Жанрово-стилістичні особливості української пісенно-хорової музики для дітей

Размещено на http://www.allbest.ru/

Одеська державна музична академія імені А.В. Нежданової

УДК 78. 083: 784. 67: 7. 071. 1 (477)

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Жанрово-стилістичні особливості української пісенно-хорової музики для дітей (на матеріалі творчості Л. Дичко і Б. Фільц)

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Шегда Лідія Василівна

Одеса - 2010

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі хорового диригування Інституту мистецтв Прикарпатського національного університету ім. В. Стефаника Міністерства освіти і науки України пісенний хоровий композиція

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, доцент СЕРГАНЮК Любов Іванівна, Прикарпатський національний університет ім. В. Стефаника, завідувач кафедри хорового диригування

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор Кияновська Любов Олександрівна, Львівська національна музична академія ім. М. В. Лисенка, завідувач кафедри історії музики

кандидат мистецтвознавства, доцент Бондар Євгенія Миколаївна, Одеська державна музична академія ім. А. В. Нежданової, кафедра хорового диригування

Захист відбудеться “17” листопада 2010 р. о 14.00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради К.41.857.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства в Одеській державній музичній академїї ім. А.В.Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса, вул. Новосельського, 63, малий зал.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Одеської державної музичної академії ім.. А.В.Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса, вул. Новосельського, 63.

Автореферат розіслано «15» жовтня 2010 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент А.Д.Черноіваненко

Загальна характеристика

Актуальність теми дослідження. Музика для дітей - важливий напрям композиторської творчості, який виконує культурно-соціальні, естетико-філософські, освітньо-виховні та суто мистецькі функції. У скарбниці світової і національної класики й сучасному композиторському доробку широко представлені твори для дитячого виконання - від звичайних дидактично-інструктивних композицій до високомистецьких зразків.

Охоплюючи пісні, хори, інструментальні п'єси для різних камерних і оркестрових складів, музично-сценічні жанри тощо, музика для дітей переважно характеризується конкретністю, змістовною доступністю, простотою форм; образність, на відміну від епізодичності у музиці для дорослих, -- цілісністю і самодостатністю. Як вид виконавства, вона розгалужується на два типи - твори для безпосередньо дитячого виконання (тобто з врахуванням діапазону дитячих голосів, розвитку вокальної майстерності тощо) і твори для сприйняття дітьми, що переважно виконуються професійними музикантами.

Музика для дітей наділена культурно-соціальними функціями, які інтегруються з освітньо-виховними. І ті, й інші зорієнтовані на розвиток музичних здібностей і естетичного сприйняття юних виконавців. Належачи до активних форм мистецької освіти, ця галузь є й одним з важливих факторів формування світогляду нових поколінь, несе у собі чималий потенціал розвитку національно-культурної самоідентифікації. Натомість соціальні аспекти, характерні для радянського періоду, де навіть у тематиці творів відбито соціальне ставлення до дитини і світу дитинства, у музиці інших періодів поступаються етично-духовним аспектам.

Попри це, гостро відчувається відсутність того чи іншого ракурсу цієї сфери творчості і зокрема -- пісенно-хорової галузі, що традиційно обіймає одну з провідних позицій в українській музиці. Відтворюючи суттєві процеси, що відбуваються у музичному мистецтві й культурі загалом, значна частка пісенно-хорової творчості виявляє істотну спорідненість з музикою масових жанрів (поширеність, простота сприйняття та доступність для виконання). Водночас не менше її зразків, залучаючи слухачів до активного співпереживання, відповідає потребам осмислення й вираження внутрішнього світу.

Актуальність теми пов'язана і з прагненням не тільки здійснити жанрово-стилістичний аналіз показових зразків сучасних пісенно-хорових композицій для дітей, а й прослідкувати їх безпосередній зв'язок з традиціями, нинішніми тенденціями української музичної культури й чинниками, що впливають на цю галузь творчості.

Оскільки пісенно-хорова музика для дітей надзвичайно розмаїта і кількісно неосяжна, для аналізу були відібрані твори Л. Дичко та Б. Фільц, у яких відображаються найхарактерніші сучасні стилістичні тенденції і яскраво відчутний зв'язок з національними традиціями. Їх аналіз сприяє формуванню цілісної уяви як про своєрідність авторських підходів, так і загальних тенденцій у розвитку різних жанрів.

Зв'язок дослідження з науковими програмами, планами, темами.

Робота виконана на кафедрі хорового диригування Прикарпатського національного університету імені В. Стефаника і відповідає темі «Проблеми сучасного хорового мистецтва» перспективного плану науково-дослідної роботи Інституту мистецтв Прикарпатського національного університету імені В.Стефаника на 2008 - 2013 роки. Тема дисертації затверджена на засіданні вченої ради Прикарпатського національного університету імені В. Стефаника ( протокол № 8 від 26 березня 2009 р.)

Мета дослідження - вивчення найважливіших тенденцій розвою пісенно-хорової творчості для дітей у сучасній українській музиці на основі традицій, що були сформовані впродовж останньої третини ХІХ - першої половини ХХ ст.

Завдання дисертації:

* окреслити тематичні, жанрові і стилістичні напрямки музичних творів для дітей, написаних упродовж останньої третини ХІХ - ХХ ст. в контексті загальних тенденцій української музичної творчості;

* виявити основні тенденції у модифікації нових підходів до музики для дітей в українській творчості останньої третини ХХ ст.;

· з'ясувати механізми структурування і особливості драматургії пісенно-хорових циклів і кантат для дітей порівняно з типологічними атрибутами «дорослої» музики;

· визначити характерні риси музики для дітей Л. Дичко і Б. Фільц на прикладі зразків пісенно-хорових жанрів, зокрема -- проаналізувати авторську стилістику й визначити фактори жанрово-стилістичної змінності традиційних моделей пісенно-хорових циклів і кантат для дітей для поглибленого усвідомлення індивідуально-стильових особливостей їх зразків.

Об'єкт дослідження - вокально-хорова музика для дітей Л. Дичко і Б. Фільц.

Предмет - жанрово-стилістичні особливості розвитку пісенно-хорової та кантатної творчості для дітей у музиці Л. Дичко й Б. Фільц;

Для вивчення такої різножанрової і стилістично багатоманітної сфери, як сучасна пісенно-хорова творчість для дітей, необхідно було задіяти відповідну методологію. У дисертації синтезовано історико-культурні та стилістичні методи, що дозволяють розглядати предмет дослідження у загальному (динаміка розвитку жанру) і частковому (вивчення твору або частини циклу як певного феномену, що відтворює загальні закономірності на різних рівнях формотворення, стилістики тощо) планах. Зокрема, значення домінуючого методу при формуванні картини еволюції національної музики для дітей надано історико-культурологічному ракурсу, оскільки важливі модифікації її жанрової і стильової систем виявляють виразну залежність від провідних тенденцій української музичної культури. Використано й методологічні положення інтеграційного і цілісного аналізу - комплементарність [узгодженість поетичної та музичної змістовності (С. Грица, А. Іваницький, І. Лаврентьєва, С. Людкевич, О. Руч'євська, Б. Фільц та ін.), включно до прийомів хорового звукопису і тембральності (Н. Герасимова-Персидська, Н. Горюхіна, М. Денисенко, Н. Степаненко), організації художньої цілісності (Б. Сюта) тощо], контекстуальність та ієрархізація (стильові закономірності й системи у історико-стильовому контексті). Системний підхід також дозволив здійснювати дослідження за різними напрямками, включаючи структурний, функціональний та історико-стильовий види аналізу.

Потреба осмислення оригінальних авторських знахідок у сфері музики для дітей зумовило звернення до методології аналізу різнорівневих проблем сучасної композиторської [зокрема хорової (в т. ч. - кантатної) та пісенної] та виконавської практики (М. Гордійчук, Н. Горюхіна, Л. Кияновська, О. Козаренко, Г. Конькова, Л. Магур, А. Муха, Л. Пархоменко, Л. Серганюк, А. Терещенко, В. Живов, В. Задерацький, Л. Мазель, В. Медушевський, Є. Назайкінський, А. Сохор, М. Тараканов, Ю. Холопов та ін.). Важливі узагальнення щодо проблем дитячого хорового виконавства належать Н. Авєріній, А. Баньковському, В. Живову, А. Лащенку, Б. Фільц та ін. Виявлення взаємозв'язків жанрових різновидів і стилістики конкретних творів застосовано у відповідності з методологічною базою, апробованих у працях Г. Батичко, Г. Конькова, Л. Пархоменко, О. Письменна, О. Таранченко, А. Терещенко, Б. Фільц, Л. Сизова, Н. Степаненко, О. Цехмістро, Л. Шумська та ін. Суттєвим методологічним опертям дослідження були також праці, присвячені таким жанрам, як кантата (А. Терещенко, Г. Конькова), вокально-хорова сюїта і цикл (М. Калашник, Л. Пархоменко) і масова пісня (Т. Булат, В. Кузик).

Інша ситуація склалася у галузі розробки проблематики музики для дітей. Відсутність узагальнюючих праць, спеціально присвячених пісенно-хоровій творчості для дітей (незважаючи на значну кількість розробок методологічно-педагогічного спрямування), зумовлено, насамперед, відносно недавнім часом її виокремлення як самостійного напрямку дослідження з домінуючих жанрових систем. Поодинокі узагальнюючі праці належать Н. Андрієвській, Т. Кірєєвій, О. Олійник, Л. Сизовій, Б. Фільц; окремі розділи такого спрямування зустрічаються у монографіях, присвячених творчості одного композитора (Л. Івахненко, Р. Кулик і Ю. Токарєва, М. Михайлов).

Усвідомлення художньо-естетичних можливостей певних вікових категорій стало основою для конкретизації функційного підходу до цього пласту хорової творчості, дозволивши розширити простір вивчення окремих її сегментів з позицій новітньої методології. Так, виходячи з методів, запропонованих для інших жанрів і у зв'язку з потребою детального простеження особливостей взаємодії жанрових і стилістичних чинників, як методологічну основу використано положення праць В. Медушевського, Є. Назайкінського І. Нейштадта, І. Нєстьєва, Т. Смірнової, О. Соколова, Г. Тараєвої, В. Холопової та ін., які сприяли розширенню спектру аналітичних ресурсів класичних робіт з аналізу музичних форм (Л. Мазель, В. Цуккерман, Ю. Холопов, В. Холопова).

Вивчення специфіки інтонаційного колориту й драматургічних концепцій як чинників жанротворення, безпосередньо пов'язаних зі способами відображення образності та її семантики, відбулося на основі розробок Л. Акопяна, М. Арановського, М. Барановського, С. Мальцева, В. Медушевського, Г. Орлова, Г. Тараєвої та ін. Важливі аналоги до сучасних стильових тенденцій вдалося виявити у формотворенні завдяки висновкам щодо закономірностей хорових творів (К. Дмитрієвська, І. Лаврентьєва, Л. Горелік), драматургії сценічної ораторії (Г. Чорна) й типології музичної драматургії у камерно-вокальній творчості (Б. Сюта). Сутнісні методи дослідження, пов'язані із семантичними площинами жанрів і драматургії, запозичено з праць, присвячених дитячому музичному фольклору й відображенню його закономірностей у композиторській творчості (Г. Головинський, С. Грица, Л. Кушлик, Б. Луканюк, О. Мурзина, О. Письменна, Б. Сюта, Б. Фільц та ін.). Оскільки у цьому пласті важливу функцію виконують елементи гри, ми спиралися й на праці, у яких відтворено роль візуально-ігрових чинників й елементів театралізації як важливих засобів стимулювання мистецького мислення дітей (А. Терещенко, О. Цехмістро, Т. Криницька, Л. Кушлик).

Узвичаєність жанрових ознак пісенно-хорового циклу і кантати є причиною широкої змістовної варіабельності й мобільності мовно-виразових засобів. Тому необхідно було спрямовувати увагу до інтонаційності й драматургічних концепцій як чинників жанротворення, безпосередньо пов'язаних з специфічним авторським відображенням поетичної образності та її семантики на основі теорії композиторської індивідуальності (М. Арановський, Л. Головинський, І. Драч, В. Медушевський, М. Тараканов, В. Холопова). Адже аналіз цього рівня виявляє глибинні аспекти прогнозованої композиторами модифікації жанрових чинників і самобутнє спрямування асоціативних планів, таких важливих як для дитячого сприйняття, так і жанрового розвитку.

Вагому й різноманітну частку наукових джерел склали праці й статті, присвячені творчості Л. Дичко (М. Гордійчук, Н. Гречуха, Г. Конькова, О. Письменна, Л. Серганюк, Н. Степаненко, Л. Шумська) і Б. Фільц (О. Бiлаш, В. Бєлікова, В. Грабовський, З. Лель, Л. Кияновська, О. Смоляк, О. Фрайт), та їх власні наукові роботи.

Наукова новизна дослідження визначається насамперед тим, що до цього часу пісенно-хорова творчість Л. Дичко і Б. Фільц для дітей комплексно досліджена в контексті загальних тенденцій української музики, тому:

· окреслено визначальні жанрово-тематичні напрямки творчості для дітей від кінця ХІХ - до початку ХХІ століття із врахуванням впливу суспільних обставин на домінуючі образно-тематичні сфери і виявлено, що й на сьогодні провідними є пісенно-хорові й сценічні жанри, диференціація яких на поля виконання дітьми й слухання дітьми особливо виразна;

· систематизовано й проаналізовано основні напрямки жанрово-стилістичного розвитку пісенно-хорової й кантатної творчості для дітей у музиці Л. Дичко й Б. Фільц;

· виявлено багатоманітність індивідуальних художніх досягнень мисткинь у контексті сучасної музичної творчості, що сприяє уточненню цілісної картини історії української музики ХХ ст.

Особистий внесок здобувача полягає у комплексному вивченні розгортання жанрово-стилістичних процесів у музиці для дітей за екстраполяції попередніх висновків на пісенно-хорову творчість Л. Дичко і Б. Фільц й у такий спосіб їх конкретизація у полі самобутнього особистісного відтворення образності й стилістичних засобів.

Практичне значення результатів полягає у розширенні проблемного спектру, пов'язаного з вивченням загальних та індивідуальних стилістичних закономірностей розвитку музичного мистецтва у останній третині ХХ ст. Окрім спеціального наукового значення розробки проблем сучасної української творчості для дітей, дисертація має широке практичне спрямування і може бути використаною в курсах хорової літератури, хорознавства, історії музики а також - у безпосередній виконавській практиці для підвищення рівня керівників дитячих хорових колективів та вчителів музики.

Апробація результатів дослідження. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри хорового диригування Інституту мистецтв Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника Основні теоретичні та методичні положення дисертаційного дослідження були винесені на Всеукраїнські, міжнародні та вузівські науково-теоретичні конференції ( усього 5), зокрема: Звітна науково - практична конференція викладачів, докторантів, аспірантів Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника. - Івано-Франківськ, 2009; Всеукраїнська науково - практична конференція «УІІ Культурологічні читання пам'яті Володимира Подкопаєва» - Київ, 2009; Всеукраїнська науково - практична конференція «Культурно - мистецькі здобутки українського зарубіжжя» - Івано-Франківськ, 2009; Всеукраїнська науково - практична конференція «Народознавчі студії пам'яті В.Т.Скуратівського» - Київ,2009; Звітна науково - практична конференція викладачів, докторантів, аспірантів Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника - Івано-Франківськ, 2010.

Публікації Основні теоретичні та практичні положення дисертації висвітлені в семи статтях у збірках, затверджених ВАК України.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел (314 найменувань). Обсяг основного тексту становить 168 сторінок.

Основний зміст дисертації

У Вступі обґрунтовуються актуальність обраної теми, наукова новизна дослідження, визначаються об'єкт, предмет, мета, завдання, методологічна основа, розкривається науково-теоретична та практична цінність роботи.

У двох підрозділах Розділу 1 - «Жанри музики для дітей в українській композиторській творчості ХХ століття» - подано огляд композиторського доробку в основних жанрових площинах музики для дітей. Її провідним жанровим напрямком, найдоступнішим і найпопулярнішим серед різних вікових груп є пісенно-хорова музика. Увійшовши у коло професійної музики і набувши першорядного статусу у національному й музично-естетичному вихованні завдяки М. Лисенку (збірка «Молодощі» (1875) та ін.), вона потужно розвивається у творчості М. Леонтовича, К. Стеценка і Я. Степового, які прагнули до розширення спектру мистецьких і педагогічних завдань. Вже наприкінці 1910-х рр. інтенсивність розвитку вокально-хорової творчості для дітей засвідчено й роботами П. Батюка, Б. Вахнянина, М. Гайворонського, О. Залеського, П. Козицького, Ф. Колесси, Л. Ревуцького, В. Ступницького та інших митців.

У цей же період в українському мистецтві усталюються позиції ще одного магістрального жанру музики для дітей -- опери. Її два головних напрямки -- для дитячого виконання і для «дорослого» професійного виконання перед дитячою аудиторією -- визначили твори М. Лисенка - «Пан Коцький» (1891), «Зима і Весна» (1892), «Коза-дереза» (1893). Творчі пошуки у оперній сфері продовжили К. Стеценко, М. Леонтович, М. Пархоменко, Г. Фінаровський та ін.

У період між світовими війнами достатньо інтенсивно розвивалися камерно-інструментальні жанри (переважно фортепіанна література). Поглиблюючи принципи національного музично-естетичного виховання, Ф. Надененко, Б. Яновський, В. Косенко, В. Скорульський, Л. Ревуцький, В. Дублянський, В. Золотарьов, В. Барвінський та ін. як основну своїх п'єс використовували переважно фольклорні мелодії. Вже у цей час галузь презентувала сміливі технологічно-стилістичні експерименти, привносячи у досвід юних виконавців яскраві і нетипові для музики для дітей мистецькі ідеї. Так, у циклі «Бублики» Б. Яновського впроваджено прийоми, характерні для конструктивізму, а у «П'яти українських примітивах» С. Жданова - неопримітивізму. Важливі здобутки пов'язані з творчістю В. Косенка («Чотири дитячі п'єси», альбом «Двадцять чотири дитячі п'єси», 1936). Митець активно привносив у інструментальну сферу інтонаційні й мовно-виразові прийоми, типові для української ліричної пісні, дум, танцювальної пісенності, гуртового співу. Аналогічну роль відіграли п'єси «Наше сонечко грає на фортепіано» В. Барвінського (1935).

У 1930-х, коли у творчості для дітей домінуючими стають інструментальні й масово-пісенні жанри, помітно зменшилася увага до хорової музики. І хоча 1937 року постав перший балет для дітей (“Лелеченя” Д. Клебанова), загалом знизилася активність у жанрі опери («Горбоконик» І. Віленського, «Казка про рибака і рибку», «Лампа Алладина» М. Пархоменка, “Вовк і семеро козенят”, і «Рукавичка» Г. Компанійця).

Розвиток багатьох жанрів музики для дітей, загальмований у час Другої світової війни та наступні кілька років, було відновлено у 1950-ті, коли тогочасні метри українського мистецтва знову звернулися до цієї галузі творчості. На початку 1960-х років у вокально-хоровій галузі домінує жанр обробки народних пісень. Поміж показових прикладів - «П'ять українських народних пісень» Г. Компанійця (1961), що наслідують стилістику Л. Ревуцького (збірка «Сонечко»). Більшість пісенно-хорових і кантат творів зорієнтована на типові композиційні структури, а їх тематично-образні сфери фактично виявляють тотожність із масовими пісенними жанрами того часу («Щасливе дитинство» А. Штогаренка, «Ми країни Радянської діти» П. Козицького, «Любимо Ілліча» І. Берковича, «Іменини Батьківщини» Л. Левитової). Серед найпопулярніших творів такого роду - композиції А. Філіпенка (понад 300), який, втім, часто використовував типові для української пісенної традиції мовно-виразові лексеми. Національну інтонаційність у дитячій пісенності розробляли також М. Вериківський, Г. Верьовка, В. Борисов, А. Штогаренко, Ю. Мейтус та ін. Отже, хоча значна кількість зразків дитячої пісенності несла відбиток політизації мистецтва, митці намагалися культивувати національно характерну стилістику, долаючи офіціозну декларативність і вторинність галузі, до якої позірно виставлялися спрощені вимоги. Ці процеси помітно активізувалися від 1970-х років, охоплюючи всі властиві для неї жанри.

У цей час під впливом стрімкого розширення жанрово-стильової палітри інших видів творчості, музика для дітей істотно оновлюється у площинах виразовості та драматургії; сюди привносяться й нові технічні прийоми та жанрові експерименти. Знову посилюється вага фольклорних чинників, інтерпретованих не тільки як жанрово-конструктивного, а й семантичного фактора розвитку жанрово-виражальної системи. Прагнення до «типологічного» відтворення різних жанрів стало поштовхом до використання пісенних текстів поза безпосереднім цитуванням мелодій (цикли «Музична азбука» Ж. Колодуб, «Лісові акварелі» В. Пацери, «Пісні птахів» В. Мартинюк тощо), що споріднювало стильові моделі музики для дітей з неофольклоризмом, неокласицизмом та неоромантизмом.

Тенденція до жанрового розвитку виявилася, зокрема, у наближенні пісенних і хорових жанрів та кантати. Це виявляється, з одного боку, у переважанні одноголосого викладу у хорах для дошкільного і молодшого шкільного віку, домінуванні простих куплетних форм за активізації чинників хорової мініатюри й сюїтного принципу об'єднання матеріалу. З другого боку, проникнення властивостей кантати простежується у привнесенні циклічності (сюїта «Пори року» Б. Флиса; цикл «Музика для дітей» О. Киви), формуванні внутрішніх «мікроциклів» (збірник «Від льоду до льоду» і «Вісім хорів на слова О. Олеся» Б. Фільц) чи винесенні провідного жанрового визначення у назви творів («Чотири вокалізи» М. Завалішиної; «Лічилочки» К. Мяскова). Водночас жанр кантати для дітей, провідна тематика якого пов'язана з образами природи («Місяць за місяцем» М. Завалішиної, «Пори року» Д. Куценка, «Весняні вірші» Ю. Гомельської, «Весна» І. Голубова, «Сонце-Ярило» Ю. Шевченка тощо) й громадянськими сюжетами («Слухай, Республіко!» Ж. Колодуб, «Подарок Родины» Б. Алєксєєнка, «Нам потрібен мир» В. Бібика), розвивається у цей час під впливом загальних тенденцій до симфонізації і театралізації.

Усталений підхід до вибору тематики виявляється й у опері: тут домінують казкові сюжети («Муха-цокотуха» В. Сирохватова, «Лис Микита» В. Овчаренка, «Івасик-Телесик» А. Мухи й І. Віленського, «Незнайко в Сонячному місті» Л. Любовського, «Телефон» В. Шахмана тощо). Експерименти у жанрі відбуваються на рівні жанрових моделей і стилістичних засобів (мініопера «Розумна дівчина і Король» І. Мартона, опері-комік «Всі миші люблять сир» Б. Янівського, зонг-опера «Золота рибка» Г. Юсим, кіноопера «Настало літо» Я. Фрейліна, радіооперета «Королева зубна щітка» В. Шаповаленка тощо). На межі синтезу балетного та оперного жанрів постали «Бембі» І. Ковача, «Пригоди Зайця» В. Довженка). Достатньо активно розвивається і дитячий балетний театр, де митці апробовують різні форми співвідношення образно-виражальних і зображально-ілюстративних чинників («Іван -- добрий молодець» М. Сильванського, «Кіт у чоботях» В. Гомоляки, «Королівство кривих дзеркал» Ю. Рожавської, «Мрія» А. Мухи).

Важливим напрямком опанування нових жанрів і стилістичних засобів була робота над створенням симфонічного та ансамблевого репертуару для дітей. Одним з перших таких творів стала неоромантична за стилістикою сюїта для дитячого струнного оркестру «Народні фрагменти» Ю. Щуровського (1959). У симфонічній творчості, за визначальної ролі програмних чинників, переважають сюїти («Дитяча сюїта» В. Кафарової, «Іграшки» М. Завалішиної, «Піонерське літо» Ж. Колодуб, “Лис Микита” І. Вимера тощо). Іноді композитори у визначеннях використовують терміни, що спрямовують до закономірностей того чи іншого жанру («Піонерська симфонієта» Б. Алєксєєнка, «Молодіжна симфонієта» Ж. Колодуб, «Концертино» Л. Колодуба). Загалом у оркестровій творчості виразно виявляється одна з важливих тенденцій музики ХХ століття - симфонія для дітей зближується з камерно-інструментальними жанрами.

Експерименти з різними інструментальними складами переважно розгортаються у сфері камерного музикування. Поряд із «класичними» «Струнним квартетом» О. Калустяна, програмними мініатюрами (“Молодіжний квартет” В. Барвінського; “Маленький вальс”, “В гаю зелененькім”, “Ой зацвіли фіалочки”; “Пісня” та “Скерцо” Б. Фільц; «Українська танцювальна» А. Мухи) та ін. з'являються твори експериментального характеру (сюїта для квартету сопілок та ударних «Гайдук» Б. Котюка, сюїта для двох фортепіано, струнного квартету, ударних і дитячих іграшок «Алиса в стране чудес» В. Стегайлова, “Ein kleiner March mit Grossen Wecker” для дитячого ансамблю ударних інструментів Л. Юріної тощо). Стрімко розгортається і творчість для солюючих інструментів, тембральні, фактурні й сонористичні засоби яких спонукають до якісного оновлення художнього висловлювання. Так, у «Звуковому спілкуванні» В. Пацера переосмислює прийоми сонористики, редуціюючи звуковисотні зв'язки до співвідношень регістрів і фактурної щільності; у «дитячій музиці» В. Сильвестрова відлунюють засади неоімпресіонізму. У ресурси дитячого музикування привнесено регіональні сонорно-ілюстративні моделі («Чотирнадцять дитячих п'єс на теми українських народних пісень» В. Кіпи, “Закарпатські новелети” й «Лемківські варіації» Б. Фільц, «Обрядові п'єси» Л. Донник, «Мелодії караїмського весілля» В. Іванова).

Отже, українська музична творчість для дітей ХХ століття позначена низкою важливих жанрово-стилістичних досягнень. Тенденції розвитку окремих жанрів та їх різновидів показують адекватність загальному розвою національної музичної творчості. Цьому значною мірою сприяє багатогранність джерел; їх образність інтерпретується у руслі як традиційних стильових засад, так і новітніх образно-стилістичних пошуків, що вносить чимало оригінальних ракурсів у загальний плин українського музичного мистецтва. Ускладнення образно-стилістичного рівня творів для дітей зумовлюється також піднесенням професійності дитячого виконавства. Із сфери «дорослої» музики сюди впроваджуються колористичні прийоми, урізноманітнюється манера звуковидобування; створюються нові можливості для інтерпретації образної динаміки й драматургічного розвитку навіть у мініатюрах. Втім, композиції для дітей молодшого віку витримуються в межах усталених зразків.

У розділі 2 дисертації «Кантати для дітей Лесі Дичко» з'ясовуються стильові прикмети творчості композиторки, що виразно простежуються і у її музиці для дітей. Найбільш показовим жанром і найчисельнішою групою цієї сфери є кантати. Це: «Сонячне коло» (на вірші Л. Чередниченка для дитячого хору з оркестром; 1974--75); «Здрастуй, новий добрий день» (для хору без супроводу; 1975--76); «Весна» (для дитячого хору і камерного оркестру; вірші Б. Авдієнка; варіант - для хору і органу; 1976--77); «Барвінок» (на вірші С. Жупанина для дитячого хору з оркестром; варіант для хору камерного оркестру і органа; 1979-84). До цього ж напрямку творчості належать дитяча ораторія-балет «Слава робітничим професіям» (сл. Є. Авдієнка; 1986; 1-а редакція -- «Дванадцять пісень-прелюдій» для сопрано, баса, фортепіано і ударних; друга -- концерт-кантата для дитячого хору, двох фортепіано й ударних, 1977--78); композиція для сопрано, баса, читця та фортепіано «Пори року» (1989--94); 2-а редакція -- «Чотири пори року» для дитячого хору без супроводу на народні тексти (2003--04). Інтерес мисткині до жанру, що тривалий час презентував позиції офіціозного мистецтва, пов'язаний з чинниками, які викликали розгортання «нової фольклорної хвилі», зокрема - культивування виразно національного колориту і розширення мовно-виразової сфери.

Звернувшись до жанру, композиторка привнесла у музику для дітей чимало вдалих знахідок, які забезпечили цим творам резонансний успіх. Семантичні плани кантати для дітей збагатилися багатими асоціаціями, що сприяли оновленню жанрової поетики внаслідок адаптації закономірностей пісенного обрядового фольклору; драматургічна модель жанру істотно ускладнилася внаслідок використання метафор, алегорій та міфологем з народнопоетичної сфери; була посилена роль незвичних для цієї музики прийомів голосоведення та фактурних комбінацій тощо. За фактичної відсутності цитат мисткиня культивувала вільне комбінування фольклорних елементів; система мажоро-мінору була збагачена характерною інтонаційністю народних ладів. Розробляючи стилістично-семантичні властивості фольклорних жанрів, Л. Дичко посилила символіко-метафоричні аспекти поетичних текстів, надала цих рис і тембральним комплексам, які внаслідок набули конструктивних функцій (втім, інтонаційність цих комплексів часто виявляє імпульси візуального характеру).

Ці засади творчих пошуків проаналізовано на прикладі кантат для дітей 1970-х, де жанровість виступає у багатоманітності взаємопідпорядкувань різноманітних факторів. Так, найскладніші формотворчо-драматургічні утворення, виявляючи тенденцію до мікроциклізації, координуються за аналогом до явищ «активного фольклорного середовища» (Б. Луканюк), де найважливішою опорою є закономірності прадавніх пісенних жанрів і до яких композиторка залучила інтонаційність голосінь і дум.

Прагнучи проявити багатогранність сюжетів і часто сягаючи рівня імпресіоністичної колоритності, у кантатах композиторка презентує типову для її творчості пантеїстичну концепцію. Важливу роль у цьому відіграло зацікавлення мисткині образотворчим мистецтвом, пошуки аналогій між зображальною та музичною стихіями. Підкреслена візуальність сприяє театралізації несценічних жанрів, що виявляється у «видовищності» тієї чи іншої сюжетної ситуації чи характеристичній образності. «Візуалізації» її музичних текстів сприяє й універсальність звуконаслідувань і широке застосування прийомів сучасної композиторської техніки.

Окреслені вище стилістичні засоби яскраво виявилися у десятичастинній композиції кантати «Сонячне коло». В цьому творі вперше у сфері дитячої музики настільки масштабно виявлено діалогічну співдію засобів академічної та народної культур. Концепція твору визначається стилістичними закономірностями і семантикою фольклорних жанрів та народно-музичного мислення. Так, символ «кола» визначив драматургію і композиційну будову кантати. Його прояви простежуються у арці (із варіативним повторенням музичного матеріалу) між першою («Білий дід») та останньою («Січень-Новорічень») частинами. «Сонячні» рефрени, що формують у драматургії «малі кола», звучать у текстах «Сонячних вершників», «Золотих струмків» і «Осені»; символічний образ діда-господаря з'являється у «Ранковому концерті»; символ пташки-провісниці («Пташка») модифіковано у образності «Зозулі», де в жанрі дитячої пісеньки приховано метафору «відліку часу». Всі ці засоби забезпечують наскрізний розвиток форми і спрямовують до поглибленого, філософського осмислення життєвих явищ.

На рівні музичного тексту впровадження фольклорної семантики пов'язане із введенням її елементів у жанрову основу кожної з частин [напр., сюжет-метафора Стрітення із зіставлення засад жанрів вокально-симфонічної поеми (сюжет «білого діда») та симфонічно-хорової мініатюри-веснянки (сюжет «прийшов собі хлопець») у «Весні» з переспівом веснянкової інтонаційності; стилістика розспівно-строфічних дитячих пісень й ігор у другій частині («Пташка») або відтворення композиційних засад «кола» у віншувально-хороводній «Веснянці» тощо].

Дві частини -- «Сонячні вершники» і «Золоті струмки» - формують розділ «Літо». Створюючи метафоричну картину бігу сонячних коней, композиторка звертається до жанру токати; у структурі «Золотих струмків» використано стилістику прославної й масової похідної пісенності. Оригінально вирішено третій розділ кантати («Осінь»), де у обрамленні двох мініатюр-пісень (перші дві частини) й інструментальної мініатюри за участю читця постає концертний за стилістикою і масштабом «Ранковий концерт». Не менш ефектною є й заключна частина -- «Січень-Новорічень»: тріумфальна образність «зими»-свята змінює традиційну концепцію втілення образності як періоду спокою або ж закінчення життєвого циклу і замикає «Сонячне коло» сонячними ж звучаннями.

Тематика, пов'язана з образами природи, відтворена на основі стилістики обрядового фольклору, визначає також особливості концепції акапельної восьмичастинної кантати «Здрастуй, новий добрий день», загальний ліричний тон якої відтінено привнесенням жартівливо-характеристичних мотивів, що іноді сягають рівня пародіювання. Таке поєднання, властиве й іншим кантатам для дітей, спирається на засади української ліричної кантати. Її поетичність, безхмарно-світла настроєвість поєднується з невичерпною мелодичною винахідливістю, сучасні мовно-виражальні прийоми з ремінісценціями мотивів дитячого фольклору. Музичному тексту притаманна строга структуризація: кожна пора року представлена двома образами-частинами, назви яких спрямовують асоціативне коло насамперед до специфіки жанру/форми. Масштаби частин є достатньо розгорнутими; мініатюрність притаманна тільки «Мімозі», що вирізняється й мовно-виразовим стилем. Джерела вокального письма кантати багаті й різноманітні: від розмовної інтонації до оперного аріозо, від простих поспівок, властивих дитячій фольклорній пісенності до найскладнішої хорової техніки. Але за всіх обставин у творі переважає мелодійність, збагачена звукозображальності й витонченими колористичними прийомами. У творі посилено також роль декламаційних чинників, що на той час стало новаційним внеском у хорову музику для дітей.

Експериментуючи з жанром кантати для дітей, Л. Дичко вже невдовзі (1977) створила п'ятичастинну кантату «Весна», позначену камерністю та відмінною від попередніх творів драматургічно-композиційною організацією. Початкові три частини - акварельні пейзажі - формують основний образно-тематичний блок кантати. Дві заключні, відтворюючи образність лірико-прославного плану, утворюють, два «фінали» різних рівнів, засвідчуючи активність експерементування із структурними закономірностями жанру. Зростає питома вага елементів хорового звукопису, збагачуються можливості колористичного плану, поряд з вокальними запроваджуються суто інструментальні формотворчі елементи, що відкривають нові перспективи для розвитку вокально-хорової партитури для дітей. Синтезуючи характерні риси кантатно-ораторіального жанру 1960-1970-х років, Л. Дичко вносить у жанр чинники поемності із характерними для неї значущістю картинно-описових фрагментів, індивідуалізацією психологічних станів та сценічної драматургії. Введення прославно-гімнічного зачину у стилістику на цьому етапі вже сприймається як вивірений драматургічний прийом, що сприяє розширенню обрядово-фольклорної основи і традиційної змістовності і унаочнює спорідненість з прославною кантатою.

Культивування фабульної драматургії як одну з провідних у творчості мисткині виявляють особливості п'ятичастинної кантати «Барвінок» на рівні структури, символіки основних образів і загальних принципів драматургії. Твір приваблює яскравістю образності, ґрунтовною розробкою музично-поетичної символіки, стрункістю форми й оригінальністю авторського висловлювання. Тут продовжено пошуки, притаманні іншим кантатам Л. Дичко і, водночас, знайдено нові засоби, цілком доступні для засвоєння й яскравого виконання дитячим хоровим колективом.

Отже, кантата для дітей як жанровий різновид пісенно-хорової музики набула у музиці Л. Дичко найбільш послідовну розробку у контексті творчості інших українських композиторів. Ці твори, яскраво втілюючи засади національної хорової традиції, виявляють варіативне трактування атрибутивних ознак кантати. Як і в хоровому концерті, багатоманітність індивідуальних трактувань дитячої кантати зумовлене синтезом його варіабельних (структура) і стабільних (семантика) ознак. Водночас введення у тканину кантати різних образно-сюжетних планів (подієвого, пейзажного, характеристичного, узагальнюючого тощо) створює передумови до розгортання кількох стилістичних основ і, внаслідок цього, - значної стилістичної свободи. До цього додається гнучка й виразна інтонаційність, ефектність різноманітних штрихових і артикуляційних прийомів хорового виконавства та диференційованих фактурних планів чи ансамблевих зіставленнях тощо. Динамічності розвитку образності сприяє застосування різних типів контрасту між частинами, насичення розробковими елементами та їх видами кожної частини. При цьому чіткості логіки музичного розвитку сприяє формування тематичних арок чи «розрідження» «кульмінаційних» фаз фрагментами сольного співу, яскрава контрастність інтонаційного окреслення різних образних сфер тощо.

Композиторка переносить у сферу дитячого виконавства й інші засади сучасного трактування кантати. Так, «поряд з драматургічними засадами, що йдуть від сценічних форм (конкретизація образності, двоплановість, елементи ілюстративності в оркестровій партії)» (А. Терещенко), вона привносить у музичне прочитання першоджерела характерні риси фольклорних дитячих жанрів і, насамперед, гри, що надає особливої оригінальності, не властивої монументальним вокально-хоровим композиціям для дорослих.

У Розділі 3 - «Вокально-хорова творчість для дітей Богдани Фільц: домінуючі жанри» - узагальнено характерні риси стилістики на прикладі найпоказовіших зразків з її доробку (загалом цей напрямок творчості композиторки охоплює вже понад 200 творів), визначено провідні образні й жанрові пріоритети. Не прагнучи до кардинальної модифікації усталених засобів навчального пласту дитячої пісенності, мисткиня привносить у нього риси концертності, синтезуючи чинники кількох стилістичних сфер. Це - чинники фольклорної культури західного регіону країни, традиції національної класики останньої третини ХІХ - першої половини ХХ ст. і нові стилістичні прийоми, синтез яких надає цілісності й самобутності її мистецькому почерку.

Одним з найважливіших проявів її творчої індивідуальності є глибоке осмислення образності й семантики поетичних текстів, позначених яскравою національною виразністю, і наступне «делікатне» перенесення їх прикметних якостей у площину музичних барв й інтонаційності. Поміж улюблених нею авторів - Т. Шевченко, Леся Українка, І. Франко, О. Олесь, В. Сосюра, М. Рильський, П. Тичина, Д. Павличко, Л. Костенко, Т. Савчинська, О. Маландій, Й. Фиштик. Такі пріоритети свідчать про усвідомлення важливості розвитку у дітей відчуття особливостей національного мистецтва, специфіки колориту вітчизняної поезії й пісенності. При цьому мисткиня показує й відкритість у виявленні почуттів; тяжіючи до психологізму, вона делікатно поетизує звичайні ситуації, у яких розкривається внутрішній світ героя або глибинна сутність того чи іншого явища.

Серед багатьох хорових творів Б. Фільц для дітей на тексти української поетичної класики показовістю авторської інтерпретації глибинних традицій вокально-хорової культури першої третини ХХ ст. вирізняється «Вітре буйний» (сл. Т. Шевченка). Зберігаючи загальний лірико-оповідний тон поезії, авторка в моменти вищого емоційного напруження застосовує експресивну мову. Твір сповнений національно характерних лексем, заснованих на переінтонуванні «моделей» думних заплачок, карпатських закличок чи примовок-замовлянь та фактурно-гармонічних прийомах у традиціях гуртового співу. Внаслідок формується сповнений внутрішнього неспокою динамічний образ, а жанр хорової мініатюри набуває рис поеми.

Вільне володіння традиціями й стилістикою пісенно-хорових жанрів позначається і на структуруванні пісенних циклів. Саме тексти зумовлюють своєрідність музичної деталізації й особливості колориту кожного твору. Підхід до поезій настільки індивідуалізований, що відкривається можливість зміни в системі «персонажів», типових драматургічних схемах й загальній композиції (як-от у другій редакції «Від льоду до льоду»). Показовим підтвердженням є втілення теми «зими», що охоплює діапазон від новорічних хороводних до витончених акварельних пейзажів. При цьому у піснях, заснованих на сюжетно споріднених текстах, виявляються риси, аналогічні для варіантних зразків фольклорної пісенності з характерним для них збагаченням або усіченням, повторенням мотивів, перестановкою або частковим заміщенням сюжетного ряду.

Ці ж особливості поетики «дитячих» віршів використано Б. Фільц у музичній драматургії збірок і циклів. Тут вони отримують функції модусів т. зв. «другого плану» і впливають на семантику твору, збагачуючи поетичну образність. Так, іноді тематична чи сюжетна специфіка зумовлює вибір мовно-виразових засобів поза первинними жанровими регламентаціями (як-от у групі ігрових та жартівливих пісень, що поєднують ознаки стилістики кількох жанрів), сприяє окресленню рис політематичності й поліжанровості. Жанр і стилістичний модус мініатюри значною мірою зумовлюють домінування принципів композиційної організації сюїтного типу, особливо - у авторських збірниках. За відносної «самостійності» й закінченості, тут у кожній з частин так чи інакше виявляється тяжіння до тематичного і жанрового контексту загального рівня. Розробка структурних властивостей традиційних форм відбувається насамперед у напрямку динамізації й переосмислення стилістичних і семантичних засад засобами усічення / нарощення, повторення тематичних структур чи зіставлення різних за стилістичною основою блоків тощо. Так, типовий для дитячої поезії прийом скорочення рядків у коді вірша безпосередньо переноситься у пісенні структури, внаслідок чого вони набувають ефектної динамічності, а «гра» акцентами у вигляді ритмічних «перебивок» створює враження імпровізаційності.

Способи перенесення закономірностей поетики літературних джерел і модифікації традиційних композиційних моделей яскраво виявляються у циклі пісень «Від льоду до льоду». Так, пісенні інтонації, що відтворюють притаманні дитячому світобаченню простоту й щирість, сповнюють особливим змістом пасторальні і пейзажні, ігрові й лірико-споглядальні фрагменти. Поєднуючи вірші за принципом паралелізму/контрастів тем і настроїв, композиторка дотримується традиційної послідовності розділів, хоча змінює їх кількісне наповнення (дві або три частини). У сукупності це зумовлює активізацію семантично-смислових співвідношень і функцій сусідніх частин. Важливість фольклорної інтонаційності у стилістиці циклу наглядно виявляється у активності різних жанрових чинників - дитячих лічилок і примовок («Два хлопчики»), веснянок («Все довкола зеленіє»), колискових («Над колискою»). Також й особливості формотворення породжені закономірностями пісенності. За цих умов різноманітність досягається завдяки використанню різних типів куплетності, індивідуалізації будови самих куплетів (від чотиритактового періоду зі вступом до доволі складних видів формотворчої організації) та варіантно-варіаційній модифікації текстів. Серед усіх частин циклу різко вирізняється «Вітер», стилістика якої близька до картини-пейзажу, а за рівнем нагнітання експресії - до засобів драматичної поемності (необхідно зазначити, що до такої безпосередньої звукозображальності Б. Фільц, на відміну від Л. Дичко, в музиці для дітей вдається вкрай рідко). Тому створюється не тільки важливий стилістично-жанровий контраст, а й семантичний та композиційний акценти. Загалом цикл «Від льоду до льоду» не стільки має «сюжетний» плин, скільки створює складний асоціативний образ із окремих характерів, сценок та явищ, тяжіючи до сюїтного типу драматургії і емоційно-узагальнюючої типізації образності (що, загалом, властиво не тільки пісенним циклам, а й кантатам).

Вагома, хоча й кількісно невелика частка творчості для дітей Б. Фільц -- твори на канонічні тексти. На відміну від інших зразків музики для дітей тут яскраво виявлені насамперед концертні чинники (передбачено виконання як дитячими, так і жіночими колективами). А органічність цього стилю в контексті української церковної музики зумовлюється романтичною піднесеністю, багатомірністю світлої, умиротвореної настроєності, щирістю молитовних звертань й загальною споглядальністю. Органічне відчуття межі між екзальтованою емоційністю і стриманістю, уникання їхніх крайніх проявів зумовлює особливу принадність вираження національного релігійного світовідчуття у її піснеспівах. Водночас доступність, змістовна напруга й семантична інформативність музичних текстів їм надає особливої стилістично-композиційної виразності.

Як і в циклах та збірках, Б. Фільц застосовує тут семантику мовно-виразових моделей, так би мовити, «другого плану». Так, спільність тематики у «Трьох піснях до Богородиці» зумовлює як єдність образного строю циклу, так і ускладнює потребу увиразнення особливостей змісту кожної з його частин, що досягається за допомогою варіантності фактурного викладу, колоритним ладо-гармонічним засобам, багатоплановій інтонаційності й наскрізності драматургічного розвитку. Немов «розконцентровані» у циклі фольклорні й богослужбові чинники надають піснеспівам циклу глибокого національного музично-релігійного характеру. Відтак до авторського доробку в музиці для дітей входить достатньо складний за образно-стилістичними параметрами твір.

Панівну в своїй духовній музиці для дітей богородичну тематику Б. Фільц опрацьовує ще в одному піснеспіві - «Богородице, Діво, радуйся». Ліричне самозаглиблення, щира сердечність формують основний емоційний зміст цього твору, а формотворчі особливості й хорова колористика тут спрямовані до відтворення швидше традицій фольклорної пісенності та особливостей т. зв. «загальноцерковного співу», ніж суворої каноніки. Плинність мелодики (жодна фраза, жодна поспівка у творі не повторюється) у поєднанні з ритмічною асиметричністю викликає достатньо виразну асоціацію з модальністю канонічних розспівів. Інші грані української церковно-музичної традиції висвітлені мисткинею у хорі «Світе тихий». Типовий споглядально-містичний колорит цього піснеспіву Б. Фільц збагачує стилістичними рисами, характерними для хорового духовного концерту. Драматургія твору ґрунтується на принципах контрастного зіставлення тематичних блоків, що максимально відокремлює нюанси молитовного звертання й прославності. Натомість «Царю Небесний» являє собою взірець лаконічного, можна сказати, навіть аскетичного підходу цілком у межах крилосної практики, а піснеспів «Отче наш» приваблює самобутністю відтворення молитви.

Виявлені у духовній музиці для дітей закономірності стилістики (поступінність голосоведіння, що наслідує властивості канонічних піснеспівів, помірковане використання внутріскладових розспівів, домінування класично-хоральної фактури; багатство ритміки за певних «стабільно-варіативних» моделей поєднано з прихильністю до строфічних форм із метричним укрупненням мелодичного плину в каденційних ділянках, що сприяє зовнішній адинамічності тощо) свідчать про прагнення узвичаїти у цій сфері насамперед український інтонаційний колорит і, як це властиво значній кількості сучасних творів, синтезувати суто богослужбові й «концертні» чинники.

Отже, основні риси музики Б. Фільц для дітей визначає характерне поєднання романтично-імпресіоністичних рис і фольклоризму, що продовжує традиції української класики з її показовим глибоким опертям та фольклорні джерела. Ця галузь її творчості приваблює не технологічною складністю та культивуванням прийомів новітньої стилістики, а яскравим, виразним мелодизмом і теплотою колориту. Техніка виконання пісенно-хорових опусів засвідчує високий рівень володіння композиторкою такими важливими компонентами хорового письма, як вокальна техніка, теситурні барви і нюансування, які винятково важливі для хорового виконавства, і особливо - для дитячого співу з його специфічними фізіологічними властивостями. При цьому характерна авторська стилістика настільки органічно входить у простір творчості для дітей, що ці твори легко систематизувати не тільки за жанровими чи образно-тематичними, а й за віковими ознаками, що виявляє педагогічно-виховну спрямованість їх естетико-стилістичних концепцій, що при цьому передбачають вирішення художніх і технічних завдань.

У «Висновках» підсумовано основні результати дослідження. Наголошено, що українська музична творчість для дітей - самобутнє і динамічне явище, яке не тільки охоплює відомі на сьогодні жанрово-стилістичні площини, а й виявляє виразні тенденції до самооновлення, стильового і видового збагачення. За всієї різноманітності, у процесі аналізу тенденцій та музичних творів музики для дітей чітко виокремлюються стійкі риси, що у сукупності відбивають стилістичні закономірності, загалом властиві українській музичній творчості.

Поза жанрово-стилістичними властивостями, пісенно-хорова творчість для дітей Л. Дичко і Б. Фільц надає цікавий матеріал для порівняння індивідуальних стилів мисткинь. Так, і у цій царині Л. Дичко проявляє себе як композиторка переважно картинно-театрального спрямування, при цьому стилістично-семантична направленість творчості виявляє її прихильність до театру-картини типу вистави, а не переживання, «об'єктивної» креативності мистецького «Я», за якої навіть лірика не перетворюється на особисту сповідь. Ця риса у сфері музики для дітей складає виразну оригінальність її творчого почерку, хоча жанрово-стилістичні ознаки творів виявляють величезне розмаїття мистецьких зацікавлень і тяжіння до яскравих експериментів. Натомість у творчості Б. Фільц романтичний тип мислення визначає характерну базу її творчого еґо, яскраво і безпосередньо виявляючи її як носія традиційної етнічної ментальності. Тому назви багатьох її творів - і окремих («Мова кожного народу неповторна і своя»), і збірок («Любимо землю свою»), і циклів («Жива криниця») - звучать цілком символічно, як вираз її особистої філософії. Та поза цими відмінностями, методологічні механізми дозволили виявити у проаналізованих творах підстави й для висновку про генетичну спорідненість творчості обох мисткинь - на типологічному, стильовому, культурно-генеалогічному і психологічному рівнях - як представниць двох потужних традицій українського музичного мистецтва.

Таким чином, у процесі виконання дисертаційного дослідження були вирішені всі поставлені завдання. Систематизація аналітичних узагальнень дала підстави для осмислення основних тенденцій у формуванні нових підходів до музики для дітей у композиторській творчості останньої третини ХХ ст. (а саме - активне перенесення й адаптація нових стилістичних чинників, що часом охоплює не тільки питомі для національної культури фольклорні основи в межах закономірностей «нової фольклорної хвилі», неокласичних та інших аналогічних тенденцій, а й виявляє логіку постмодерністського мислення). Підстави для такого висновку надають виявлені механізми структурування і особливості драматургії пісенно-хорових циклів і кантат для дітей, що, порівняно з типологічними прикметами «дорослої» музики, дещо простіше виказують наявність тих же центральних й периферійних зон і у площині драматургії та композиції, і у стилістичних властивостях. При цьому факторами жанрово-стилістичної змінності традиційних моделей пісенно-хорових циклів і кантат для дітей виступають, насамперед, типові для того чи іншого митця модуси авторського мислення, що активно відбивають специфіку характерних індивідуально-стильових особливостей мистецької концепції модифікації первинних жанрів.