного вигляду інструмента, здійснені істориками (С. Руденко, М. Грязнов) та органологами (К. Вертков), його розміри і будову. Проаналізовано умови знахідки фрагментів башадарської арфи; за збереженими фрагментами (уламки боковин та нижньої частини корпуса, пошкоджений струнотримач) встановлено, що башадарський інструмент конструктивно набагато простіший, аніж пазирикський.

Параграф 2.1.2. Аналіз існуючих реконструкцій послідовно здійснює огляд органологічних концепцій існуючих реконструкцій пазирикської арфи (М. Грязнов, Б. Лавергрен, О. Гнєзділов, В. Басілов). Обидва алтайські інструменти дійшли до нас у дуже пошкодженому стані і позбавлені надзвичайно важливої конструктивної деталі - фіксатора нижніх кінців струн.

Параграф 2.1.3. Реконструкція пазирикської арфи: морфологія, синхронні та діахронні аналоги присвячено здійсненню моєї власної реконструкції фіксатора нижніх кінців струн. Запропонований варіант моєї реконструкції базується на комплексному підході до вивчення морфології інструмента та виявленні тих ознак, які не були враховані у попередніх варіантах встановлення первісної форми фіксатора нижніх кінців струн (Б. Лавергрен, О. Гнєзділов).

Реконструкція пазирикської арфи передбачає розгляд наступних вузлів: 1) первісної форми фіксатора струн, 2) первісної форми корпусу, 3) кута та сили натягу струн. Уважаю, що пазирикська арфа мала П­подібну форму фіксатора нижніх кінців струн. Запропонований варіант реконструкції дозволяє зберегти стандартний для цього типу арф кут натягу струн (16? - 18?), який був зумовлений двома факторами: зручністю способу звуковидобування (довгим плектром-паличкою) і збереженням первинної вигнутої форми корпуса. Архаїчна система кріплення і натягу струн не могла спричинити деформацію корпусу, а початково задана вигнутість форми корпусу арфи була обумовлена ідеологічними чинниками ( міфо-релігійними уявленнями скіфів).

Здійснений мною порівняльний аналіз пазирикської арфи з ассірійськими та еламськими інструментами, а також сарматською арфою (Ольвія) дозволяє висунути припущення, що всі ці інструменти розвивались з єдиного найдавнішого вихідного прототипу, однак незалежно один від одного.

У параграфі 2.1.4. Семантична інтерпретація форми арфи, її роль в ідеології та міфо-релігійних уявленнях алтайських скіфів визначено належність пазирикської і башадарської арф до обрядових інструментів. На належність до ритуальних інструментів вказує їх червоний колір, який символізував у скіфів касту воїнів, вождів та царів. Ритуально-культову атрибутику втілює орнітоморфна форма арфи, що нагадує водоплаваючого птаха (качку, лебедя). Для семантичної інтерпретації форми арфи (на жаль, декоративні прикраси ритуального характеру інструмента є втрачені внаслідок пограбування поховання) застосовано метод обмеження кола аналогій, які залучаються виключно з генетично споріднених або близьких скіфам культур.

У іраномовних кочівників існувала розвинена міфологія, фольклор, мистецтво, яке отримало назву “скіфський звіриний стиль”. Тричленна будова всесвіту (Світове дерево) втілювалось через образну символіку - своєрідний зооморфний код, де верхній світ був представлений хижими птахами (орел, сокіл, орлиноголовий грифон), середній - копитними тваринами, а нижній - зміями, рибами. За допомогою цих образів втілювались певні ідеологічні уявлення, де кожен конкретний образ виступав в якості знака-символа - елемента зоо- та орнітоморфного коду. Образ водоплаваючого птаха, втілений у формі пазирикської арфи, був стійким релігійним символом скіфського мистецтва, пов'язаним з середнім світом людей і першопредком Таргітаєм. Як син бога неба (Папая) і богині землі і води (Апі) він виступає посередником між світом богів і людей. Водоплаваючий птах є його атрибутом, а у більш давній своїй основі - його зооморфним втіленням, адже водоплаваючий птах - єдиний представник земної фауни, здатний пересуватись у всіх трьох стихіях (небі, землі, воді). Отже, форма арфи з самого початку її створення була обумовлена закладеним у ній змістом - уособленням водоплаваючого птаха, що був інкарнацією Таргітая - медіатора між світами. Для збереження сакральної форми інструмента (арфа - птах) скіфські майстри винайшли відмінну від ассірійських та еламських інструментів етнічно самобутню форму фіксатора нижніх кінців струн. Зручний для звуковидобування плектром кут натягу струн за умови значного вигину корпуса можна було зберегти лише у тому разі, коли фіксатор нижніх кінців струн піднесений над верхньою декою за допомогою “ніг” - П-подібної конструктивної деталі. Така форма фіксатора дозволяла вирішити дві проблеми одночасно - зберегти сакральність форми та зручний спосіб звуковидобування. Запропонована семантична інтерпретація підтверджується аналізом морфології та повністю збереженим декором сарматської, більш пізньої арфи з Ольвії (І - ІІ ст. н.е., Україна). Дискусія щодо належності інструмента вождю чи наложниці вирішується мною на користь вождя. Аналіз зооморфного татуювання на тілі вождя та його головного убору показав, що вони зливаються в єдині іконічні знаки - космограми, які відтворюють концепцію Світового дерева - тричленну будову космосу (риби - вода, фантастичні копитні - земля, грифон та олень- небо ).Татуювання та головний убір у комплексі з арфою є єдиним семантичним кодом - космограмою, що взаємодоповнюють одне одного. Оскільки всі зони космосу з'єднуються в особі вождя, то будь-яка його ритуальна дія (включаючи гру на музичному інструменті) сприймались як форма космозв'язку. Аналіз морфології та семантична інтерпретація арфи є ключем до з'ясування належності інструмента, а через неї - до питання про роль та значення хордофонів у духовній культурі іраномовних кочінвиків.

Підрозділ 2.2. Сарматська арфа з Ольвії кінця І - початку ІІ ст. н.е. присвячено вивченню умов знахідки, оглядові публікацій, органологічному аналізу та проблемі реконструкції інструмента. Подається інтерпретація форми та морфології інструмента, а також семантика його декору, які вивчаються у контексті однотипного інструментарію Сходу (ІІІ ст. до н.е. - VІІ ст. н.е.).

Параграф 2.2.1. Умови знахідки. Органологічний аналіз, проблема реконструкції. Сарматська арфа була знайдена Т. Вігандом у 1918 році в одному з пограбованих поховань поблизу Ольвії (сучасна Україна, біля м. Миколаєва). Археолог помилково визначив цей предмет як “модель вітрильного човна”. Згодом К. Закс визначив, що це - п'ятиструнна кутова арфа з горизонтальним резонатором. Після другої світової війни (1945) ця арфа зникла безвісти. У 1994 р. органолог В. Бахман опублікував щоденник розкопок та фотоматеріали Т. Віганда, а також здійснив першу реконструкцію арфи. У 1999 р. археолог О. Симоненко опублікував власні дослідження матеріалів з щоденника Т. Віганда, звертаючи увагу на знаки-тамги, нанесені на арфу, та інші предмети, проте зазначив, що не ставить собі за мету дослідити арфу.

В. Бахман уважає, що корпус арфи був рівним, а його вигнутість є наслідком деформації під впливом сильного натягу струн. Враховуючи слабкий натяг, характерний для патрубкової системи настроювання (Г.Цингель) та семантику форми алтайських арф, є підстави стверджувати, що вигин корпусу пов'язаний з наперед закладеною у її формі семантикою. Пристрій (облямування), який робить вищою задню частину корпусу (де розміщувався фіксатор нижніх кінців струн), має логічну конструктивну доцільність лише у тому випадку, якщо форма корпусу була вигнутою, а не рівною.

Параграф 2.2.2. Інтерпретація морфології інструмента та семантики декору вивчає морфологічну будову та тематику прикрас сарматської арфи з Ольвії.

Система образів-символів і тамг, зображених на арфі, та їх взаємозв'язок, з одного боку, глибоко сакральні, а з іншого - відображають соціальну структуру окремої родоплемінної організації. У сукупності вони відтворюють інформацію про світогляд та ідеологію сарматського суспільства перших століть нашої доби. До категорії сакральних елементів “тексту” інструмента належить форма корпуса, фігурки орла та ведмедя, струнотримач, опора струнотримача та струни; до соціально-структурної - система тамг, нанесених на фігурку ведмедя та корпус арфи.

Структура та символіка арфи.

На верхньому кінці струнотримача вирізана фігурка орла. За давньоіранською традицією (Авеста), орел живе на Світовому дереві (Дерево життя) і є символом сонця, верхнього світу і втіленням бога-творця (у скіфів - Папая). Космічне дерево втілює вертикальний струнотримач. У давніх іранців Світове дерево уважалось центром чотирикутного горизонтального простору -Землі (Д. Раєвський). За Авестою, давньоіранський Їма (аналог скіфського Папая) побудував для людей і тварин квадратну огорожу - Вару (Землю). Космографічну Вару символізує квадратна опора струнотримача. Спрямування кутів опори відповідає сторонам горизонту (північ, південь, схід, захід). Струнотримач, його навершя (орел) та квадратна опора пов'язані з міфологемою Світового дерева і впорядкованого, захищеного богом-творцем простору - Землі.

Середню зону Космосу і світ людей втілює фігурка ведмедя, що був одним з найбільш поширених мотивів савромато-сарматського звіриного стилю. Ведмідь був тотемним предком багатьох сарматських родів та племен ( К.Смірнов). Етимологія скіфо-сарматського слова “арша” означає “ведмідь” (В. Абаєв). Від епоніму “аршак” походить ім'я засновника парфійської скіфо-сакської династії Аршакідів - Аршак (Арсак). Проведений аналіз лінгвістичного матеріалу та часте відтворення образу ведмедя у савромато-сарматському мистецтві підтверджує тезу про сакрально-магічну природу цього образу у середовищі сарматських племен.

В уявленнях багатьох народів першопредки були посередниками між світом людей і богами. Символом-атрибутом скіфського першопредка Таргітая є водоплаваючий птах, відтворений у формі пазирикської та сарматської арф. На арфі нижню зону, стихію води (Апі) символізує зигзагоподібне з'єднання двох частин дерев'яної деки (зигзаг - найдавніший символ води). У конструкції та декорі арфи втілено основну ідею вертикально і горизонтально впорядкованого Космосу (арти - порядку Авести та ведичних гімнів). Сам інструмент можна трактувати як своєрідну схему-креслення упорядкованого Космосу - космограму, складену відповідно до концепції Світового дерева.

Соціально-структурна інформація “записана” на арфі за допомогою знаків-тамг, викарбуваних на корпусі арфи та фігурці ведмедя. Їх налічується 32 (26 на корпусі і 6 на фігурці ведмедя). Система їх розміщення дозволяє припустити, що, крім свого прямого призначення - знаку власності, належності до роду (племені) у них закодована й інша інформація. У цьому сенсі ольвійська арфа є своєрідним інформаційним “довідником” про роди і племена, які наприкінці І - у першій половині ІІ ст. н.е. жили поблизу Ольвії. За схемами накреслення тамги розподіляються на п'ять груп (О. Симоненко). Тамги перших чотирьох груп належать чотирьом племенам, а у п'ятій групі зібрані знаки інших схем, які належать окремим родам, не пов'язаних кровною спорідненістю, а також з попередніми групами. Це і є та інформація, яка була “записана” на арфі і без жодних зусиль “зчитувалась” її сучасниками. Тамги на фігурці ведмедя символізують високий статус їх володарів. Розміщення тамг на ведмеді - ліва лапа - спина - права лапа, символізують тріадний структурний поділ війська (ліве крило - центр - праве крило). За такою схемою будувались відносини панування та залежності всередині великих племінних союзів.

Семантична інтерпретація та аналіз комплексу символів і знаків дозволяють віднести ольвійську арфу до категорії ритуальних інструментів, які мали особливе сакральне та ідеологічне значення в обрядовій діяльності великого різноплемінного об'єднання.

Отримані результати семантичної інтерпретації форми та декору скіфської (Пазирик) та сарматської (Ольвія) арф свідчать про єдність етнічної традиції використання кутової арфи з горизонтальним резонатором в обрядовій діяльності скіфо-сарматських племен.

Параграф 2.2.3. Семантика та морфологія скіфо-сарматських арф у контексті однотипного інструментарію Сходу (ІІІ - ІІ ст. до н.е. - VІІ - VІІІ ст. н.е.). Значний хронологічний період (VІ ст. до н.е. - І-ІІ ст. н.е.), упродовж якого існували скіфо-сарматські кутові арфи з горизонтальним резонатором, свідчить про незмінність традиції побутування цього типу інструментів у ранніх іраномовних кочівників. Хронологічна лакуна (VІ - V ст. до н.е. - алтайські арфи і І - поч. ІІ ст. н.е. - ольвійська арфа), заповнюється даними Геродіана (170 - 240 р.р. н.е.) щодо парфійської арфи “самбука”. К.Закс ідентифікує парфійську самбуку Геродіана з типом кутових арф з горизонтальним резонатором. Скіфо-сакська кочова основа Парфійської держави дозволяє пов'язати наявність цього типу арфи в інструментарії Парфії з початком правління династії Аршакідів (ІІ ст.до н.е.). На решті території Середньої Азії цей тип арф не зафіксовано. Давні індо-іранські лексичні джерела підтверджують запропоновану мною семантичну інтерпретацію морфології скіфо-сарматських арф та їх сакральне значення.

Верхньою хронологічною межею, за якою зображення кутових арф з горизонтальним резонатором зникають з іконографічних джерел, треба уважати VІІ ст. н.е. Однак ці арфи ще дотепер зберігаються у традиційному інструментарії народів Кавказу та Західного Сибіру.

Відомі два зображення кутової арфи з горизонтальним резонатором, які датуються раннім середньовіччям. Одне з них знаходиться на пам'ятці пізньосасанідського Ірану - рельєфі з гроту Так-і-Бостан (близько 600 р. н.е.), а інше - на Луківській таці з Ермітажу (VІІ - VІІІ ст. н.е.). Ці інструменти репрезентують кінцеву стадію розвитку цього типу іранської арфи. У порівнянні з більш архаїчними інструментами скіфо-сарматської доби вони мають низку суттєвих відмінностей (збільшення кількості струн, інший фіксатор їх нижніх кінців, звуковидобування пальцями, а не плектром). Досить показовим під оглядом семантики інструмента є його уміщення у загальній структурі сюжетів цих пам'яток. На рельєфі з Так-і-Бостана арфа з горизонтальним резонатором виокремлена із зображень інших арф (з вертикальним резонатором) і знаходиться у руках арфіста, зображеного поруч з царем. У сасанідський період найтиповішим інструментом була кутова арфа з вертикальним резонатором - чанг (Х. Фармер). Уміщення іншого типу арфи - з горизонтальним резонатором поряд з царем на той час було анахронізмом і виглядає дещо дивним. Аналіз історико-політичних подій, які відбувались в Ірані, дають підстави припускати, що зображена кутова арфа з горизонтальним резонатором не втратила своєї первісної семантики (сарматська арфа з Ольвії). Саме тому у човні поряд з царем уміщено найдавнішу арфу іранців, яка, за Геродіаном, існувала в інструментарії парфійців. Це означає, що навіть у ранньому середньовіччі цей інструмент залишався символом упорядкованого Всесвіту і богоданності царської влади, а його семантика не втратила первісного значення і залишалась актуальною.

Луківська таця із зображенням кутової арфи з горизонтальним резонатором була виготовлена наприкінці VІІ - початку VІІІ ст. (В. Луконін, Б. Маршак, К. Тревер). Аналіз різноманітних семантичних інтерпретацій змісту сцени схиляє до думки розглядати її як відтворення головного іранського свята - Ноуруза. У цьому святі індо-іранців об'єднані культи Сонця, вшанування і коронації царів. Сюжет із Луківської таці втілює ідею інвеститури (коронації царя), яку логічно розкодовує присутність архаїчної кутової арфи з горизонтальним резонатором, а не арфи-чанг (з вертикальним резонатором), та інших обов'язкових царських атрибутів - діадеми, чаші. Ідея богоданності влади царя - охоронця земного соціуму і медіатора (посередника) між людьми і богами - закладена у символічній структурі інструмента. Глибока символіка атрибутів сцени, включаючи музичний інструмент, дає підстави припустити, що на Луківській таці міг бути зображений один з останніх правителів роду Сасанідівщо дозволяє точніше визначити дату виготовлення самої Луківської таці.

Розділ 3. Скіфо-сарматські ліроподібні хордофони присвячено вивченню іконографічних джерел із зображенням ліроподібних хордофонів з території сучасної України (Черкаська, Запорізька області, Крим), Кавказу та Середньої Азії.

Підрозділ 3.1. Скіфський ліроподібний хордофон з сахнівської пластини (ІV ст. до н.е.) комплексно розглядає інструмент у сюжеті пластини-діадеми, знайденої біля с. Сахнівка Черкаської обл. (Україна). У розділі ставляться проблеми достовірності пластини-діадеми, типології та морфології ліроподібного хордофону, трактування античного джерела (Ю. Полідевк), а також функції музичного інструмента та музиканта у структурі сюжету пластини.

Параграф 3.1.1. Проблема типології та конструктивні особливості сахнівського інструмента зазначає існування поліваріантності тлумачень самого типу та етнічної належності інструмента (арфа - у М. Артамонова, грецька ліра - у М. Фіндейзена, грецька кіфара - у М. Русяєвої, струнно-щипковий інструмент у С. Бессонової та Д. Раєвського). З часу знахідки діадеми музичний інструмент, зображений у сюжеті, ще не ставав предметом органологічного дослідження. А визначення етнічної атрибуції музичного інструмента можливе лише за умов комплексного органологічного аналізу однотипного інструментарію - як синхронного, так і діахронного.

Аналіз морфології сахнівського ліроподібного інструмента свідчить про відсутність аналогів у грецькому інструментарії. Видовжений корпус, П-подібний спосіб з'єднання верхніх кінців стояків і поперечки-струнотримача є нетиповими для грецької традиції. Відрізняється сахнівський інструмент від грецьких лір та кіфар також архаїчною системою кріплення нижніх кінців струн (пучком). За допомогою стрічки або шкіряного паска певну кількість струн обмотували у жмут, з якого формували петлю і накидали її на виступ у нижній частині інструмента. У нижній частині сахнівського інструмента є кулястий виступ, який виконував цю функцію. В античній традиції існував цілком інший спосіб закріплення струн (на планці-фіксаторі струн).

Параграф 3.1.2. “Скіфський пентахорд” Ю. Полідевка: проблема типології. В “Ономастиконі” Ю. Полідевк (Поллукс, ІІ ст. н.е.) вказує на винайдення скіфами п'ятиструнного інструмента, що послужило основою судження про існування у скіфів музичних інструментів “досить тонкої організації” (Р. Садоков).

Текст Ю. Полідевка органологи трактують по-різному. К. Закс ідентифікує скіфський пентахорд з кутовими арфами. В. Бахман уважає, що це могла бути ліра. Ключем до розв'язання питання про типологію інструмента є вказівка Полідевка на матеріал, з якого виготовлявся плектр - “козяче копито”, тобто нижня кінцівка тварини. Порівняльно-типологічний аналіз плектрів, які використовувались як на східних, так і давньогрецьких інструментах (VІІ ст. до н.е. - І ст. н.е.) переконав мене у тому, що плектри подібної форми та розмірів використовувались виключно для гри на інструментах типу лір та кіфар.

В “Ономастиконі” Ю. Полідевк характеризує скіфський інструмент за кількістю струн (п'ять) - характерною етнічною ознакою, яка вирізняла інструмент з поміж однотипних (синхронних) грецьких аналогів: адже грецькі ліри і кіфари були семиструнними. Грецька назва скіфського інструмента - “пентахорд”, могла бути транскрипцією іранської назви - “панджтор”. У давніх іраномовних народів Азії музичні інструменти часто отримували назву за кількістю струн (“дутар” - дві струни, “сетар” три струни, “чартар” - чотири струни і т.д.). Виходячи із особливостей, притаманних іранській традиції, коли будь-який тип хордофона отримував назву за кількістю струн, видається цілком слушним припущення, що одним і тим самим терміном могли позначатися як лютні, так і ліри.

Аналіз відомостей Ю. Полідевка у повній мірі дає можливість встановити належність “скіфського пентахорда” до особливого типу лір, що могли бути аналогічними до інструмента із сахнівської пластини-діадеми.

Параграф 3.1.3. Музичний інструмент і музикант у структурі композиції сахнівської пластини присвячено вивченню змісту сцени та ролі в ній музичного інструмента.

Багатофігурна композиція (10 осіб) є унікальною для Скіфії ІV ст. до н.е. Сцена, зображена на пластині, відтворює цілісний сюжет міфу про Колаксая. Тому тут важливими є всі компоненти - відбір персонажів, їх розміщення у системі композиції, взаємодія між ними, атрибутика, спрямована на “впізнавання” окремих персонажів та змісту зображених подій. Музикант був включений до композиції пластини невипадково. Для встановлення функціональної значущості музиканта у церемонії проаналізовано структурно-композиційний ритм пластини. Загальноприйнятим є наступне групування фігур: чотири фігури центральної групи (юнак, богиня, скіф з ритоном, музикант) доповнюються шістьма, об'єднаними попарно у три групи. Однак, при такому, здавалось би, логічному (з огляду на сюжет) групуванні персонажів (2+2+4+2) змістовий центр (4) із ключовою фігурою (богиня), стає асиметрично зміщеним праворуч від центру налобної прикраси (якою є пластина-діадема), де центр (згідно з принципом фронтонності) повинен знаходитись строго над переніссям.

Порушену симетрію можна легко усунути, якщо врахувати первісне уміщення цієї композиції на округлому фризі посудини, з якого методом естампажу це зображення було перенесене на золоту пластину. Якщо цю композицію розділити на окремі мотиви (2+2+4+2) і розташувати їх півколом, яке утворюється у випадку перенесення зображення з округлого предмета на площину, то фігурка музиканта зміщується вправо від центральної групи (4) і утворює самостійний мотив. У цьому разі музикант з ліроподібним інструментом урівноважує за площею протилежний до нього мотив двох “побратимів”. Тоді ритм композиції розпадається не на 4, а на 5 мотивів і стає дзеркально симетричним: 2+2+3+2+2. Отже, на оригіналі музикант займав окреме місце, тобто був семантично важливою фігурою у розкритті ідеї сюжету.

У різних ритуалах предметам, які входили до їх комплексу, надавалась роль не менш значна, аніж їх господарям (О. Переводчикова). Вони відповідно оформлювались, доповнюючи семантику самого предмета змістом уміщеного на ньому декору. На сахнівському інструменті елементом такого декору є фігурні прикраси поперечки-струнотримача, виконані у формі баранячих рогів.

У загальноіранській традиції баран був солярним символом, одним з втілень божества Фарн (Хварно). За Авестою, Фарн - це сакральне благо, сяйво, яке дається царям, жерцям і героям, символізуючи їх богообраність і могутність. Лінгвісти вказують, що у скіфів і сарматів Фарн посідав особливе місце (В. Абаєв, М. Фасмер, Л. Згуста). Тому залучення декору сахнівського ліроподібного інструмента до кола уявлень про Фарн дозволяють розглядати його як наративний елемент у складному за структурою розповідному тексті композиції сахнівської пластини. Музичний інструмент виступає як предметний код. Інформація Ю. Полідевка про виготовлення скіфами плектра з козячого копитця дозволяє інтерпретувати ліроподібний хордофон як цілісне зооморфне втілення Фарна в образі барана. Цей образ за допомогою різних кодів “зашифровано” в окремих частинах інструмента: поперечка для кріплення верхніх кінців струн з прикрасами - роги барана, бічні стояки - голова; видовжений фігурний корпус - тулуб тварини; кулястий виступ у нижній частині інструмента - її хвіст, а плектр - кінцівки, копита тварини. Тоді найважливіший елемент конструкції - струни (жили) - відповідає сакральному голосу.

Елементи прикрас ліроподібних хордофонів, пов'язані з образом Фарна, збереглися в іконографії Середній Азії (доарабського періоду). Це інструменти ранньосередньовічного Согду (Афрасіаб, Пенджикент). Порівняння декорів афрасіабського, пенджикентського та сахнівського інструментів показало, що в культурах як кочових, так і осілих іраномовних народів втілювалась спільна для них ідея Фарна.

Аналіз змісту сахнівської пластини дозволяє по-новому підійти до її композиційного ритму і на основі цього констатувати, що у скіфській міфо-релігійній традиції музичний інструмент (ліроподібний хордофон) посідав особливе ідеологічне місце. Він був пов'язаний з циклом генеалогічних міфів і легенд про першого царя скіфів Колаксая, одним з його сакральних атрибутів, а також невід'ємним компонентом обряду на його честь.

Підрозділ 3.2. Ліроподібний інструмент з фрески склепу у Неаполі Скіфському (І ст. н.е.) присвячений комплексному вивченню інструмента у структурі фрески та встановленню його етнічної належності.

Ліроподібний хордофон виявлено у розписі фрески західної стіни склепу № 9 поблизу столиці пізніх скіфів - Неаполя Скіфського (територія сучасного Симферополя, Крим, Україна). Більш ніж 500­річний період, що відділяє сахнівський і кримський хордофони, засвідчує збереження тяглості традицій використання інструмента у культово-обрядовій практиці пізньоскіфської історії.

На фресці склепу № 9 інструмент зображено фрагментарно (стояки і поперечка). Як і на сахнівському інструменті, стояки і поперечка утворюють П­подібну форму, що свідчить про традиційність вирішення цього конструктивного вузла. З обох кінців поперечка фігурно оформлена у вигляді закручених “баранячих рогів”, що вказує на відмінність від грецької традиції. Інструмент намальований червоною фарбою (як і пазирикська арфа), яка у кольоровій символіці скіфів пов'язана з кастою воїнів і царів. Тотожність декору сахнівського і кримського інструментів дають підстави пов'язувати цей інструмент з комплексом міфологічних, обрядових та ідеологічних уявлень пізніх скіфів.