Київська школа музики XVII ст.: київське пініє, київська нота, київська граматика

Однак не всі трансплантовані болгарські напіви вступали в активну взаємодію з місцевими аналогами. Переважна більшість запозичень співіснувала “на рівних” із вітчизняними зразками. Так сформувався в нашій традиції сумарний, специфічно українсько-болгарський моно-дичний простір, і це чітко усвідомлювали сучасники. Наприклад, видатний церковний і культурний діяч російський патріарх Никон, великий прихильник і популяризатор українського церковного співу в Росії, характеризував нашу монодію саме як києво-болгарську за її стилем.

І справді, фонд запозичених болгарських напівів в Україні - то дуже потужний пласт самобутньої болгарської культури, зануреної в русько-українську традицію. Через те взаємодію української та болгарської монодичних традицій слід трактувати ширше - як тривалий, живий і плідний діалог двох великих слов'янських сакрально-співочих культур. Їх співіснування в українській співочій практиці було живильним середовищем, мабуть, для обох сторін (хоч поки що можемо предметно говорити лише про вплив болгарської традиції на русько-українську). Це питання можемо ставити сьогодні лише гіпотетично, адже писемні пам'ятки монодії в самій Болгарії практично не збереглись.Тим більше значення має той факт, що нині реально ми володіємо лише тим болгарським ірмолойним репертуаром, який у ХVІ-ХVIII ст. було запозичено, розшифровано та внесено в українсько-білоруські нотолінійні Ірмолої.

Приваблювала в болгарській монодії також природність і яскрава народножанрова основа її музичної мови, експресія ритму, простота і рельєфність форми, зазвичай куплетно-строфічної, що легко охоплюється слухом та запам'ятовується. Усе це набутки синтезу професійного й фольклорного начал, яким характеризується новоболгарський ірмолойний спів загалом. Саме ці риси болгарського сакрального співу відчутно вплинули на розширення естетичних орієнтирів також і в русько-українській ірмолойній традиції.

На відміну від болгарського напіву, для якого характерне членування мелосу на короткі ритмоформули, у русько-українському домінує ритм великих дихальних фаз. При цьому локальні рівні музично-віршового формотворення з гідною подиву логікою об'єднуються у збалансовану цілість більшого масштабу - у строфи, де не можна відняти навіть найменшого складника, щоб не порушити глибинного балансу всієї цілості, тоді як для болгарського стилю (з типовою для нього куплетно-варіантною строфікою) несинхронність словесних і музичних цезур не тільки часте, але й типове явище.

Асиміляція в Україні запозиченого болгарського репертуару - це фактично місцева селекція інонаціональної, хоч і слов'янської традиції. Підгірсько-волинська зона була важливим регіоном трансплантації болгарських напівів, справжньою лабораторією формування українсько-болгарського синтезу та ренесансного оновлення вітчизняної традиції у сфері монодії, тоді як київська зона, зокрема Печерська лавра, залишалася передовсім хранителькою нашої культурної спадщини, максимального збереження музично-культурної тяглості.

Друга частина праці - “Київська нота” (Розділи 6-9) - присвячується еволюції музичної писемності в Україні XVII ст., новим технологіям нотації; тут розкриваються механізми - а) давніх релятивних нотацій (русько-київської лінійної, російської літерної), б) нотації перехідного типу, а також в) абсолютної системи нотного письма (за школою М.Ділецького), тобто всіх різновидів музичної писемності, які були поширені на східнослов'янських землях у XVII ст.^** Наша концепція київської нотації як релятивної системи була підтверджена в ході дискусії 70-80-х рр. за участю Анатолія Конотопа та Юрія Холопова. Див.: Конотоп А.В. О некоторых принципах прочтения русских нотолинейных рукописей // Теоретические наблюдения над историей музыки.- Москва, 1978.- С.200-224; Холопов Ю.Н. “Странные бемоли” в связи с модальными функциями в русской монодии // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций: Сб. научных трудов.- Ленинград, 1987.- С.106-129.

П'ятилінійна нотація використовується в Україні вже з кінця XVI ст. Це т.зв. Notае тиsicae ruthenorum, тобто руський, або київський, різновид загальноєвропейської хорально-мензуральної нотації - специфічний, релятивний тип^*** Насправді це був гібридний, хорально-мензуральний різновид нотації.^* давнього нотолінійного письма, пристосований для запису й читання виключно вокально-хорової музики.Київською нотацією зафіксовано весь репертуар Ірмологіона-Ірмолоя, тобто русько-київські напіви, а також грецькі, болгарські, сербські, мунтянські, волоські, що вживались у культовому співі України; крім того, обширний репертуар партесного багатоголосся (Служби-Літургії, концерти та ін.), твори паралітургічних жанрів (канти, псалми); нею ж зроблено найдавніші записи народних пісень і романсів. Київська релятивна нотація домінувала в Україні до середини XVIII ст. За своїм змістом, як і за формою нотних знаків, вона споріднена із старокиївською кулизм'яною, із старолатинською - хоральною, а також із новою латинською мензуральною нотаціями, утворюючи оригінальний синтез цих трьох видів нотного письма.

Від мензурального письма київська нотація перейняла його найхарактернішу ознаку - струнку ієрархію ритмічних вартостей нот. З кулизм'яної нотації - окремі нотні символи (зокрема, для позначення цілої ноти, півноти). Із старолатинської хоральної нотації - квадратну форму нотних знаків, а також специфічні рухомі бемолі та ключі (вони мають форму літери С) і релятивний спосіб читання нотного тексту.

Методом прочитання київської нотації служить сольмізація. Усі несучасні елементи київської ноти (а ними є релятивні ключі та бемолі) зумовлені самою структурою мелодичних інтонацій у давній вокально-хоровій музиці, що розгортаються на основі безтритонового, узвичаєного звукоряду (з періодичною послідовністю двох тонів і одного півтону). Незмінність моделі гексахорда - тон, тон, півтон, тон, тон - покладено в основу релятивної системи запису і читання нот.

У записах релятивною нотацією спеціально відзначається місце півтону на нотному стані. Застосовують для цього знак бемоля (“релятивний” бемоль), який фіксував місце саме верхнього звука півтону, незалежно від його абсолютної висоти.Абсолютну висоту задавав ключ С на початку нотного стану (“абсолютний” ключ).

Ураховуючи по-різному розміщені релятивні бемолі (у нотному тексті) та показання абсолютного ключа (на початку нотного стану), можна не лише записати релятивним способом вісім фундаментальних звуків (А, В-Н, С, D, Е, F, G), але й включатись (за звучанням) у звукоряди з 1-4 діезами або ж 1-4 бемолями.

Релятивна київська нотація, як і методика її читання - сольмізація, відображає систему ладової модальності, що була панівною в ту епоху.

Найбільш специфічний прийом релятивної сольмізації - мутація - дає змогу створювати ненормативні (як для безтритонового звукоряду) послідовності: наприклад, чергування півтону не через два, а через один або й через три цілі тони. Більше того, завдяки універсальному прийомові мутації в релятивну взаємодію можуть вступати не тільки окремі звуки, а й цілі звукоряди, що відкриває шлях до більш складних ладоутворень.

Можливості київської нотації наймасштабніше виявляються у взаємодії клявішів-звукорядів: це дає змогу максимально розширити звукову базу напівів і використовувати (за звучанням) повний арсенал звуків октави, не виходячи при цьому за межі нотних знаків основного звукоряду. Завдяки комбінуванню відповідних релятивних ключів можна до різних видів ладової змінності, що узвичаєні на ґрунті основного звукоряду, долучати складніші, у тому числі октавні “ладові поля”.

Київська нота вживалася в Ірмолоях від кінця XVI ст., однак окрема її гілка поступово еволюціонувала, утрачаючи суто релятивні риси та набуваючи виразних ознак абсолютної нотації. Переростання “релятиву” в “абсолют” ішло паралельно зі становленням тональної системи, що було пов'язане вже з практикою партесного багатоголосся. Оскільки музична система в багатоголоссі поступово еволюціонувала від модально-тональної до тональної, остільки “гібридною” була й перехідна нотація, якою записували ранні партесні твори. Спершу це був проміжний, релятивно-абсолютний тип писемності, а в подальшому панівним для запису партесних творів стає абсолютний різновид київського нотолінійного письма.

Отже, протягом ХVII-ХVIII ст. паралельно співіснують два стадіально різні, але взаємодіючі пласти творчості - ірмолойний та партесний спів зі своїми відповідними системами запису - релятивною та абсолютною. Перехід від релятиву до абсолюту в Україні не був різким, раптовим, а здійснювався у м'яких перехідних формах, у повній відповідності до плавної, природної еволюції модальної системи та її перетворення в тональну. Навіть у репертуарі Ірмолоя найархаїчніші зразки модального типу ладовості співіснують уже з більш модерними.

Еволюція музичної системи нотації в Україні відбита в музичних творах, а також висвітлена на сторінках музично-педагогічної літератури того часу, яка була тісно пов'язана з живою практикою й активно реагувала на інновації у сфері ладотональних явищ, на зміни в системах нотації, оскільки це призводило до кризових ситуацій насамперед у музичній педагогіці. Тому робилися рішучі кроки до їх подолання - відбувалося розв'язання назрілих теоретичних проблем, оновлення принципів музичної дидактики.

Еволюційний процес у самій музичній системі (розвиток від модальної до модально-тональної) та в системах нотації (від релятивної через перехідну до абсолютної) проходив в Україні за такою схемою:

1) панування релятивної нотації та релятивної сольмізації - як етап повної узгодженості модальної системи (у напівах Ірмолоя) з нотним записом;

2) поява змішаної релятивно-абсолютної системи запису нот при збереженні релятивного методу їх читання - як етап компромісної узгодженості між новою, модально-тональною системою та чисто релятивним методом сольмізації (раннє партесне багатоголосся);

3) поява абсолютної нотації (у творах зрілого партесного багатоголосся), яка входить у суперечність із традиційними, але вже невідповідними методами старої релятивної сольмізації; постає необхідність кардинальної перебудови існуючої педагогічної системи, яку й буде здійснювати М.Ділецький.

Процес плавного переродження в Україні релятивної нотації в абсолютну був зумовлений, мабуть, тим, що в той час професійна творчість у нас була виключно вокально-хоровою, а тому й практика читання вокально-хорових творів залишалася релятивною. У підручнику Наука всея мусикії Невідомого автора зберігся цей рідкісний варіант перехідної змішаної форми нотації з рисами як релятивної, так і абсолютної систем: частина нотних знаків у Науці має виключно абсолютне значення, інші зберігають релятивну функцію, ще інші трактуються по-різному (в одних випадках релятивно, у других - абсолютно).

Представлена в Науці музична система виразно розмежовувала звуки на основні, фундаментальні - А, В-Н, С, D, Е, F, G - та звуки в жалости, тобто альтеровані. Діезними звуками позначали ввіднотонові тяжіння, бемольними - указували на ладову альтерацію. Отже, альтеровані жалостні звуки, що виникали на основі фундаментальних, усвідомлювалися як похідні, як варіанти цих основних. Їх називали звуками фікта (фіктивними, несправжніми) і хоча відповідно переінтоновували голосом, але сольмізували нотний текст так, мовби ніяких діезів чи бемолів там не було. Виникала разюча суперечність: гама фiкта інтонувалася з урахуванням низьких жалостних бемольних ступенів, однак сольмізували їх складами основних, тобто високих (!) ступенів. Так виявляються перші прояви кризи релятивної сольмізації, зумовлені непридатністю її для читання нотного тексту з альтераціями.

У посібнику Наука всея мусикії представлено якраз той перехідний етап розвитку київської ноти часу раннього багатоголосся, коли ясно почали виявлятись ознаки несумісності змішаної релятивно-абсолютної нотації з традиційною практикою релятивної сольмізації. Тут відображено двоєдиний етап еволюції музичної системи, що виявлявся у хроматизації діатоніки, проте супроводжувався діатонізацією хроматики. Суть його чітко сформулює згодом М.Ділецький: будь-який із дванадцяти звуків октави може бути і ут, і ре, і мі, і фа, і соль, і ля, а отже, здатен виконувати функцію діатонічного ступеня. Пошукам виходу з цієї кризи між новою, абсолютною нотацією та старою, релятивною сольмізацією він і присвятив свої методичні праці, наполегливо очищаючи від рис релятивізму перехідну релятивно-абсолютну форму музичного письма. Більше того, уважав за доцільне перекласти на абсолютну нотацію навіть напіви Ірмолоя, у яких традиційно вживалась тільки релятивна нотація.

Поява абсолютної нотації була наслідком зміни внутрішньої організації самої музичної системи вже на ранньому етапі переходу модальної системи в тональну. Принципова перевага абсолютної нотації над релятивною полягала в рівноправності її нотних знаків, що давало можливість не тільки автономно записувати й однозначно використовувати кожен із дванадцяти звуків октави, але й створювати з них різноманітні звукові комплекси.

Сам механізм абсолютної нотації принципово відрізнявся від механізму релятивної: оскільки в релятивній нотації півтон мислився тільки у просторі нормативної гексахордової моделі, то поява бемоля біля звука не змінювала його висоти, але кардинально змінювала його інтервальний контекст, тоді як в абсолютній нотації роль трансформатора інтервальної структури звукоряду виконував ключ з приключовими знаками. При цьому роль бемоля звузилась: в абсолютній нотації він став означати зміну (пониження на півтон) лише того одного звука, біля знака якого цей бемоль виставляли.

Заперечуючи також інші типи релятивізму (зокрема, виписування при ключах октавних дублів), М.Ділецький цілеспрямовано впроваджував абсолютну нотацію. Повну енгармонічну систему він ілюструє на квінтових колах мажорних і мінорних тональностей, однак практично відпрацьовує з учнями лише п'ять звукорядів: таке обмеження викликане специфікою нашої акапельно-хорової традиції.

Зі сторінок Граматики М.Ділецького музична система постає розширеною й незмірно збагаченою. Тут бачимо ряд явищ, яких не знала попередня практика: тотожність будови октавних звукорядів від різних тонів; розширення і збагачення акордових комплексів; ладовий дуалізм тризвука; тотальну діатонізацію хроматики; енгармонізм як фактор замикання квінтових кіл мажору й мінору. Однак були й недоладності. Наприклад, через брак у той час окремих нотних позначок для дубль-діезних і дубль-бемольних звуків склалася практика енгармонічної заміни їх нотними назвами білих клавішів (!), тому звукоряди, що повинні б мати 6, 7, 8 діезів чи бемолів, представлені в Ділецького як п'ятибемольні або п'ятидіезні. Енгармонічну систему Ділецький демонструє на тотожності не тільки окремих звуків, але й цілих звукорядів, хоча при цьому детально не роз'яснює всіх нюансів їх побудови, сподіваючись на те, що розумний доміркується сам: Іміяй разум, сам ізочтет. Він виховував у своїх учнів вільну орієнтацію в тому незмірно розширеному звуковому просторі, який тільки-но входив у мистецьку практику Європи XVII ст. (нагадаємо, що повна енгармонічна система на той час ще не мала загального поширення). Граматика підтверджує, що її авторові було притаманне гостре відчуття нових, перспективних тенденцій розвитку музики, та засвідчує його широкий музичний світогляд, далекоглядність і як теоретика, і як практика; без сумніву, М.Ділецький був одним із піонерів музичної культури свого часу.

Заключний розділ другої частини присвячено літерним помітам - різновиду релятивної, але безлінійної нотації в російських співацьких рукописах XVII ст. Кожна з шести основних літерних поміт (скорочено ЛП) - ГН, H, С, М, П, В^** Це абревіатури відповідних термінів: Гораздо Низько, Низько, Середнім гласом, Мрачно, Покой, Високо. - відповідає кожному з шести ступенів гексахорда (ут, ре, мі, фа, соль, ля). Розширений звукоряд утворювали за допомогою використання цих же ступенів, але з відповідними позначками: хрестиком під ЛП (т.зв. крижові поміти) - для нижніх ступенів гексахорда, для верхніх - крапкою над ЛП (т.зв. сипаві поміти). Саме через це кожна з цих релятивних ЛП (і основних, і крижових, і сипавих) фактично “прикріплялася” до певного конкретного звука, а тим самим ставала назвою його абсолютної висоти. Так, мабуть, через недостатнє осмислення самих категорій “абсолют-релятив”, у ЛП відбулося зрощення релятивного й абсолютного аспектів. Це і стало причиною того, що літерні поміти служили одночасно назвами й релятивних ступенів, й абсолютних висот звуків. Така двозначність ЛП не сприяла стрункості механізму літерної нотації, тому можна зрозуміти нарікання сучасників на заплутаність літерного письма.

Спорідненість двох типів релятивної нотації - безлінійної літерної та нотолінійної київської - безсумнівна, однак літерна значно програвала в порівнянні з нотолінійною: у ній були недостатньо диференційовані релятивний і абсолютний параметри звуковисотності, нерозчленовано їх і в ЛП (оскільки вони поєднували дві функції - і релятивних ступенів, і абсолютних назв конкретних звуків).Звідси бере початок провідна в подальшому тенденція до “розмивання” самого поняття - “релятив”: адже згодом відбулося неправомірне ототожнення релятивних назв ступенів з абсолютними назвами звуків.

Мабуть, звідти походить жива до нашого часу (позбавлена сенсу й негативна по суті) традиція в музичній педагогіці східнослов'янських культур - повна відмова від релятивної системи читання ступенів, і притому використання подвійних абсолютних найменувань звуків (їх ототожнювали з релятивними назвами ступенів С = до, D = ре, E = мі...).

Мінусом літерної нотації було ще й те, що вона не мала зорового відповідника для напрямку мелодичного руху (а це було однією з переваг лінійної нотації). Спроби “прив'язати” ЛП до певних регістрів, “спеціалізувати” окремі літери через додаткові позначки як у низхідних, так і у висхідних отмінах виявилися неспроможними компенсувати цю ваду; вони не тільки ускладнювали графіку ЛП, але, що найістотніше, руйнували чистоту самої релятивної системи.

Історична роль безлінійної літерної нотації полягає в тому, що вона була перехідним, буферним етапом для освоєння в Росії лінійної нотації напередодні активного впровадження вже адаптованих в Україні та Білорусі високотехнологічних форм загальноєвропейського русько-київського нотолінійного письма.

Потужний, надзвичайно інтенсивний процес опанування в Україні у стислі терміни (кін. XVI - сер. XVII ст.) різних видів лінійної нотації, які формувалися в латинському світі протягом XI-XVI ст., дозволив нашій музичній творчості та музичній педагогіці здійснити в XVII ст. справжню культурну революцію. Доказ цього - переклад на лінійну систему нотації та розквіт традиційного жанру монодії (ірмолойні напіви), а також одночасне опанування нового виду творчості - партесного багатоголосся. Так завдяки латинській лінійній нотації в Україні відбулося змикання давнього й нового, вітчизняної і греко-слов'янської спадщини з латинською та витворення, зокрема, новолатинсько-слов'янського синтезу також і на ґрунті тогочасної модерної (партесної) творчості.

У Третій частині - “Київська граматика” (Розділи 10-15) - розглядаються проблеми музичної педагогіки в тогочасній Україні.

Розділ 10 - Біля джерел слов'яно-греко-латинського синтезу - присвячено раннім збереженим пам'яткам української музично-педагогічної літератури, які засвідчують, що не вони були первістками нової педагогіки: оригінальний виклад матеріалу, вільне використання загальноєвропейської музичної термінології, особливості змісту, нарешті, музичні ілюстрації - усе вказує на тривалий попередній шлях їх синтезування на вітчизняному грунті.

Найбільш ранній анонімний посібничок Яко же обично виявляє прямий зв'язок з латинськими підручниками, що призначалися для освоєння хорального рівного співу (musica plana), частково й триголосного (праці Себастіана Фельштинського та Йогана Шпангенберга). Подані в ньому вкрай лаконічні теоретичні відомості, очевидно, побутували в нас здавна, а через те названі обичними. У трактаті О пінії Божественном розкрито стан та особливості київського, тобто загальноукраїнського, партесного багатоголосся, яким воно було в Україні на час створення трактату (початок 50-х років XVII ст.).

Видатною музично-педагогічною пам'яткою є Наука всея мусикії, аще хощеши розуміти києвскоє знамя і пініє согласноє і чинно сочиненноє. Це ґрунтовний посібник із музичної грамоти, сольмізації та початкової композиції в жанрі багатоголосся, який виявляє прямі зв'язки з латинськими посібниками, але в той же час має показові українські особливості (зокрема сольмізаційні вправи, що в більшості ґрунтуються на винятково багатому, розспівному мелосі).

Автор Науки використовує різнонаціональний музичний словник: терміни грецького, латинського, слов'янського походження чергуються з польськими та українськими новотворами.

Однак наші посібники відрізняються від латинських своїм суто практичним спрямуванням, а крім того, у них відбито специфіку вітчизняної музично-співочої традиції. Одна з таких особливостей - тісний контакт музичної теорії з наявною в Україні музичною практикою.Можливість для кожного оволодіти основами музичної грамоти спричинила зріст масового музикування, любительської творчості; це стало тим благодатним ґрунтом, на якому розцвіла професійна композиторська творчість видатних майстрів київської, загальноукраїнської школи музики.

У Розділі 11 - Трактат О пінії Божественном [Є.Славинецького]. Посібник Наука всея мусикії Невідомого автора - поглиблено досліджується видатний анонімний музично-естетичний трактат

О пінії Божественном та особистість його автора. У творі немає вихідних даних, не вказано й прізвища автора. Проте детальне вивчення його змісту допомогло встановити й час, і місце створення цієї праці (Москва, поч. 50-х рр. XVII ст.), а також чітко окреслити творчий портрет її анонімного творця (ним був, за нашими даними, Єпифаній Славинецький).

У трактаті порушено широке коло актуальних для тодішньої культури питань: професіоналізм у музиці, поширення освіти, удосконалення практики хорового співу. Це одна з найцінніших пам'яток, що висвітлюють центральні проблеми музичної естетики й педагогіки в тодішній Україні (рівноправність вокальної та інструментальної музики; акордова співзвучність голосів як основа багатоголосся; технічні й естетичні норми хорового акордово-імітаційного співу).

Основна мета праці - показати високий стан хорового багатоголосся, як воно склалося в Україні вже до середини XVII ст. Дуже важливе зауваження автора про спільність звукової бази церковно-професіонального співу та світських мелодій: стає зрозумілим, що київські музиканти не тільки не протиставляли професіональне мистецтво народному, а, навпаки, чітко усвідомлювали взаємозв'язок цих видів музичної творчості. У цьому можна вбачати відверту настанову діячів музичної культури України на реальну взаємодію народного та професіонального, не на ізоляцію цих видів творчості, а на їх взаємокорисні контакти.

Особа автора виразно вимальовується на сторінках трактату. Він пропагує в Москві київську, тобто українську, систему освіти, зокрема музичної; основною метою його розмови з російським читачем є популяризація саме київського (акордового) багатоголосся.

Автор досконало володів грецькою, знав латинську, польську, єврейську мови. Його праця написана лексично багатою старослов'янською, нерідко він уживає українські мовні звороти народного походження, отже, не цурається простої народної бесіди.

Текст трактату О пінії Божественном свідчить про яскравий письменницький талант, високу літературну техніку, рідкісну начитаність автора.Тут використано величезну патристичну літературу. Це і старозавітні книги: Мойсеєве п'ятикнижжя (тексти з книги Ісход, Книги суддів, Книги царств), і новозавітні - Євангелія (від Луки, Матвія, Іоанна), Діяння Апостолів, Номоканон, Параліпоменон. Автор цитує або переказує окремі тексти та думки авторитетів богословсько-філософської літератури: Іоанна Дамаскіна, Василія Великого, Григорія Богослова, Іоанна Златоустого (Хризостома), Федора Студита, Филона Євреїна, Никифора-літописця, Афанасія, Ісайї, Кирила Александрійського, Максима Грека та інших із посиланнями на богословські першоджерела.

Численні факти, наведені в трактаті О пінії Божественном, свідчать, що його автором, як уважав і І.Сахаров, був один із провідних письменників-киян старшої, греко-візантійської орієнтації, який належав до плеяди тих українських діячів, що прибули до Москви в середині XVII ст. з перекладацькою, видавничою, культурно-освітньою місією.Маємо всі підстави стверджувати, що цією особою був Єпифаній Славинецький - один із гігантів тодішньої київської ученості, який працював у Москві від 1649 р. і до своєї смерті (1675 р.).

Розділи 12, 13, 14 - центральні в Третій частині - присвячені М.Ділецькому - педагогові-реформатору європейського масштабу, який розвинув педагогічні традиції братських шкіл України, синтезував нові латинські технології та розробив нові методи музичного виховання на основі сучасної йому музичної творчості.

Закладена М.Ділецьким національна музично-педагогічна система (він дотримувався єдності загальної та спеціальної музичної освіти) зумовила якісний злам у музичній культурі Східної Слов'янщини, забезпечила її кадрами модерних композиторів, професіональними регентами, солістами, вишколеними хоровими колективами, у тому числі дитячими. Свою реформаторську працю Ділецький високо цінував, переконував своїх учнів іти в краї сего ученія іскусні не вчитися, а вчити інших.

Ділецькому притаманна типово київська концепція освіти: не відчуження, не протиставлення, а взаємодія руської та римської культур (тобто національної та загальноєвропейської). У своїй Граматиці музикальній він зіставляє руський хорал з римським хоралом, використовує праці як православних, так і латинських авторів; рекомендує учням вивчати творчість як тих, так і інших задля вдосконалення своєї професійної майстерності. Такий широкий русько-латинський світогляд міг формуватись у Ділецького в роки його навчання саме в Києві: за традицією студенти Києво-Могилянського колегіуму продовжували або й завершували свою освіту у Вільні та в інших освітніх центрах близького й далекого зарубіжжя.

Культурні діячі покоління Ділецького зростали на ґрунті Києво-Могилянської системи освіти, яка цілеспрямовано формувала тип професіонала-митця, зорієнтованого на піднесення культурного рівня суспільства, народу. За всеохопністю, масштабами, значущістю і цілісністю музично-освітньої, педагогічної та композиторської діяльності М.Ділецькому немає рівних ані серед його сучасників, ані серед наступних поколінь музикантів у Східній Слов'янщині, до сьогодні включно.

Видатні професори Києво-Могилянського колегіуму-академії закріпили започатковану ще Петром Могилою практику викладання й проповідування живою народнорозмовною мовою. Педагогічні праці Ділецького представляють етап посиленого проникнення народнорозмовної стихії в музичну педагогіку. Проста, загальнонародна мова у Граматиці виконувала високу місію - поширення музичних знань і вмінь серед широких верств народу. У цьому Ділецький продовжував настанови своїх київських учителів - працювати для суспільства (не жалій і другим), зичливо ставитися до учнів (щире з ними поступати), відстоювати істину (не хотів сваритися, но совість понуждає мя невіденіє обличити), розвивати допитливість, спостережливість, працелюбність, прагнення досконалості (обсервовать, заховать, старатися о поправі досконале оних), бути скромним і безкорисливим (тоді отримаєш од Бога нагороду і од людей похвалу).

Вплив і авторитет М.Ділецького в галузі музичної освіти можна порівняти з педагогічним авторитетом видатного італійського педагога XVIII ст. падре Мартіні. Адже було створено потужну педагогічну школу, через яку пройшли численні кадри музикантів - і виконавців, і композиторів. Сформульовані Ділецьким основи музичного виховання молоді на вокально-хоровій основі стали відправними для нашої педагогіки протягом більш як ста років із часу написання Граматики. Цей підручник використовували й безпосередньо, а також у трансформованих варіантах, що їх створювали й інші педагоги-практики^** 3 метою сучасної актуалізації методологічних настанов педагогіки М.Ділецького було розроблено спеціалізовані навчальні пристрої (захищені як винаходи), а також власну методику навчання музики за моделями (система “Модус”), що пройшли у 1984-1988 рр. успішну авторську апробацію на базі музичних та масових шкіл України (див. перелік Авторських свідоцтв на стор. 42). Ця робота велася за підтримки Національної спілки композиторів України (А.Я.Штогаренко, О.І.Білаш, М.Б.Степаненко), Міністерства культури і мистецтв України (В.І.Колтунюк, І.М.Дзюба, М.М.Яковина, В.М.Бабієнко, В.П.Юферов, В.В.Козин, С.П.Шинкаренко), Національної музичної академії ім.П.І.Чайковського (І.Ф.Ляшенко, Н.О.Горюхіна, Ю.О.Полянський, І.А.Котляревський, А.П.Лащенко)..

У Розділі 12 - Микола Ділецький. Граматика музикальна. Львівський рукопис Граматики - Автограф 1723 року - розглядаємо маловідомі або й зовсім нові матеріали, які постають зі сторінок різних редакцій та варіантів Граматики музикальної М.Ділецького.

Їх вивчення дало змогу відкоригувати або й переглянути деякі з дотеперішніх уявлень на тему ділецькіани.

У життєписі М.Ділецького чимало білих плям. Зокрема виникає ряд питань щодо головної праці його життя - Граматики музикальної. Основним джерелом для дослідників творчості М.Ділецького залишаються численні збережені списки цього трактату та манускрипти-копії його хорових творів.

Період особливо інтенсивних досліджень, пов'язаних із творчістю М.Ділецького, настає у 1960-х роках^** У берлінському університеті 1962 р. було захищено дисертацію: LehmannD. Nikolai Dilezki und seine “Musikalische Grammatik” in ihrer Bedeutung fur die Geschichte der russischen Musik. Habilitationsschrift vom 12. XII. 1962 eingereicht zur Erlangung des wissenschaftlichen Grades des Dr. phil. habil. in der Philosophischen Fakultat der Humboldt - Universitat in Berlin.- 420 s.. У результаті вперше з'являються друком факсимільні видання - Граматика музикальна 1723 р., підготована О.Цалай-Якименко (Київ, 1970 р., т.зв. Львівський рукопис), а згодом Идеа грамматики мусикийской, підготована Вл.Протопоповим (Москва, 1979 р., т.зв. Строгановський рукопис), а крім того, Хорові твори, підготовані H.Герасимовою-Персидською (Київ, 1981 р.).

Сьогодні дослідники єдині у своїх високих оцінках головного науково-дидактичного, реформаторського твору Ділецького - його Граматики музикальної (у різних редакціях і варіантах цей трактат має єдиний зміст). Особливу вагу мають факсимільні публікації 1970 та 1979 років, що, як стверджується в нашому дослідженні, є відповідно Автографом та Авторизованим рукописом (уживаємо ці визначення як власні назви). У них представлено не просто авторський текст, а ще й рукописну “матерію” самого творця, не кажучи вже про високу достовірність фактів, які містять ці авторські манускрипти.

Вивчення опублікованих рукописів-факсиміле та зіставлення їх із численними копіями Граматики дало нам змогу не тільки поставити, а й розв'язати чимало нових питань ділецькіани, зокрема тих, що стосуються особи автора, процесу його роботи над Граматикою, обставин, у яких Ділецькому доводилося працювати, а також його біографії, яку вже нині можна вписати у значно ширші простори - і часові, і територіальні, у тому числі уточнити найімовірніші дати його народження і смерті: близько 1650 р.- після 1723 р.

У нашому дослідженні встановлюється первинність україномовного тексту Граматики (Львівський рукопис): переклади трактату на словенський діалект у Москві автор робив з українського оригіналу. Ми спростовуємо також заперечення Вл.Протопоповим нашого твердження, що рукопис Граматики музикальної 1723 р. є Автографом M.Ділецького (факсимільне видання, Київ, 1970). Підставою для Вл.Протопопова був той факт, що в нотному тексті цього рукопису виявлено чимало помилок, яких нібито не міг допуститися сам автор Николай Дилецкий. Идеа грамматики мусикийской / Публикация, перевод, исследование и комментарии Вл. Протопопова.- Москва, 1979.- С. 474-480.. Цю тезу опонента ми спростовуємо^** Див. стор. 437-442 у Додатку 2 нашої монографії., наводячи ще більший список цілком аналогічних помилок у нотному тексті т.зв. Строгановського рукопису М.Ділецького, загальновизнаного як Автографічний (факсимільне видання, Москва, 1979). Інші різнопланові докази автографічності україномовної Граматики музикальної 1723 p. M.Ділецького наводимо в Розділі 13 нашої праці.

Львівський рукопис містить текст Граматики, писаний Ділецьким давньоукраїнською книжною мовою (т.зв.руським діалектом), яку він називав мова просто, або по-нашему. Ця мова вживалась в Україні поряд з більш давньою, традиційною книжною мовою - словенським діалектом у його українському варіанті.

Оскільки книжна українська (проста, руська) мова була насичена польсько-латинською лексикою, то її сприймали в Москві як нібито испорченный польским русский язык. Навіть у XIX ст. нашу мову XVI-XVII ст. тут продовжують іменувати польско-русским языком, або скорочено - польским. Ділецький опинився у скрутному становищі: у Москві він не міг іменувати книжну українську мову так, як називали її в Україні, - руським діалектом, оскільки для росіян був би нонсенсом сам факт перекладу з русского диалекта на словенский диалект (ці терміни були в Росії синонімами). Не міг також М.Ділецький називати цю мову польською, адже це було очевидним абсурдом для самого автора, який досконало володів обома мовами - і руською (українською), і польською - та добре знав усю глибину їх специфічних відмінностей. Тому Ділецький обрав інший шлях. У тексті свого першого перекладу на словенську мову (а це була менша Смоленська граматика) він узагалі не торкається питання перекладу; і тільки в другому перекладі трактату в 90-х рр. (то була обширна Віленська граматика) він указує, що це - його власний переклад на словенський діалект^*** Им же преведена на словенский диалект...^*, але не уточнює, з якої мови він перекладав. Очевидно, Ділецький саме тепер прагнув post factum зафіксувати свій пріоритет щодо перекладу Граматики на словенський діалект, здійснений ще раніше, у 1679 р., оскільки у 80-х рр. з'явився інший варіант перекладу Граматики, зроблений якимось невідомим перекладачем.

У своєму ранньому перекладі (Смоленська граматика) Ділецький використав український різновид словенського діалекту, тоді як у пізнішому перекладі (Віленська граматика) він уживає вже суто російський різновид словенського діалекту.

Перекладами Граматики на словенську, одну з тодішніх міжнаціональних мов, Ділецький свідомо хотів забезпечити розширення територіальних меж розповсюдження своєї педагогічної системи, яку оцінював дуже високо. Перекладаючи трактат з руської мови спершу на словенсько-український варіант, а згодом (за допомогою помічників-редакторів) і на словенсько-російський мовний варіант, він забезпечив їй максимальний простір для розповсюдження у всьому східнохристиянському регіоні. Подібна ситуація склалася в минулому у зв'язку з підготовкою до друку Острозької Біблії: її видавці відмовилися від попереднього задуму публікувати текст Біблії національною, руською мовою й видали її (1581 р.) міжслов'янською мовою - словенським діалектом - заради поширення першодруку повної слов'янської Біблії серед усіх східних та балканських слов'ян.Численні українізми, характерні для всіх редакцій та варіантів (і авторських, і невідомого перекладача, і співперекладачів), додатково підтверджують українську мовну першооснову Граматики М.Ділецького.

Львівський рукопис містить низку нових матеріалів біографічного характеру, яких немає в інших манускриптах Граматики. Їх можна згрупувати за трьома категоріями: це повідомлення, що стосуються його педагогічної практики; це концептуальні настанови автора, які з часом зазнали певних змін в умовах Росії; це нові біографічні відомості, пов'язані з перебуванням автора у Кракові, Москві, Санкт-Петербурзі.

Особливо цінним є той факт, що т.зв.Львівський рукопис Граматики писаний автором власноручно (у Петербурзі, на схилі його життя). У титульному заголовку автор наполегливо підкреслює, що цей рукопис переписав він сам (автором тим же, нині же написася в Санкт-Пітер Бурхе 1723). Більше того, і на звороті титульного аркуша він ще раз підтверджує і вищевказаний рік, і місце створення цього рукопису (Sanct Piter Burg, 1723).

У цьому ж плані привертає увагу типовий для європейської практики та практики давньої України знак-символ особистого підпису - МР (це - абревіатура латинського виразу - manu propria, тобто - рукою власною), що його Ділецький поставив у Львівському рукописі Граматики наприкінці Предисловія до ласкавого чительника: Зичливий приятель і слуга Николай Ділецький МР. На підтвердження цього важливого доказу автографічності Львівського рукопису Граматики М.Ділецького ми наводимо численні зразки (за період від XVI до XIX ст.) уживання значка МР у власноручних підписах гетьманів, митрополитів, студентів, писарчуків, а також композиторів, зокрема М.Мільчевського, Й.Гайдна, Ф.Шуберта.

Розділ 13 - Етапи роботи М.Ділецького над Граматикою - є продовженням попереднього розділу і представляє аналіз різних редакцій, варіантів та перекладів його трактату.

Серед більше як 20 збережених рукописів Граматики немає тотожних, однак відмінності між ними мають різний характер. Усі вони діляться на дві групи (редакції^** Сам Ділецький чітко розрізняв лише дві редакції свого трактату: одну називав обширна Віленська граматика, другу - менша Смоленська граматика.), кожна з яких має окремий титульний заголовок - або ж Грамматика... (так названо меншу Смоленську редакцію), або ж Идеа грамматики...(так названо обширну Віленську редакцію); рукописи Смоленської, меншої редакції - 6-частинні, рукописи Віленської, обширної редакції - 7-частинні; трапляються фрагменти трактату, що не мають поділу на частини. Крім того, манускрипти можуть мати різний склад (наявність чи відсутність додатків до основного тексту, вправ, навчальних схем, таблиць, авторських звертань до учнів, друзів, покровителів тощо); відрізняються стилем викладу (розгорнутий розмовно-розповідний або стислий, тезисний), більшою чи меншою повнотою.

Указані відмінності стосуються, зокрема, нотно-ілюстративного матеріалу, що зумовлене особливостями національних чи етнолокальних теренів, до яких автор пристосовував різні варіанти Граматики. Але найбільш радикально розмежовуються рукописи за мовною ознакою: з-поміж збережених рукописів - один повністю україномовний, решта - різні переклади на словенський діалект (з більшою чи меншою насиченістю українською лексикою, фразеологією, термінологією).

У Москві Ділецький сам переклав обидві редакції Граматики, але робив ці переклади в різний час: ранній переклад - у 1679 р. (Смоленської граматики), пізніший - у 90-х рр.^*** Другий авторський переклад датуємо 90-ми роками, зокрема, на підставі того, що в ньому нарочито, демонстративно використовується латинська музична термінологія; у Росії це стало можливим лише за Петровських часів, тобто після 1696 року. Крім того, ураховуємо, що найбільш ранні зі збережених рукописів цього, другого перекладу (Идеи...) датуються кінцем XVII - початком XVIII ст.^* (уже Віленської граматики).

Цю складну роботу він виконував у досить віддалені періоди свого життя, за цілком відмінних умов, у різних суспільно-культурних обставинах. Крім авторського, існує ще й інший переклад Смоленської граматики, що виконаний імовірно у 80-х роках і належить анонімному перекладачеві.

Привертає увагу, що різні варіанти авторського перекладу Граматики на словенський діалект (Тихоновський варіант Смоленської граматики; основний, а також Тихоновський варіанти Віленської граматики) Ділецький датує одним і тим самим роком - 1679, тоді як насправді вся ця складна, багатоетапна перекладацька робота здійснювалась у різні часи. Пояснити цей факт можна, припустивши, що цю дату (1679р.) автор уважав особливою, рубіжною, початком поширення Граматики в широкому міжнаціональному мовному просторі саме завдяки перекладові її на словенський діалект.

У кінці нашої книги на Вклейках наведено Схеми 1-8, які докладно ілюструють роботу автора не тільки над перекладами, а й над створенням варіантів обох редакцій Граматики - основного й розширеного (Тихоновського) варіантів Смоленської граматики, основного й розширеного (Тихоновського) варіантів Віленської граматики.

Переклади Граматики в Москві дають змогу спостерігати процес поступової кристалізації вже нової, російської музичної термінології. Скрупульозний аналіз та порівняння редакцій, варіантів, різних перекладів Граматики музикальної дозволяє зробити висновок про те, що М.Ділецький виконував цю роботу в Москві не сам, а з помічниками-перекладачами, зокрема з Іоаникієм Коренєвим (помер не пізніше 1681р.) і Тихоном Макарієвським (помер близько 1707 р.), пристосовуючи свою працю до місцевих умов і потреб.

У Розділі 14 - Шляхами життя і творчості Великого киянина - робиться спроба встановити основні віхи життя М.Ділецького на основі точно документованих дат його біографії.Так, 1675 року М.Ділецький перебував у Вільні, значився академіком віленським, тобто студентом Віленської академії Академіком віленським названо М.Ділецького в його праці Toga zіota (вийшла у світ у Вільні 1675 року в друкарні францисканців з авторською присвятою Віленському магістратові). За тією ж традицією, наприклад, Івана Борецького іменовано 1622 року академіком замостським, коли він був студентом академії в Замості (див.: Петров Н. Описание рукописных собраний, находящихся в г. Киеве.- Вып. II, № 74.- Доп. 20, лист 1 об.).. Ця вказівка дозволяє визначити орієнтовний час його народження - біля 1650 року, оскільки Ділецький-студент під кінець навчання у Віленській академії (а це були 1675-1676 рр.) міг мати біля 25 років.

Наступні, точно документовані дати його життя - 1677 та 1679 роки - пов'язані: перша - із завершенням меншої Граматики у Смоленську Дата 1677 фігурує в авторських титульних заголовках усіх збережених рукописів Смоленської граматики., друга - з її перекладом на словенський діалект у Москві Уперше дата 1679 наводиться у збірнику Тихоновська мусикія (між 1679-1681рр.), що містить розширений, Тихоновський варіант Смоленської граматики (див.: рукописи з фонду Барсова, № 1340 в Історичному музеї Росії та з фонду ОЛДП, І, № 146 у Державній бібліотеці Росії)..

Оскільки в тексті т.зв. Тихоновської мусикії - збірника музично-теоретичних праць (1679-1681 рр.) - зазначено, що Ділецький - житель града Києва, можна думати, що з початком великої московської “смути“ 80-х років Ділецький, як і численні його земляки, спішно залишив Москву. Цю думку про повернення М.Ділецького в Україну може підтверджувати наявність у 80-90-х рр. його творів у київських та львівських збірках: це, зокрема, концерт Возшел єси во церков, а також чотири Літургії, названі у Реєстрі репертуару хору Львівського братства 1697 року. Не позбавлене підстав і наше припущення про те, що наймасштабніший свій твір Воскресенський канон для двох хорів Ділецький написав з нагоди підтвердження царем Петром статусу Києво-Могилянського колегіуму як Академії та у зв'язку з відкриттям до такої події величного Богоявленського собору при цій Академії (1694 р.). З того часу Ділецького іменують словутний майстер.

Наступний приїзд Ділецького до Москви засвідчують пам'ятки кінця XVII - початку XVIII ст. Маються на увазі 1) рукопис кантів із фондів Історичного музею Росії за № 1743 (див.: Ю.Келдыш. Очерки и исследования по истории русской музыки. - Москва, 1978.- С.68.); а також 2) збережені рукописи обширної Віленської граматики, найбільш ранні з яких датуються кінцем XVII-початком XVIII ст.

Так, в одному зі збірників кантів, який належав Ново-Єрусалимському монастиреві, що під Москвою, у нотному тексті містяться поправки, зроблені рукою самого Ділецького^** Вони аналогічні за почерком і чорнилом (кіновар) з написами, зробленими рукою Ділецького у т.зв.Строгановському, Авторизованому рукописі.. Серед інших пам'яток цього ж періоду - Авторизований рукопис, одна з авторських копій обширної Віленської граматики з присвятою Ділецького своєму московському меценатові, близькому до царя Петра багачеві - Г.Д.Строганову: нотні приклади в ньому та підпис зроблені Ділецьким власноручно. Можна дещо уточнити датування Строгановського рукопису: саме цей, дарчий примірник Граматики автор не завершив (на останніх аркушах нотні лінійки залишились незаповнені), а отже, і не подарував своєму покровителю, імовірно, у зв'язку зі смертю Г.Д.Строганова, що наступила 1715 року.

Остання з точно відомих дат життєпису М.Ділецького - 12 жовтня 1723 року: саме тоді в Санкт-Петербурзі він завершив копіювання свого первинного україномовного тексту меншої, Смоленської граматики, скріпивши цей свій Автограф власноручним підписом та значком МР (т.зв.Львівський рукопис).

Створення українського Автографа саме в Петербурзі підтверджує причетність Ділецького до численної співацької української діаспори в північній столиці; крім того, може свідчити про певну обізнаність Ділецького щодо слідства в Таємній канцелярії над представниками Генеральної старшини України на чолі з наказним гетьманом Павлом Полуботком (проводилося з вересня 1723 р.). Адже, мабуть, не випадково на звороті титульного аркуша Автографа Ділецький зобразив Петропавловську фортецю на Васильєвському острові Санкт-Петербурга, де перебували в ув'язненні саме в той час згадані його земляки...

Трохи більше року після завершення Ділецьким у Петербурзі Автографа 1723 р. ще проживуть і Павло Полуботок (помер 29 грудня 1724 року в казематі Петропавловської фортеці над Невою), і цар Петро (помер у січні 1725 р. в Зимовому палаці, по цю сторону Неви). Залишається невідомим, чи пережив і наскільки пережив цих своїх іменитих сучасників Микола Павлович Ділецький^** Ровесник Миколи Ділецького художник Олександр Тарасевич помер 1727 р., найіменитіший серед музикантів-педагогів усього східнослов'янського регіону.

У завершальному Розділі 15 - Послідовники Миколи Ділецького у XVIII ст.- представлено огляд педагогічних праць М.Березовського, Г.Головні, С.Бишковського.

Буквар і Граматика композитора та педагога Михайла Березовського (авторська переробка на основі трактату М.Ділецького), які збереглися в рукописах 40-х рр. XVIII ст., свідчать про глибоке вкорінення в педагогічній практиці методичних засад Великого киянина.

Цей підручник підтверджує, що настанова на демократичну традицію взаємодії різних сфер музичної творчості - професійної та фольклорної - залишалася чинною і в педагогіці XVIII ст.

З Новгород-Сіверщиною, Глуховом, а також Петербургом пов'язана діяльність Гаврила Головні - автора іншого посібника, що призначався для підготовки виконавців партесних концертів.

Музичною педагогікою Г.Головня займався довгі роки; протягом 60-х - 70-х рр. XVII ст. безуспішно домагався видання своїх праць. У його посібнику (Предувідомленіє) представлено історично сформовану усталену традиційну методику музичної грамоти та розвитку віртуозних дитячих голосів. Етапи цього навчання зводилися до освоєння сольмізації, метроритміки, ключів-звукорядів та акордів-согласій. Простота й раціональність методики Г.Головні були запорукою її високої ефективності. Г.Головня є укладачем двох Ірмологіонів (1752 р., 1762 р.); він редагував також московські першодруки збірників російської монодії 1770 років.

Стефан Бишковський - автор оригінальної Граматики, призначеної для виховання виконавців партесних творів. У 1760-ті рр. він теж безуспішно намагався надрукувати її разом з добіркою найвидатніших хорових партесних концертів. Його робота щодо здійснення зразкових в поліграфічному відношенні видань перших у Росії нотних церковно-півчих книг 1770 рр. дає підстави визнати Стефана Бишковського видатним діячем східнослов'янського музично-освітнього руху другої половини XVIII ст.

У педагогічних осередках України до кінця XVIII ст. продовжували активно використовувати традиційну методику музичного виховання молоді на вокально-хоровій основі. Очевидно, на ту ж дидактичну спадщину спирався й Георгій Баранович, студент і регент нотного класу Київської академії, автор посібника Правила для нотного і ірмолойного пінія (не зберігся). Мабуть, тією ж традиційною методикою користувались у своїй педагогічній роботі й композитори-викладачі хорових класів Харківського колегіуму Максим Концевич та Артемій Ведель.