Размещено на http://www.allbest.ru/

Якутский музыкальный колледж (училище) им. М.Н. Жиркова

ПЦК Теория музыки

КУРСОВАЯ РАБОТА

по курсу дисциплины: "Анализ музыкальных произведений"

на тему: "Особенности простых форм в фортепианном цикле Э. Грига "Поэтические картинки""

Выполнила: студ. III к. ОТМ, ОНИ

Н.А. Маслова

Консультант: Ч.К. Скрыбыкина

Якутск - 2014

Содержание

• Введение
• 1. Норвежская музыка
• 2. Простые формы
• 3. Анализ цикла
• Заключение
• Использованная литература

Введение

В XVIII веке шотландский купец Александр Грейг покинул родину и поселился в Норвегии. Здесь его фамилию стали писать иначе - "Григ". Он женился на норвежке, дети его выросли в Норвегии. Внук Грейга Александр Григ, английский консул в Бергене, был уже настоящим норвежцем. Он превосходно знал историю Норвегии, любил ее природу и людей, знал их быт и обычаи. Григ был неплохим музыкантом, играя на рояле и скрипке. Жена его, Гесина Юдит Григ, урожденная Хагеруп, отличалась разносторонними талантами: она пела, писала стихи, превосходно играла на рояле.

В доме Григов всегда было уютно, светло, звенели веселые детские голоса, и двери радушно распахивались навстречу гостям. Здесь часто собирались друзья и знакомые, возникали разговоры об искусстве, устраивались музыкальные вечера, а порой и домашние спектакли…

Впрочем, Гесина Григ занималась не только домашним музицированием; она часто выступала в концертах, играя произведения Моцарта, Бетховена, Шопена. Она даже участвовала в исполнении такого сложного сочинения, как Большая фантазия Бетховена для фортепиано, хора и оркестра.

Три дочери и два сына Александра и Гесины Григ унаследовали от родителей любовь к музыке. Музыкальной одаренностью отличались сестры Ингеборг и Элизабет. Старший сын Григов Йон занимался у знаменитого русского виолончелиста К.Ю. Давыдова. Он не стал музыкантом-профессионалом, но в своем родном Бергене был известен как прекрасный виолончелист и музыкальный критик. Младший же сын впоследствии стал известен всему миру. Это был четвертый ребенок Григов, родившийся 15 июня 1843 года - Эдвард Григ. Л. Михеева "Эдвард Григ" с. 5.

Мать Эдварда обучала всех детей музыке. Впервые будущий композитор сел за фортепиано в четыре года, и уже в детстве его стала занимать красота гармоний и созвучий.

В возрасте двенадцати лет Григ написал свое первое произведение для фортепиано. Через три года, после окончания общей школы, по настоятельному совету "норвежского Паганини" - известного норвежского скрипача Оле Булла, Григ поступил на обучение в Лейпцигскую консерваторию.

В знаменитой консерватории Григ не всем оказался доволен: со своим первым учителем фортепиано Луи Плайди они настолько разошлись во вкусах и интересах, что по собственной просьбе Эдвард был переведен в класс Эрнста Венцеля. За пределами консерватории Григ приобщался к музыке современных композиторов.

Во время обучения Григ сочиняет "4 фортепианные пьесы" и "4 романса" на слова немецких поэтов. В этих ранних произведениях заметно влияние любимых Григом классиков: Шумана, Шуберта, Мендельсона.

В 1862 году Григ окончил консерваторию с отличием. В том же году в шведском городе Карлсхамн он дал свой первый концерт.

Позже Григ без удовольствия вспоминал годы обучения в консерватории. Однако о своем учителе композиции Морице Гауптмане говорил так: "Он олицетворял для меня всякую противоположность схоластике". http:// wikipedia.ru.

Окончив консерваторию, Григ пожелал работать на родине и вернулся в Берген. Однако прибывал здесь он не долго. В 1863 году Григ уехал в Копенгаген. И здесь уже он написал "Поэтические картинки". Это его третье произведение.

В Копенгагене Григ сблизился с группой единомышленников, воодушевленных идеей создания нового национального искусства. Одним из них был Р. Нудрок. Григ и Нудрок хотели не только сочинять норвежскую музыку, но и пропагандировать ее, потому и основали общество "Евтерпа". В общении с ним окрепли и оформились эстетические взгляды Э. Грига.

Но не только Р. Нудрок повлиял на творческий облик Грига, как композитора. Кроме него, этому поспособствовали такие деятели культуры как Х. Хьерульф, У. Булль, И.Г. Конрали, пианисты-композиторы Т.Д. А. Теллефсен и Х. Каппелен, известный педагог Э. Нойцерт, органист и композитор М.А. Удбю, автор хоров и общественный деятель И.Д. Беренс, О. Винтер-Ельма, Ф.А. Рейссигер, Ю. Свенсен и многие другие.

Колоссальное воздействие на Грига оказал и Генрик Ибсен, с которым он познакомился в "Скандинавском клубе" в Риме.

Основой музыки Эдварда Грига является норвежский музыкальный фольклор. Григ с детства слышал норвежские пастушеские наигрыши, старинные баллады, острохарактерные норвежские танцы, и любовь к ним, желанием запечатлеть их в своем искусстве, показать их своеобразную красоту всему миру он пронес через всю жизнь. Этому не помешало обучение в прославленной Лейпцигской консерватории, считавшейся центром немецкого академизма. Постигнув здесь тайны композиторского мастерства, овладев многими навыками, приобщившись к высшим достижениям европейской культуры, Григ вернулся на родину, чтобы участвовать в создании самобытного скандинавского и главным образом норвежского искусства.

Специфика норвежского музыкального фольклора проявляется на всех уровнях творчества Грига, - содержание и форма произведений, музыкальный язык, мелодика, гармония, метроритм, принципы развития, фактура и т.д.

В своей курсовой работе мы постараемся выявить особенности простых форм, применяемых в камерной фортепианной музыке Э. Грига. Методологической базой наших исследований являются труды музыковедов Б.В. Асафьева, И.И. Мартынова, Е.Л. Гуревича и др. Основными источниками по теме работы являются монографии Н. Гриндэ.

В качестве объекта изучения мы выбрали фортепианный цикл "Поэтические картинки", как наиболее показательные в плане использования простых форм в творчестве композитора. Кроме этого, данное произведение до последнего времени в достаточной мере не изучено.

Цель исследования: выявить особенности простых форм в фортепианном цикле "Поэтические картинки" Э. Грига.

Гипотеза: Наиболее предпочитаемой простой музыкальной формой в фортепианной музыке Грига является простая трехчастная форма с серединой типа развития.

Мы ставим перед собой следующие задачи:

1. Изучение литературы по теме курсовой работы.

2. Анализ цикла.

3. Итоги анализа.

Курсовой проект состоит из Введения, трех разделов, Заключения, списка использованной литературы.

В первом разделе представлена краткая характеристика музыки Норвегии, так как специфика норвежской музыки оказала решающее влияние на выбор музыкального языка в камерной фортепианной музыке Грига.

Во втором разделе разбираются особенности простых музыкальных форм. Именно простые формы характерны для фортепианных миниатюр Грига.

В третьем разделе сделан последовательный анализ шести пьес фортепианного цикла "Поэтические картинки" Э. Грига.

Данная работа может быть полезна для использования в качестве учебного пособия в курсе анализа музыкальных произведений, гармонии, зарубежной музыкальной литературы, теории музыки, основ композиции и др.

1. Норвежская музыка

Прежде чем обратиться к анализу цикла, рассмотрим характерные особенности музыкального фольклора Норвегии.

Фольклор норвежцев многообразен. Большой популярностью у них пользуются сказки. В них обычно действуют Аскеладден и силы природы - злые и добрые. Злые - это могучий хозяин гор тролль, хозяйка леса и морское чудовище Орау-ген, а добрые - умеющие все делать маленькие уродцы дверги и хозяин - защитник жилья ниссе, для которого норвежцы во время праздника юля (рождества) оставляли на сеновале миску с флетегретом. Среди волшебных способов передвижения героев сказок преобладает такой типично норвежский, как лыжи; из пищи чаще всего упоминается сыр и масло.

Норвежская народная музыка охватывает самые разнообразные типы песен и инструментальной музыки различного времени и происхождения. Определить границы народной музыки довольно трудно.

Обычно автор в народной музыке неизвестен, но и здесь имеется значительное число исключений. Народная музыка, вокальная и инструментальная, передавалась из поколения в поколение в устной форме. При устной традиции сохранения искусства происходили значительные изменения, которые за определенный период времени могли "чужую" мелодию приблизить к своему сложившемуся стилю. Одна и та же мелодия могла иметь несколько вариантов. Память народа сохранила многие мелодии и песни с глубокой древности. Традиционные мелодии сосуществовали бок о бок с песнями более позднего времени, претерпевающими в каждом своем новом виде стилистические изменения.

В основном народная музыка связана с жизнью крестьянства. Жизнь в горах отражена в зазывных песнях, в песнях-перекличках. В горных районах были распространены рожок, козий рог и флейта. В быту звучали колыбельные, а во время праздников частушки, народные баллады, духовные песни. Из народных инструментов следует отметить мунхарп и ланглейк. В старые времена обычно под ланглейк танцевали. Постепенно этот инструмент вытеснили хардингфеле в одних районах, скрипкой - в других.

Согласно сведениям из "Музыкальной энциклопедии", о древнем происхождении норвежской музыки свидетельствуют музыкальные инструменты, найденные при раскопках на территории Норвегии: бронзовые рога, древние арфы, лютни, скрипки, изображения инструментов на камнях и в орнаментах деревянных церквей, скульптура народного музыканта-шпильмана в Нидаросском соборе (XII век). В сагах и поэмах исландско-норвежского эпоса "Старшая Эдда" (конец XI века) упоминаются музыкальные инструменты героев, а также музыкантов из свиты короля Хуглейка. Среди них: рога - луры, ручные горизонтальные арфы - крогарп и ее разновидности лангарп (продолговатая) и ланглейк (длинная); народные скрипки - гигья и фидла (феле), в сопровождении которых скальды распевали свои поэмы. Древнего происхождения и инструменты пастухов - буккехорн (козий рог), приллархорн (рожок), приллар (бычий рог), берестянй лур, мунхарп (губная гармоника) селье (род флейты). В XVI - XVII веках получила распространение егья, или хардингфеле, - скрипка из Хардангера с игровыми и резонирующими струнами, обычно украшенная резьбой и инкрустированная перламутром.

Сохранились сведения о странствующих народных поэтах-певцах С. Фенесбане и Х. Рунге, исполнителях на феле. Норвегия издавна славилась своими скрипачами-виртуозами; среди народных музыкантов известны К. Луросен, Н. Рекве, Т. Аудунсен и другие.

Инструментальные наигрыши передавались из поколения в поколение. В XIX веке их использовали У. Булль, выступавший с народным скрипачом Мелларгутеном, и Э. Григ. Народные инструментальные наигрыши сохранили причудливую образность и самобытность - мелодическое, ладовое, интонационное своеобразие, связанное с особенностями народных ладов (преимущественно с оборотами, соответствующими лидийскому ладу, с интервалами в ѕ тона у лура и др.), особенностями ритмики (синкопы, триоли, пунктированные ритмы).

Среди жанров народных песен - колыбельные, шуточные, любовные, "богатырские", состязательные, рыбачьи, а также духовные; особенно оригинальны пастушьи, богатые мелизматикой, основанной на звукоподражании перекличкам в горах и наигрышам рожков, заканчивающиеся развитой фиоритурой.

Своеобразны народные танцы, которые за их стремительные темпы, скачки, синкопы называют "танцами горных духов", "танцами черта": спринггар, спрингданс, халлинг, быстрый иельстер; среди других свадебный марш-шествие и медленный старинный танец гангар.

Особенности народной норвежской музыки обусловлены своеобразием природы и обособленностью горных районов страны, где дали гор и моря, фьорды, скалы, ущелья рождали песни о великанах, внушавшие смелость, мужество и страсть к путешествиям, как и песни о горных духах, троллях и гномах, лесных девах-гульдрах, фантастических птицах и животных. В эпических песнях XII - XVI веков воспевались подвиги викингов, рыцарей и первых королей. Фантастичностью отличались старинные баллады и песни-поэмы.

Из-за особенностей исторического развития Норвегии национальное профессиональное искусство долго не получало развития. Но, в это время народная норвежская музыка сохраняла свои оригинальные черты; пользовались популярностью народные певцы и исполнители на народных инструментах. Церковная норвежская музыка развивалась в русле европейского влияния, на основе григорианского пения. Позднее норвежские церковные музыканты, обучавшиеся во французском монастыре Сен-Виктор, писали музыку в стиле французских полифонистов, затем стиле мастеров нидерландский школы и Палестрины.



В норвежском музыкальном фольклоре использовались простые музыкальные формы. Такие как, период, простые двухчастная и трехчастная формы. Например, рассмотрим народную норвежскую "Балладу о сне":

Здесь можно говорить о куплетной форме, состоящей из запева и припева. Они ритмически различаются: запев в размере 3/4, припев - в размере 2/4. Применяются характерные пунктирные ритмы, триоли. Ощущается танцевальная основа. Происходит модуляция из a-moll в E-dur.

Запев представляет собой квадратный период неповторного строения, причем второе предложение фактически зеркально отражает мелодику первого. Период строится следующим образом: 1 такт + 1 такт + 2 такта; 1 такт + 1 такт + 2 такта. Образуется структура суммирования масштабно-тематических единиц.

Припев состоит из четырех тактов (2 такта + 2 такта), по структуре близок к периоду-предложению. Если запев излагался в гармоническом миноре, то припев звучит в гармоническом мажоре (E-dur). Образ становится более танцевальным, подвижным.

В анализируемом нами цикле похожих интонаций нет, однако, общий настрой, игра минора и мажора, вариационность, пунктирность, триольность присущи многим номерам изучаемого произведения.

Традиционный фольклор оказал несомненное воздействие на становление норвежской композиторской школы.

Музыка северных стран Европы на протяжении долгих веков была мало известна. Норвежское музыкальное искусство обрело мировое признание только в конце XIX века благодаря Эдварду Григу, ставшему первым классическим композитором музыкальной культуры Норвегии.

Его творчество было подготовлено многовековым развитием фольклора родной страны. Из-за того, что с 1380 года Норвегия находилась под властью Дании, народное творчество не изучалось, т.к. государственным языком считался датский. В этот период в Норвегии ставились произведения в основном датским драматургов, спектакли шли на датском языке. Только в 1814 году Норвегия отделилась от Дании, но еще не стала независимым государством: ведь она входила в унию со Швецией. Это было объединение двух государств под эгидой шведского короля, во власть которому и была отдана Норвегия.

Борьба за независимость, суверенность норвежского государства продолжалась долго и велась в различных областях - экономической, политической, культурной. Национальный подъем в сфере культуры проявлялся по-разному: началось изучение богатейшего отечественного фольклора, народного эпоса, в середине XIX века вышли в свет - впервые - грамматика и словарь норвежского языка, самобытный характер стала приобретать норвежская литература, поднялось движение за создание национального театра.

Раньше в Норвегии ставились произведения в основном датских драматургов, спектакли шли на датском языке. Теперь норвежская интеллигенция не желала мириться с таким положением, и в борьбу за национальную сцену вступили многие художники Норвегии.

Не остался в стороне и знаменитый скрипач, композитор Уле Булль. Вернувшись на родину после долгих странствий, он с головой окунулся в работу. В своем родном городе Бергене Булль сплотил вокруг себя энтузиастов, организовал Национальный театр. Возглавил театр великий норвежский поэт, писатель и драматург Генрик Ибсен.

Профессиональное музыкальное искусство Норвегии, также, как и театр, литература, на протяжении многих веков не могло приобрести национальной самобытности. Норвежские музыканты постоянно испытывали влияние композиторских школ Франции, Нидерландов, Германии, Италии.

И только с конца XVIII века выдвигается семья Линнеманов - "норвежским Бахов", из которой вышло несколько поколений органистов и композиторов. Наиболее известен Л.М. Линнеман - один из основателей норвежской музыкальной школы, композитор, теоретик и педагог, первый собиратель национального музыкального фольклора.

В начале XIX века в связи с освобождением, стали популярны норвежские патриотические песни; позднее вышли сборники народных песен и их обработок. Первым норвежским композитором, использовавшим национальные мелодии, был В. Тране. С середины XIX века появляются издания народных песен и их обработки: сборники Л.М. Линнемана - "68 мелодий норвежских гор", "Старые и новые мелодии норвежских гор"; позднее сборники К. Эллинга, У.М. Санвика, А. Бьерндаля и др.

В середине века уже начала формироваться национальная музыкальная школа Норвегии. Среди ее основоположников - создатель норвежского романса Х. Хьерульф, скрипач и композитор У. Булль, композиторы и дирижеры Р. Нурдрок и Ю. Свенсен. Деятельность этих музыкантов подготовила почву для творчества Эдварда Грига, возглавившего национально-романтическое направление в норвежской музыке.

Народ Норвегии уже в давние времена сложил легенды, зовущие нас в фантастический мир, населенный гномами, троллями, эльфами, великанами, бабочками… Нередко в этих поэтичных сказках говорится о тех красивых напевах, прихотливых танцах, чудесных наигрышах, звуки которых раздаются в горах Норвегии.

Могучий дух обитает в горах,

И голос его свободный

Звучит с колыбели в наших сердцах

И в чуткой душе народной.

Тот ласковый голос, глубокий, родной,

Как говор листвы, как ручей лесной,

Живое эхо свободы

Он будит в душе народа….

Он - песни знакомой мотив родной.

Он - повесть и он же - сказанье,

Он горе смягчает в груди больной,

Он счастью дает сиянье,

Он - память о прошлом, он - сила любви,

Он - честь и геройство в нашей крови,

Он в самом далеком скитанье

Звезды путеводной сиянье!

Эти стихи Г. Ибсена точно и всеобъемлюще отражают образный мир, запечатленный в произведениях Э. Грига. Не только содержание, но и музыкальные формы народной музыки нашли отражение в музыке великого норвежского композитора.

Далее мы рассмотрим особенности простых музыкальных форм.

2. Простые формы

К простым музыкальным формам относятся период, простая двухчастная и трехчастная формы.

Периодом называют простейшую музыкальную форму, представляющую относительно законченную мысль.

Выделяют следующие основные виды периодов: с тематической точки зрения различают два типа - повторной и неповторной структуры. В первом случае период состоит из двух (реже - трех) предложений, похожих тематически. Период неповторного строения наоборот повторности тематического материала избегает. Здесь возможны два варианта структуры. В первом из них период строится по типу A + B, т.е. из двух предложений, которые с точки зрения материала являются разными. Второй вариант периода неповторного строения - период, который не делится на предложения, является сплошным, монолитным (без половинной каденции, единого строения). Такой период с точки зрения структуры становится подобным предложению, хотя и исполняет типичную для периода роль изложения темы.

С точки зрения тонального строения важным является определение крайних точек периода - его начала и завершения. С этой точки зрения есть смысл различать периоды однотональные - то есть такие, которые начинаются и заканчиваются в одной и той же тональности, и модулирующие - те, которые завершаются в другой тональности. Так же периоды с отклонением в побочные тональности называют модуляционными.

Описанные выше типы периода имеют конечную каденцию (чаще всего на тонике), которая замыкает тематическое развитие в них. Поэтому такие периоды зовут замкнутыми. Отсутствие завершенной заключительной каденции в периоде дает основание называть его незамкнутым или разомкнутым (часто заканчивается на доминанте).

С точки зрения метрической структуры - способа сочетания, группирования тактов - периоды разделяются на квадратные и неквадратные. Первые из них содержат 8, 16, реже кратное 4 большее число и образуют два, реже четыре предложения. Вторые этой норме не отвечают и общее количество тактов в периоде и его предложениях не является кратным четырем (9, 10, 11 тактов и т.д.). Для определения квадратности или неквадратности структуры важным является не так общее количество тактов, как их группирование. Периоды, которые охватывают 12 тактов и состоят из 3 предложений, занимают промежуточное место. Различают следующие виды неквадратных периодов:

- период с дополнением; после полного совершенного каданса вводятся один или несколько дополнительных кадансов;

- период с расширением; предполагавшийся полный совершенный каданс оказывается несовершенным или прерванным, таким образом "настоящий" полный совершенный каданс появляется позже.

Кроме нормативных периодов (нормальный экспозиционный период), существуют разнородные отклонения от отмеченных схем:

- сложный период (с большим количеством тактов и расширенными, самостоятельными дополнениями);

- двойной период, который характеризуется двойной экспозицией тематического материала. Он состоит из двух периодов, причем второй может немного отличаться от первого.

Поскольку период является формой завершенной или относительно завершенной музыкальной мысли, он может выступать и как форма самостоятельного произведения (одночастная форма). В классическом стиле она встречается как исключение, и то преимущественно в композициях инструктивного характера (Этюды Черни). Ее можно было встретить в баховское время. Но больше всего одночастная форма заявила о себе в творчестве романтиков в инструментальной миниатюре (Ф. Шопен, О. Скрябин). Самостоятельная композиция требует, чтобы в ней были представлены все более важные стадии: экспонирование материала, его определенное развитие и завершение. Поэтому в данном случае типичными являются расширенные периоды или периоды с дополнением.

Следующей простой формой является простая двухчастная форма.

Простые двухчастные формы состоят из двух частей, каждая из которых является простым построение, не сложнее периода (A + B).

Первая часть простой двухчастной формы, в которой экспонируется основная музыкальная тема, представляет собой период, реже - большое предложение. Во второй части происходит последующее развитие, и завершение музыкальной мысли. Каждая часть двухчастной формы может повторяться. Первый период часто модулирует в доминантовую или параллельную тональность. Вторая часть заканчивается в главной тональности. Тональная замкнутость является основным признаком завершенности и самостоятельности двухчастной формы.

Простая двухчастная форма бывает в двух вариантах:

- Безрепризная простая двухчастная форма - она основывается на контрастном соединении двух построений, обеспечивая единство целого средствами тональности. Вторая часть такой формы бывает либо контрастной, либо развивающей. В первом случае тематический материал носит более самостоятельный характер, во втором случае происходит использование тематических элементов из первой части.

- Репризная простая двухчастная форма - она, во второй части совмещает две функции, которые реализуются последовательно, - функции контраста и завершения - репризы. Вторая часть этой формы как бы делится на две секции, первая дает определенный контраст, а вторая повторяет одно из предложений первой части. Репризное предложение может быть расширенным.

Первая часть простой двухчастной формы характеризуется экспозиционным типом изложения:

- с тематической стороны ей свойственны повторность или подобие обеих предложений, уравновешенность мелодической линии;

- с гармонической - период может быть однотональным или модулирующим в тональности доминантовой группы или параллельный мажор;

- по размеру - это чаще квадратный период 4+4, 8+8.

Вторая часть совмещает в себе черты срединности и стойкости и завершается в основной тональности. Форма второй части - обычно период или большое предложение. В вокальных произведениях, написанных в простой двухчастной форме, иногда есть вступление и заключение (по типу коды). В целом общими чертами простой двухчастной формы является связь с бытовыми жанрами, песенно-танцевальный тематизм, небольшие размеры, четкость строения, опора на квадратность. Простая двухчастная форма может усложняться за счет повторения частей.

Простой трехчастной формой называется форма, состоящая из трех частей, каждая из которых не сложнее периода. Первая часть является изложением темы, вторая часть называется - середина, а третья часть - реприза - повторение первой части.

Простая трехчастная форма используется:

- в самостоятельных произведениях различных жанров (прелюдии, этюды, ноктюрны, детские пьесы, танцы, арии, романсы и т.д.);

- как составная часть более крупной формы;

- как отдельная часть цикла;

- в оперных и балетных номерах.

Простая трехчастная форма - такая симметричная форма, все составные части которой с масштабной точки зрения являются приблизительно равными. Уже с этой точки зрения данная форма имеет более широкие, по сравнению с двухчастной, возможности для введения более развитого контраста, который, в свою очередь, требует для уравновешивания целой полной, соответствующей первой части формы, тематической репризы. Именно по этой причине нерепризные трехчастные формы, в отличие от двухчастных, являются в инструментальной музыке явлением редким, обусловленным преимущественно влиянием песенных форм и жанров (например, тема квартета Ф. Шуберта "Смерть и девушка"). Однако встречаются варианты формы, в которой не соблюдаются пропорции частей, нередко середина превышает размеры первой части, например, в пьесе "Эстрелла" из "Карнавала" Р. Шумана: 12+16+8 тактов.

Первая часть простой трехчастной формы является однотональным или модулирующим периодом из двух предложений, реже двойным, с расширением, с дополнением, квадратным, неквадратным, разомкнутым периодом или предложением. Тип изложения - экспозиционный.

Вторая часть - середина, которая в той или иной мере противопоставляется крайним разделам. Для середины характерен развивающий неустойчивый тип изложения, типичны дробление, отклонения, секвенции и другие приемы развития. По форме середина может представлять: период, малое (8 тактов) или большое предложение (16 тактов), или являться построением, не являющимся периодом (например, построенном на чередовании ходообразных построений, на секвенции или дроблении, или повторении гармонически неустойчивых оборотов; нередко используются полифонические приемы развития: канонические имитации, контрапункт и т.д.).

Третья часть, которая, как и середина, не содержит более сложные структуры, чем период, является репризой и повторяет музыкальный материал первой части. Общий принцип трехчастной формы с точки зрения тематического или тонального строения имеет несколько интерпретаций. Самые простые образцы простой трехчастной формы представляют собой один и тот же материал, проведенный трижды: в тональностях тоники, доминанты или параллельного мажора) и опять тоники. Середина в таких случаях является транспозицией первой части в другую тональность и контраст в форме обеспечивается в первую очередь на тональном уровне. Кроме того, здесь может в незначительной мере варьироваться ритм, гармония, фактура (а+а 1+а).

Сложнее организованной является форма, в которой средняя часть строится как свободное, за характером неустойчивое развитие предыдущего материала. Средствами, которые служат достижению неустойчивости, является дробление тематического материала, секвенции, отклонения, использование методов мотивной и полифонической разработки и др.; середину в таких случаях можно рассматривать как модулирующую часть, которая контрастирует с крайними (а+R+а). Другой тип простой трехчастной формы возникает тогда, когда среднюю часть наполняет новая, структурно и тонально оформленная тема. Отсюда и часто употребляемое определение таких форм как двутемных, в отличие от описанных выше однотемных. Но в ряде случаев новая тема может вводиться по принципу производного контраста, то есть строиться из интонаций предыдущего тематического материала (a+b+a). Иногда случаются мешаные способы построения средней части (например, скерцо (до трио) из сонаты op.2 №2 Л. Бетховена).

Гармоническое развитие в средней части можно свести к трем видам:

- новая тональность не устанавливается, но и не употребляется тоника в основном виде;

- встречаются отклонения в родственные тональности;

- от начала середины появляется новая тональность, но в конце раздела есть возвращение в основную тональность, часто с остановкой на ее доминанте (возможен органный пункт).

Виды реприз в трехчастной простой форме следующие:

- вариационная (варьированная) - с фактурными изменениями;

- сокращенная - проводится не полностью, чаще всего это предложение;

- динамическая (динамизированная) - изменение фактурных, гармонических, структурных и других средств, которые могут быть достаточно значительными и существенно влиять на характер тематического материала.

Простая трехчастная форма может иметь вступление и коду, а также может усложняться за счет повторения частей.

Далее обратимся к анализу цикла.

3. Анализ цикла

Allegro ma non troppo. Программная пьеса носит характер вступления к циклу. Главная тональность - гармонический e-moll с отклонениями в h-moll, D-dur. Здесь определяются основные образы произведения. Состояние общей неустойчивости, лирической взволнованности, романтичности создается, в частности, и средствами гармонии. Если произведения классиков обычно начинаются со звуков тоники, то в данном случае пьеса Грига и ее главная тема начинаются с аккордов доминанты. Темп умеренный, господствует танцевально-жанровая сфера. Общий настрой лирический, игривый. Основная тема грациозная, легкая. Номер написан в простой трехчастной форме. Первый период состоит из шестнадцати тактов и начинается с двухтактового вступления. Середина состоит из двадцати четырех тактов, которые делятся на ровные четырехтакты. Третья часть полностью повторяет первый период.

Пьеса начинается с краткого аккордового вступления, где на фоне нисходящего хроматического хода от пятой ступени звучат доминантовые гармонии.

Воздушная, подвижная мелодия первой части строится на трехдольном мотиве с сильной первой долей. Подобные мотивы называют дактилическими. Мелодический рельеф носит волнообразный характер: вначале спускается вниз, затем поднимается вверх, используются как секундовые ходы, так и движения по звукам аккордов. Мелодика относится более к инструментальному типу, нежели к вокальному. Здесь характерны широкие ходы, большой диапазон, быстрое движение мелкими длительностями.

Гармония и фактура разнообразны. Первый четырехтакт проходит в гомофонно-гармоническом складе (мелодия с аккомпанементом). Применяется классико-романтическая гармония, основанная на автентических оборотах (D₂-t₆-D_4/3-t₃). Второй четырехтакт излагается в первой октаве, то есть меняется регистр звучания. Здесь происходит краткое проходящее отклонение в тональность минорной доминанты. При этом отклонение происходит не через доминанту, а через субдоминанту к доминанте (s₃>d₃). Здесь же в конце первого предложения возникает кадансовое отклонение в тональность VII ступени (D-dur). Начало второго предложения повторяет начало первого. Единственное отличие - движение по хроматизированному басу вниз, начатое в конце первого периода. Таким образом, первая часть относится к периодам повторного строения. Последний четырехтакт полностью контрастен предыдущим и в нем излагается новый материал, основанный на движении по звукам разложенных аккордов. Он носит каденционный характер. Здесь используются такие яркие гармонии как неаполитанский секстаккорд (bII₆), септаккорд второй ступени, доминантсептаккорд с разрешением в тонику.

Размер пьесы 3/8. В мелодии чередуются четверти, восьмые и шестнадцатые. Во второй половине первого предложения применяется триоль из шестнадцатых длительностей. Акценты приходятся на первые доли такта. Линия баса носит синкопированный характер: на фоне четверти с точкой на второй доле такта появляется четверть. Подобная ритмика характерна практически для всей пьесы, кроме второго предложения крайних периодов.

Важную роль играют динамические и исполнительские штрихи. Первая часть начинается с пианиссимо, а заканчивается на фортиссимо. Фактура и общий диапазон развиваются, расширяются, что приводит к постепенной динамизации музыкального материала. Вступление и первое предложение исполняются в основном на легато, а во втором предложении в линии баса активно применяется стаккато.

С точки зрения синтаксиса (строения музыкального материала) можно отметить, что первое предложение периода строится следующим образом: 4 такта + 1 такт + 1 такт + 1 такт + 1 такт. Образуется масштабно-тематическая структура дробления. Второе предложение состоит из двух четырехтактов. Здесь образуется структура периодичности.

Вторая часть носит развивающий характер. Здесь нет нового тематического материала, говорить о четкой форме периода нельзя. Все строится на мотивном, секвенционном развитии темы первой части. Первый и второй четырехтакты являются звеньями хроматической секвенции, проходящей в e-moll и a-moll. Секвенция здесь неточная. Линии баса и мелодии не всегда выдерживают заданные интервальные соотношения. Тем не менее, перемещение мотива налицо. Третий и четвертый четырехтакты на первый взгляд продолжают секвенцирование, однако в них повторяется ритм первого двутакта секвенции. Далее происходит дробление материала на отдельные такты. Секвенция динамизируется. Здесь также выдерживается только ритм звеньев, а интервальные соотношения нарушаются. Последние восемь тактов среднего раздела являются своеобразным предыктом, подготовкой к репризе. Здесь развитие строится на доминантовом органном пункте, в первой половине которого применяется синкопирование в верхнем голосе (что усиливает общее напряжение), а далее происходит нарастание динамики за счет включения в верхнем регистре движения шестнадцатыми длительностями с применением хроматических проходящих звуков. Средний раздел заканчивается на уменьшённом вводном септаккорде двойной доминанты.

Реприза начинается с неустойчивой гармонии доминантового секундаккорда. Следует повторение первой части. Небольшое отличие заключается в динамике второго предложения, который звучит более масштабно, применяется штрих fz.

Итак, складывается следующая схема первой пьесы цикла, написанной в простой трехчастной форме со вступлением и развивающей серединой:

- Вступление - 2 такта.

- Первая часть (шестнадцатитактный, квадратный, модуляционный период повторного строения): 4 такта + 1 такт + 1 такт + 1 такт + 1 такт (дробление); 4 такта + 4 такта (периодичность).

- Вторая часть (двадцатичетырехтактная развивающая середина): хроматическая секвенция (4 такта + 4 такта + 4 такта + 4 такта), предыкт на доминантовом органном пункте (8 тактов).

- Третья часть (реприза первого шестнадцатитактного периода).

Allegro cantabile. Вторая пьеса отличается сказочно-повествовательным характером, присутствуют "баюкающие" интонации. Основной тональностью является B-dur. Метрика здесь двухдольная, размер ў. Пьеса состоит из 43 тактов.

Жанр этой поэтической картинки повествовательный. Форма пьесы простая трехчастная (А + В + А ₁). В ней звучат две разнохарактерные темы. Так, в среднем разделе пьесы преобладает скерцозность и она создает определенный контраст с крайними частями.

Плавная песенная мелодия со скачками и заполнением стилизована под норвежскую народную песню с характерным синкопированным ритмом. Мелодия первого предложения дробится: 2 такта + 1 так + 1 такт. Второе предложение не делится на мотивы. Возникает структура дробления с замыканием: 1 предложение - 2 такта + 1 так + 1 такт; 2 предложение - 4 такта. Далее следует два дополнительных такта. Возникает структура повторного периода с дополнением.

Начиная с 5 такта первого периода, прослеживается плавная модуляция (из B-dur в F-dur через g-moll):

Таким образом, можно определить первый период как модулирующий.

Средний раздел контрастен крайним. Контраст создается всеми средствами. Появляется новая тема с ярко выраженной восходящей волной. Причем мелодия передается партии левой руки, а аккомпанемент звучит в партии правой руки. Раздел тонально неустойчив. Изменяется жанровая основа. Если первая часть носит песенный повествовательный характер, то вторая часть более взволнованная, фактурно развитая, технически более сложная. Прослеживаются черты танцевальности. Здесь развитие приводит к яркой кульминации.

Второй раздел не имеет определенной формы и состоит из следующих построений. Хроматическая секвенция на кварту выше звучит с 11-18 такты (4 такта d-moll + 4 такта g-moll). Далее проходят два звена сокращенной секвенции на тот же восходящий мотив (19-22 такты: 2 такта + 2 такта). Затем вступает доминантовый органный пункт. Звучит шеститактовый предыкт к репризе.

Григ охотно применяет в этом цикле излюбленный романтический прием: игра минора и мажора. В средней части данной пьесы композитор использовал его, сопоставив d-D, g-G:

Из этих примеров видно, что молодой норвежский композитор уже на раннем этапе творчества уделял большое внимание гармоническому колориту.

Показательной для григовской мелодической линии служит орнаментика, в которой, по мнению М. Друскина, усматривается прочная связь с народным искусством норвежских скрипачей. Это такие приемы народного скрипичного музицирования, как трели и акцентирование отдельных долей мелодии. Таковые имеются и в этой пьесе.

Существенной чертой стиля Грига стал и другой типичный для народного искусства принцип - вариационность. В данной пьесе варьируется реприза. Охотно прибегает Григ к ладовому варьированию музыкального материала. Так, в Allegro cantabile наблюдаются черты одноименного миноро-мажора, о котором уже говорилось ранее.

Другой прием, также восходящий к народному искусству - органные пункты. Доминантовый органный пункт, также, как и в первой пьесе, звучит и в этой.

Динамика здесь довольно развита, она постоянно сменяется. Темп достаточно умеренный, но агогика наблюдается.

Итак, складывается следующая схема второй пьесы цикла, написанной в простой трехчастной форме с развивающей серединой:

- Первая часть (десятитактный, квадратный, модулирующий период повторного строения): 2 такта + 1 такт + 1 такт (дробление); 4 такта + 2 такта (периодичность с дополнением).

- Вторая часть (двадцатичетырехтактная развивающая середина): хроматическая секвенция (4 такта + 4 такта), два звена сокращенной секвенции (2 такта + 2 такта), предыкт на доминантовом органном пункте (6 тактов).

– Третья часть (реприза первого десятитактного периода с незначительными изменениями): 10 тактов + 3 такта дополнения.

Con moto. Эта пьеса носит танцевальный характер, также как и первая "поэтическая картинка" данного цикла. Ей присущи живые, энергичные ритмы и активный характер.

Основная тональность - c-moll. Пьеса состоит из пятидесяти двух тактов и выдержана в трехдольном метре, в размере 6/8. Особенностью данной формы можно посчитать то, что средняя часть включает в себя новый материал, ранее нигде не появлявшийся. Реприза в данной пьесе варьированная.

Форма пьесы - простая трехчастная. Первый модуляционный период состоит из 15 тактов (8 тактов + 7 тактов). Он имеет неквадратное, расчлененное, повторное строение. Первое предложение построено на тоническом органном пункте. По масштабно-тематической структуре период имеет характерные признаки дробления: 2 такта + 2 такта + 1 такт + 1 такт + 1 такт + 1 такт.

Средний раздел имеет развивающий характер и состоит из 22 тактов. Основан на новом материале, состоящем из чередования аккордовых арпеджио и статичных гармоний. По строению близок к периоду повторного строения с расширением: 4 такта + 4 такта + 6 тактов расширение. Далее следует восьмитактный предыкт, основанный на характерной норвежской ритмической фигуре.

Ритмическая фигура, лежащая в основе третьей пьесы часто встречается в норвежской народной музыке и становится характерна для многих мелодий Грига:

Размещено на http://www.allbest.ru/

Краткий ритмический мотив, пронизывающий пьесу, встречается здесь довольно часто -

.

Третий период полностью повторяет первую часть с незначительными изменениями.

В "Поэтической картинке №3" Григ раскрасил ладовое строение пьесы. Здесь чередуется натуральный и мелодический виды минора в пределах в пределах одной и той же тональности (1, 5, 7 такты). Частое повышение VI и VII ступеней лада придает минору "мажорный оттенок", "переливчатый" колорит.

Динамическая сторона пьесы развита довольно активно - начинается пьеса с p, а заканчивается - fz. Темп довольно умеренный, но наблюдается присутствие агогических отклонений.

Итак, складывается следующая схема третьей пьесы цикла, написанной в простой трехчастной форме с развивающей серединой:

- Первая часть (пятнадцатитактный, неквадратный, расчлененный, модуляционный период повторного строения): 2 такта + 2 такта + 1 такт + 1 такт + 1 такт + 1 такт + 7 тактов.

- Вторая часть (двадцатидвухтактная развивающая середина): чередование арпеджио аккордов и статичных гармоний (4 такта + 4 такта + 6 тактов расширение); предыкт, основанный на типично норвежской ритмической фигуре (8 тактов).

– Третья часть (реприза первого десятитактного периода с незначительными изменениями): 15 тактов + 1 такт дополнение.

Andante con sestimento. "Поэтическая картинка" №4 - единственная пьеса из всего цикла передает индивидуальное состояние "героя". Нежная, широкого дыхания мелодия, ее начальная мысль, изложена на протяжении первых десяти тактов (первая часть пьесы). Тонкое дифференцированное изложение пьесы содержит два плана: плавно льющуюся мелодию и окружающую ее звуковую атмосферу. Мягкость светотеней, утонченность эмоций вызывают в памяти лирический пейзаж летних сумерек и тихий восторг человека перед красотой действительности. В жанровом отношении данную пьесу можно определить, как лирический центр цикла.

Основная тональность "Картинки" - A dur. Пьеса изложена в размере 4/4 и состоит из 30 тактов. Это наименьшее количество тактов в цикле.

Пьеса выстроена в простой трехчастной форме. Первая часть имеет форму десятитактного модуляционного периода единого строения, который с точки зрения масштабно-тематического структурирования следует отнести к дроблению с замыканием (2 такта + 1 такт + 1 такт + 2 такта + 1 такт + 1 такт + 2 такта).

Как уже мы успели заметить в каждой пьесе ритмика носит общие черты норвежской национальной музыки. Так и здесь, отмечается острый синкопированный ритм с акцентами:

; ; ; ; ;

Акцентированные доли в данной пьесе просматриваются во всех голосах фортепианной партии:

В лирической пьесе цикла смысловое наполнение акцентов различно: это и побуждение к дальнейшему развертыванию мелодической линии (6 такт), и интонационная вершина фразы (20 и 24 такты), а также важные мелодические мотивы подголосков (5 такт в басу), и настойчивость реплик (14, 15 и 17 такты):

Также в четвертой поэтической картинке встречаются полиритмические сочетания:

Использование этого приема связано с характерным для Грига и норвежской народной музыки методом варьирования.

В данной пьесе Григ для передачи непостоянного эмоционального состояния, характерного для романтика "ищущего" чувства, использовал задержание тона в 5 такте. Такой прием здесь использован дважды - в начале такта задержана нота gis, и в конце - половинная d.

В четвертой картинке, в первой части, на протяжении четырех тактов сменяют друг друга отклонения в h-moll, A-dur, H-dur, E-dur с возвращением в каденцию основной тональности A-dur:

Здесь экспозиционный материал, из-за напряженного тонального развития, синкопированной ритмики, акцентности, получает интенсивное развитие. Лирический образ из созерцательного становится более восторженным, приподнятым, активным.

Средняя часть данной пьесы построена на музыкальном материале первой части. Она состоит всего из 9 тактов (2 такта + 1 такт + 1 такт + 1 такт + 1 такт + 1 такт + 2 такта). По масштабно-тематическому структурированию изложение напоминает дробление с замыканием. По принципу развития средний раздел приближается к вариации на основную тему. Подобно "Балладе о сне", мотив первой части зеркально отражается: нисходящая интонация в том же ритме становится восходящей, а после междутактовой лиги скачки движутся в противоположном направлении. Ритмика становится более выразительной, дробится, включаются триоли. Динамика от пианиссимо возрастает до фортиссимо. Можно говорить о том, что именно здесь, в завершении среднего раздела, наступает кульминация всей пьесы.

В ладовом отношении так же применяется игра мажора и минора. Здесь в основную тональность A-dur проникают характерные ступени из одноименного минорного лада.

Реприза состоит из 11 тактов и полностью повторяет первую часть, но незначительно варьируется изложение мелодии путем добавления длинных форшлагов, задержаний и изменение последнего такта во второй вольте.

Динамика здесь не особо развита: пьеса начинается с p и заканчивается длительно звучащим аккордом на pp. Возвращается прежний созерцательный лирический образ. Темп умеренный, но на протяжении всего звучания пьесы отмечаются некоторые изменения агогики.

Итак, складывается следующая схема четвертой пьесы цикла, написанной в простой трехчастной форме с развивающей серединой:

Первая часть (десятитактный, единого строения, модуляционный): 2 такта + 1 такт + 1 такт + 2 такта + 1 такт + 1 такт + 2 такта;

– Вторая часть (девятитактная развивающая середина): вариации на основную тему: 2 такта + 1 такт + 1 такт + 1 такт + 1 такт + 1 такт + 2 такта;

– Третья часть (реприза первого десятитактного периода с незначительными изменениями): 10 тактов + 1 такт дополнение.

Allegro moderato. Основная тема пятой картинки по жанру близка к песне. Ее развитие строится на вариантном повторе начальной четырехтактной темы. Однако, в теме присутствуют и черты танцевальности. Основная тональность - F-dur.

Пьеса имеет простую трехчастную форму с двумя средними частями. Согласно теории новосибирского музыковеда С.С. Гончаренко, подобная форма называется простой многочастной формой с обрамлением. Схема ее такова: а + в + с … а. В нашем случае, схема пьесы №5 строится следующим образом: а + в + с + предыкт (ложная реприза в a-moll) + а ₁.

Это самая развернутая пьеса из всего цикла. Ее объем составляет 60 тактов. Все звучание проходит в двухдольном метре, размер пьесы 2/4.

Первая часть пьесы (а) состоит из 18 тактов (1 такт + 1 такт + 2 такта + 1 такт + 1 такт + 2 такта + 1 такт + 1 такт + 2 такта + 1 такт + 2 такта + 1 такт + 2 такта) и имеет форму модуляционного, расчлененного, повторного, неквадратного по строению периода с расширением. Тема звучит на фоне двойного органного пункта, характерного для музыки Норвегии и творчества Грига, в частности. В данной пьесе применяется органный пункт на I, VI ступенях (параллельно-переменный лад, игра мажора и минора), III ступени (тональность a-moll). В 16 такте звучит прерванная каденция, что и несколько "раздвигает" форму периода еще на 2 такта. С точки зрения синтаксиса период следует отнести к типу суммирования масштабно-тематических структур.

Средняя часть развивающего типа основана на двух новых темах и звучит с большим подъемом. Фактура первого раздела Vivo (в) близка к жанру токкаты, но в ней ощущается и дух фантастического скерцо:

С началом новой части меняется и тональность - a-moll. Этот раздел имеет форму восьмитактного (1 такт + 1 такт + 2 такта + 2 такта + 2 такта) модулирующего, расчлененного, квадратного периода повторного строения. По масштабно-тематическому структурированию период имеет периодичное строение: 2 такта + 2 такта; 2 такта + 2 такта.

Второй раздел средней части (с) имеет форму 16-тактного модуляционного, квадратного, разомкнутого периода неповторного строения. Первое предложение периода по синтаксическому строению стоит отнести к дроблению, так как постоянно повторяется следующая структура: 1 такт - 05, такта + 0,5 такта. Второе предложение имеет структуру суммирования: 1 такт + 1 такт + 1 такт + 1 такт +1 такт + 3 такта.

Далее следует восьмитактный предыкт, который построен на проведении основной первой темы в тональности a-moll, что образует ощущение репризы. Однако тема проходит не в главной тональности, и здесь можно говорить о чертах ложной репризы. Так же, предыкт построен на характерном для норвежской музыки двойном органном пункте.

Реприза сокращена, повторяется только второе предложение первого периода с расширением. Так же она варьирована, в особенности изменен ритм, добавлены некоторые дополнительные звуки и форшлаги.

В пьесе снова Григ использовал свои излюбленные норвежские ритмы - синкопы звучат на протяжении всей "Картинки":

; ;

Здесь же Григ уделил большое внимание фактуре. Норвежский композитор сближает и переплетает гармонический и мелодический планы:



В пространственном звучании фактуры мелодии и баса создают крайние пласты, а середина фортепианной партии заполнена синкопированными аккордами, создающими атмосферу "окутывания":

Развитая фактура, особое инструментальное слышание указывает на тот факт, что Григ является композитором особого, психологически чуткого склада.

Показательной для григовской мелодической линии служит орнаментика, которая берет свое начало, по мнению М. Друскина, у истоков народного искусства норвежских скрипачей. Все вышесказанное мы находим в пьесе №5. В частности, в басу и мелодии использую форшлаги. В среднем разделе пятой пьесы мелодические контуры звучат по-скрипичному узорчато и замысловато.

Еще одна существенная черта григовской композиции - вариационность. Здесь она применяется и в варьировании репризы, и в ладовом варьировании музыкального материала. В данном случае, в пьесе обыгрываются параллельные тональности F-dur и d-moll, а также терцовые тональности F-dur и a-moll, "перекрашивая", "раскрашивая" ладовые ощущения.

...