Биография Никколо Паганини

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Итальянское влияние в творчестве Паганини

паганини скрипичный инструментализм тональность

Решение проблемы влияний, оказанных на творчество Паганини скрипичным искусством Италии, осложнено тем обстоятельством, что в обеих автобиографиях преподаватели скрипки (носители этою искусства) оцениваются генуэзским виртуозом негативно. Тем не менее, проблема влияния итальянского скрипичного искусства на творчество Паганини находится в поле зрения музыковедов с середины прошлого века. Исследования проходили в двух направлениях, связанных с двумя представителями скрипичного искусства Италии, творчество которых, как принято считать, оказало значительное влияние на Паганини, - А. Роллой и П.-А. Локателли. Однако в первом случае возможность творческого воздействия как будто совершенно исключается тем фактом, что в обеих биографических версиях сам Паганини последовательно повествует об отказе Роллы заниматься с ним и демонстрирует ироничное отношение к своему несостоявшемуся учителю. Вероятность искажений при передаче Паганини «сюжета» его отношений с Роллой исключается: одна из биографических версий диктовалась Лихтенталю, который был знаком с Роллой и мог легко проверить информацию. Во втором случае вообще отсутствуют какие бы то ни было исходящие от самого Паганини свидетельства, которые подтверждали бы факт вдохновляющего влияния на его творчество искусства Локателли. Очевидно также, что оно могло быть лишь опосредованным: знаменитый виртуоз из Бергамо умер задолго до рождения Паганини.

He известны какие-либо данные, указывающие на то, что Ролла считал Паганини своим учеником; не поддаются однозначной трактовке и косвенные свидетельства, раскрывающие его отношение к младшему современнику.

Самым веским аргументом в пользу того, что Ролла учил Паганини игре на скрипке, принято считать краткий очерк из «Новой теории музыки» К. Джервазони (Парма, 1812), где учеба Паганини у Роллы представлена как бесспорный факт.

На основе целостного анализа текст биографического словаря Джервазони нами доказывается, что приводимые в нем сведения исходят от самого Паганини (таким образом, очерк из книги Джервазони оказывается третьей, самой ранней, автобиографической версией). Однако, некоторые факты биографии Паганини наводят на мысль, что имя Роллы (в то время - именитого миланского виртуоза, главы оркестра «Ла Скала» и заведующего кафедрами скрипки и альта в консерватории) было использовано им без серьезных оснований как важная часть саморекламы. В начале 1810-х гг., непосредственно перед выходом книги Джервазони, Паганини представлял собой скромного концертирующего артиста, довольно редко выступавшего в сравнительно небольших населенных пунктах Северной Италии. Публикация словаря Джервазони должна была способствовать (и в конечном итоге поспособствовала) организации концертов Паганини в крупных городах - прежде всего в Милане. Таким образом, автобиографическая версия Джервазони также не может считаться аргументом, свидетельствующим в пользу обучения Паганини у Роллы.

Влияние Роллы на Паганини не удается проследить на уровне исполнительских манер обоих музыкантов. В соответствии с классицистскими установками, идеалом звучания скрипки или альта для Роллы был поющий голос. Отзывы об игре Паганини, рисуют исполнительскую манеру, в которой ведущую роль играют звукоподражания (при этом поющий голос принципиально исключен из числа его объектов) и виртуозные трюки.

Вряд ли произведения Роллы - скрипичные концерты, создававшиеся по большей части для учеников, а также каденции и дидактические сочинения (среди них выделяются 24 «интонации» для скрипки соло) - могли заинтересовать Паганини своей технической стороной, которая соответствовала обычному профессиональному уровню начала 19 в. Наоборот, на определенном этапе произведения Роллы обнаруживают влияние технических идей его младшего современника.

В итальянской паганиниане (работы Бьянки, Инцаги) сложилось устойчивое мнение, что интерес Паганини к игре на альте и созданные им ряда произведений для этого инструмента предопределены влиянием Роллы - крупнейшим альтистом-виртуозом своего времени, автором 14 альтовых концертов. Такое мнение представляется тенденциозным. Паганини создал всего четыре произведения, в котором этому инструменту отведена значительная роль (M. S. 17, M. S. 42, M. S. 70, M. S. 114); все они имели утилитарный повод для написания, даже косвенно не связанный с вдохновляющим примером Роллы.

Не выдерживает критики предположение Инцаги о том, что одна из трансформаций побочной темы концерта № 1 Паганини является цитатой побочной темы дуэта В I. 101 или аналогичной темы сонаты для скрипки и альта BI. 99. С нашей точки зрения интонационным прообразом указанной темы Паганини могла послужить открывающая разработку тема из дуэта для двух скрипок ор. 1 № 1 Дж.-Б. Виотти (генуэзский скрипач знал эту музыку наизусть).

Трудно также согласиться с утверждением Инцаги, что на композиционную сторону и музыкальный язык концертов Паганини оказали влияние скрипичные концерты Роллы. Круг тональностей, избираемых Роллой и Паганини для произведений в этом жанре, принципиально различен (первый, ориентируясь на модель венских классиков, использовал исключительно мажорные тональности, второй отдавал предпочтение минорным), не совпадают и тональные соотношения частей внутри цикла. В первых частях Ролла предпочитает частые включения tutti, в которых солист обычно не принимает участия; для Паганини такое решение неприемлемо. Ролла оформляет оркестровую экспозицию без привлечения главной темы в качестве заключительной; все оркестровые экспозиции концертов Паганини представляют собой симметричную конструкцию с непременным возвращением в конце главной темы. Ролла склонен к использованию полной сонатной формы, в то время как Паганини предпочитает опускать в репризе главную тему. Велики структурные различия между финалами концертов Роллы и Паганини. У первого форма рондо носит заметный отпечаток предклассических и раннеклассических рондальных форм с большим количеством эпизодом. Паганини предпочитает пятичастное рондо (усложненное введением trio и чертами рондо-сонаты).

Таким образом, Ролла не мог быть преподавателем Паганини; в настоящий момент имеется весьма незначительное количество аргументов в пользу того, что он оказал на паганиниевское искусство заметное влияние.

О том, что на искусство Паганини значительное воздействие оказало творческое наследие Локателли, впервые сообщает Ф.-Ж. Фетис в словаре «Всеобщая биография музыкантов». В приводимых им данных обращает на себя внимание ряд неточности, не позволяющих однозначно определить произведение, которое произвело впечатление на Паганини. Уточняющим фактором в данном случае выступает сам музыкальный материал, непосредственно отсылающий к двадцати четырем каприсам из Двенадцати концертов для скрипки ор. 3 «L'Arte del violino» Локателли.

На тематическое сходство седьмого каприса Локателли и первого каприса Паганини обратил внимание Ф. Момпеллио (1936). Введение столь заметной тематической отсылки к седьмому капрису Локателли было для Паганини шагом вполне осознанным, даже декларативным. Используя тематическую аллюзию и самом начале своего сочинения, композитор как бы прямо «наывает» произведение, послужившее моделью его первою предназначенного для публикации опуса.

Обращая внимание на сходство тем двух каприсов, исследователи не задерживали внимание на их существенных различиях (размер, ритм чередования гармоний и др.). Очевидно, что в данном случае Паганини цитирует не столько тему, сколько некую чисто инструментальную идею, предложенную Локателли. Она состоит в том, что данный тематический материал может существовать исключительно на данной высоте (в данной тональности). При этом избранная фактура (зеркальные арпеджио) представляет собой одну из самых специфически скрипичных. Таким образом, указанный материал всецело определяется возможностями инструмента, диктуется особенностями его строения и способом игры на нем, а потому предстает квинтэссенцией скрипичности вообще.

После Момпеллио было предпринято еще несколько попыток отыскания каких-либо тематических параллелей между каприсами Локателли и Паганини (Де Курси, Льюс и Ямпольский назвали каприсы № 4 и № 14 из «Искусства скрипки» в качестве возможных прообразов паганиниевского каприса № 2).

Следы знакомства Паганини с музыкой каприсов его предшественника обнаруживаются также в других заимствованиях, которые до настоящего времени не привлекали внимания исследователей. Так, гармоническая последовательность из второго каприса Локателли звучит в репризе первого каприса Паганини. Упомянутое выше ми-мажорное трезвучие в тесном расположении и его минорный вариант появляются у Локателли в каприсах № 8 и № 15 соответственно; последний из них видится прообразом минорной трансформации темы в развивающем разделе первого каприса Паганини. Некоторое интонационное сходство прослеживается также между шестнадцатым каприсом Локателли и знаменитой темой двадцать четвертого каприса, которая, по-видимому, была извлечена Паганини из локателлиевских фигурации.

В отечественной паганиниане существует мнение, что в эпоху Паганини каприсы Локателли были забыты, и лишь генуэзский виртуоз обратил на них внимание. Однако имеющиеся данные свидетельствуют и том, что с момента своего появления в качестве каденций Двенадцати концертов ор. 3 (1733), каприсы Локателли находились в поле пристального внимания скрипачей (П. Гавинье, Л. Моцарта, Ш. Вольдемара, Ж.-Б. Картье, П. Нардини и К. Стамица). В связи с Паганини важно обратить внимание на примечательное издание каприсов Локателли (Париж, 1824), которое является первой дошедшей до нас отдельной публикацией каприсов и посвящено «памяти почившего Ж.-Б. Виотти», скончавшегося в том же году. Очевидно, каприсы Локателли были известны Виотти, а, возможно, даже являлись частью его педагогического арсенала.

Парижское издание каприсов Локателли увидело свет за пять лет до публикации в Париже каприсов Паганини (1829). Появление обоих изданий в течение столь краткого промежутка времени способствовало тому, что именно в среде французских скрипачей тотчас же обнаружили имеющуюся у Паганини отсылку к Локателли. Фетис получил информацию о знакомстве Паганини с каприсами его соотечественника от кого-то из парижских скрипачей или от вхожего в их круг Ф. Файоля

Наиболее сложным вопросом является то, откуда Паганини узнал о каприсах Локателли. На сегодняшний день не известны какие бы то ни было итальянские издания третьего опуса Локателли, относящиеся к периоду до ноября 1817 г., когда первый опус Паганини поступил в издательство Рикорди, однако в городских библиотеках Анконы и Бергамо имеются две рукописные копии Каприсов из «Искусства скрипки», датируемых серединой и концом 18 в. соответственно. По-видимому, в Италии второй половины 18 - начала 19 вв. произведение Локателли было известно лишь ограниченному кругу профессионалов и, будучи ревностно оберегаемо от глаз непосвященных, так и не стало достоянием широкого круга скрипачей.

Итальянскую скрипичную школу в целом отличает известная профессиональная «закрытость». Симптоматично, что на протяжения большей части века Просвещения, когда во Франции и Австрии активно издавались скрипичные трактаты, в Италии, экспортировавшей в Европу первоклассных скрипачей-виртуозов (Джеминиани, Нардини, Лолли, Виотти), такие труды почти не появлялись.

По ряду причин исполнительская манера Паганини не была признана в среде итальянских скрипачей старшего поколения, поэтому генуэзский виртуоз вряд ли имел с этой средой глубокие продолжительные контакты, которые поспособствовали бы его знакомству с произведениями Локателли.

Вышеизложенное склоняет к следующему выводу: генуэзский виртуоз познакомился с каприсами своего предшественника не как с артефактом итальянской скрипичной школы, а обнаружил их лишь выйдя за ее пределы, в качестве составной части какой-то иной школы, пытавшейся практически освоить некоторые достижения Локателли. На основании сведений о неослабевающей популярности каприсов во Франции нужно полагать, что, скорее всего, это была французская классическая скрипичная школа, возглавляемая итальянцем Виотти.

Полифоническое мастерство, которое Паганини демонстрирует в первом концерте, а также в ряде других сочинений (блестящими образцами контрапункта являются каноны-менуэты из квартетов с гитарой M. S. 31 (D-dur), M. S. 33 (d-moll) и M. S. 42 (a-moll)), подтверждает ту часть воспоминаний виртуоза, которая касается занятий под руководством Г. Гиретти. Примечательно, что этот музыкант в обеих поздних автобиографических версиях однозначно фигурирует как преподаватель контрапункта. Не вызывает сомнений, что продолжительные занятия с Гиретти имели место в действительности и что общение именно с этим мастером - в частности, создание под его руководством 24 фуг для фортепиано в четыре руки - оказало значительное влияние на Паганини-композитора.

К сожалению, в настоящее время не написано ни одного произведения, принадлежащего перу Гиреттии, бывшего, судя по всему, интересным музыкантом и талантливым преподавателем, что делает невозможным проведение конкретных параллелей между ею творчеством и творчеством его ученика.

Круг итальянских влияний на творчество Паганини парадоксальным образом оказывается весьма узким. Он представлен всего двумя именами - Локателли, оказавшим на искусство Паганини опосредованное воздействие через свое произведение (24 каприса из «Искусства скрипки»), и Гиретти, непосредственно передавшего ученику познания в композиции.

2. Творчество представителей французской классической школы как один из истоков творчества Паганини

В отличие от итальянских влияний, неоднократно дискутировавшихся в специальной литературе, изучению генезиса инструментализма Паганини в контексте французского скрипичного искусства в музыкальной науке до настоящего времени специального внимания не уделялось.

Поскольку в музыкознании отсутствуют труды, отражающие динамику развития французской классической скрипичной школы, в диссертации предпринимается попытка дать ее краткий обзор как музыкально-исторического явления.

Формирование школы относится к 1780-м гг. и тесно связано с творчеством Виотти, который впоследствии был провозглашен французскими скрипачами молодого поколения создателем и главой новой школы. В фокусе творческого внимания Виотти, в соответствии с веянием времени и требованиями концертной практики, оказался жанр скрипичного концерта. За десять парижских лет скрипичный концерт в творчестве композитора претерпел весьма существенную эволюцию (медленная часть итальянского типа (ария) заменяется на медленную часть французского типа (романс); в оркестровой экспозиции апробируется симметричное расположение тематического материала; сольная главная тема начинает экспонироваться как вариант оркестровой главной темы; в качестве основной тональности концерта используется минорная ладотональность).

Что касается звуко-эстетической и технической стороны, то Виотти предстает наследником пьемонтской школы, последовательно развивавшей кореллиевскую трактовку скрипки как инструмента поющего. Это проявилось в особом «пьемонтском» тоне, выработанном исполнителем под непосредственном влиянием его учителя Пуньяни, а также в штриховой палитре (преобладание связных штрихов).

Второй этап развития классической скрипичной школы - период ее расцвета - связан с открытием в Париже в 1790-е гг. Национального института музыки (позже преобразован в консерваторию), и с преподававшими там Р. Крейцером, П. Родом и П. Байо. Образовавшийся триумвират получил в истории музыки название скрипичной «школы Парижской консерватории» (период наиболее плодотворной педагогической и исполнительской деятельности ее представителей простирается с середины 1790-х гг. до середины 1810-х гг.). Законченное теоретическое воплощение основополагающие принципы школы получили в труде трех авторов «Methode de violon» (1801).

Деятельность «среднего поколения» французской классический скрипичной школы была направлена на упорядочение достижений Виотти, их творческое развитие в установленных классицистскими канонами рамках и активное внедрение посредством дидактики в широкую музыкально-исполнительскую практику.

Заключительный этап существования французской классической школы, связанный с деятельностью «поколения учеников» (Ф. Лафона, Ф.-А. Абенека, Ж.-Ф. Мазаса, Ш. Данкля, Ж.-Л. Массара и др.), продолжался с начала 1810-х гг. до приблизительно середины столетия (в 1848 г. Абенек окончил преподавательскую работу в классах скрипки Парижской консерватории). На этом этапе установки школы постепенно догматизировались, что имело двойственный результат. В сольном исполнительстве догматизм привел блестяще начавшуюся карьеру апологета школы Лафона к весьма вялому завершению. Но тот же догматизм способствовал успешной деятельности Абенека на посту руководителя оркестра: унификация эстетических принципов и технических приемов гарантировала достижение единства звучания струнной группы.

В начале 1830-х гг., когда положение школы во французском музыкальном искусстве ощущалось как кризисное, из печати вышли два методических труда - «Methode de violon» Мазаса (Париж, 1830) и «L'art du violon: Nouvelle methode» Байо (Париж, 1834). Оба трактата в той или иной степени являли собой попытку модернизации классической школы. В первом это происходит механистически - посредством введения в технический арсенал школы одного из приемов романтического исполнительства - флажолетов, в том числе двойных («именной» прием Паганини). Второй представляет собой действительно успешную попытку «прививки» основ французской классической школы к новой - романтической - исполнительской традиции (трактат содержит всесторонний анализ современного состояния скрипичной техники, в нем учтены также основные достижения Паганини). Появление этого труда ознаменовало собою перерастание классической скрипичной школы в романтическую.

Анализ программ выступлений Паганини на протяжении всего его творческого пути приводит к весьма неожиданным в контексте современных представлений об отношении итальянскою виртуоза к французской школе выводам: концерты Виотти, Крейцера и Рода, наряду с собственными произведениями Паганини, составляли основу его концертного репертуара. Такой вывод влечет за собой вопрос, насколько обширен был французский репертуар Паганини.

На основании анонсов и отзывов современников, а также с привлечением сравнительного анализа музыкального текста можно установить, что Паганини были известны концерт № 1 Рода и концерт № 24 Виотти. Первый из них послужил моделью для паганиниевского «Большого» концерта e-moll M. S. 75 (известен как № 6 или «нулевой»), на стиль второго Паганини ориентировался при создании своего концерта № 2 h-moll M. S. 48, сочиненного, по всей видимости, на смерть Виотти.

Идентификация других концертов представителей французской скрипичной школы из паганиниевского репертуара стала возможной благодаря уникальному документу из коллекции известного генуэзского скрипача Р. де Барбьери, Документ представляет собой сделанные рукой Паганини наброски начальных тактов первых частей ряда скрипичных концертов Виотти (№ 17, № 18, № 22), Крейцера (№ 9, № 10, № 15) и Рода (№ 2, № 3). Этот своеобразный «тематический каталог» был составлен артистом, по-видимому, для кого-то из организаторов его гастрольных выступлений, который должен был в зависимости от наличия нотного материала и других привходящих обстоятельств выбрать один яз перечисленных концертов для включения его в программу академии виртуоза.

Содержание «каталога» позволяет конкретизировать некоторые влияния творчества представителей французской классической школы на Паганини (тема вариаций двадцать четвертого каприса может быть возведена к теме финального рондо концерта № 22 Виотти, а тема рефрена и девятого каприса - к ее своеобразному «эскизу», - теме из разработки первой части концерта № 15 Крейцера).

К концертам, которые не упомянуты в «каталоге», но, по-видимому, находились в поле зрения Паганини, должны быть добавлены также еще два концерта Виотти - тринадцатый (A-dur,1788) и двадцать пятый (a-moll, 1807).

Тема финала тринадцатого концерта используется Паганини в сонате для скрипки и гитары M. S. 9 № 5 (A-dur). Несмотря на то, что финал этого концерта существовал в переложении для голоса с оркестром, Паганини как скрипачу, служившему в период создания сонаты при дворе французской принцессы, было известно подлинное происхождение темы.

Факт знакомства Паганини с двадцать пятым концертом Виотти совершенно бесспорен. У Виотти обращает на себя внимание эффектное использование треугольника, который включается в исполнение лишь в финале. Аналогичное применение колокольчика в рондо паганиниевского концерта № 2 предстает вдохновленным именно этим опытом. Знакомство Паганини с музыкой финала указанного концерта подтверждается еще и тем, что тему его рефрена, представляющую собой известную швейцарскую народную мелодию, генуэзский скрипач почти точно воспроизводит в финале своей сонаты для скрипки и гитары M. S. 27 №°4 (a-moll).

В числе французских концертов, знакомых Паганини, возможно, был концерт № 11 Рода: аллюзии с его главной оркестровой темой обнаруживает аналогичная тема первого концерта Паганини.

Вопрос влияний, оказанных жанром французского классическою скрипичного концерта на шесть дошедших до настоящего времени паганиниевских концертов, неразрывно связан с вопросом о том, в каком направлении достижения французов были развиты Паганини.

После создания экспериментального во многих отношениях шестого концерта, запечатлевшего влияние Рода «консерваторскою» периода, Паганини останавливается для своих последующих опытов на классической модели Виотти, сформировавшейся в его поздних парижских концертах, с учетом некоторых нововведений, привнесенных в этот жанр скрипачами-«консерваторцами». Значение «основного корпуса» концертов Паганини (№ 1-№ 5) для европейского скрипичного искусства состоит в том, что на основе французской модели композитору удалось утвердить форму, органично соединяющую в себе возможность воплощения серьезного музыкального содержания и идеально приспособленную для демонстрации технического арсенала исполнителя,

Все концерты «основного корпуса» созданы Паганини по одной и той же схеме, варьирующейся в очень узких пределах. Первая часть представляет собой сонатную форму с полной оркестровой экспозицией, включающей обязательное возвращение главной темы в функции заключительной (характерная черта парижских концертов Виотти), и с сокращенной репризой, в которой отсутствует главная тема. Сохранение в концертах Паганини полной оркестровой экспозиции, кажущейся на фоне экспериментов Виотти, Рода и Шпора несколько устаревшей, на деле является принципиальным. С одной стороны, полная оркестровая экспозиция позволяла солисту, согласно традициям того времени принимавшему участие в ее исполнении, в условиях публичного концерта технически и психологически подготовиться к своему появлению соло - очень сложному как в техническом, так и в эмоциональном плане (при составлении программ академий инструментальные концерты ставились обычно первым номером главного солиста в первом отделении). С другой стороны, масштабная оркестровая экспозиция была необходима как ретардация сольною вступления скрипача, благодаря чему оно выглядело особенно эффективным.

Подобно Виотти позднего парижскою периода, Паганини придерживается принципа экономии тематическою материала - в его сонатных формах всего одна побочная тема, которая не подменяется на другую ни в сольной экспозиции, ни в репризе. Уникальность кантиленной побочной темы в паганиниевских концертах может быть интерпретировано в рамках романтической эстетики (как воплощение некоего идеала).

По сравнению с французским классическим концертом Паганини изменяет жанровую ориентацию второй части, фактически возвращая в концерт медленную часть типа арии.

Финальная часть у Паганини представляет собой пятичастное рондо, усложненное введением на месте второго эпизода структурно оформленного Trio, в котором виртуоз обычно демонстрировал игру флажолетами.

По сравнению с концертами своих французских предшественников Паганини увеличивает средние размеры концерта. Этот статистический показатель видится одним из проявлений магистральной для периода 1810-30-х гг. тенденции развития жанров, рассчитанных на восприятие большой аудиторией, - тенденции к их монументализации.

В русле этой тенденции могут быть рассмотрены такие стилевые особенности концертного жанра у Паганини, как лапидарность тематического материала, простота гармонического языка и элементарность тонально-модуляционного плана.

Тенденция к монументализации скрипичного концерта определила и то, каким образом Паганини оформляет начало своих концертов. Лишь один концерт «основного корпуса» (№ 4) начинается в соответствии с традицией, утвержденной последними парижскими концертами Виотти - непосредственно с изложения главной темы в динамике ff. Начала концертов № 1, № 2 и № 3 носят не столько экспозиционную, сколько вступительную функцию (первая главная тема концерта № 1 носит характер вступления, второй и третий концерты снабжены небольшими «интродукциями»). Хотя в настоящее время первая часть пятого концерта исполняется непосредственно с главной темы, в автографе концерта этой теме предпослано небольшое вступление, которое должно исполняться pizzicato.

Вступительные разделы либо их имитация (концерт № 1) у Паганини имеют общую особенность: с первых тактов они демонстрируют основной динамический потенциал симфонического оркестра, представленный его «полюсами» - хрупким piano, зачастую подающимся в сочетании со специфическим «тембром» pizzicato струнных, и мощным fortissimo tutti. Такой контраст способствовал восприятию тихого как «еще более тихого», а туттийное maestoso гиперболизировал в grandiose и magnifico. О том, что Паганини придавал особое значение динамическим градациям в начале своих концертов, свидетельствуют его скрупулезные обозначения динамики в автографах.

Французские влияния на Паганини сопоставимы по своей значимости для его творчества с итальянскими и проявляются преимущественно в жанре концерта. «Каталог» французских скрипичных концертов, составленный рукой Паганини, а также очевидные музыкальные параллели и аллюзии между целым рядом концертов Виотти и Рода и паганиниевскими концертами позволяют утверждать, что итальянский виртуоз хорошо знал большое число современных ему произведений французских скрипачей. В своем творчестве Паганини развивал именно французскую модель скрипичною концерта; в какой-то степени паганиниевские концерты можно считать особым ответвлением французского классического скрипичного концерта, рассматривая их в рамках французской классической школы как заключительный этап в развитии данного жанра - и с точки зрения музыкальною языка, и с точки зрения структуры.

3. Некоторые особенности инструментального стиля Паганини

Выводы, предложенные ранее и касающиеся влияний, которые оказали на творчество Паганини каприсы «Искусства скрипки» Локателли, а также концерты представителей французской классической скрипичной школы, являются исторически обоснованной базой для рассмотрения некоторых характерных особенностей паганиниевского инструментального стиля в их связи с двумя указанными музыкальными явлениями.

В первом разделе главы рассматриваются некоторые характерные черты инструментального стиля Паганини и прослеживается их генезис в контексте итальянской барочной и французской классической скрипичных школ. Второй раздел посвящен проблеме формирования нового семантического образа скрипки в скрипичных концертах Виотти, Крейцера и Рода, а также его адаптации в творчестве Паганини.

I. Вопрос особенностей инструментального стиля Паганини видится тесно связанным с некоторыми странностями его биографии, не согласующимися с романтическим мифом о лучшем скрипаче всех времен и народов. Даже на родине, несмотря на начавшуюся в подростковом возрасте исполнительскую карьеру, известность пришла к артисту сравнительно поздно, а европейскую славу он снискал лишь к концу жизни. Имеются факты, указывающие на то, что в юности Паганини безуспешно пытался устроиться в ученики к известным преподавателям скрипки (С. Тинти, А. Ролле и Р. Крейцеру). Эти неудачи видятся следствием того, что он имел какие-то серьезные проблемы, связанные с техникой правой руки. Об этом косвенно свидетельствует рассказ виртуоза Шоттки об учебе у генуэзского скрипача Дж. Косты (Паганини-мальчик «не выказывал склонности перенять... способ ведения смычка и штрихи» своего учителя). Основываясь на наблюдениях над особенностями физиологии Паганини, сделанными врачом Ф. Беннати, можно утверждать, что артист имел индивидуальные физиологические причины (раздражительная нервная система, непроизвольные судороги мышц, появившиеся после перенесенной в детстве скарлатины), которые могли вызвать эти проблемы. Проблемы с ведением смычка отразились на звучании инструмента в руках Паганини - прежде всего на таких его качествах как сила, красота и певучесть.

Отзывы об игре Паганини вплоть до позднего периода не содержат комплиментов силе тона, что особенно заметно на фоне похвал, расточаемых современниками мощному звучанию инструментов в руках Пуньяни, Виотти или Крейцера.

В скрадывании недостаточной силы тона важную роль у Паганини играли специфические «фокусы» (разнообразные звукоподражательные эффекты, использование всех видов флажолетов, широкое применение многозвучия, а также игра на четвертой струне), которые были призваны переключить слушательское внимание с качества тона на необычность тембра.

В связи с использованием Паганини звукоподражаний и многозвучий обращает на себя внимание формула так называемого «золотого хода» валторны, которая неоднократно появляется во многих произведениях композитора, относящихся к разным жанрам (вариации, концерты, каприсы).

Использование Паганини не-скрипичного по происхождению «золотого хода» в произведениях для скрипки не является нововведением виртуоза. До него этот звуковой комплекс внедрялся в скрипичную практику французскими композиторами (см. скрипичный концерт Плейеля, который Паганини играл в юности, концерты № 8, № 9, № 19 и № 21 Виотти, концерт № 15 Крейцера, концерты № 1, № 3 и № 11 Рода). Начало широкого проникновения «золотого хода» во французскую скрипичную музыку имело место в 80-90-х гг. восемнадцатого столетия и было тесно связано с произошедшим в указанный период пересмотром интонационного «словаря эпохи», одной из Ur-интонаций которого стал объемный по своей семантике «золотой ход».

Отдельного упоминания заслуживает использование Паганини «золотого хода» в Двадцати четырех каприсах для скрипки соло M. S. 25. Данный звуковой комплекс выступает здесь в качестве одного из главных формообразующих средств. Аналогичную роль он играет в вариационном цикле «Барукаба» M. S. 71 (см. вариации 15, 17, 20-22, 33, 47, 50, 55-56).

«Золотой ход» имеет особое значение для всего творчества Паганини. Перерастая отведенные ему рамки звукоподражательного эффекта, призванного скрыть исполнительский недостаток скрипача, он становится интонационным истоком огромных звуковых полотен, и, в конечном счете, прочитывается в контексте всего паганиниевского творчества как символ мироздания.

Возвращаясь к вопросу качества звука, присущего Паганини-исполнителю, необходимо подчеркнуть, что ни увеличение толщины струн, практиковавшееся виртуозом по примеру Пуньяни, ни широкое применение тембровых эффектов, ни активное использование многозвучий, по-видимому, не могли разрешить досадную проблему вполне. В значительной степени ее преодолению поспособствовало приобретение инструмента, наделенного особо мощным, «дальнобойным» звучанием. Прозвище «Cannone» («Пушка»), которое Паганини дал своей скрипке работы Гварнери дель Джезу (1742), прямо указывает на то, какое качество артист ценил в ней больше всего.

Индивидуальные особенности Паганини-исполнителя предопределили его склонность к раздельным и прыгающим штрихам, которая прослеживается уже в сочинениях раннего и луккского периодов. Современник виртуоза К. Гур счел ведение смычка одной из его отличительных особенностей, описав прыгающие штрихи как наиболее для него показательные.

К тому времени, когда Паганини познакомился с каприсами Локателли, его волновала проблема легитимации своего специфического исполнительского стиля (неоднократно критиковавшегося современными ему скрипачами), для чего было необходимо обнаружить связь этого стиля с традициями скрипичного искусства. Открытие Паганини для себя каприсов Локателли, в которых в соответствии с практикой первой половины 18 в. большую роль играли прыгающие штрихи, позволило генуэзскому скрипачу удостовериться в существовании исполнительской манеры, показавшейся ему аналогичной его собственной. Это дало Паганини возможность возвести свою манеру к манере «старых мастеров», в данном случае - к авторитетнейшей кореллиевской школе, и тем самым утвердить право на существование своего исполнительского стиля.

В связи со склонностью Паганини к прыгающим штрихам, которую он декларирует в своих Каприсах, безусловный интерес представляет смычок виртуоза, его конструктивные особенности и предопределяемые ими возможности. Современник скрипача У. Булль описывает его смычок как сконструированный «согласно старинному итальянскому стилю пост-тартиниевской эпохи». Иконография Паганини позволяет уточнить это описание - на портрете работы К. Бегаса виртуоз изображен со смычком, идентичным крамеровской модели. На некоторых паганиниевских портретах, относящихся к разным периодам, можно видеть смычок, также напоминающий своими очертаниями данную модель.

Безусловное предпочтение, отдаваемое Паганини крамеровской модели, представляется вполне закономерным: т. н. переходными моделями смычка (в том числе крамеровской) значительно удобнее исполнять разнообразные прыгающие штрихи, поскольку центр тяжести в них располагался значительно ближе к колодке, чем в смычках Турта. Именно по этой причине Паганини не воспринял туртовскую модель, ориентированную на требующий ровного сильного тона кантиленный стиль Виотти.

Архаичность конструкции смычка Паганини, предпочтения виртуоза, касающиеся штрихов, цитирование в паганиниевских Каприсах тематизма Локателли обнаруживают связь его искусства с искусством позднего итальянского барокко.

Среди произведений Паганини, запечатлевших влияние барочной эстетики на различных уровнях (Каприсы, вариации «Барукаба» или «Сельский балет») обращают на себя внимание альбомные посвящения. Эти миниатюры (например, Capriccio из альбома М. Дитрихштайна, прелюдия из альбома К. Вик, посвящение М. Шимановской) предстают у Паганини некими головоломками, расширяющими - в соответствии с тенденцией барочного инструментализма к изобретению и апробации новых технических приемов - представления о возможностях скрипки. Значительный интерес представляют альбомные прелюдии либо каденции с использованием хроматической гаммы - звукоряда, открытого в эпоху барокко и занявшего в барочной эстетической системе особое место, предопределенное его внеладовостью, а также чисто инструментальным генезисом. В хроматических гаммах Паганини, предназначенных для исполнения на разных инструментах (скрипка, гитара, фортепиано) ощутимо стремление представить их как симметричные конструкции (зачастую усложненные двойными симметричными соответствиями). Хроматические прелюдии, посвященные М. Виельгорскому и Ж.-П. Дантану, вообще не могут быть исполнены ни на одном инструменте и предстают созвучными эстетическим установкам барокко попытками воплощения идеи инструментальности как таковой.

Рассмотренные особенности инструментального стиля Паганини, предопределенные его индивидуальными психофизиологическими особенностями, обнаруживают барочный генезис. Трудно утверждать с уверенностью, насколько сознательно музыкант ориентировался на установки барочной эстетики на ранних этапах своего творческого пути; не исключено, что склонность артиста к звукоподражаниям и прыгающим штрихам диктовалась его индивидуальными психофизиологическими качествами и лишь впоследствии указанные особенности были органично включены им в систему своего творчества, претерпевшую известное влияние идей барокко. Обращение виртуоза к Каприсам Локателли в качестве модели для собственных произведений аналогичного жанра, направление поисков композитора в зрелый и поздний периоды свидетельствуют о его сознательном следовании барочным эстетическим принципам.

II. Проблеме исторических трансформаций семантического образа того или иного музыкального инструмента в научной литературе до настоящего времени специального внимания не уделялось.

На семантический образ скрипки в музыкальном искусстве Италии второй половины 17-18 вв. повлияли два фактора. 1) Определяющую роль сыграл грамматический род слова «violino», что провоцировало на представление скрипки как инструмента, репрезентирующего мужское начало. Любопытным образом это запечатлелось в прозвищах знаменитых скрипок (в подавляющем большинстве - мужских). 2) Значительное влияние на формирование семантического образа скрипки оказала оперная практика указанного периода, в которой иерархически значимым был тембр кастрата; с ним и было соотнесено звучание инструмента. Уподобление скрипки кастрату предопределило характер ее использования - ей надлежало сладостно петь, вызывая у слушателей «представление о божественных существах» (Сисаури), - даже если такая установка находилось в противоречии с ее конструктивными особенностями (яркий пример этому - культивируемый Корелли кантиленный стиль игры, который реализовывался смычком, в большей степени приспособленным для исполнения прыгающих штрихов).

В эпоху Французской революции и правления Наполеона завершается история оперы-seria и отмирает искусство оперных кастратов. Старый семантический образ скрипки подвергается пересмотру - инструмент теперь предстает полководцем-императором, а маскулинные черты в его трактовке начинают ассоциироваться с естественным тембром мужского голоса. Начало такой трансформации образа скрипки было положено Виотти в скрипичных концертах парижского периода. Показательно, что новый семантический образ инструмента начал формироваться именно в жанре сольного концерта, где сама исполнительская ситуация возникает как результат сопоставления индивидуального и коллективного начал. Черты нового семантического образа наиболее ярко проявляются в первом вступлении солиста. В отличие от своих предшественников, Виотти преподносит его так, чтобы акцентировать дистанцию между солистом и оркестром: главная тема, звучавшая в первом tutti в нижнем или среднем регистре, переносится в блестящий верхний регистр и таким образом оказывается как бы поставленной над всем оркестром. Кроме того, в отличие от скрипичных концертов Гайдна и Моцарта, главная тема в сольном изложении у Виотти и его последователей (Крейцера, Рода) не повторяет главную тему оркестровой экспозиции буквально, а представляет собой ее индивидуализированный вариант.

В ряде концертов Виотти (№ 13, № 17, № 22, № 23, № 29) имеется еще одна принципиальная особенность экспонирования главной темы солистом - непосредственно после демонстрации верхнего регистра инструмента, воплощающей идею его господствующего положения в иерархии музыкальных инструментов, следует показ нижнего регистра, ассоциирующегося с тембром мужского голоса.

В концертах № 13 и № 19 можно наблюдать попытки вывести использование нижнего регистра за пределы первого соло и даже первой части вообще.

Крейцер и Род следуют принципам выявления нового семантического образа скрипки, утвержденным Виотти. Однако если у последнего показ нижнего регистра мог осуществляться с привлечением не только третьей или четвертой струны, но даже второй (либо их комбинации), то у Крейцера и Рода «мужской голос» инструмента в концертах почти всегда представляет басок, провозглашающий «империю скрипки» (Байо).

Творчество Паганини наиболее ярко запечатлело характерную для эпохи в целом тенденцию к «наполеоновской» трактовке скрипки.

В «Большом» концерте итальянский композитор педантично следует французским канонам преподнесения солирующего инструмента (сопоставление регистров главных тем, индивидуализация сольной главной темы, показ басового регистра- в том числе за пределами главной темы).

Паганиниевские концерты № 1-№ 5 демонстрируют несколько тенденций, так или иначе связанных с новым семантическим образом скрипки. Индивидуализация сольной главной темы в них достигается за счет привнесения преувеличенной декламационности как обязательной составляющей жанрового комплекса темы, а также путем введения в нее виртуозных элементов. В двух последних концертах, где, по примеру третьего концерта Рода, регистр оркестровой главной темы поднят до регистра сольной, основным средством выявления нового семантического образа скрипки становится прежде всего гипертрофированная декламационность. В этих же концертах Паганини ограничивает использование нижнего регистра, что вызвано особенностями построения концертных программ (вместе с концертами исполнялись вариации на четвертой струне).

Новый образ инструмента у Паганини не связывается исключительно с жанром концерта (как это было у Виотти, Крейцера и Рода), а апробируется в смежном жанре концертных вариаций.

Обращает на себя внимание, что при выборе или создании тем для своих вариаций Паганини, в отличие от Рода или Лафона, отдавал предпочтение темам, имеющим маршевые истоки, которые служили еще одним средством выявления нового - «милитаризированного» - образа инструмента.

В вариационных циклах Паганини зачастую прослеживается отсылка посредством названия-посвящения или происхождения самой темы к тому или иному правителю, семантическим «двойником» которого выступает солирующая скрипка (сонаты «Наполеон», «Мария-Луиза», вариации на темы австрийского и английского национальных гимнов M. S. 51 и M. S. 56, а также вариации из сонаты «Варшава» M. S. 57). Разумеется, выбор тем был обусловлен также и внешними факторами (вариации Паганини на темы гимнов представляли собой род оказиональных сочинений). Вместе с тем, создание таких произведений отвечало каким-то творческим запросам самого композитора, подтверждением чего предстают вариации «Барукаба», созданные по частному поводу (как свадебный подарок генуэзскому адвокату Л. Джерми) на известную тему т. н. «Менуэта Короля Сардинии»:

Окончательное утверждение нового семантического образа скрипки в паганиниевском творчестве связано с его проникновением в каприсы и камерные жанры.

В каприсах «наполеоновский» образ инструмента проявляется на уровне жанровой основы тематизма. Темы каприсов № 3 (крайние разделы, e-moll), № 4 (c-moll), № 8 (тема вступления, Es-dur), № 14 (Es-dur), № 17 (средний раздел, c-moll), № 19 (средний раздел, c-moll), № 22 (крайние разделы, F-dur), № 23 (крайние разделы, Es-dur), воплощающие героическую образность (в большинстве случаев посредством привлечения маршевости и/или декламационности как жанровой основы), являются новыми в сольной скрипичной литературе данной эпохи. Представляется, что их появление обусловлено новым семантическим образом скрипки. Также обращает на себя внимание примеры использования низкого регистра инструмента (средние разделы каприсов № 13, № 20 и др.), в том числе игра на баске (каприс № 19, средний раздел). Большую роль в выявлении нового семантического образа скрипки здесь, как и в концертных жанрах, играет виртуозное начало.

В камерных жанрах (сонатах для скрипки и гитары, гитарных квартетах), требующих участия не одной скрипки, новый семантический образ этого инструмента реализуется как посредством использования маршево-декламационной жанровости и демонстрации нижнего регистра, так и через особые функциональные отношения инструментов-участников.

Паганини принадлежит важная, если не решающая роль в закреплении нового - «наполеоновского» - семантический образа скрипки, который сформировался в жанре скрипичного концерта в творчестве, представителей французской классической скрипичной школы. Средствами выявления данного образа служат маршево-декламационная основа тематизма, маркирование низкого регистра инструмента, а также введение виртуозности как фактора, акцентирующего особое положение скрипки в иерархии смычковых инструментов. Паганини не только адаптировал новый семантический образ инструмента в жанре концерта, но и претворял его в других жанрах - концертных (вариации для скрипки с оркестром) и камерных (сонаты, квартеты).

4. Инструментализм Паганини и итальянское вокальное искусство второй половины 18 - первой половины 19 вв.: пути взаимодействия

Вопрос о взаимодействии инструментализма Паганини и итальянского вокального искусства соответствующего периода вплоть до настоящего времени не находил освещения в литературе. Отчасти это связано с тем, что подавляющую часть наследия музыканта составляют инструментальные сочинения, а произведения для голоса представлены в ничтожном количестве (четыре небольших опуса).

Между тем, искусство Паганини находилось в напряженном «диалоге» с современной ему вокальной традицией. Одной из основных социокультурных причин, обусловивших интенсивность этого «диалога» следует признать практику смешанного построения концертных программ. Их основу составляло комплементарное чередование сольных либо ансамблевых вокальных и инструментальных номеров, которые противополагались обрамляющим оркестровым номерам. Симптоматично, что для своих концертов Паганини решительно предпочитал вокалистов, что иллюстрирует известный «феррарский анекдот», когда скрипач во время гастролей уговорил выступить в качестве ассистирующей вокалистки артистку балетной труппы. В разное время значительное число его знакомых составляли певцы - от сопраниста Дж. Крешентини (чью вокальную методику скрипач высоко ценил) до баса Л. Лаблаша, от примадонн И. Кольбран, Дж. Паста и Т. Бертинотти-Радикати до скромных ассистентов. Свой интерес к вокальному искусству Паганини был склонен экстраполировать на личную жизнь: едва ли не все дамы его сердца (М-м Франссинэ, М. Банти, А. Бьянки, Е. Фойербах-фон Добенек, Ш. Уотсон) серьезно занимались пением.

Все это представляется достаточным основанием для того, чтобы рассмотреть паганиниевский инструментализм и вокальное искусство Италии как взаимосвязанные явления. Аспектами данной проблемы, возникающими на пересечении вокальной и инструментальной исполнительских практик, являются вопрос украшений и проблема воплощения принципа мультитембровости.

Относительно первого из упомянутых аспектов следует отметить, что вопреки существующей в музыкознании традиции не делать различия между вокальными и инструментальными украшениями (ее устойчивость демонстрирует недавний капитальный труд Ф. Ноймана «Исполнительская практика 17-18 вв.») возможно различение украшений специфически вокальных (орнаментация одного звука, позволяющая в пределах небольшого отрезка диапазона показать подвижность голоса) и специфически-инструментальных (пассажи, дающие возможность си-мультанного выявления технической оснащенности исполнителя и диапазона инструмента).

Инструментальные эквиваленты вокальных украшений, используемые Паганини, к примеру, в сонате для скрипки соло C-dur M. S. 6, при изложении темы вариаций в Capriccio «Nel cor piu non mi sento» M. S. 44, в Cantabile M. S. 45 способствуют обнаружению или акцентированию вокального генезиса тематизма. Можно привести также любопытный пример буквального заимствования Паганини украшений из арсенала известных певцов: хроматическая гамма с трелями на каждом ее звуке, которая присутствует в качестве связки перед финальным проведением рефрена в рондо концертов № 2 и № 4, была одним из tours de force А. Каталани.

Стилистической особенностью пассажей в произведениях Паганини является то, что многие из них имеют нисходящий рельеф, представляющий для исполнения на скрипке несколько большую трудность, чем восходящий. Данную особенность следует признать следствием влияния вокального искусства на паганиниевский инструментализм: ввиду удобства исполнения голосом, нисходящий рисунок пассажей характерен для бельканто.

Важным принципом, на котором базировалась итальянская вокальная техника в начале 19 в., стал принцип мультитембровости. Он получил непосредственную реализацию в постановке голоса. В противоположность идеально выровненному во всех регистрах певческому голосу 18 в. с 1810-х гг. культивируется тембровая дифференциация регистров. Одним из воплощений указанного принципа видится наметившаяся в тот же период тенденция поручать партии протагонистов в операх низким мужским голосам, как это имело место в ряде опер Россини, начиная с «Mose in Egitto» (1818).

В параллель отмеченным явлениям вокального искусства могут быть поставлены определенные явления скрипичного искусства - в частности, наблюдаемые в творчестве Виотти, Крейцера и Рода, чье искусство задавало тон в среде итальянских скрипачей на рубеже веков. В отличие от своих предшественников, эти композиторы начали достаточно интенсивно применять аппликатуру позиционного перехода, что способствовало выявлению тембрового потенциала инструмента, Скрипичные концерты Крейцера и Рода, начиная с ранних опусов конца 18 в., повсеместно содержат исполнительские указания солисту, касающиеся использования той или иной конкретной струны.

Для творчества Паганини мультитембровая трактовка скрипки приобретает определяющее значение. В качестве примера можно привести тембровую драматургию побочных партий и медленных частей паганиниевских концертов, когда тема, излагаемая в высоком регистре, повторяется затем в низком (см. репризу побочной партии первой части концерта № 6, а также побочные партии более поздних концертов № 1 и № 3).

Одним из воплощений принципа мультитембровости является также заново открытый Паганини особый темброрегистровый «ярус» скрипки -флажолеты. Аналогом этому темброрегистру в вокальном искусстве рассматриваемого периода предстает фальцет. Фальцетное пение с успехом применялось младшими современниками Паганини - Дж. Рубини и Дж. Паста.

Другим темброрегистровым «полюсом» скрипки в искусстве Паганини становится струна Соль. Игра на баске отражает общую тенденцию европейской инструментальной музыки к применению низких струнных для изложения тематического материала (поздний Гайдн, Бетховен, Шуберт). В то же время использование «басового» регистра инструмента в сочинениях Паганини соотносимо с уже отмеченным появлением в итальянской опере партий протагонистов или героев-любовников, предназначенных для низких мужских голосов.