Генрих Шенкер как композитор в венский период своего творчества

Размещено на http://www.allbest.ru/

Контрольна робота

Генрих Шенкер как композитор в венский период своего творчества

В российской литературе сведения о жизни и творчестве Г.Шенкера освещены недостаточно полно, если принять во внимание, что их сохранилось довольно много, чему способствовала черта музыканта бережно хранить все творения своего пера - и научные труды, и переписку. После его смерти благодаря стараниям учеников и родственников, в особенности Эрнста Остера и Освальда Йонаса, самого верного из учеников Г.Шенкера, наследие ученого, включая переписку, в том числе со знаменитыми корреспондентами, благополучно пережило трагические события холокоста и Второй мировой войны за океаном, в Америке. В настоящее время источниками данных о жизни Г.Шенкера могут послужить многочисленные письма и дневники Шенкера, а также упоминания о нём в творениях его современников32. Биографические факты в данной работе излагаются на основе недавно вышедшей энциклопедической статьи О.Шваб-Фелиша в MGG-233, доступного в интернете архива писем и дневников Шенкера34, сборника шенкеровских дневников и писем под редакцией Х.Федерхофера и многочисленных статей этого же автора.

Дата, равно как и место рождения Г.Шенкера в различных источниках варьируется: 19 июня 1867/68 года в городе Подгайце или селе Вишневчик [Wisniowczyk]. Сложно сказать точно, возможно это различные названия одного населённого пункта в разные исторические эпохи, в любом случае это было небольшое, но экономически развитое поселение в Галиции. Теперь несколько отвлечёмся, чтоб представить себе родину будущего музыканта-учёного и культурно-политическую атмосферу, предшествующую времени его рождения. шенкер венский музыка гармония

Галиция - территория на юго-западе Украины (сейчас Львовская, Ивано-Франковская и Тернопольская области); на протяжении своей истории входила в состав то одного, то другого государства: с 1352 г. - Польского королевства, 1772-1918 гг. - провинция Австрии, в 1939 г. уже после кончины Шенкера стала частью Украинской ССР. С самого начала своей истории и до Второй мировой войны Галиция была одним из крупнейших еврейских центров в Восточной Европе. Еврейские общины во Львове и ещё пятнадцати городах Галиции играли значительную роль в торговле между Западом и Востоком, через их руки проходил весь экспорт и импорт товаров из Турции, России, Германии и других стран. Традиционное национальное занятие - ростовщичество, позволяло им значительно расширять арендуемые земли, развивать бытовую промышленность, лесоразработки, ремесленные цехи; большая часть населения евреев были сельскими жителями. С другой стороны подобная деятельность определила социально-политическую нестабильность еврейских общин: их развитие то поощрялось королями и магнатами, то жёстко подавлялось. В период австрийского господства власть долгое время стремилась всячески сократить численность евреев, контролируя и ограничивая не только их деятельность, но и места проживания, образование (только на немецком языке), заключение браков, разрешались только немецкие фамилии. И в том, и в другом случае, евреев окружала атмосфера презрения и высокомерия со стороны господ и ненависти от низов, нападки христианского населения часто подстрекались самим духовенством. К середине XIX века еврейское население сильно обнищало. Только в 1867 году, то есть за год до рождения Шенкера, австрийский революционный парламент сделал попытку официально изменить положение евреев к лучшему, благодаря чему постепенно стал расширяться круг евреев-ассимиляторов - приверженцев немецкой или польской культуры, многие эмигрировали в другие страны Европы или переехали ближе к столице. Несмотря на это Г.Шенкер, можно сказать, был рождён в атмосфере гонения и преследования людей еврейского происхождения, что естественно должно было сказаться на его мироощущении и характере. Его предки десятилетиями вели борьбу за свои права, и трудно представить, что указ австрийского правительства сразу изменил ситуацию. Таким образом, Шенкер не просто сызмальства, а генетически унаследовал настойчивость и упорство, готовность к борьбе, к отстаиванию своих интересов, из-за чего возможно и сформировался убеждающий, несколько агрессивный тон его высказывания, а также самоощущение себя в мире как оппозиционера традиционному, общепринятому течению.

С другой стороны, Шенкер легко освоился и приспособился к новым условиям жизни в Вене, где, как пишет О.Шваб-Фелиш, он «вёл жизнь типичного “ассимилировавшегося” еврея»36. Более того, принадлежа к обществу, полному предвоенных настроений - а именно такой являлась социальная атмосфера Австрии и Германии первой трети XX века, - он стал носителем не умеренных политических взглядов, но впитал радикальные национально-немецкие настроения, что отразилось на его трудах, в которых нередко чувствуется национально-идеологический фон37. Это позволило говорить не просто об ассимиляции Шенкера в австро-немецком обществе, но о его «сверхассимиляции». Как пишет исследователь, «фанатичный “тевтонский” национализм Шенкера был выражением еврейской сверхассимиляции в обшей культурно-исторической и политической ситуации»38.

Родился Шенкер в многодетной семье, пятым из шестерых детей39, в скромных, возможно даже бедных условиях. Отец, Иоганн Шенкер работал врачом в соседнем городе Подъячем; мать, Юлия Мозлер, тоже еврейка, заботилась о семье. Еврейское вероисповедание Шенкер сохранил до конца жизни.

Детство своё Шенкер провёл в деревне, начальное гимназическое образование получил во Львове (тогда Лемберг, см. карту Галиции в Приложении 3). Сохранилось краткое воспоминание Шенкера в письме к другу М. Виолину от 1927 года, которое в том числе проливает свет на вариативность года рождения музыканта: «В нашем доме было много детей, в особенности, мальчиков. Как обычно принято у родителей, девочек, если их много, скорее выводить из дома, такую же заботу имели мои родители, только с мальчиками: отправить в школу, как можно раньше! Так меня сделали на год старше, только чтобы отправить в Лемберг»40.

Из письма Виолина, написанного им к запланированному, но не осуществленному празднованию 50-летия Шенкера, известно, что первые впечатления о Моцарте, Бетховене, Шиллере, Гете и др. Шенкер получил в гимназии; музыкальный талант же проявился в том, что он стал руководителем школьного оркестра. Тогда же Шенкер брал уроки фортепианной игры у директора львовской консерватории К.Микули41, ученика Шопена.

Среднее образование Шенкер закончил в Брежани (город в Галиции недалеко от Львова, см. карту в Приложении 3), затем в зимний семестр 1884/85 гг. по желанию отца начал обучение в Венском университете на факультете юриспруденции. С этого момента Шенкер остаётся в Вене навсегда. Йонас пишет, что переселиться в столицу Австрии ему позволила высокая стипендия; очевидно Шенкер выделялся успехами в образовании со школьной скамьи. В 1887 г. после внезапной кончины отца Шенкер был вынужден взять заботы о содержании семьи, переехавшей к нему в Вену, на свои плечи, и он не оставлял родных, несмотря на свою бедность.

С того же 1887 года Шенкер начинает обучение в венской консерватории, которое продлилось два года. Как это ни парадоксально, Шенкер - известный музыкант, создатель целой теоретической концепции и собственной теоретической школы - не имел музыкального диплома, сконцентрировавшись на получении юридического, который был ему вручен в 1890 г.

Документы о шенкеровском образовании в консерватории хранятся в библиотеке Венского общества друзей музыки, среди них в том числе, подписанное еще отцом и сыном свидетельство об отсутствии средств и прошение об освобождении от оплаты. В заявлении о приеме основным предметом первоначально указана композиция. Согласно этому Шенкер был зачислен в класс Франца Крэна, профессора гармонии, контрапункта и композиции, автора духовной музыки. Однако в более поздних бумагах композиция зачеркнута в пользу обучения гармонии. По мнению Федерхофера, в начале Шенкер вероятно еще четко не определил, какой же курс ему посещать, если только Ф.Крэн сам ему позднее не отсоветовал. Из школьного формуляра ясно, что учение о гармонии как основной предмет Шенкер изучал у Антона Брукнера, у него же посещал контрапункт; по гармонии всегда имел отличную оценку. Среди других дисциплин - хор (причем, два предмета Chorschule и Chorьbung) и фортепиано у Эрнста Людвига. В 1888 хоровой курс и курс гармонии закончились, в 1889-90 годах Шенкер поступил на первый курс композиции Иоганна Непомука Фукса, оставаясь у Э. Людвига по клавиру, однако уже 20 ноября 1989 г. из-за защиты юридической диссертации был освобожден от посещения консерватории. Таким образом, непосредственными учителями Шенкера в Венской консерватории можно считать Брукнера и Людвига.

О непростом отношении Шенкера к своему учителю по гармонии А.Брукнеру принято замечать следующее: «Несмотря на всё восхищение, Брукнер не был ему близок. Хотя Шенкер различал в его творчестве “постройки грандиозных одиночных камер”, он жалел об отсутствии в них связности более высокого порядка». При всем уважении к личности мастера, Шенкер, по словам Федерхофера44, указывает на брукнеровскую непоследовательность музыкальных мыслей, которую он считал недопустимой для шедевров высшего ранга. Критически он был настроен не только к музыкальным произведениями Брукнера, но и к педагогическим методам образования, а именно, к несоответствию теории и музыкальной практики.

Спустя лет десять после личного общения с Брукнером на уроках гармонии в венской консерватории Шенкер в своём «Учении о гармонии» вспоминает и цитирует его слова: «Мой учитель, ставший очень знаменитым симфонистом, часто в такой ситуации говорил: “Благословите, господа, вот правило, но я пишу, конечно, не так”. Какой забавный клубок противоречий! Верят тем правилам, надкоторыми охотнее смеются; высмеивают их, с другой стороны, вместо того, чтобы смеяться над собственной верой в них! А там, где в правилах отсутствует разумный смысл и по этой причине не может быть и речи об отношении к искусству, а скорее противоречие правилам искусства, забавно, что, то один, то другой, вместо того, чтобы отказаться от них, принимает позу героя, отметающего всякие правила! Есть ли героизм, смешнее и беспредметнее? Если бы они знали, как глубоко в правилах, правда совсем иных, коренится то, что они смело пишут!».

И вместе с тем, это критическое высказывания демонстрирует, что Шенкер на свой манер восхищался А.Брукнером. То, что композиторское творчество Брукнера ему не было близко, вполне предсказуемо, если учесть, что музыкальный учёный питал пристрастие только к музыке венских классиков и за некоторыми исключениями ранних романтиков. Чувство восхищения скорее относилось к самой личности Брукнера, к его тонкому и глубокому знанию музыки, но не к его композиторскому творчеству и не к его педагогическим методам. В годы, когда Шенкер писал приведенные выше слова, он уже создал собственный метод преподавания гармонии, основанный на совсем иных положениях, чем у Брукнера, и, тем не менее, доброе отношение, которое осталось у Шенкера к последнему сквозит в этом тексте. Например, в том, что он называет и признаёт Брукнера своим учителем, и, вероятно, не без гордости напоминает, что тот стал очень знаменитым симфонистом; в том, что сохраняет - возможно, с удовольствием, возможно, с трепетом, - стиль разговора и венский диалект Брукнера: «Segn's, meini Herrn, dos ist die Regl, i schreib' natirli net a so»46; в констатации, противоречащей (!) нападкам Шенкера на Брукнера-композитора: «то, что они смело пишут» «коренится глубоко в правилах». Отношение к Брукнеру учит нас тому, что, если Шенкер хотя бы просто упоминает чью-либо фамилию, это говорит о том, что он считает эту личность достойной, чтоб о ней думать и высказываться, пусть и с критической стороны.

Второй учитель, Э. Людвиг, преподавал в Вене до 1902 года и был именит. После его смерти в 1915 г. Шенкер писал в дневнике: «Самые счастливые обстоятельства его жизни отчасти совпали и с моими счастливыми обстоятельствами. […] У него было желание и время заняться мной, когда я поступил в консерваторию благодаря кайзеровской стипендии»47. Людвиг помог Шенкеру с финансовыми проблемами, познакомив его с благотворителями и обеспечив первыми частными учениками, среди которых Ирена Греденер. Последней Шенкер посвятил несколько музыкальных сочинений, и даже опубликовал их.

Письмо музыкальному редактору Максу Кальбеку (датируется приблизительно, до 1890 г.), под руководством которого были изданы первые сочинения Шенкера-композитора, является интереснейшим свидетельством того, как Шенкер относился к своей композиторской деятельности: «Я вырос в бедности и неблагополучных обстоятельствах, и всему обязан только самому себе и удаче. У меня не было и, боюсь, только из-за моей бедности не будет учителя [по композиции - Е.Л.]. Так что я еще даже не на первой стадии [обучения]. Я готовлюсь к первому государственному экзамену. Вечером, лежа с книгой римского права, я позволяю себе самую чистую радость - немного помыслить музыкально. Каждый вечер приносит мне одну мысль. Ночью я записываю это - для себя и своей сестры, которая далеко от меня, но возможно думает обо мне, жалеет и плачет. Но я знаю, что после сдачи экзамена и после того, как я преодолею беднейшее состояние..., то осмелюсь обратиться к чужой “теории” и к музыкальным шедеврам, которых я так мало знаю. Может мне удастся усвоить что-нибудь из значительных теорий. Позднее я рассчитываю переслать вам три сонаты, которые уже записаны»48.

Получив ученую степень доктора юриспруденции, Шенкер не выбрал юридическую карьеру, а полностью отдался музыке. Первоначально музыкальная деятельность Шенкера была очень разнообразна, и он проявил себя в первую очередь музыкантом-практиком. Его публичные выступления в качестве пианиста-аккомпаниатора (совершил концертное турне вместе с голландским певцом И.Мессхартом) имели большой успех. В качестве композитора он пишет ряд фортепианных произведений преимущественно камерного жанра: этюды, фантазии, двухголосные инвенции, лендлеры, песни, «Сирийские танцы» в 4 руки, сразу же печатающиеся различными нотными издательствами, в том числе Брайткопф & Хертель, Зимрок, Вайнбергер и другими49.

Примерно с 1897 года Шенкер состоял в переписке с Ферруччо Бузони, который высоко ценил учёного и похвально высказался о посвященной ему фантазии Шенкера50, сравнив её со знаменитой фантазией C-dur Р.Шумана. Ф. Бузони, интересуясь новыми музыкальными произведениями, включил «Сирийские танцы» Шенкера в серию своих берлинских концертов под названием «Оркестровые вечера, новые и редко исполняемые произведения». Из письма их автору от 25 августа 1903 г. выясняется, что Ф. Бузони способствовал также оркестровке этого сочинения, порекомендовав сделать это А. Шёнбергу (!), а также предложил Шенкеру переименовать сочинение в более соответствующее, по его мнению, - «Еврейские танцы»; последнее так и не было осуществлено. А. Шёнберг довольно скоро проделал свою работу, и уже 5 ноября 1903 г. «Сирийские танцы» в шенберговской инструментовке были исполнены в финале берлинского концерта, где помимо них прозвучали сочинения Г. Берлиоза, К. Дебюсси, С. Франка, португальского пианиста Виана да Мотта, Венсана д`Энди. Похвально о клавирных композициях Шенкера высказывался также Е. д`Альбер, известный композитор и пианист рубежа веков; подобно Ф.Бузони он исполнял их в своих концертах.

Совместный труд двух венских учёных и композиторов Г. Шенкера и А. Шёнберга над «Сирийскими танцами» в 1903 г. положил начало их бурному общению, которое имеет смысл здесь рассмотреть, тем более что данный факт таинственно ускользнул от русских исследователей.

В специальной англо-американской и австро-немецкой литературе отношение Г. Шенкера и А. Шёнберга неоднократно привлекали внимание51. Как отмечает Х. Федерхофер, «оба они выросли в скромных, даже бедных условиях, в период поздней империи Габсбургов, обоих объединяла вера в гениальность искусства, укрепившаяся в XIX в., и восхищение Й. Брамсом»52.

Точная дата их первой встречи неизвестна; отношения возникли в 1900-х годах, когда оба были вполне созревшими музыкантами в расцвете сил: Шенкеру было чуть за тридцать, Шёнберг на шесть лет младше. Трёхстраничное письмо по поводу инструментовки «Сирийских танцев» от 12 сентября 1903 г. - это самое первое письмо Шёнберга Шенкеру из коллекции Йонаса. По тону писем Шёнберга можно отметить, что у него было уважительное, даже, пожалуй, какое-то трепетное отношение к своему старшему коллеге, чего нельзя сказать о последнем. Шенберг, к примеру, обещает взять за услугу только 100 гульденов, в случае оплаты его инструментовки самим Шенкером, а при оплате издателем Вайнбергером - 150 гульденов. Очень аккуратно, вскользь Шёнберг критикует «Сирийские танцы» Шенкера: «Немного жаль, что во всех частях чуть многовато fortissimo. Из-за этого, можно предвидеть, в оркестре значительно меньше оттенков. Однако это едва ли будет существенным препятствием»53.

Переписка между музыкантами сохраняется до 1907 года и в первую очередь это связанно с «Объединением творящих музыкантов» [Vereinigung schaffender Tonkьnstler]54 в которое входили также Цемлинский, Хофкапельмейстер, Гутхейл, позже Р.Штраус; почётным президентом общества был Г.Малер. В письме от ноября 1903 года Шёнберг высказывает желание навестить Шенкера в его квартире, чтобы совместно обдумать идею собрания заинтересованных лиц для обсуждения состояния музыкальной культуры в Вене и других городах Германии. Это объединение возникло на заседании в январе 1904 г., на котором мог присутствовать Шенкер. К тому же Мориц Виолин55, единственный близкий друг Шенкера, был краткое время членом этого объединения, поэтому можно предполагать, что и Шенкер им был, что подтверждают также письма Шенберга, в которых последний сперва уговаривает Шенкера принять активное участие в заседаниях, а затем практически просит прощения за свои горячие высказывания на них. В конце февраля Шёнберг приглашает Шенкера к себе, «отужинать и поболтать о многих вещах»56, а заседание общества, мол, не так важно: «я не считаю, что речь на заседании в эту пятницу будет идти о каких-либо значительных вещах, напротив, считаю это заседание ненужным. Всё, что нужно сделать, может сделать один человек»57.

И всё же некоторая сдержанность и холодность Шенкера по отношению к своему соотечественнику проявляется уже в те годы. Ответные письма Шенкера Шёнбергу в исследовании Х.Федерхофера, к сожалению, не представлены58; косвенные указания на их реальное существование дают слова Шёнберга с благодарностью Шенкеру за полученное от него письмо59. Однако, как замечает исследователь, ответные письма Шенкера скупы на количество и слова, Шенкер, в отличие от своего младшего современника, совсем не стремится к личной встрече и в его дневниках в первые годы их общения не встречается ни одного упоминания имени Шёнберга; косвенно отстранённость Шенкера подтверждает также факт выхода М.Виолина из объединения, что явно происходило с согласия Шенкера.

В 1905-1906 гг. переписка Шёнберга и Шенкера будто бы прекращается. Из письма Шенкера Августу Хальму от 1922 г. известен разговор о Максе Регере, который состоялся между Шенкером и Шёнбергом примерно в указанные годы. В «Учении о гармонии», к тому времени уже изданном, Шенкер критиковал Маркса Регера за «скопление звуков» в его квинтете op. 64. Видимо этот факт и послужил толчком для разговора. Вот, что спустя годы пишет об этом сам Шенкер: «Когда я много лет назад разговаривал с Шёнбергом, с которым часто виделся, и который меня любил, о Максе Регере, я наткнулся на необъяснимое сопротивление. После полуторачасового пустого разговора у меня возникло некоторое подозрение, и я спросил: «Дорогой Шенберг, что вы знайте из Регера? - Ответ был: «ни одной ноты!». И я выплеснул своё негодование…»60.

Дальнейшие отношения между теоретиками постепенно переходят от терпимо-холодных к грубо-неприязненным, что, как ни печально, было неизбежно из-за консервативных убеждений Шенкера, его непоколебимого классикоцентризма. В 1907 г. Шенберг пригласил Шенкера на исполнение своего струнного квартета d-moll ор. 7 и Камерной симфонии и любезно предложил партитуру последней. Шенкер присутствовал на исполнении струнного квартета, но это лишь способствовало разрыву. Если на Г. Малера исполнение квартета произвело большое впечатление, то Шенкер в своём дневнике 5 февраля 1907 г. сделал едкую, уничижительную заметку (текст заметки будет несколько позднее в разделе о Малере).

Суждение Шенкера о Шёнберге-композиторе видимо не осталось тайной: последнее именное приглашение на концерт учеников Шёнберга датируется 7 ноября 1907 года, больше писем Шенберга к Шенкеру не существует. Именно не существует, а не утеряны, поскольку при их наличии они бы сохранились - Шенкер тщательным образом хранил свою переписку.

С 1907 г. в дневниках Шенкера имя Шёнберга встречается, но почти всегда рядом с отрицательными суждениями. Так, например:

7 декабря 1917 г. ироничная заметка: «Шенкер, как соавтор побочной гармонии Шёнберга»;

30 декабря 1923 г. «Виолин у Шёнберга, который читал все труды Шенкера, но не понял урлинию. Что же она должна быть - прямая?»;

5 апреля 1926 г. «Просмотрел Учение о гармонии Шёнберга […]. Незрелость, наивность, фиговые листки фраз, смесь кретинизма с напыщенностью, ни одного предложения, которое свидетельствовало бы о музыкальном ухе…».

Шёнберг вместе с последователями Шенкера воздавал должное необыкновенной тонкости музыкального слуха, а также удивительному врождённому чувству красоты, которым обладал музыкант-учёный. Так в письме к Йозефу Руферу62 в 1931 году Шёнберг пишет: «[…] на свете очень мало людей, которые имеют понятие о красоте музыкальной формы. Старшие, которые ещё как-то это чувствовали, частью запуганы, частью умерли. Немногие молодые, пожалуй, могут знать это от меня (возможно, ещё от Шенкера?). Но в том-то и беда, что это так трудно сказать “по-современному”»63. В данном высказывании композитора скрывается, как нам кажется, также тонкий намёк на то, что Шенкер не смог сказать «это …по-современному»; он действительно говорил на языке и о языке уходящего века, причина этому, однако, не в том, что он не мог, но в том, что даже не стремился.

Ещё позднее, в 1950 году Шёнберг писал: «[…] мне кажется, что современное музыкальное образование не всегда извлекает пользу из традиции великой череды венских педагогов и теоретиков - Порпоры, Фукса, Альбрехтсбергера, Зехтера, Брукнера и Шенкера. Кажется, только музыканты пятью-шестью годами старше или моложе меня имеют к ней отношение»64. Таким образом, Шёнберг устойчиво причисляет Шенкера к музыкальной элите Вены, помещая его имя в один ряд с известными педагогами, теоретиками и музыкальными деятелями и с самим собой.

Более того, Шёнберг не просто ценил, но и поспособствовал распространению теории Шенкера и его трудов за океаном, в Америке. В письме, адресованном на музыкальный факультет Гарвардского университета (Кембридж, штат Массачусетс) по просьбе немецкого музыкального теоретика Г. Лейхтентритта, Шёнберг порекомендовал их первыми в списке интересующих его и достойных немецких теоретических трудов65. Возможно, это рекомендация сыграла не менее важную роль в основании шенкеровской теоретической школы в США, чем деятельность непосредственных учеников Шенкера.

Не стоит делать однозначные выводы о взаимоотношении между Шёнбергом и Шенкером исходя лишь из резких выпадов последнего. Во-первых, Шенкеру было свойственно очень ярко и эмоционально высказывать собственные симпатии и антипатии, причём всегда выражая их крайними состояниями: если он одобрял кого-то, то всегда с восхищением и восторгом, если критиковал - то «последними словами». Во-вторых, Шенкер был «крайним» консерватором, он не принимал ничего нового и ничто современное его не устраивало. В его письмах и дневниках трудно найти похвалу, восхищение кем-нибудь из современников; все великие люди для него остались в прошлом66. В-третьих, Шенкер был непримиримым классикоцентристом, к эстетической категории прекрасного для него относилась только музыка великих композиторов от И. С. Баха до Й. Брамса и преимущественно его соотечественников, с включением Ф. Шопена и Д. Скарлатти; уже более поздние романтики, такие как А. Брукнер, Г. Малер, и тем более представители первого авангарда не имели никакого шанса завоевать симпатию Шенкера.

Австрийский теоретик, создатель сложной, очень детализированной и развёрнутой научной системы анализа музыки, как это ни парадоксально, презирал теорию. Его тексты пестрят насмешливыми, нередко злыми высказываниями в адрес «акустиков и теоретиков», которые оказываются виноватыми во всех неудачах и ошибках музыкального искусства. Самого себя Шенкер именует Художником - Kьnstler, и это понятие наделяется у него недосягаемой высотой чуть ли не самого главного из природных [ божественных] дарований человека. Шенкер судит о музыканте только на основе его практической деятельности; не удивительно, что Шёнберг-теоретик не мог найти путь к сердцу Шенкера: главным препятствием было не вписывающееся в шенкеровский классикоцентризм творчество композитора-авангардиста.

Общение двух австрийских музыкантов должно было неизбежно привести к разрыву: Шёнберг, с одной стороны, безрезультатно желал убедить Шенкера в своём взгляде на искусство, в своей вере в его прогресс, Шенкер, с другой стороны, на основе творчества Шёнберга видел бесполезность дальнейшего личного контакта с ним. Однако, помимо обоюдных противоречий в мировоззрении, в таком исходе их отношений сыграла роль и личностная особенность самого Шенкера - нежелание (или неумение?) сближаться с людьми - вероятно, следствие опыта юношеских лет: ощущение себя аутсайдером было присуще Шенкеру с детства. Из переписки музыканта можно сделать вывод, что общение с окружающими, в том числе с поклонниками его таланта, такими, например, как д'Альбер, длительно не сохранялось и приводило либо к конфликту, либо иссякало по инициативе самого Шенкера.

В целом, говоря об отношении между учёным и его современниками, ученик Шенкера О. Йонас отмечает, что им был присущ парадоксальный характер: несмотря на принятие и широкое распространение многих работ Шенкера благодаря их оригинальному языку, отрицательное отношение лично к их автору устойчиво сохранялось. Это положение вполне понятно, поскольку в анализах музыки великих художников Шенкеру не требовалось прибегать к критике, но как только он переходил к анализу современных ему явлений, его тон становился агрессивным, жёстким и непримиримым. Тем не менее, не все резкие высказывания Шенкера нужно принимать в расчёт, особенно ярко-эмоциональные, неаргументированные; иногда таким образом действовал защитный механизм учёного: когда он чувствовал весомость и действительную значимость музыкальной теории его коллеги, он сразу принимался критиковать её и обвинять автора в плагиате. Так что критические высказывания и нападки в адрес, например, Шёнберга, Брукнера или Римана можно воспринимать скорее как парадоксальное проявление их автором высокой оценки.

Литература

1. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

2. Власова Н.О. Творчество Арнольда Шёнберга. М., 2007.

3. Гомппер Д. Миф, ритуал и структура композиции // Миф, музыка, обряд. Сборник статей. Сост. М.И.Катунян. М., 2007. С.307-311.

4. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

5. Насонов Р. А. Универсальная музургия Афанасия Кирхера. Дисс. …канд. иск. М., 1996.

6. Неклюдов Ю. Заметки о шенкеризме // Музыкальная академия. №3. М.,1992. С.213-216.

7. Орлов Г.А. Психологические механизмы музыкального восприятия // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1963. С.181-215.

8. Холопов Ю.Н. Музыкально-теоретическая система Г.Шенкера [Подготовка к печати В.С.Ценовой]. М., 2006.

9. Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные труды и переписка. Т. III-а. Руководство к практическому изучению гармонии. М., 1957.

10. Чередниченко Т.В. Музыка // МЭС. М., 1998. С.359-360.

11. Шевалье Л. История учений о гармонии. М.,1931.

12. Шёнберг А. Стиль и мысль / Статьи и материалы. Сост., пер. и комм. Н.Власовой, О.Лосевой. М., 2006.

Размещено на Allbest.ru