Модели бибопа в вокальной интерпретации

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава I. Бибоп - специфика и основные понятия

1.1 Бибоп - первое направление эпохи современного джаза

1.2 Развитие традиций бибопа в более поздних направлениях джаза

1.3 Специфика вокального искусства в джазе

1.4 Техника бибопа в вокальной интерпретации

Глава II. Основные инструменталисты бибоповой сцены

2.1 Чарли Паркер

2.2 Диззи Гиллеспи

2.3 Бад Пауэлл

Заключение

Список использованной литературы

Введение

В начале 40-х годов многие творческие музыканты начали остро ощущать застой в развитии джаза, возникший из-за появления огромного числа модных танцевально-джазовых оркестров. Они не стремились к выражению истинного духа джаза, а пользовались тиражированными заготовками и приемами лучших коллективов. Попытка вырваться из тупикового состояния была предпринята молодыми, в первую очередь - нью-йоркскими музыкантами, к числу которых можно отнести альт-саксофониста Чарли Паркера (Charlie Parker), трубача Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), ударника Кенни Кларка (Kenny Clarke), пианиста Телониуса Монка (Thelonious Monk). Постепенно в их экспериментах стал вырисовываться новый стиль, получивший с легкой руки Гиллеспи название "бибоп" или просто "боп". По его легенде это название образовалось как сочетание слогов, которыми он напевал характерный для бопа музыкальный интервал - блюзовую квинту, появившуюся в бопе в дополнение к блюзовым терции и септиме.

Новый стиль, возникший в качестве противопоставления коммерческому "свингу", разумеется, не появился из ниоткуда. Его рождение было подготовлено творчеством музыкантов эпохи свинга, наиболее близко подошедшими к границе стилей. В их числе нужно назвать саксофониста Лестера Янга, трубача Роя Элдриджа, гитариста Чарли Крисчена, басиста Джимми Блэнтона (Jimmy Blanton). Новый стиль вырабатывался в клубе "Минтон Плей-Хауз", куда музыканты съезжались играть джемы глубокой ночью после основной работы, и в других клубах района 52-й улицы в Нью-Йорке в начале 40-х годов.

На первых порах музыка боперов шокировала слушателей, воспитанных в традициях свинга, их музыка высмеивалась критикой, записи не издавались фирмами звукозаписи. Бунт музыкальной молодежи был связан не только с протестом против сладкой гладкости свинговой музыки, но и против возвеличивания черт старого традиционного джаза, который воспринимался ими, как музейный экспонат, порожденный "неграмиразвлекателями" старой формации, не имеющий перспектив развития. Эти музыканты понимали, что сущность джаза гораздо шире, а возврат к импровизационной корневой системе джаза не означает возврата к давно пройденной стилистике.

В качестве альтернативы боперы предложили намеренно усложненный язык импровизации, быстрые темпы, разрушение устоявшихся функциональных связей музыкантов ансамбля. Бибоповый ансамбль обычно включал в себя ритм-секцию и два - три духовых инструмента. Темой для импровизации часто служила мелодия, имеющая традиционное происхождение, однако, видоизмененная в такой степени, что ей присваивалось новое название. Впрочем, сами музыканты были нередко авторами оригинальных тем. После проведения темы в унисон духовыми инструментами следовала последовательная импровизация участников ансамбля. В финале композиции вновь появлялось унисонное проведение темы.

В данной курсовой работе я постараюсь охарактеризовать основные модели бибопа в вокальной интерпретации. Также рассмотреть основных инструменталистов бибоповой сцены на примере Чарли Паркера, Диззи Гиллеспи и Бада Пауэлла.

Глава I. Бибоп - специфика и основные понятия

1.1 Бибоп - первое направление эпохи современного джаза

бибоп вокальный джаз искусство

На рубеже 30-40-х годов ХХ ст. происходит деградация свинга как джазового стиля, поскольку творческое начало, а именно - импровизационность, главный приоритет джазового искусства, - сводилось на нет из-за устоявшихся к тому времени штампов. Стандартность репертуара и подхода к его исполнению не могла удовлетворить стремление джазменов к самовыражению и творческой свободе.

Вследствие экспериментов, проводимых группой молодых музыкантов, воспитанных на традициях свинга и обладавших достаточно высоким исполнительским уровнем, появляется новый стиль импровизационного джаза - бибоп, или боп, открывший страницу современного джаза - третей эпохи в истории джазовой музыки.

Необходимо отметить, что некоторые музыканты, ища пути выхода из кризиса свинговой музыки, инициировали движение за возрождение новоорлеанского стиля в самой ранней его форме. Это явление получило название ривайвл (rivival). Однако вскоре стало ясно, что джаз не может вернуться к прежнему состоянию, но должен найти новые пути развития.

В противовес музыкальным канонам больших оркестров музыкальный язык бибопа значительно усложнился. Прежде всего, это отразилось в сфере ладо-гармонических отношений, мелодике, метроритмике.

Наиболее очевидное нововведение бопа в гармонии - это широкое использование альтерированных аккордов. Исполнители бопа стремились расширить набор звуков в аккордах, сделав стандартным использование нонаккордов с повышенной или пониженной ноной, повышенной IV (пониженной V) ступени, добавленных тонов (ундецимы, терцдецимы). Другим новшеством была довольно простая идея замены аккорда или аккордовой последовательности родственными по гармонии, например - после G7 в тональности до мажор может идти вместо C - его замена - Em7, Em7-5, или F# m7-5. Надо отметить, что эта новизна бопа относительна, т. к. вышеизложенные принципы применялись и ранее некоторыми музыкантами свинга. Заслуга боперов в том, что они превратили это в норму. Вследствие введения альтерированных аккордов расширились и ладовые отношения, т. к. увеличилось количество звуков, принадлежащих аккорду. Отсюда вытекает и свойственное для бибопа использование хроматизмов в импровизациях и мелодическом построении темы.

В качестве основы репертуара использовались гармонические схемы джазовых стандартов 20-30-х гг., на которые наслаивались новые мелодии: Позже появлялись оригинальные стандарты, ориентированные именно на бибоп. Эти новые мелодии записывались и даже получали новое название. Так, популярная песня "How High The Moon" преобразовалась в знаменитую боповскую тему Чарли Паркера "Ornithology". Поначалу это была довольно распространенная практика бопа, однако позже появлялись оригинальные стандарты, ориентированные именно на бибоп. Новые темы, как с заимствованной, так и с оригинальной гармонией, отличались сложной, насыщенной скачками мелодической линией, необычайной по ритмическому членению и акцентировке. Мелодика импровизаций характеризируются бурной, несколько нервозной фразировкой, виртуозными пассажами, сухим штриховым рисунком [49, с. 16].

Наибольшие изменения бибоп произвел в области ритмики. Прежде всего эталоном исполнения в бибопе стала игра в очень быстрых темпах с целью подчеркнуть виртуозность музыкантов. Если музыканты свинга предпочитали средний темп - от 100 до 200 ударов метронома в минуту, то боперы часто играли в темпах свыше 300 ударов в минуту. Однако, когда они играли баллады, темп замедлялся до 100 и даже 80 ударов в минуту. На самом деле эти медленные темпы были обманчивы, поскольку солист «вмещал» в единицу метра группы шестнадцатых и даже тридцать вторых. Т. е. даже в медленных темпах исполнители бопа, в сущности, играли быстро. Вследствие использования быстрых темпов музыкантам бопа пришлось в какой-то степени отказаться от одного из приемов свингования. Речь идет об описанном выше применении ритмического неравенства в результате триольного осмысления дуольности. В быстром темпе трудно - если вообще возможно - отчетливо играть неравные длительности. Короткий звук в паре становится практически шестнадцатой длительностью, а при темпах быстрее 250 ударов в минуту шестнадцатые невозможно исполнить на духовом инструменте. (Конечно, их можно исполнять приемом «двойного языка», но тогда получатся ровные шестнадцатые, что как раз и не является целью) [17, с. 248]. Однако это не означало каких-либо качественных потерь для музыки. Лучшие мастера бопа неизменно чередовали триоли восьмых с триолями шестнадцатых, а также с другими метрически менее определенными фигурами. Таким образом, весь пассаж звучал совершенно свободно.

Еще одно ритмическое новшество, введенное музыкантами бопа - перемещение акцентов с первой и третьей долей такта на вторую и четвертую. Как говорилось ранее, для джаза характерно подчёркивание в аккомпанементе слабых долей такта. Известно и то, что барабанщики часто использовали этот приём, как бы противопоставляя свой ритм основному метру. Солисты ранее также пользовались свободной фразировкой, расставляли акценты в самых неожиданных местах. И всё же джаз в целом следовал главному принципу опоры на первую и третью доли. Музыкальные фразы начинались и заканчивались на этих долях, на них же приходились кульминации. Закрепляло эту систему и то обстоятельство, что смена гармонии неизменно приходилась на начало такта или - при медленном темпе - на сильные его доли. Однако боперы сознательно начинали и заканчивали фразы на второй или четвертой долях такта, акцентируя на этом особое внимание. Маршалл Стерн приводит в «Истории джаза» следующее высказывание Майлса Девиса: «Мы играли блюз. Паркер вступил в одиннадцатом такте. Ритм-группа четко держала свою линию, но „Берд" [Чарли Паркер, саксофонист] заиграл по-своему, и казалось, что ритм-группа была на первой и третьей доле вместо второй и четвертой. Каждый раз Макс [Роуч, барабанщик] кричал Дюку [Джордану, пианисту], чтобы тот не вздумал следовать за „Бердом" и держал ритм. Наконец обе линии слились так, как было задумано „Бердом", и мы вновь продолжали играть вместе» [53]. Боперы не могли обойтись без свободных пассажей, которые никак не вмещались в рамки метра, и так часто сдвигали фразировку, что это стало отличительной чертой их музыки.

Коренные изменения произошли в трактовке ролей инструментов ритмической группы. Прежде чем охарактеризовать нововведения в этой сфере, надо отметить, что типичным для бопа стал небольшой по составу (4-9 человек) ансамбль, так называемый "комбо" (от слова "combination"). Сольные партии исполнялись по-прежнему духовыми (труба, саксофон). Традиционной оставалась и ритм-группа. Но в отличие от прежних стилей в бибопе, наряду с духовыми, фортепиано, ударные и контрабас стали полноправными солистами ансамбля. Им поручалось теперь исполнять несколько квадратов сольной импровизации. И если пианисты и ранее практиковали соло, то для ударника и контрабасиста это было в новинку. Иным стало и распределение ролей ритм-группы в аккомпанементе. Ранее существовавшая модель фортепианного сопровождения, когда подчеркивается каждый аккорд, стала невозможной опять таки из-за быстрых темпов. Пианисты стали просто помогать солисту отдельными аккордами наподобие знаков препинания или ориентиров - один-два раза в такте.

Иначе распределились и функции ударных. Если в традиционном джазе и свинге носителем ритма был большой барабан, то в бибопе основную ритмо-ударную роль выполняют тарелки, а позже чарльстон, или хай хэт (charleston, high hat). Том-том, большой и малый барабаны используются для акцентировки отдельных звуков и фраз импровизации солиста. Техническую причину такой замены наглядно представляет Маршалл Стернс в своей книге «История джаза» [8], цитируя слова барабанщика Кенни Кларка: «Мы играли так много громких и быстрых пьес, вроде "The Harlem Twister", что у меня сводило правую ногу, и я мог работать ею лишь время от времени».

В результате центром ритм-группы стал контрабас. Пианист уже не задавал граунд-бит, а исполнитель на ударных играл только на большой тарелке. Контрабасист же просто и непосредственно обозначал метр, а также подчеркивал аккорды. Раньше он никогда не рассматривался как незаменимый инструмент. Основная роль в ритм-группе отводилась фортепиано и ударным, иногда к ним добавляли гитару. Но с приходом бопа играть без контрабаса стало почти немыслимым. Солисты, которые прежде ориентировались на фортепиано, отныне стали слушать контрабас. И манера игры на контрабасе стала меняться. Контрабасисты почувствовали себя стержнем ансамбля, роль которого прежде выполняли барабанщики, и стали «подстегивать» или «опережать» сильные доли метра. Они как бы предвосхищали удары, делая их чуточку раньше. Это была рискованная практика, и джазовые солисты, которые не успели к ней привыкнуть, терялись. Создавалось впечатление, что контрабасист постоянно ускоряет темп, - солист же, не понимающий, в чем дело, начинает сбиваться [17, с. 250]. Композиционная форме в бибопе. Композиционная схема осталась прежней: тема, некоторое количество квадратов сольной импровизации и снова тема. Новым стало характерное для бопа унисонное проведение темы в начале и конце пьесы, в отличие от гармонизированного - в свинге и полифонизированного - в новоорлеанском стиле. Тему в унисон играли в основном духовые, но иногда к ним присоединялись фортепиано и контрабас. В середине такого обрамления музыканты импровизировали поочередно. Наглядно форму можно показать таким образом:

Естественно, что каждый участник ансамбля оставляет за собой право исполнить несколько квадратов импровизации, и последовательность солирующих варьируется от случая к случаю. Тема в начале композиции может начинаться с небольшого вступления (intro), которое строится чаще всего на определённой последовательности аккордов - придуманной или заимствованной из самой темы. В конце композиции может играться кода, построенная по принципу вступления. Однако боперы очень часто обходятся вообще без коды - порой резко обрывают звучание, доиграв до последней ноты темы, на какой бы доле такта она не заканчивалась, т. е. функцию коды выполняло последнее проведение темы.

Как известно, значение аранжировки в свинговой музыке трудно преувеличить. Музыканты биг бэндов играли аккомпанемент по нотам. Не записывалась лишь импровизация солистов. В бибопе роль аранжировки значительно уменьшилась. Её вообще могло не быть вследствие предельно ясной схемы композиции. Если аранжировка и применялась, то она носила устный характер и была достаточно мобильной: музыканты договаривались о некоторых моментах исполнения непосредственно перед выступлением, а в следующий раз могли полностью изменить концепцию. Аранжировка сводилась к построению вступления и окончания композиции, особому исполнению темы (акценты, паузы, смена в темпах, какие инструменты играют унисон), договаривались, кто за кем играет соло.

Известны примеры исполнения музыки, основанной на принципах бибопа биг бэндами (оркестры Диззи Гиллеспи, Билли Экстайна). В этих случаях без аранжировки обойтись не могли. Такие примеры немногочисленны, так как боп - это в первую очередь импровизированная камерная музыка, тем не менее аранжировщики создали ряд ярких образцов бопа для большого оркестра.

1.2 Развитие традиций бибопа в более поздних направлениях джаза

Благодаря бибопу джаз перестал выполнять только прикладную функцию - предельно быстрые или медленные (в балладах) темпы не способствовали выступлениям боп-бэндов на танцевальных площадках, усложненный музыкальный язык требовал внимания слушателей. Отныне люди стали приходить в клуб уже не танцевать, а послушать концерт джазовой музыки. Именно бибоп превратил джаз в музыку преподносимую.

Но не только смена функции стала следствием и результатом внедрения принципов бибопа в джазовую музыку. К началу 50-х годов бибоп видоизменялся настолько, что можно было говорить о появлении новых школ джаза, которые зародились и развились внутри бопа, а впоследствии стали существенно отличаться от него.

Две основные школы современного джаза получили свои названия вследствие определённых географических традиций. Принято считать, что музыканты восточного побережья США (англ. East Coast) исполняют джаз более "горячо", чем музыканты западного берега (англ. West Coast), которые придерживаются в своей игре более "холодного" ритмического "климата". [32, с. 35]. Поэтому говорят о существовании двух школ или направлений - Ист коуст джаза и Вест коуст джаза. Обе школы содержат характерные черты тех стилей современного джаза, благодаря которым они и сложились.

Направление Ист коуст обязано своим возникновением непосред-ственным модификациям бибопа, таким как хард боп, фанки, соул джаз. Хард боп, или нео боп (hard bop - "энергичный" боп; new bop - "новый боп") - направление, которое основывается на принципах бибопа и традиционного негритянского джаза с его вдохновенной импровизацией, экспрессивной манерой исполнения; соул джаз (soul jazz) - форма хард-бопа, в которой отразились элементы культовой негритянской музыки; фанки (funky) - способ исполнения, для которого характерны острая экспрессивная манера игры, отход от темперированного строя, использование ритмомелодических особенностей блюза. Именно в ист коуст джазе многие современные джазовые вокалисты - чернокожие, что обеспечивает частичный возврат к традициям негритянского вокала

Основополагающим для вест коуст джаза стал появившийся в конце 40-х гг. новый стиль - кул (cool - "холодный"), которому свойственны напевная выразительная мелодика и спокойная, изящная манера игры. Несомненно, кул взял за основу базовые принципы бопа - типичный состав ансамбля, усложненный музыкальный язык, виртуозность исполнения, причем музыканты кула ушли еще дальше в этом направлении. Главное отличие от бибопа - это "холодная" манера игры. Есть примеры вокального исполнения в манере кул. В качестве примера можно привести творчество певицы и пианистки Патрисии Барбер (Patricia Barber).

Приверженцы школы Вест коуст джаза испытывают на себе влияние современной композиторской техники, что проявилось в таких новых стилях как, например, прогрессив (progressive) (40-е гг.) и третье течение (third stream) (50-е гг.). Для прогрессива характерно введение некоторых новейших композиторских приемов в партитуры для биг бэндов. Третье течение синтезирует в джазе традиции академической и современной музыки (от эпохи барокко до атональной, додекафонии, пуантилизма, конкретной и т.д.)

Во второй половине 40-х гг. некоторые музыканты бибопа стали использовать элементы латиноамериканской ритмики, что привело к развитию афро-кубинского джаза (afro-cuban jazz), нашедшего своё отражение в некоторых последующих направления джаза, в частности в босса нове (bossa nova) (60-е гг.).

В современном джазе наряду с исполнителями, представляющими мейнстрим (mainstream) - главное течение, в котором развиваются традиции импровизационного джаза с его ярко выраженными негритянскими тенденциями, существуют также отдельные музыканты и коллективы, склонные к экспериментированию и поискам новых путей. Это привело к появлению в 60-е гг. стилей и направлений, стремящихся отойти от сложившихся канонов. К ним относится фри джаз (free jazz) с характерной для него свободной импровизацией и модальный джаз (modal jazz), в котором импровизация основывается не на определенной законченной мелодической теме или аккордовой последовательности, а на произвольной последовательности нот, связанных между собой только ладовыми тяготениями (поэтому данное направление называют еще ладовым джазом).

В дальнейшем джаз подвергся влиянию рок музыки, что обусловило значительное расширение и обогащение его звуковой палитры электроакустическими эффектами. Впоследствии джаз-рок (jazz rock) преобразовался в фьюжн (fusion) - направление, в котором сплелись воедино элементы джаз-рока, академической и современной, в частности электронной, музыки.

Для многих музыкантов 60-70-х гг. типично обращение к фольклору разных стран. В джазе зазвучали бразильская самба, наигрыши польских горцев, интонации русской протяжной песни, проявились орнаментика индийской и арабской музыки, македонская полиритмия [см. об этом: 47]. Несмотря на то, что многие американские исследователи джаза не раз высказывали сомнения в возможности синтеза джаза с музыкальными особенностями различных музыкальных культур, эту проблему по своему пытаются решить музыканты стран Европы и Азии. Национальный русский фольклор сочетали с джазом такие музыканты как, Игорь Бриль, Анатолий Кролл, Алексей Козлов, Николай Левиновский, Алексей Зубов, Герман Лукьянов. Эти музыканты не только импровизировали, опираясь на интонационный и ладовый строй русской песни, но и сочиняли свои собственные композиции в духе русского фольклора. Интересный дуэт вокалистки Г. Филатовой и контрабасиста А. Бабия исполнял композиции по мотивам северных русских песен. Поиски в этом направлении особенно активно велись в 60-е гг.

Юрий Парфенов (Казахстан) внедрял в джаз традиции восточной музыки, подробно изучая музыкальный язык народов Киргизии, Узбекистана, Казахстана. Яркий представитель молдавского джаза - ансамбль «Кварта». В Эстонии слиянием фольклора и джаза занимался саксофонист и пианист Лембит Саарсалу, в Латвии - Ундис Станбулниекс и Гунар Розенберг, в Литве - Вячеслав Ганелин.

Выдающийся азербайджанский пианист Вагиф Мустафа-заде искусно сплетал джаз с европейской классикой и фольклором Азербайджана. После его смерти традиции отца продолжает развивать дочь Вагифа - певица и пианистка Азиза Мустафа-заде. Среди вокалисток стран Кавказа, сочетающих свой фольклор с джазом можно назвать Татевик Оганесян и трио сестер Егиазарян (Армения), а также Нино Катамадзе (Грузия).

Случается, что джазисты привносят в джаз элементы фольклора не только своего родного народа, но и активно изучают язык народной музыки других стран. Например, импровизации саксофониста Алексея Козлова частично отображают влияние тувинского и якутского фольклора, балканские ритмы слышались у Игоря Бриля.

Таким образом, в последние 60 лет в джазовом искусстве наблюдается довольно пестрая жанрово-стилевая картина. Элементы музыкального языка бибопа так или иначе оказали влияние на развитие направлений современного джаза. Однако бибоп не растворился в богатом разнообразии современных джазовых стилей, а продолжает сохранять свою автономность.

1.3 Специфика вокального искусства в джазе

С целью постичь особенности и творческие методы претворения бибопа в вокальной интерпретации, необходимо определить специфику вокального искусства в целом, а также выявить характерные черты джазового вокального исполнения. На наш взгляд, рассмотрение специфики вокального искусства наиболее целесообразно начать со сравнения с оппозиционным ему инструментальным музицированием. Такая позиция уместна еще и с той точки зрения, что сам бибоп оперирует прежде всего средствами инструментальными.

В джазовом вокале разделений голосов по тембрально-тесситурным характеристикам нет (различают высокий/низкий, мужской/женский), также как и жёстких требований к диапазону. Наличие широкого диапазона приветствуется (Элла Фитцджеральд - более двух октав), но не обязательно (Билли Холидэй - октава). В джазе говорят о наличии у певца специфического «джазового тембра», однако отсутствие такового не является признаком непригодности певца к джазовому пению. Более приемлемыми, например, считаются низкие женские голоса, но певицы со светлыми высокими голосами также добиваются в джазе признания (Барбара Стрэйзанд, вокалистки «Real Group»). Тембр голоса, не подходящий для академического пения, может найти применение в джазе: здесь свои законы красоты. Сила голоса для джазовых вокалистов также не является непременным критерием (благодаря микрофонному пению).

Требования к технике исполнения и технические приемы. Джазовое пение изначально более открытое и свободное. Открытость звучания объясняется, скорее всего, открытым звучанием родной для джаза английской речи и особенностями голосового аппарата певцов-афроамериканцев. Джазовый вокал не культивирует сглаженности регистров, напротив, контрастность звучания голоса в разных регистрах является дополнительной краской. Пение в низкой тесситуре сопровождается усиленным подчеркиванием грудного тембра, несколько глухого и грубого. В звучании среднего и верхнего регистров допускаются горловые призвуки, фальцет. Основная сложность пения в джазовой манере заключается в необходимости часто (иногда в пределах одной фразы) менять технику звукообразования. Для академических певцов напротив важно применять одинаковую технику звукообразования в пределах всего произведения. Каждый джазовый певец старается выработать индивидуальную манеру пения, несхожую с манерой других певцов, для чего в полной мере использует особенности собственного голоса. Джазисты не только не устраняют, но порой преувеличивают те голосовые черты, которые с точки зрения академического пения считаются недостатками: хрипотца, сипение, частичное несмыкание связок, несглаженность регистров, горловое и носовое звучание, отсутствие кантилены, неестественная преувеличенная вибрация.

Палитра технических приемов джазового вокала обширна. Глиссандо и портаменто применяются очень широко и зависят только от певца. Фальцетное пение, вызывающее ощущение неопёртого, воздушного звучания, распространяется на все регистры голоса, применяется как мужчинами так и женщинами. Часто фальцет комбинируется с «придавленным» гортанным звучанием, что придает пению динамическую и тембровую контрастность. Носовые призвуки также не отвергаются джазистами: нарочито гнусавое звучание часто применяется в качестве имитации некоторых инструментов. Наряду с шепотом и говорком, применяется смех, плач, стоны и так называемые «шаутс» и «холлерс» эффекты - омузыкаленные выкрики, характерные для негритянской манеры пения, абсолютно свободные в мелодико-интонационном отношении [20, с. 7]. Особенности исполнительского воплощения. Вокалисты, как джазовые, так и академические, интерпретируя тот или иной музыкальный материал и подчиняясь законам исполняемой музыки, преследуют различные цели. Вокальное академическое искусство в известной мере консервативно. Однако нельзя сказать, что академической музыке чуждо развитие. Взгляды на эстетику пения были различными в разные эпохи.

Особенности джазовой вокальной интерпретации заключаются в следующем:

1. джазовые вокалисты - это, прежде всего, импровизаторы и интерпретаторы. Свобода вокалиста не ограничена нотным текстом и указаниями композитора (в определенном смысле сам певец является автором);

2. в джазовом вокале мало значения придают красоте звучания голоса, но стремятся добиться интересной джазовой фразировки, особой интонации, ритмики, свинга, т. е. как можно ярче в своем пении передать специфику джаза;

3. джазовый вокал более «инструментален», чем академический. Вокалисты чаще идут не путем противопоставления голоса и инструмента, а, наоборот, путем подражания инструментальным приемам и звучанию;

4. инструментальность пения стала причиной формального отношения к поэтическому тексту либо отказа от него. Существует немало примеров исполнения целых композиций посредством одного лишь скэта, т. е. без текста.

Специфические черты джазового вокала, формировавшиеся в процессе его исторического развития, укрепились и еще более углубились с приходом бибопа. Изначально инструментальное направление, бибоп внес свои коррективы и в развитие не только инструментального, но и вокального джаза.

1.4 Техника бибопа в вокальной интерпретации

Появление бибопа сначала повергло вокальный джаз в кризис. В создании нового джазового направления вокалисты не участвовали, и принципы новой музыки совершенно не учитывали вокальную специфику. Тем не менее, вокал приобщился к бибопу и, что интересно, не без участия самих его создателей-инструменталистов. Трубач Диззи Гиллеспи, один из создателей бопа, вводил в некоторые боп-композиции эпизоды скэт-импровизации в собственном исполнении. Само слово «бибоп» - звукоподражательное, и источником его возникновения, видимо, послужил именно боп-скэт, имитирующий новый характер инструментальной игры. Подтверждением этому служит композиция «Oop-Pop-A-Da», где автор - вокалист Бабс Гонзалес с Д. Гиллеспи посредством скэта исполняют тему в унисон, а затем по очереди импровизируют голосом (запись концерта «Dizn Bird at Carnegie Hall», 1947 г.) Так как эталоном бибопа стала инструментальная виртуозность, то вокалисты, ранее исполнявшие свинговую музыку, должны были в определенной степени изменить манеру пения. Если в традиционном джазе и свинге инструменты подражали негритянскому пению, то с приходом бибопа вокалисты были вынуждены осваивать инструментальную технику. Скэт стал не только условием освобождения мелодии и ритмики вокальной партии от «уз текста», но и способом имитации звучания инструментов [37, с. 372]. Скэт-импровизация составляет основную часть вокального исполнения бибопа, и вокалист, импровизируя, руководствуется теми же принципами, что и бопер-инструменталист. Следует отметить, что сложность боп-импровизации заключается не только в технической виртуозности, но и в способности быстро и неординарно мыслить. Как известно, в основе любой импровизации лежит гармония. Каждый аккорд располагается в определенном ладу, звуки которого музыкант использует для построения импровизированной фразы. Инструменталисту для успешной импровизации достаточно обладать знаниями в области джазовой гармонии и вовремя извлекать из своего инструмента соответствующие звуки. Процесс этот у инструменталиста зримый или, по крайней мере, осязаемый, тактильный. Вокалист же не может «увидеть» или «нащупать» звуки нужного лада и нажать на соответствующие клавиши (струны). Ему необходимо их проинтонировать внутренним слухом, а лишь затем озвучить. Поэтому, виртуозная скэт-импровизация в темпе, присущем бибопу, является для джазового вокалиста вершиной профессионализма.Таким образом, под влиянием бибопа сложились новые взгляды на эстетику джазового вокала. В известной мере бибоп способствовал дифференциации вокалистов на профессионалов и аматоров. Новая музыка потребовала от певцов джаза «инструментального» мышления, однако мастера джазового вокала, интерпретируя боп-композицию, не лишали свое исполнение собственно вокальных черт.

Глава II Основные инструменталисты бибоповой сцены

2.1 Чарли Паркер

Чарли Паркер (Charlie Parker),также известный как Птичий двор (Yardbird) и Птица (Bird), - американский джазовый саксофонист и композитор.

Паркер получил прозвище "Yardbird" в начале своей карьеры, а его сокращенную форму "Птица" продолжали использовать в течение всей его жизни. Это прозвище сам Паркер обыгрывал в названиия ряда композиций, таких как "Yardbird Suite" (Птичий двор люкс), "Ornithology" (Орнитология), "Bird Gets the Worm" (Птица получает червя) и "Bird of Paradise" (Птица в раю).

Паркер был очень влиятельным солистом в джаез и ведущей фигурой в развитии бибопа - формы джаза, характеризующнйся быстрыми темпами, виртуозной техникой и импровизацией. Чарли развивал революционные гармонические идеи, в том числе быструю смену аккордов, новые варианты измененных аккордов и замен аккордов. Его тон варьировался от чистого и проникающего до сладкого и мрачного. Многие записи Паркера демонстрируют виртуозную технику и сложные мелодические линии, иногда сочетая джаз с другими музыкальными жанрами, в том числе блюзом, латиной и классической музыкой.

Чарли Паркер был иконой субкультуры битников, а затем и превзошёл эти поколения, олицетворяя джазового музыканта, как бескомпромиссный и интеллектуальный художник, а не конферансье.

Чарльз Паркер-младший (Charles Parker, Jr.) родился 29 августа 1920 года в Канзас-Сити, штат Канзас, а вырос в Канзас-Сити, штат Миссури. Он был единственным ребенком в семье Чарльза и Эдди Паркер. Паркер учился в Lincoln High School. Он поступил туда в сентябре 1934 года и выпустился в декабре 1935 года, незадолго до вступления в союз местных музыкантов.

Чарли Паркер начал играть на саксофоне в 11 лет, а в возрасте 14 лет присоединился к школьной группе, используя арендованный у школы инструмент. Его отец, Чарльз, часто отсутствовал, но всё же оказывал некоторые музыкальные влияние на сына, поскольку был пианистом, танцором и певцом. Позже он стал официантом или поваром в поездах. Мать Паркера Эдди работала по ночам в офисе местного отделения Western Union. Его самым большим влиянием в то время был молодой тромбонист, который научил его основам импровизации.

В конце 1930-х годов Паркер начал практиковаться весьма усердно. В этот период он освоил импровизацию и разработал некоторые идеи, которые привели к бибопу. В интервью >Полу Дезмонду (Paul Desmond) он сказал, что он провел 3-4 года, практикуясь до 15 часов в день.

Группы во главе с Каунтом Бейси (Count Basie) и Бенни Моутеном (Bennie Moten), несомненно, повлияли на Паркера. Он играл с местными группами в джазовых клубах Канзас-Сити, штат Миссури, где совершенствовал свою технику, с помощью Бастера Смита (Buster Smith), чьи динамические переходы оказали влияние на развивающийся стиль Паркера.

В 1938 году Паркер присоединился к территориальной группе пианиста Джея МакШенна (Jay McShann). Группа гастролировала ночных клубах и других местах на юго-западе, а также в Чикаго и Нью-Йорке. Паркер сделал свою первую профессиональную запись именно с группой МакШенна.

Будучи подростком, Паркер стал поневоле морфиновым наркоманом, находясь в больнице, после автомобильной аварии, а затем пристрастился к героину. Он продолжал употреблять героин на протяжении всей своей жизни, что, в конечном итоге, привело к его смерти.

В 1939 году Паркер переезжает в Нью-Йорк, чтобы продолжить карьеру в музыке. Он брался за любую работу. Он работал за девять долларов в неделю посудомойщиком в Chicken Shack, где выступал пианист Арт Тэйтум (Art Tatum).

В 1942 году Паркер оставил группу МакШенна и играл с Эрлом Хайнсом (Earl Hines) в течение одного года. Эта группа включала Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), который позже играл с Паркером дуэтом. К сожалению, этот период практически не задокументирован, в связи с забастовкой 1942-1943 Американской федерации музыкантов, во время которой записи были приостановлены. Паркер присоединился к группе молодых музыкантов, которые играли после закрытия клубов в Гарлеме, таких как Uptown House Кларка Монро и Playhouse Минтона. Эти молодые бунтари включали Гиллеспи, пианиста Телониуса Монка (Thelonious Monk), гитариста Чарли Кристиана (Charlie Christian) и барабанщика Кенни Кларка (Kenny Clarke). Монк так говорил об этой группе: "Мы хотели, чтобы нашу музыку они не смогли сыграть. Они - это белые бендлидеры, которые узурпировали прибыль от свинга". Группа на 52-й улице, в том числе в Three Deuces и The Onyx. Во время пребывания в Нью-Йорке Чарли учился у своего учителя музыки, Мори Дойча.

Согласно интервью, которое Паркер дал в 1950 году, в одну ночь в 1939-м он играл в "Cherokee" джем-сейшн с гитаристом Уильямом "Бидди" Флитом, Чарли придумал новый метод развития соло, который считается одним из его главных музыкальных инноваций. Он понял, что двенадцать тонов хроматической гаммы можно перевести мелодически на любую клавишу, преодолев некоторые пределы простого джазового соло.

В начале своего развития этот новый тип джаза был отвергнута многими традиционными джазовыми музыкантами, которые презирали своих младших коллег. Бибоперы (beboppers) ответили на вызов этих традиционалистов "заплесневелые фиги". Тем не менее, некоторые музыканты, такие как Коулмен Хокинс (Coleman Hawkins) и Бенни Гудмен (Benny Goodman) позитивно отзывались о его развитии, и участвовали в джем-сейшнпх и записях нового течения с его приверженцами.

В связи с двухлетним запретом Союзом Музыкантов всех коммерческих записей с 1942 по 1944 год, большая часть раннего развития бибопа осталась неизвестной для потомков. В результате она получила ограниченное воздействие радио. У музыкантов бибопа было трудное время, но они получили широкое признание. До 1945 года, когда запрет на запись был снят, сотрудничество Паркера с Диззи Гиллеспи, Максом Роучем (Max Roach), Бадом Пауэллом (Bud Powell) и другими оказало существенное влияние на джазовый мир. Одно из их первых выступлений в малых группах вместе было обнаружено и опубликовано в 2005 году: концерт в Town Hall в Нью-Йорке 22 июня 1945 года. Bebop вскоре приобрел широкое признание среди музыкантов и поклонников.

26 ноября 1945 года Паркер закончил сессию для лейбла Savoy, которая продается с тех пор как "величайшая джазовая сессия всех времен". Треки, записанные в ходе этой сессии включают "Ko-Ko" и "Now's the Time".

Вскоре после этого группа Паркера / Гиллеспи отправилась для выступления в клубе Билли Берга в Лос-Анджелесе, котрое было неудачных. Большая часть группы вернулась в Нью-Йорк, но Паркер осталсяв Калифорнии, продав обратный билет и купив героин. Он испытывал большие трудности в Калифорнии и, в конце концов, попал в Государственную психиатрическую больницу Camarillo на шесть месяцев.

Хроническая героиновая наркомания Паркера заставляла его пропускать концерты и вскоре он потерял работу. Он часто прибегал к зарабатыванию денег на улицах, получал кредиты от коллег-музыкантов и поклонников, оставлял в залог свой саксофон, а деньги тратил на наркотики. Героин была распространен на джазовой сцене и наркотики можно было легко купить.

Хотя он произвел много блестящих записей в этот период, поведение Чарли Паркера становилась все более неустойчивым. Героин было трудно найти в Калифорнии, куда он переехал, и Паркер начал сильно пить, чтобы компенсировать это. Записи для лэйбла Dial от 29 июля 1946-го свидетельствует о его состоянии. Перед этой сессией Паркер выпил литр виски. При записи Charlie Parker on Dial Volume 1, Паркер пропустил большую часть первых двух тактов своего первого припева на треке "Max Making Wax". Когда он, наконец, пришел в себя, он покачнулся и развернулся в обратную сторону от микрофона. На следующей мелодии, "Lover Man", продюсер Росс Рассел фактически поддерживал Паркера. При записи "Bebop" (последний трек Паркер записал вечером) он начинает сольную импровизацию с твердых первых восьми тактов. На вторых восьми тактах, однако, Паркер начинает бороться, и трубач Говард Макги (Howard McGhee) в отчаянии кричит: "Удар!" на Паркера. Чарльз Мингус (Charles Mingus) считает эту версию "Lover Man" одной величайших записей Паркера, несмотря на его недостатки. Тем не менее, Паркер ненавидел эти записи и никогда не простил Росса Рассела, который выпустил их. Чарли вновь записал мелодию в 1951 году для Verve.

Когда Паркер был выписан из больницы, он был чистым и здоровым, и продолжил делать одни из выступлений и записей в карьере. Он принял ислам. Перед тем как покинуть Калифорнию, Чарли записал "Relaxin' at Camarillo", со ссылкой на своё пребывание в больнице. Он вернулся в Нью-Йорк, снова начал употреблять героин и сделал десятки записей для лэйблов Savoy и Dial, которые остаются одними из самых его ярких моментов. Многие из них были с его так называемым "классическим квинтетом", включая трубача Майлза Дэвиса (Miles Davis) и барабанщика Макса Роуча.

Давним желанием Паркер было выступление со струнными. Он был страстным студентом классической музыки, и современники рассказывали, что Чарли был наиболее заинтересован в музыке и нововведениях Игоря Стравинского и хотел участвовать в проекте сродни тому, что позже стало известно как Third Stream (третий поток), новый вид музыки, который объединяет джазовые и классические элементы в отличие от просто включении струнных в исполнении джазовых стандартов.

30 ноября 1949 года, Норман сделал аранжировку для Паркера, чтобы записать альбом баллад со смешанной группой джаза и музыкантов камерного оркестра. Шесть мастеров наэтой сессии составили альбом Чарли Паркер со струнными: "Just Friends", "Everything Happens to Me", "April in Paris", "Summertime", "I Didn't Know What Time It Was" и "If I Should Lose You".

Звук этих записях редко встречается в каталоге Чарли Паркера. Импровизации Паркера, по сравнению с его обычной работой, более очищенные и экономичные. Его тон темнее и мягче, чем на записях с малой группой, и большинство из его соло являются красивыми украшениями оригинальных мелодий, а не гармоничной основой импровизаций. Это одна из немногих записей Паркера, сделанных в ходе краткого периода, когда он был в состоянии контролировать свою зависимость от героина, и его трезвость и ясность ума проявляются в этой игре. Паркер заявил, что запись Bird With Strings, была его любимой. Хотя при использовании классических инструментов в джазовой музыке было не совсем оригинальным, это была первая крупная работа, где композитор согласовал бибоп с струнным оркестром.

В 1953 году Чарли Паркер выступал в Massey Hall в Торонто, Канада, где к нему присоединились Гиллеспи, Мингус, Бад Пауэлл и Макс Роуч. К сожалению, концерт совпал с телевизионной трансляцией поединка по боксу в супертяжелом весе между Рокки Марчиано и Джерси Джо Уолкоттом, поэтому зрителей почти не было. Мингус записал концерт, в результате чего появился альбом Jazz at Massey Hall. На этом концерте Паркер сыграл на пластиковом саксофоне Grafton. В этот момент своей карьеры он экспериментировал с новыми звуками и материалами.

Паркер, как известно, играл на нескольких саксофонах, в том числе Conn 6M, The Martin Handicraft и Selmer Model 22. Паркер также выступал с саксофоном King "Super 20", который был сделан специально для него в 1947 году.

Паркер умер 12 марта 1955 года в гостях у своего друга и покровителя баронессы де Pannonica Koenigswarter в отеле Stanhope в Нью-Йорке во время просмотра шоу Dorsey Brothers по телевидению. Официальной причиной смерти были долевая пневмония и кровоточащая язва, но Паркер также был цирроза печени и он перенес сердечный приступ. Следователь, который выполнял его вскрытие, ошибочно определил возраст 34-летнего тела Паркера приблизительно от 50 до 60 лет.

Паркер жил с 1950 года с Чан Ричардсон, матерью его сына Берда и дочериь Pree (которая умерла в младенчестве от муковисцидоза). Он считает Чан женой, однако он так формально и не женился на ней, но и не развелся со своей предыдущей женой, Дорис (на которой он женился в 1948). Это привело к сложному урегулированию вопросов наследования Паркера и в конечном итоге привело к невозможности выполнить его желание быть тихо похороненным в Нью-Йорке.

Было хорошо известно, что Паркер никогда не хотел вернуться в Канзас-Сити, даже после смерти. Паркер говорил Чан, что не хочет, чтобы его похоронили в его родном городе, что Нью-Йорк был его домом. Диззи Гиллеспи заплатил за похороны и организовал государственную церемонию прощания. Процессию в Гарлеме возглавил Адам Клейтон Пауэлл-младший (Adam Clayton Powell, Jr.),также был концерт памяти, прежде чем тело Паркера было доставлено обратно в штат Миссури, в соответствии с его пожеланиями матери. Вдова Паркера подвергла критике семью Паркера за христианские похороны, хотя они знали, что Чарли был убежденным атеистом. Паркер был похоронен на кладбище Линкольна в штате Миссури, в деревушке известный как Blue Summit.

Стиль композиций Чарли Паркера включает интерполяции оригинальной мелодии по сравнению с ранее существовавшими джазовыми формами и стандарты. Эта практика все еще широко распространены в джазе сегодня. Например, "Ornithology" ("How High The Moon") и "Yardbird Suite", вокальная версия которой называется "What Price Love", на слова Паркера. Такая практика не было редкостью до бибопа, однако, стала фирменным знаком движения, когда артисты начали отходить от аранжировок популярных стандартов и писали свои собственные композиции.

В то время как мелодии, такие как "Now's The Time", "Billie's Bounce" и "Cool Blues" были основаны на обычных двенадцати тактах изменений блюза, Паркер также создал уникальную версию 12-блюз для дудки "Blues for Alice". Эти уникальные аккорды известны в народе как "Bird Changes" ("Птичье изменение"). Как и его соло, некоторым из его произведений характерны длинные, сложные мелодические линии и минимум повторений, хотя он и использовал повторения в некоторых мелодиях, в частности в "Now's The Time".

Паркер внес большой вклад в современный сольный джаз, в котором триплеты и пикапы были использованы неортодоксальным способом привнесения в аккорд тонов, предоставляя солисту больше свободы в использовании проходящих тонов, которых солисты ранее избегали. Паркером восхищаются из-за его уникального стиля фразировки и инновационного использования ритма. Популярности ещё более прибавили его записи, посмертно опубликованные как Charlie Parker Omnibook, однозначно идентифицирущие стиль Паркера, который будет доминировать в джазе на протяжении многих лет в будущем.

2.2 Диззи Гиллеспи

Диззи Гиллеспи - феноменальный американский джазовый трубач, человек с бесконечно раздувающимися щеками, вокалист, руководитель ансамблей и оркестров, композитор, аранжировщик. Один из родоначальников (вместе с Чарли Паркером) стиля бибоп. "Король 52-ой улицы", как его часто называли, был известен своим сумасбродным поведением и дикими проделками.

Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie) - настоящее имя Джон Биркс Гиллеспи (John Birks Gillespie) родился 21 октября 1917 года в Чироу, штат Южная Каролина, США. Джон Гиллеспи был девятым и последним ребенком миссис Лотти Гиллеспи. Его семья жила скромно, но в достатке. Маленький Гиллеспи рано познакомился с музыкой благодаря присутствию в доме нескольких музыкальных инструментов его отца-каменщика, который по совместительству был лидером местного бэнда. Обнаружив незаурядные музыкальные способности, уже в раннем детстве освоил различные музыкальные инструменты, но в 12 лет остановил свой выбор на трубе.

Как сообщается в некоторых источниках, прозвище «Диззи» (головокружительный, ошеломляющий), получил ещё в детстве за склонность к озорным проделкам и эксцентрическим выходкам, шокирующим окружающих. Однако в своей автобиографии Гиллеспи пишет, что это прозвище произнёс впервые джазовый и ритм-энд-блюзовый пианист и органист Билл Доггет. «Пианист Билл Доггет объявил: «Этот маленький диззи-кот с юга, который носит трубу в бумажном пакете, не читает с листа!». Так появилось слово Диззи, - пишет Гиллеспи, - однако после этого случая оно не прижилось». То есть прозвище появилось ещё позже.

В 1927 году, после смерти отца, десятилетний Гиллеспи получил право на стипендию и начал обучение в Лоринбургском институте (Северная Каролина). В этом негритянском общеобразовательном колледже Джон обучался на музыкальном отделении по классам тромбона, теории и гармонии, изучал теорию музыки. Затем, самостоятельно овладевает трубой (от игры на которой приходит в восторг), фортепиано и ударными инструментами. С 15 лет полностью переходит к игре на трубе. В годы учёбы выступает в ученическом оркестре колледжа.

В 1935 вместе с матерью Джон Гиллеспи приехал в Филадельфию, обучение пришлось бросить. Он играл с разными составами и через полтора года заменил в оркестре Тэдди Хилла своего кумира - Роя Элдриджа. Шутовским поведением (накануне предстоящих летних европейских гастролей) быстро восстанавливает против себя оркестрантов и они требуют его увольнения. Хиллу удается уладить конфликт и Гиллеспи с успехом гастролирует с оркестром в Англии, Франции являясь третьим трубачом бэнда. За довольно короткий срок он начинает играть некоторые партии первой трубы, и уже больше учит других музыкантов, чем учится сам. Сотрудничество с Тедди Хиллом продолжалось вплоть до роспуска оркестра в 1939 году.

С конца 1939 года по сентябрь 1941 играет в оркестре певца Кэба Кэллоуэя. В этот период (9 мая 1940 года) -- незадолго до гастролей в Канаде -- женится на танцовщице Лоррейн Уиллис, которая выступала тогда в гарлемском театре «Apollo». Отношения в новом оркестре также незаладились. Музыканты оркестра не желали мириться с его насмешками над их профессионализмом и не понимали его экспериментов (сам Кэллоуэй называл его игру «китайской музыкой»). Во время одного из концертов дело дошло до драки за сценой с руководителем бэнда (Диззи нанес несколько ранений Кэллоуэю), после чего был со скандалом уволен из оркестра.

В это время Гиллеспи уже завоевывает известность благодаря своей «головокружительной» пассажной технике (прозвище «Диззи» приобретает новый смысл) и непривычному для поклонников свинга музицированию -- нервозно-импульсивному, взрывчатому, с поворотами и изломами мелодии, неожиданными акцентами и паузами, усложненной гармонической структурой.

В дальнейшем выступает с оркестрами Мерсера Эллингтона и Эллы Фицджеральд, зимой 1941-42 играет у Бенни Картера, затем у Чарли Барнета, Леса Хайта, Кэлвина Джексона и Лакки Миллиндера. Занимается аранжировкой, выполняет заказы для оркестров Вуди Германа, Джимми Дорси и других. Параллельно с этим участвует вместе с молодыми энтузиастами зарождающегося боп-движения (Чарли Паркером, Телониусом Монком, Кенни Кларком, Чарли Кристианом, Карлом Уориком) в знаменитых джем-сэйшн в гарлемском клубе «Minton's Playhouse», открывших собой новый этап в развитии джазовой музыки -- эру модерн-джаза.

Летом 1942 года Диззи Гиллеспи создает в Филадельфии квартет -- первый в истории джаза боп-ансамбль, где на барабанах играл белый музыкант Стэн Леви.

В 1944 вместе с Паркером, с которым познакомился в 1940 году в Канзас-сити, работал в бэнде Билли Экстайна (был также музыкальным руководителем оркестра).

Вместе со своими партнерами упорно утверждал новый стиль джаза -- "бибоп", не связанный с танцевальной музыкой, основанный на виртуозных импровизациях солистов и нередко на весьма сложных (по тому времени), угловатых темах. Многие из них были записаны в 1945 году квинтетом Паркера-Гиллеспи (во многих случаях авторство приписывается обоим). В том же году собрал первый в истории джаза биг-бэнд в стиле "бибоп". В композициях и аранжировках упор был сделан не на звучание инструментальных групп, а на игру солистов-импровизаторов, таких, как Милт Джексон, Рэй Браун, Джеймс Муди, Сесил Пэйн, Джей Джей Джонсон, Юзеф Латиф (позже присоединились Джон Колтрейн, Джимми Хит, Пол Гонзалвес). К тому же Гиллеспи добавил в ритм-группу нескольких перкуссионистов (самым известным стал Чано Позо), дабы подчеркнуть афро-американские корни джаза (эту музыку принято называть афро-кубинской). В 1946-48 оркестр несколько раз гастролировал в Европе и 29 сентября 1947 выступил в Карнеги-холле с большой концертной программой, в которой впервые прозвучали Toccata For Trumpet And Orchestra Джона Льюиса, Good Bait Тэда Дамерона и сюита Джорджа Рассела Cubana Be, Cubana Bop.

После 1950 Гиллеспи выступал с квинтетом, регулярно записывал пластинки (с 1951 у него своя фирма грамзаписи), в 1953 сотрудничал с антрепризой Нормана Гранца Jazz At The Philharmonic. Его партнерами чаще всего становились Дон Байес, Эл Хейг, Лео Райт, Джуниор Манс, Лало Шифрин, Стэн Леви, Лес Спан и другие.