Модели бибопа в вокальной интерпретации

В 1955-59 вновь руководил бэндом, с которым ездил от имени Госдепартамента на гастроли в Азию, Африку и на Ближний Восток.

В 1961 году журнал Down Beat выбрал Гиллеспи в символический "Пантеон славы".

В 1962-68 собрал новый оркестр - Reunion Big Band. Параллельно постоянно играл в малых группах, выступал на многих фестивалях, три раза представлял джаз в Белом доме. В 70-е годы входил в различные звездные составы, в следующем десятилетии выступал с ансамблем, в который входили трубачи Артуро Сандовал и Клаудио Родити, саксофонист Пакито Д'Ривера, перкуссионист Аирто Морейра, вокалистка Флора Пурим. Сотрудничал с молодыми коллегами, которых по праву считал своими учениками - с Джоном Фэддисом, Артуро Сандовалем или Уинтоном Марсалисом.

В конце 70-х Диззи стал почетным доктором нескольких университетов. По своему значению он считается вторым человеком в джазе после Луи Армстронга. В течение многих десятилетий он был недосягаем как джазовый виртуоз и сумел оказать влияние на многих музыкантов последующих поколений (не только трубачей).

В 70-е годы входил в различные звездные составы. В конце 70-х стал почетным доктором нескольких университетов.

2.3 Бэдд Пауэлл

Бад Пауэлл (Bud Powell) - джазовый пианист, родившийся и выросший в Гарлеме, Нью-Йорк. Наибольшее влияние на него оказали Телониус Монк (Thelonious Monk), который стал его близким другом, и Арт Тэйтум (Art Tatum). Наряду с Чарли Паркером (Charlie Parker) и Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), Пауэлл был одним из ключевых музыкантов в развитии бибопа, а его за виртуозную игру называли «Чарли Паркером пианино».

Эрл Рудольф "Бад" Пауэлл (Earl Rudolph "Bud" Powell) родился 27 сентября 1924 в Гарлеме, Нью-Йорк.

Отец Пауэлла был страйд-пианистом. Юный Эрл на инструменте своего отца начал изучать классическое фортепиано в возрасте пяти лет с учителем, которого нанял отец. В возрасте десяти лет он проявил интерес к джазу, который был слышен по всей округе. Бад впервые появился на публике на вечеринке, подражая стилю игры Фэтса Уоллера (Fats Waller). Первой джазовой композицией, которую освоил Пауэлл стала "Carolina Shout" Джеймса П. Джонсона (James P. Johnson).

Старший брат Бада, Уильям, играл на трубе и в возрасте пятнадцати лет, Бад начал играть в его группе. К этому времени он уже имели контакты с Артом Тэйтумом, который обладал виртуозной техникой. Младший брат Бада, Ричи, и его друг детства Элмо Хоуп (Elmo Hope) также стали пианистами сделали значительную карьеру.

Будучи несовершеннолетним, Бад Пауэлл был вовлечён в захватывающую музыкальную авантюрную атмосферу Uptown House, который был практически за углом его дома. Именно здесь можно было услышать по ночам первые ростки модернизма. Там впервые появился Чарли Паркер во время короткой остановки в Нью-Йорке. Телониус Монк иногда участвовал в выступлениях, они с Пауэллом познакомились около 1942 года. Как старший пианист и композитор Монк был в состоянии ввести Пауэлла в круг музыкантов бибопа, который начал формироваться в клубе Playhouse Минтона. Монк был там резидентом клуба, и представил Бада Пауэлла своим протеже. Их взаимная привязанность росла, Монк стал величайшим наставником Пауэлл и посвятил ему свою композицию "In Walked Bud".

В начале 1940-х Пауэлл играл в нескольких танцевальных оркестрах, в том числе и в туре с Кути Уильямсом (Cootie Williams). Насчёт Уильямса мать Пауэлла решила, что ее сын должен играть именно с ним, а не принимать предложение от Оскара Петтифорда (Oscar Pettiford) и Диззи Гиллеспи, чей модернистский квинтет собирался открыть в центре города ночной клуб. Пауэлл был пианистом на нескольких записях Кути Уильямса в 1944 году, последняя из которых включала первую в истории запись "'Round Midnight" Монка. Пребывание с Уильямсом внезапно закончилось одной ночью в январе 1945 года, когда после концерта в Филадельфии Бад был задержан железнодорожной полицией пьяным на вокзале. Он был избит полицейскими, а затем ненадолго задержан полицией города. Вскоре после его освобождения и возвращения в Гарлем, он был госпитализирован сначала в обычную больницу, а затем в психиатрическую лечебницу. Он оставался там в течение двух с половиной месяцев.

Пауэлл возобновил выступления в Манхэттене сразу, когда вырос спрос на различные малые группы для ночных клубов. В период 1945-46 Бад сделал много записей, с такими музыкантами, как Фрэнк Соколов (Frank Socolow), Декстер Гордон (Dexter Gordon), Джей Джей Джонсон (J. J. Johnson), Сонни Ститт (Sonny Stitt), Фэтс Наварро (Fats Navarro) и Кенни Кларк (Kenny Clarke). Пауэлл вскоре стал известным своей способностью играть в быстром темпе. Его ударная техника некоторых фраз, а также его пристрастие к скорости, показали влияние Чарли Паркера и других современных горнистов.

Карьера Пауэлла продвинулись, когда Чарли Паркер выбрал его своим пианистом для записей с квинтетом - с Майлзом Дэвисом (Miles Davis), Томми Поттером (Tommy Potter) и Максом Роучем (Max Roach) в мае 1947 года. Пауэлл продемонстрировал свой зрелый стиль при записи "Donna Lee", где он исполнил небольшое соло. Его шутливые аккорды заполнили паузу, когда игравшие на духовых инструментах музыканты остановились, чтобы дышать во время "Buzzy". Когда квинтет собрались на заключительный этап записи, Пауэлл сделал на фортепиано свой окончательный, саркастический комментарий по теме.

Пауэлл мало записывался в течение большей части 1947 года. В ноябре он поссорился с одним из клиентов в баре в Гарлеме. В ходе последовавшей борьбы, Пауэллу попали в глаз бутылкой. В Harlem Hospital после обследования его сочли непоследовательным и раздражительным и отправили его в психиатрическую больницу. Бад находился там в течение одиннадцати месяцев.

Пауэлл в интервью в психиатрической клинике заявил, что чувствует преследование на основе расизма. С февраля по апрель 1948-го Бада лечили электрошоковой терапией, но у него всё равно случались приступы неконтролируемой ярости. Это, возможно, было реакцией посещения его подруги, которая рассказала, что она беременна их ребенком. Пауэлла выпустили на волю только в октябре 1948 года, хотя после этой и последующих госпитализаций, он был эмоционально нестабильным на протяжении всей своей карьеры.

Безусловно, на характер Пауэлла оказал влияние его беспробудный алкоголизм, который сделал его агрессивным или угрюмым. Тем не менее, после еще одной (хотя и недолгой) госпитализации в начале 1949 года, Пауэлл вскоре достигл наибольшей художественной высоты за всю карьеру.

Общепризнано, что с 1949 по 1953-й Бад Пауэлл сделал свои лучшие записи. Первая сессия в августе 1949 года с Фэтсом Наварро, Сонни Роллинзом (Sonny Rollins), Томми Поттером и Роем Хайнсом (Roy Haynes) известна композициями "Bouncing with Bud" и "Dance of the Infidels". Вторая сессия в 1951 году в трио с Джорджем Расселом и Роучем включает в себя "Parisian Thoroughfare" and "Un Poco Loco", последняя из которых был выбрана литературным критиком Гарольдом Блумом для включения в свой короткий список величайших произведений американского искусства ХХ века. Также были произведены более десятка сессий в одиночку или с трио, с различных басистами и барабанщиками, в том числе Расселом, Роучем, Бадди Ричем (Buddy Rich), Рэем Брауном (Ray Brown), Перси Хитом (Percy Heath), Джорджем Дювивье (George Duvivier), Артом Тейлором (Art Taylor), Ллойдом Тротманом (Lloyd Trotman), Осие Джонсоном (Osie Johnson), Артом Блейки (Art Blakey) и Кенни Кларком.

Продолжение соперничества Пауэлла с Чарли Паркером, в то время так необходимое для производства гениальной музыки, было также предметом разрушительным вражды и горечи на эстраде, в результате проблемного психического и физического состояния Пауэлла.

Пауэлл записывался для Blue Note и Granz на протяжении пятидесятых годов, прерываясь для длительного пребывания в психиатрической больнице с конца 1951 до начала 1953 года, после ареста за хранение марихуаны. Он был освобожден под опеку Оскара Гудстейна (Oscar Goodstein), владельца ночного клуба Birdland. В 1953-м сессия для Blue Note в трио с Дювивье и Тэйлором включала композицию Пауэлла "Glass Enclosure", вдохновленную его заточением в квартире Гудстейна.

Игра Пауэлла после выписки из больницы серьезно изменилась от лекарства Largactil, принимаемого им для лечения шизофрении. А в конце пятидесятых годов талант Бада пошёл на убыль. В 1956 году его брат Ричи погиб в автокатастрофе вместе с Клиффордом Брауном (Clifford Brown). Три альбома для Blue Note в конце пятидесятых годов продемонстрировали способности Бада Пауэлла как композитора, но его игра была далека от мощи его ранних записей для этого лейбла.

После еще нескольких залеганий в больнице, Пауэлл переехал в Париж в 1959 году, в компании Олтевии "Лютика" Эдвардс (Altevia "Buttercup" Edwards), с которой он познакомился после заключения в 1954 году. В Париже Пауэлл работал в трио с Пьером Мишело (Pierre Michelot) и Кенни Кларком. Баттеркап (Лютик), однако, не соблюдала интересы Пауэлла. Она контролировала его финансы и передозировки от Largactil, но Пауэлл продолжал выступать и записываться. В 1960 живая запись фестиваля джазового исполнительства в Эссене (с Кларком, Оскаром Петтифордом (Oscar Pettiford) и в некоторых номерах с Коулменом Хокинсом (Coleman Hawkins)) стала заметным явлением в джазе.

В декабре 1961 года Бад записал два альбома на Columbia Records под эгидой Кэннобола Эддерли (Cannonball Adderley): A Portrait of Thelonious (с Мишело и Кларком) и A Tribute to Cannonball (с добавлением Дона Байяса (Don Byas) и Идриса Сулеймана (Idrees Sulieman), несмотря на название, Adderley играет только на одном Alternate Take). Первый альбом (с наложенным шумом зала) был выпущен вскоре после смерти Пауэлла, а второй был выпущен в конце 1970-х. В конце концов Пауэлл подружился с Фрэнсисом Поудрасом (Francis Paudras), коммерческим художником и любителем-пианистом, и Пауэлл переехал в его дом в 1962 году. Было непродолжительное возвращение на Blue Note в 1963 году, когда Декстер Гордон записал там Our Man in Paris. Пауэлл был в последнюю минуту заменён Кенни Дрю (Kenny Drew), и альбом не был стандартным и Пауэлл не мог тогда выучить новый материал.

В 1963-м Пауэлл заболел туберкулезом, а в следующем году вернулся в Нью-Йорк с Поудрасом для возвращения в Birdland. Затем Paudras вернулся в Париж один (хотя Пауэлл сделал запись в Париже, с Петтифордом и Кларком в июле 1964 года). В 1965 году Пауэлл сыграл только два концерта: один в Карнеги-холле, другой - дань Чарли Паркеру на 1 мая с другими исполнителями, в том числе Альбертом Эйлером (Albert Ayler).

Пауэлл был госпитализирован в Нью-Йорке после нескольких месяцев все более странного поведения и чувства пренебрежения собой. 31 июля 1966 года он умер от туберкулеза, недоедания и алкоголизма. Несколько тысяч человек участвовали в его похоронной процессии в Гарлеме.

Заключение

Бибоп открывает новую страницу в джазовой истории - эпоху современного джаза. Базовые основы бибопа заключаются в усложненном гармоническом языке и ритмике, доминирующем значение виртуозности исполнения. Таким образом, бибоп мы рассматриваем как важнейший этап профессионализации в джазе. Благодаря бибопу джаз преодолел статус прикладного искусства. Произошла дифференциация джазменов на профессионалов и аматоров, в результате которой был преобразован не только инструментальный, но и вокальный джаз.

Принцип взаимодействия вокального и инструментального начал в джазе, как и в академической музыке, носит скорее диалектический, чем оппозиционный характер, что выражается во взаимопроникновении вокальной и инструментальной техник исполнения, во взаимном звукоподражании голоса и различных инструментов. Смена преимущественного внимания к вокальному или инструментальному типам в джазе происходила синхронно смене доминирующего джазового направления (истоки джаза, свинг - преобладание вокального начала, новоорлеанский джаз, бибоп - преобладание инструментальной музыки). Бибоп, являющийся на начальном этапе развития музыкой исключительно инструментальной, вскоре приобщил к себе мир джазового вокала. Исполнение бибопа потребовало от певцов освоения новых инструментальных приемов исполнения, и в некоторой степени отказа от демонстрации вокальной природы.

В пропорциональном соотношении и на сегодняшний день бибоп остается музыкой скорее инструментальной, чем вокальной. Существование примеров вокальной интерпретации и импровизации в боп-манере не приобрело массового характера. Исполнения бибопа вокалистами предполагает: трактовку голоса как инструмента, наличие виртуозной техники, преобладание «инструментального» джазового мышления.

Несмотря на преобладание «инструментализации» голоса в вокальном бибопе, все же в определенной степени здесь частично сохраняется и вокальная специфика. У разных певцов такая «вокальность» проявляется по-разному, согласно индивидуальным возможностям, манере пения. В числе признаков вокальности бибопа можно указать на: исполнение стандарта с поэтическим текстом, кантиленное пение, проявление «вокального» джазового мышления.

За 60 лет существования вокального бибопа происходило его преобразование. В 40-50-х годах в вокальном исполнении бопа преобладало звукоподражание голоса инструментам, Современные же боп-вокалисты предпочитают идти путем специфизации глубинных принципов инструментальной техники, стремятся к постижению гармонических и ритмических особенностей бибопа, «инструментальных» способов мышления. Многие современные вокалисты, исполняя боп-композицию, сознательно сохраняют вокальность в исполнении, но лишь до определенной степени. Современной тенденцией также является индивидуализация вокалистом собственной манеры пения, которая так или иначе присутствует в любой композиции, исполняемой певцом, к какому бы направлению джаза она не относилась.

В целом инструментальная и вокальная интерпретация в бибопе, а также различные вокальные интерпретации, выполненные в разных манерах имеют как сходные, так и различные черты.

Итак, черты вокального бибопа проявляются в следующем:

1. состав аккомпанирующего ансамбля ограничивается традиционным для бибопа комбо (ритм-группа, иногда духовые инструменты) в отличие свинга, где традиционно задействован биг-бэнд;

2. поэтический текст в бопе исполняется редко, его значение нивелируется по сравнению со свингом;

3. доминирующий принцип - демонстрация виртуозности и трактовка голоса, как универсального джазового инструмента;

4. темп в вокальном бибопе предельно быстрый, иногда не уступает инструментальному эквиваленту. В некоторых случаях темп подбирается еще более быстрый, чем у инструменталистов. Ритмическое оформление композиции соответствует принципам инструментального бибопа. Ограничена протяженность и строение фразы в связи с особенностями певческого дыхания;

5. подбор штрихов и манеры артикулирования направлен на демонстрацию звукоподражания инструментальной манере игры и инструментального типа мышления;

6. при построении боп-композиции вокалисты и инструменталисты руководствуются в основном едиными принципами. Особенностью большинства вокальных композиций является наличие вступления (с целью тональной настройки вокалиста).

Список использованной литературы

1. Аускерн Л. Чарли Паркер. Рабство и свобода джазового саксофониста // Jazz-квадрат. - №10. - 2007. - С.12-14.

2. Баташев А. Н. Советский джаз. Исторический очерк. - под ред. А. В. Медведева. - М. : Музыка, 1972. - 174 с.

3. Бержеро Ф., Мерлин А. История джаза со времен бопа. - М., 2003. - 160 с.

4. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации. Учеб. пособие. / ред. Ю. Н. Холопова. - Изд. 2-е, испр.- М. : Сов. композитор, 1979. - 111с.

5. Верменич Ю.Т. «Джаз. История. Стили. Мастера», М: «Лань» 2007. - 46-57 с.

6. Дмитриев Л. Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения. М., 2002. - 188 с.

7. Долгих Е. Чарли Паркер. Полёт продолжается // Jazz-квадрат. - 2002. - №5 (42) - С. 6-7.

8. Должанский А. Н. Краткий музыкальный словарь. - Л : Гос. муз. издат., 1959. - 518 с.

9. Доливо А. Речитативы в вокальном искусстве // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. - М : Музгиз, 1962. - Вып. 3. - С. 179-220.

10. Коллиер Дж. Л. Становление джаза. Популярный исторический очерк. Перев. и общ. ред. А. Медведева. - М., 1984. - 390 с.

11. Козлов А. Боп // Музыкальная лаборатория А. Козлова. - www.musiclub.ru <#"justify">Нотография

12. Мошков К.В. «Великие люди джаза», - М: «Лань», 2007. - 56-77 с.

13. Jazz Fakebook.

14. Jazz LTD. Over 500 tunes the Real Books Missed

15. The Colorado Cookbook (for C instruments). Tasty tunes for the musical gourmet.

Размещено на Allbest.ru