Інтонаційний образ світу як категорія історичного музикознавства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна музична академія України імені П.І. Чайковського

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства

Інтонаційний образ світу як категорія історичного музикознавства

Чекан Ю.І.

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Київ - 2010

Вступ

Актуальність теми. "...Зістарена, зживотіла в ембріональній формі оповіді, довгий час перевантажена вигадками, ще довше прикута до подій, найбільш безпосередньо доступних як серйозне аналітичне заняття, історія ще зовсім молода", - написав у передмові до знаменитої "Апології історії" видатний французький учений Марк Блок Блок М. Апология истории, или Ремесло историка / Марк Блок. - М. : Наука, 1986. - С. 11.. Якщо ж до слова "історія" додати уточнення - "музики", а також замінити визначення "молода" на "недосконала", то матимемо невтішний, але справедливий висновок. І справді, незважаючи на свій нібито поважний вік (відомо, що назва "історія музики" вперше з'явилась у Кальвізіуса у 1600 році, а перші роботи з історії музики були опубліковані наприкінці ХVІІІ століття), історичне музикознавство абсолютно відповідає тим характеристикам, що їх Марк Блок дав загальній історії три чверті століття тому.

По-перше, за цей час історія музики постарілася.

По-друге, тривалий період вона перебувала в ембріональному стані оповіді (а у багатьох своїх виявах животіє таким ембріоном і сьогодні).

По-третє, історія музики довго була перевантажена вимислами, легендами та міфами.

По-четверте, історія музики донині прикута до найдоступніших текстів, жанрів, персон. Йдеться про принципову орієнтацію на певний шар історичних подій та фактів - і майже повне, за поодинокими винятками, ігнорування цілих пластів музичної культури минулого.

Можна стверджувати, що наука "історія музики" знаходиться у стадії становлення та методологічних пошуків, які є ознаками зміни наукової парадигми, а відтак - кризи. Дослідники пишуть про "концепційну пустку, що склалася в історичному музикознавстві" (О. Козаренко) та "фундаментальну кризу" (С. Шип), що виявляється у зниженні мовної дисципліни, недоліках методів конструювання теорії, неможливості перевірки істинності теоретичних положень, відсутності їх системної пов'язаності та профанації філософських та загальнонаукових концепцій.

Якщо історія музики наразі тільки вступає у кризову фазу, то загальна історія у ХХ столітті методологічну кризу вже пережила. Тому для істориків музики є сенс пильніше придивитись до загальної ситуації та процесів, що відбулися в історичній науці ХХ століття - "століття криз і шукань" (Наталя Яковенко).

При цьому не можна випускати з поля уваги власне музичну проблематику. Проблема, яка унаочнюється у цьому зв'язку, полягає в наступному. З одного боку, в процесі усвідомлення та аналізу різних музичних явищ, у ході осмислення й переосмислення того, що звучить, слух сучасного історика музики постійно прагне виходу за межі шкільних комплексів засобів музичної виразності, метафоричних образів, незамкнених та подекуди малообов'язкових синонімічних рядів та інших красот, які, хоч опосередковано і передають індивідуальне відчуття та розуміння музики, проте хибують на емпіричність та суб'єктивність. Зверхнє ставлення до подібних інтелектуальних вправ з боку вчених точних сфер науки каталізує розуміння того, що гуманітарній гілці музикознавства - історії музики, музичній критиці, та й аналізу музичних творів - необхідна певна метакатегорія. Така, яка б, зберігши індивідуальну неповторність кожного конкретного сприйняття та кожного розглядуваного артефакту, водночас була налаштована та придатна до системних узагальнень. Саме така метакатегорія може сприяти подоланню кризових ознак, надати історії музики системності та вивести історичне музикознавство на якісно новий рівень, що відповідає запитам та викликам сьогодення.

З іншого боку, роздуми над теорією історії музики також підштовхують до пошуку універсальної категорії, яка увібрала б у себе специфічно-музичні вияви різних масштабних рівнів - жанрові, стильові та індивідуально-драматургічні параметри, - і водночас мала б потенції для гуманітарної інтеграції.

На перетині цих двох векторів знаходиться феномен інтонаційного образу світу - категорії, яка не набула ще повноцінних прав громадянства в історичному музикознавстві, але яка, по-перше, широко використовується в повсякденній музикознавчій практиці (як безпосередньо, так і через численні синонімічні замінники), по-друге, поступово набуває власне категорійних рис.

Останніми роками увага до теоретичних проблем історії музики зумовила появу низки монографій, колективних праць, збірок статей та окремих розвідок, у яких прямо чи опосередковано розглядається методологічна база історичного музикознавства - йдеться про роботи Е. Алєксєєва, І. Барсової, М. Друскіна, І. Земцовського, О. Зінькевич, Б. Каца, В. Конен, В. Медушевського, Є. Назайкінського, Г. Орлова, М. Сапонова, В. Фоміна, Т. Чередніченко. Треба відзначити, що скасування моноідеологічного диктату, який був гальмом розвитку вітчизняної гуманітаристики, викликало певну методологічну еклектичність останньої; додатковими факторами дестабілізації для історії музики стали кризові процеси, що відбуваються в загальній історії, культурології, літературознавстві тощо.

На сьогоднішній день у вітчизняній науці відсутнє дослідження, в якому історичне музикознавство та його методологія розглядалися б як системна цілісність у контексті сучасної гуманітаристики. Не визначено предмет історії музики як науки; точаться суперечки щодо основної музично-історичної категорії, яка б адекватно фокусувала дослідницьку увагу. Такою у різних дослідженнях постають стиль (Н. Горюхіна, Л. Кияновська, М. Лобанова, М. Михайлов, С. Скребков, С. Тишко); інтонація (А. Андрєєв, Б. Асаф'єв, О. Маркова, В. Медушевський); жанр (М. Арановський, Г. Буличова, Н. Герасимова-Персидська, К. Зєнкін, О. Зінькевич, В. Конен, М. Черкашина), тематизм (В. Бобровський, В. Валькова, К. Ручьєвська), музична мова (О. Козаренко, Ю. Холопов). Потужні позиції зберігають "персонально-монографічна" (І. Барсова, І. Драч, М. Друскін, О. Зінькевич, В. Конен, О. Левашова, В. Рубцова, С. Тишко) та "узагальнено-панорамна" (Ю. Келдиш, Л. Кияновська, В. Конен, Л. Корній, Т. Лєвая, В. Редя, М. Сапонов) гілки історичного музикознавства. Об'єктами спеціальної уваги постають інтонаційні практики, які не привертали належної уваги дослідників у попередні роки - явища усного професіоналізму, масова, побутова та прикладна музика, архаїчні музичні культури (А. Алпатова, В. Конен, О. Крилова, В. Кушпет, Г. Луніна, М. Сапонов, Т. Щербакова). Неослабний інтерес істориків музики останнім часом викликають проблемні напрямки, пов'язані з історичною антропологією у різних її проявах - "сміховому" (О. Соломонова), "рефлективному" (Л. Шаповалова) "віковому" (Н. Швець), "епістологічному" (М. Копиця) тощо.

Проблематика інтонаційного образу світу так чи інакше "розчинена" у згаданих публікаціях. Втім, останніми роками з'явились роботи, у яких увага дослідників спеціально фокусується на аналізі специфіки просторово-часового континууму, властивого тим чи іншим творам, жанрам, епохам чи національним школам, тобто інтонаційного образу світу (моделі світу, картини світу, хронотопу, просторового образу світу). Це дослідження В. Артеменко, Л. Бергер, В. Бобровського, Н. Герасимової-Персидської, С. Гоменюк, І. Золотовицької, І. Кірчик, А. Коробової, О. Сокола, М. Старчеус. Певна увага приділяється в музикознавстві з'ясуванню сутності феномену образу (картини) світу в музиці (статті І. Барсової, В. Медушевського) та просторових і часових параметрів його організації, переважно - в умовах академічної європейської інтонаційної практики (дослідження Є. Назайкінського, Г. Орлова, М. Скребкової-Філатової). Аналізу зазначених концепцій присвячено спеціальний розділ дисертації.

Сказане свідчить про необхідність 1) узагальнення та координації існуючих концепцій; 2) теоретичної розробки категорії "інтонаційний образ світу" як потенційно інтегративної для історичного музикознавства; 3) вироблення та апробації методик аналізу інтонаційного образу світу різних масштабних рівнів.

Об'єктом дослідження постає історичне музикознавство як системна цілісність у контексті гуманітаристики.

Предметом дослідження є інтонаційний образ світу в узагальнено-теоретичному та конкретно-аналітичному виявах.

Мета дослідження полягає в тому, щоб на основі комплексного дослідження методології історичного музикознавства як системної цілісності в контексті гуманітаристики визначити сутність та місце феномену та категорії "інтонаційний образ світу" в науці "історія музики" та сформулювати конкретні дослідницькі підходи, що забезпечують адекватний аналіз розглядуваного феномену.

Завдання дисертації випливають зі сформульованої мети і полягають у наступному:

- здійснити аналіз сучасного стану методології історичного музикознавства з точки зору нових тенденцій загальної історії;

- з'ясувати передумови та шляхи подолання методологічної мозаїки історії музики;

- дати визначення предмета історії музики;

- на основі системного аналізу історико-музичної термінології окреслити рух поняття "інтонаційний образ світу" від метафоричного використання - до категоризації;

- проаналізувати співвідношення інтонаційного образу світу з інтонаційною практикою;

- визначити сутність та структуру феномену інтонаційного образу світу;

- апробувати на конкретному матеріалі різнорівневі та різномасштабні аналітичні підходи до дослідження феномену інтонаційного образу світу.

Матеріалом дисертації є, з одного боку, корпус вітчизняних історико-музикознавчих досліджень, що відіграють парадигматичну роль у сучасному історичному музикознавстві. З іншого боку, матеріалом для конкретних аналізів є конкретні інтонаційні практики, твори та творчість українських та російських композиторів (анонім XVII ст., М. Березовський, П. Чесноков; М. Глінка, М. Мусоргський, А. Рубінштейн, П. Чайковський; В. Сильвестров, Є. Станкович, В. Зубицький, О. Козаренко; музика ромів України; рок-музика та армійська інтонаційна практика тощо). Відбір матеріалу базується на кількох моментах.

По-перше, на доцільності саме цього тексту/персони/твору/проблеми для розкриття однієї зі сторін чи конкретного підходу до аналізу інтонаційного образу світу.

По-друге, відбір текстів та об'єктів для аналізу зумовлюється науковими пріоритетами та особистим художнім досвідом автора. Абстрагуватись від останнього у сучасній гуманітаристиці, одним із наріжних положень якої є орієнтація на історичну антропологію, неможливо. А у випадку з інтонаційним образом світу - ще й тому, що інтонаційний образ світу в кінцевому результаті формується виключно власним досвідом та належністю дослідника до певної культурної страти.

По-третє, обмеження обсягу аналізованого матеріалу зумовлювалося прагненням у конкретних аналізах продемонструвати сам принцип підходу до аналізу інтонаційного образу світу.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано на кафедрі історії музики етносів України та музичної критики Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського відповідно до перспективного тематичного плану науково-дослідницької діяльності вказаного навчального закладу. Тема дисертації перезатверджена на засіданні Вченої ради НМАУ ім. П. І. Чайковського (протокол засідання № 5 від 23 лютого 2010 р.). Тема дисертації "Інтонаційний образ світу як категорія історичного музикознавства" відповідає темі № 15 "Загальні проблеми історичного музикознавства" тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського.

Методологічною основою дисертації стали: загальнонауковий принцип історизму та спеціальнонауковий принцип інтонаційності. Для аналізу конкретних фактів в дисертації застосовуються феноменологічний та порівняльний методи в їхній проекції на інтонаційний матеріал. Системний підхід став інтегруючим фактором цілісного осмислення досліджуваного матеріалу.

Теоретичне підгрунтя дисертації базується на системному узагальненні положень, висловлених у наукових працях, присвячених:

- методології історії та гуманітарних наук (П. Баррі, Л. Баткін, М. Бахтін, Ю. Бессмертний, П. Берк, М. Блок, Ф. Бродель, В. Вжозек, Г. Гачев, А. Гєніс, Л. Гумільов, А. Гуревич, О. Діма, Ж. Дюбі, Е. Касперський, Н. Корнієнко, К. Леві-Строс, Ж. Ле Гофф, Ю. Лотман, Н. Яковенко та ін.);

- історії музики (Б. Асаф'єв, І. Барсова, В. Валькова, Н. Герасимова-Персидська, М. Друскін, О. Зінькевич, В. Конен, В. Мартинов, В. Медушевський, Г. Орлов, О. Орлова, М. Сапонов, В. Фомін, Т. Чередніченко та ін.);

- дослідженню музичних жанрів (В. Конен, А. Коробова, О. Крилова, О. Маркова, Є. Назайкінський, О. Соколов, А. Цукер, С. Шип);

- дослідженню феноменів, дотичних до інтонаційного образу світу (В. Артеменко, Л. Бергер, С. Гоменюк, І. Кірчик, О. Сокол, М. Старчеус);

- вивченню конкретних періодів історії музики та її артефактів (Р. Берберов, М. Бонфельд, О. Зінькевич, В. Конен, Є. Лєвашов, Т. Ліванова, В. Редя, О. Соломонова, С. Тишко, Н. Туманіна, О. Шреєр-Ткаченко та ін).

Важливими у методологічному відношенні стали роботи, присвячені:

- питанням художньої комунікації (П. Баррі, Г. Почепцов, Д. Рашкофф, В. Скуратівський);

- неакадемічних інтонаційних практик (Е. Алексєєв, Г. Головінський, І. Земцовський, В. Конен, О. Крилова, В. Мартинов, М. Сапонов, В. Сиров, Т. Щербакова);

- психології (М. Арановський, О. Леонтьєв, В. Медушевський, Б. Мейлах, Є. Назайкінський, С. Смірнов, М. Старчеус, В. Холопова);

- субкультурної стратифікації (В. Жидков, К. Соколов, М. Хренов).

Проблема, що розглядається у дисертації, зумовила використання в ході дослідження також сукупності методів теоретичного музикознавства. Це, зокрема, методи інтонаційного, цілісного, жанрово-стильового та порівняльного аналізу, сформовані у роботах М. Арановського, Б. Асаф'єва, І. Барсової, Р. Берберова, Н. Горюхіної, К. Зєнкіна, Б. Каца, М. Лобанової, Л. Мазеля, В. Медушевського, М. Михайлова, Є. Назайкінського, С. Тишка, В. Холопової, Т. Чередніченко, А. Цукера, В. Цуккермана.

Наукова новизна. Відповідно до сформульованої мети в процесі розв'язання поставлених завдань було отримано такі результати:

- системно проаналізовано сучасний стан методології історичного музикознавства та виявлено проблемні зони його розвитку;

- запропоновано концептуальний шлях подолання методологічної мозаїчності історії музики;

- уперше дано наукове визначення предмета історії музики;

- феномен інтонаційного образу світу розглянуто у контексті дотичних явищ, категорій, понять;

- прослідковано еволюцію інтонаційного образу світу: від метафори - до категорії;

- узагальнено погляди вчених на структуру інтонаційного образу світу;

- з'ясовано співвідношення інтонаційного образу світу та інтонаційної практики; інтонаційної практики та жанру;

- запропоновано ієрархію масштабних рівнів розгляду інтонаційного образу світу;

- вперше проаналізовано конфігурації інтонаційного образу світу конкретних творів (анонімний партесний мотет, хоровий концерт М. Березовського та концерт П. Чеснокова "Не отвержи мене во время старости", Третьої камерної симфонії Є. Станковича, хорових концертів "Ярмарок" та "Гори мої" В. Зубицького), творчості вітчизняних композиторів у певній жанровій сфері (камерна музика О. Козаренка, баянна музика В. Зубицького, хорова творчість Є. Станковича та В. Сильвестрова), жанрів та інтонаційних практик (військовий марш, музика ромів України; музика в прозовій творчості Ю. Андруховича), інтонаційної бази російської композиторської школи другої половини ХІХ ст. у загальному плані та у конкретних виявах (через характеристику "демонічного героя" в операх "Демон" А. Рубінштейна та "Пікова дама" П. Чайковського).

Теоретичне і практичне значення одержаних результатів. Матеріали та результати дисертації доцільно використовувати у подальшій науковій роботі, розробляючи проблеми історії музики - як у дослідженнях загальнометодологічного плану, так і у конкретних аналізах різномасштабних об'єктів інтонаційної природи. Положення дисертації можуть стати в нагоді у вузівській та музично-критичній практиці. Зокрема, методологія та висновки дисертації можуть застосовуватись під час викладання курсів "Методологія історичного музикознавства", "Історія української музики", "Історія західноєвропейської музики", "Історія російської музики", "Історія музики етносів України", "Музична критика" та в інших курсах гуманітарно-культурологічного спрямування.

Отримані результати можуть бути корисними представникам суміжних гуманітарних дисциплін - історикам, літературознавцям, мистецтвознавцям, театрознавцям.

Апробація дослідження. Дисертація виконана та пройшла апробацію на кафедрі історії музики етносів України та музичної критики НМАУ ім. П. І. Чайковського. Основні її положення та висновки були викладені у виступах автора на міжнародних, всеукраїнських та міжвузівських наукових конференціях і симпозіумах: міжнародна наукова конференція "Творчість М. А. Римського-Корсакова та А. Г. Рубінштейна в контексті європейського оперного процесу" (Київ, 1994); Другі ніжинські читання "Образ світу в музиці" (Ніжин, 1996); міжвузівська наукова конференція "Музика та культура абсурду ХХ століття" (Суми, 1996); міжнародна музикознавча конференція "Світ музики і музикознавство" (Кишинів, 1997); науково-практична конференція "Сучасне музичне мистецтво: проблеми наукової та виконавської інтерпретації" (Київ, 1999); міжнародна наукова конференція "Чотири століття опери: національні оперні школи ХІХ-ХХ століть" (Київ, 2000); міжнародна наукова конференція "Музика у просторі культури" (Київ, 2003); науково-практична конференція "Феномен художньої цілісності в композиторській, виконавській та музично-теоретичній творчості" (Київ, 2004); науково-практична конференція "Динаміка музичного смислоутворення" (Київ, 2005); міжнародна наукова конференція "Соціологія музики. Нові стратегії в гуманітарних науках" (Москва, 2007); міжнародний симпозіум з участю директорії Міжнародного музикознавчого товариства "Наука про музику сьогодні: проблеми та перспективи" (Київ, 2008); міжнародна музикознавча конференція "Методологічні проблеми музикознавства" (Москва, 2008); міжнародна науково-практична конференція "М. Березовський. Традиції й новаторство" (Глухів, 2008); міжнародна науково-теоретична конференція "Проблеми менеджменту у сфері академічної музики" (Ростов-на-Дону, 2009); міжнародна інтернет-конференція "Музична наука на пострадянському просторі" (2010).

Окрім того, концепція, основні ідеї та положення дисертації проходили апробацію у вузівських лекційних курсах та спецкурсах "Історія російської музики", "Історія європейської музики", "Музика ХХ століття", "Аналіз музичних творів", "Методологія історичного музикознавства", "Музична критика: методологія і теорія", прочитаних автором у Національній музичній академії України ім. П. І. Чайковського (2000-2010), Ніжинському державному педагогічному університеті ім. М. Гоголя (1992-2000), Київському вищому музичному училищі ім. Р. Глієра (1998-2008).

Публікації. За темою дисертації опубліковано 49 наукових праць, що повністю відповідають її змісту: одну монографію, один навчальний посібник (у співавторстві), одну брошуру (у співавторстві), 46 статей (з них 2 у співавторстві та 30 у спеціалізованих фахових виданнях, затверджених ВАК України).

Структура дисертації обумовлена логікою дослідження проблеми у теоретичному та аналітичному аспектах. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури (429 позицій), додатків (об'ємні нотні приклади). Загальний обсяг дисертації - 408 сторінок, основного тексту - 360 с.

1. Основний зміст дослідження

У Вступі аргументовано актуальність обраної теми, визначено методологію, наукову новизну, практичне значення дисертації, сформульовано її мету і завдання.

Розділ 1. "Інтонаційний образ світу як категорія історичного музикознавства: питання теорії" присвячено розгляду теоретичних проблем історії музики, пов'язаних із категорією та феноменом "інтонаційний образ світу".

У підрозділі 1.1 "Методологічна мозаїка та концептуальна цілісність історії музики" аналізується нова парадигма історичної науки та здійснюється її проекція на історико-музичний матеріал. Сім ознак "нової історії" -

1) децентралізація;

2) зміна фокусу дослідницької уваги та зосередження її на виокремленні й аналізі структур;

3) "погляд знизу", тобто дослідження минулого не у сплощено-шедевральному, а в об'ємно-повсякденному плані;

4) розширення джерельної бази та відхід від кодексоцентризму;

5) зміна моделі історичних пояснень;

6) усвідомлення обмеженості позиції дослідника та відсутності "єдино правильної", "істинної" точки зору у поєднанні з прагненням виявити наявність конфліктів розуміння та трактування в минулому;

7) інтердисциплінарність - ілюструються прикладами з музично-історичної сфери (музично-історичних концепцій вітчизняних істориків, розвитку духовної музики в Росії ХІХ століття, причин уповільненого темпу менуету в абсолютистській Франції, співвідношення академічного музикознавства та музичної критики, реконструкцією Сафоновської та Нікішевської інтерпретацій Шостої симфонії Чайковського тощо).

Аналіз дає підстави стверджувати, що системна криза та загальна фрагментарність, властиві сучасному стану загальної історії, певним чином позначаються і на такій галузі науки, як історія музики. Протидія кризовим явищам викликала появу в загальній історії нових методологічних течій ("мікроісторії", "історії знизу", "усної історії", "історії читання", "жіночої історії", "історії довкілля", "історії тіла" тощо). У результаті утворилася строката, певною мірою хаотична методологічна мозаїка, яка відверто загрожує цільності науки історії і - опосередковано - історії музики. Вихід з положення, що склалося, вбачається у концептуальному усвідомленні невідрефлектованого на сьогодні у вітчизняному історичному музикознавстві предмета історії музики, оскільки наукові галузі диференціюються та виокремлюються саме на підставі розрізнення за сутністю предмета та методу.

У підрозділі 1.2 "Про поняття предмета історії музики" послідовно вирішується проблема визначення предмета історії музики як науки.

У галузево-предметній диференціації загальної історії історія музики посідає певне конкретне місце; проте межі його на сьогодні визначені з недостатньою чіткістю, а демаркаційні лінії постають факультативними та почасти умовними. Окреслення кордонів історії музики в науковій та науково-педагогічній літературі проводиться зазвичай екстенсивно, через просте додавання або ж кумулятивне збільшення того "простору", що його охоплює ця наука (чи навчальна дисципліна), причому перелік складових тут у принципі не може бути вичерпним.

Кумулятивний принцип виокремлення історії музики з множини аналогічних або паралельних наук водночас провокує і принциповий її недолік: розпливчастість, невизначеність пріоритетів, неієрархізованість, певну методологічну еклектичність. Все сказане актуалізує необхідність пошуку науково коректного визначення предмета історії музики.

Розглянувши основні позиції щодо предмета історії музики, що склалися у вітчизняному музикознавстві, проаналізувавши співвідношення "об'єкт/предмет", у дисертації зроблено висновок про подвійну природу предмета науки.

Предмет як феномен, що знаходиться на межі між суб'єктом та об'єктом, є своєрідною мембраною, і тому поєднує в собі як об'єктні, так і суб'єктні якості (сторони, параметри). Обсяг аналізованого явища та його компоненти (складові) доцільно розглядати як об'єктну сторону предмета. Саме її часто ототожнюють із предметом у цілому. Однак зміна загальнонаукової парадигми в сучасній науці зумовлює посилення ролі особистості, спостерігача, вимагає врахування його позиції. Тому на теперішньому етапі розвитку історії музики в її предметі спеціально акцентується суб'єктна сторона, тобто ракурс, що обирається дослідником і забезпечує самототожність науки.

На підставі сказаного формується комплекс вимог до визначення предмета, що передбачає:

1) необхідність органічного поєднання специфічного та універсального. Специфічним у даному випадку вважаємо інтонаційність; універсальним - образ світу;

2) орієнтацію на проблеми сучасної гуманітаристики, співвіднесеність із провідними науковими напрямками гуманітарних досліджень нашого часу;

3) обов'язковість охоплення наріжних питань історії (зокрема проблеми історичного факту, періодизації, каузальності тощо) в їхніх специфічно-музичних виявах;

4) врахування позитивного досвіду попередників, перспективних ліній, що усвідомлені сучасним музикознавством.

Враховуючи все зазначене, пропонується наступне визначення:

Предметом історії музики є процес змін інтонаційного образу світу; факти, фази та фактори цього процесу.

У підрозділі 1.3 ("Інтонаційний образ світу: від метафори до категорії") досліджується корпус історико-музичних праць, у яких використовуються (як метафора, термін або категорія) словосполучення "інтонаційний образ світу" та його синоніми, а також пропонується визначення розглядуваної категорії.

Словосполучення "інтонаційний образ світу" у вітчизняному музикознавстві впродовж останніх десятиліть перетворюється з метафори на категорію. Аналіз термінологічного грона, безпосередньо чи дотично пов'язаного з ним (зокрема, "образ світу", "картина світу", "модель світу", "художній світ музичного твору", "звуковий світ музики", "інтонаційний хронотоп", "музичний хронотоп", "звукова картина світу" тощо) дає підстави стверджувати, що підвищена синонімічність відображає специфіку музикознавчої термінології та свідчить про певну стадію існування поняття в науці, а також зумовлена складністю, багаторівневістю позначеного явища і різними ракурсами та масштабами його опису.

Кожне з наведених синонімічних словосполучень у певному чітко визначеному та названому контексті виправдане та доречне; але у той же час підвищена синонімічність "розмиває" межі поняття, робить його смислові кордони занадто дифузними. Ситуацію з образом світу в музиці можна уявити як певне поле, в центрі якого знаходяться більш строгі визначення-поняття - такі як "інтонаційний образ світу" та синонімічні до нього "інтонаційно-художній образ світу" (О. Сокол), "інтонаційний хронотоп" (В. Бобровський), "хронотоп музичного мислення" (М. Старчеус), "музичний хронотоп" (С. Гоменюк), "образ світу, художня реальність" (В. Розін), "художній світ музичного твору" (Є. Назайкінський, Т. Чернова). На периферії ж цього уявного поля вільно існують більш-менш сталі словосполучення-визначення метафоричного плану: "музичний художній світ", "емоційний світ музики" тощо. Причому спостерігається процес двосторонньої ротації центру та периферії: виникле як метафора та підхоплене музичною критикою, використовуване на практиці в нетермінологічному значенні, поняття з периферії цього поля переміщується до його центру, уточнюючись, конкретизуючись та набуваючи рис категорії. Надзвичайно важливими рушіями цього процесу є імпульси, спрямовані ззовні - у першу чергу, від культурології та психології. Паралельно до доцентрових процесів розгортаються й відцентрові: набувши в центрі смислового поля категорійних рис, закріпивши за собою певні значення, асоціації, ракурси розгляду музики (і тим самим позначивши певний вимір специфічно-музичної предметності), категорія спрямовується у зворотному напрямку, до периферії, стаючи метафорою другого покоління. Такі динаміка та процес двосторонньої ротації типові для багатьох фундаментальних категорій музикознавства - таких, зокрема, як інтонація, симфонізм тощо.

Підвищений інтерес музичної науки до розробки проблематики, пов'язаної з інтонаційним образом світу, визначається трьома факторами:

1) культурологічною орієнтацією сучасного музикознавства;

2) активізацією міждисциплінарних зв'язків (зокрема, з соціологією та теорією субкультурної стратифікації);

3) внутрішніми інтенціями науки про музику.

Системний аналіз концепцій та підходів до визначення та дослідження інтонаційного образу світу та його аналогів, які існують в музикознавстві, досвіду адаптації загальнокультурологічних категорій та понять в музикознавстві, дає підстави визначити інтонаційний образ світу як осмислене в індивідуальному досвіді, який конкретизує суспільно-культурну норму, аудіальне вираження інтонаційно організованого просторово-часового континууму.

Підрозділ 1.4. ("Інтонаційний образ світу та інтонаційна практика") зосереджує увагу на співвідношенні інтонаційного образу світу та інтонаційної практики, оскільки дослідження інтонаційних практик, які функціонують у суспільстві, відкриває реальний інтонаційний образ світу цього суспільства.

Кожна культурна страта є специфічною субкультурою, яка, з одного боку, відмежована від інших субкультур, а з іншого - знаходиться з ними в постійній взаємодії, транслюючи їм свій образ світу за різними комунікативними каналами - візуальним, інтонаційним, вербальним. Інтонаційні прояви тієї чи іншої субкультури і є інтонаційними практиками.

Дане поняття об'єднує, з одного боку, сферу інтонації як виразно-смислової єдності, що існує у звуковій, невербальній, безпосередньо впливаючій формі та функціонує за участі досвіду позамузичних та музичних асоціацій (В. Холопова), тобто відображає специфіку матеріалу і, з іншого, феномен практики, що розуміється як "уся діяльність людей, спрямована на <…> створення матеріальних і духовних цінностей <…> втілення в життя ідей, планів, намірів", як "здійснення, проведення чогось", "діяльність", в якій реалізується "набутий досвід, сукупність навичок, конкретних знань" Великий тлумачний словник сучасної української мови (з дод. і допов.) / Уклад. і голов. ред. В. Т. Бусел. - К.; Ірпінь : ВТФ "Перун", 2005. - С. 1102., тобто намічається дослідницький підхід до цього матеріалу.

У підрозділі розглядаються погляди дослідників на сучасну ситуацію, позначену співіснуванням різних "музик"; аналізується система параметрів, яка дає підстави кваліфікувати звучання як музику, та з'ясовується її історичне та культурне підгрунтя, а також пропонується один зі шляхів дослідження інтонаційних практик (за допомогою системи непрямих джерел). Ця теза ілюструється аналізом інтонаційних практик сучасної України, що відображені у знаковому для української літератури 90-х рр. ХХ століття творі - романі Ю. Андруховича "Рекреації".

Обрання за матеріал для дослідження саме названого тексту пояснюється кількома причинами. По-перше, "Рекреації" - одне з найяскравіших мистецьких явищ української культури 90-х років минулого століття. Роман відкрив ім'я Андруховича широкому загалу, ставши подією і скандалом, епатувавши і розлютивши одну частину українських читачів і зробивши автора враз популярним серед іншої частини. По-друге, програма, закладена Андруховичем у цьому романі, реалізується у наступних творах письменника - "Московіаді", "Перверзії", "Дванадцяти обручах" та "Таємниці". По-третє, саме аналіз звукових проявів дозволяє по-новому поглянути на текст роману, розкриваючи в ньому смислові шари, котрі залишились поза увагою попередніх дослідників. Зокрема, йдеться про загальний вектор спрямування звукового світу роману у сферу тілесного "низу" та про вплив на драматургію твору жанру другого плану - опери.

У романі Андруховича виділяються чотири інтонаційні сфери, пов'язані з різними інтонаційними практиками: рок-музики, стрілецьких пісень, співаної поезії та академічно-барокова. Кожна з них уособлюється в долі й персоні одного з головних героїв. Власне українськими можна вважати дві з них: стрілецьких пісень та співаної поезії. Це може бути непрямим свідченням активного функціонування названих інтонаційних практик у певних колах української інтелігенції.

Водночас повна відсутність у звуковому просторі роману української музики академічної орієнтації, не тільки сучасної, а й взагалі, є невтішним симптомом. Ентропійні процеси музичної культури, непрямим свідченням яких виступив текст Андруховича, набувають у сучасній соціокультурній ситуації загрозливих масштабів, а сучасний інтонаційний образ світу у порівнянні з тим, що був характерний для українського суспільства минулого, зазнає катастрофічних (для академічної музики) деформацій.

Окрема увага у підрозділі приділяється проблемам співвідношення різних інтонаційних практик, а також співвідношення інтонаційної практики та жанру.

Про інтонаційну практику вчені говорять тоді, коли увагу зосереджено на процесі музикування, який не потребує обов'язкової письмової фіксації. Такими є, наприклад, традиційний фольклор, імпровізаційні види, усний професіоналізм, музика побуту (наприклад, аудіоряд рекламних роликів). Це закономірно: процес і результат у даному випадку єдині. У культурі ж письмової традиції процес і результат розділені; тому, орієнтуючись на результат (продукт), дослідники нерідко "виносять за дужки" процес (діяльність).

Жанр та інтонаційна практика - не синоніми; їх відмінності полягають, найперше, в масштабі явища. Інтонаційна практика - узагальнююче поняття, що включає в себе різні жанрові утворення. Відповідно жанр (за умови всієї його багаторівневості) бачиться явищем більш локальним, таким, що типізує характерні риси даної інтонаційної практики. Жанр може входити до складу різних інтонаційних практик.

Усвідомлення сутнісних відмінностей, що існують між різними інтонаційними практиками, та диференціація понять "інтонаційна практика" і "жанр" дають підстави вибудувати систему координат такого соціокультурного та музичного явища ХХ сторіччя, як рок. Вона базується на 1) жанрово-інтонаційних орієнтаціях (взаємодія рок-культури з іншими інтонаційними практиками) та 2) типі інтонування. Ця теза ілюструється порівнянням варіантів пісні "Yesterday" у виконанні ансамблю "Бітлз" та Рея Чарльза та аналізом інтонаційної драматургії студійного запису пісні "Скованные" гурту "Наутілус Помпіліус".

Співвідношення інтонаційної практики та жанру демонструються на прикладі аналізу армійської інтонаційної практики та маршу (аналізуються нормовані Стройовим Статутом вербальні та власне інтонаційні прояви армійської інтонаційної практики та їхнє втілення в жанрі маршу).

Інтонаційна практика та жанр є контекстними відносно одна одної сферами, що взаємодіють та перетинаються, знаходячись у діалектичних відносинах. Вимоги конкретної інтонаційної практики формують пам'ять жанру, а інтонаційна практика співвідноситься з його зовнішньою структурою.

Інтонаційна практика є інтонаційним втіленням образу світу конкретної субкультури. В єдності з іншими практиками субкультури вона покликана забезпечити самоідентифікацію цієї страти і транслювати її ідеали іншим стратам. Тому структура інтонаційної проекції певного образу світу ізоморфна структурі самого образу світу.

Підрозділ 1.5. ("Структура інтонаційного образу світу") завершує теоретичний розділ дисертації.

Аналіз структури інтонаційного образу світу доцільно здійснювати у контексті фундаментальної категорії психології "образ світу". Виходячи з неї та координуючи положення психологічної теорії з даними музикознавства (теорією інтонації, концепцією спатіалізації тощо), доходимо висновку, що інтонаційний образ світу необхідно розглядати не тільки як певну чотиривимірну просторово-часову організацію, але і як феномен, сповнений конкретного сенсу, змісту, смислу. Сприймаючи будь-який (у тому числі - і аудіальний) об'єкт, людина сприймає його у трьох просторових вимірах, часі та значенні. Оскільки структура сприйняття адекватна структурі об'єкта, що сприймається, робиться висновок про те, що загальна структура образу світу є п'ятивимірною.

Проекція такої структури на інтонаційний матеріал (з урахуванням загальноприйнятого у філософії та психології та адаптованого музикознавством поділу простору та часу на реальний, перцептуальний та концептуальний) дає підстави для:

1) виокремлення різних за масштабами рівнів узагальнення та об'єктів уваги дослідників, а саме структурного, що охоплює глобальні культурні явища (інтонаційний образ світу певної історичної доби); кон'юнктурного, орієнтованого на локальні (в етнічному, культурно-географічному чи хронологічному відношенні) прояви глобальних систем (наприклад, інтонаційний образ світу культури ромів; західноєвропейського Бароко; російської музики другої половини ХІХ століття тощо); та рівня факту, пов'язаного з індивідуальними конкретизаціями об'єктів вищих рівнів.

2) констатації різної природи об'єктів нижчих та вищих у масштабному відношенні рівнів вияву інтонаційного образу світу. Для того щоб стати матеріалом дослідження, об'єкти нижчого масштабного рівня, як правило, повинні бути матеріально зафіксовані (графічно або аудіально); саме на цьому рівні найконкретніше постають не тільки просторово-часові, але й індивідуально-змістовні параметри певного інтонаційного образу світу. Об'єкти середнього та вищого масштабних рівнів мають віртуальну природу та моделюються дослідниками шляхом узагальнення масивів зафіксованих текстів нижчого масштабного рівня. Ця теза ілюструється аналізом інтонаційного образу світу ромів України та конфігурації інтонаційного образу світу камерної творчості О. Козаренка 90-х років.

Дослідження музичної культури ромів України в ширшому культурологічному контексті дає підстави зробити висновок про відносну мобільність просторового та статичність часового параметрів ромського образу світу. Просторова невкоріненість етносу зумовлює необхідність компенсації; таку функцію бере на себе часова координата. Іншими словами, аби лишатися собою у вічно змінному просторі, у калейдоскопі без кінця змінюваних топосів, треба мати опору, "триматися за щось своє". І це своє, міцне, непорушне - призупинений циганський час. Йдеться про одвічну традиційність народу, стійкість його звичаїв, занять, побуту, непорушність звичаєвого права, які вкорінюють циган, незалежно від країни проживання, та забезпечують їхню самототожність.

Інтонаційним виявом такої конфігурації образу світу є співвідношення мінливої інтонаційної бази та постійного типу інтонування в музичній культурі ромів України.

Кожна гілка українських ромів формує інтонаційну базу, яка поєднує принаймні два компоненти: 1) інтонаційність старовинних табірних пісень; 2) інтонаційний матеріал того народу, на території якого проживає ромська спільнота. Тобто про єдину, спільну за джерелами інтонаційну базу музики ромів взагалі та ромів України зокрема говорити не доводиться, що підтверджується даними наших спостережень у Київській, Харківській, Дніпропетровській, Чернігівській, Сумській, Одеській та Закарпатській областях Деякі результати наших експедицій, здійснених у межах проекту "Музика циган України" Медіацентру "Розмай" (Київ) за підтримки Ромської культурної ініціативи Інституту відкритого суспільства (Будапешт), Міжнародного фонду "Відродження", зафіксовані на компакт-диску “Romano drom” ("Музика циган України") (К., "Росток Рекордс", 2003)..

Натомість інструментальна за природою культура ромів Закарпаття позначена австро-угорськими впливами, спирається на угорські пісні та танці, румунський та почасти український мелос. Типовий інструментальний склад - із домінуванням скрипок, цимбал, акордеонів та обов'язковим "прімашем". Вагомим компонентом входять до цієї традиції твори класико-романтичного репертуару, що базуються на інтонаціях вербункошу.

Роми Південної України (Одещина) більше спираються на молдавсько-румунський мелос; у жанровому плані це сольні та хорові пісні; з інструментів популярні гармошка та акордеон.

Роми сходу та півночі України (Харківщина, Дніпропетровщина, Чернігівщина, Сумщина, Київщина) орієнтовані переважно на російську традицію, століттями виплекану в дворянсько-поміщицькому середовищі; їхні найулюбленіші жанри - хоровий спів та "циганські" романси під гітару.

Така нестабільність, змінність інтонаційної бази, зумовленої постійними змінами географічної (просторової) локалізації, компенсується комплексом статичних рис, притаманних типу інтонування ромів, тій специфічній "циганській ноті", яка безпомилково дозволяє атрибутувати виконання (тобто часове розгортання конкретних виконань) як "циганське". Йдеться про:

- домінування практично-"слухового" (а не графічно-"нотного") каналу засвоєння репертуару - і зумовлені цим спрощення та деформування запозиченого матеріалу;

- імпровізаційність, що виявляється у спонтанності, непередбачуваності та постійній змінності музичного викладу, вокальному чи інструментальному орнаментуванні мелодії;

- специфічний гортанний, різкувато-пронизливий тембр голосу;

- енергійний, афектований спосіб видобування звуку на скрипці;

- щільне заповнення акустичного простору-фактури (арпеджіо, тремоло тощо).

Ключовим твором, через призму якого розглядається конфігурація інтонаційного образу світу, створеного камерною музикою О. Козаренка 90-х років, є камерна кантата на вірші Михайля Семенка "П'єро мертвопетлює". Твір розглядається у контексті камерної творчості композитора зазначеного періоду. В результаті аналізу доходимо висновку про втілену у кантаті романтичну концепцію світу, переосмислену з погляду сьогоднішнього дня. Поєднання очуднених сучасними технічними засобами класико-романтичних лексем, які створюють специфічну мозаїчну просторово-часову конфігурацію, та скорботно-рефлективного емоційно-смислового забарвлення цілого формує унікальну конфігурацію інтонаційного образу світу кантати, у якій дистанційованість від моделі надає ще одного смислового обертону - іронічного відсторонення. А це риса нашого, постмодерністського, часу.

Питання щодо інтонаційних відповідників простору, часу та сенсу необхідно вирішувати у конкретно-історичному контексті, з урахуванням специфіки певної інтонаційної практики - враховуючи, що музика є продуктом діяльності людини та ізоморфна людині і породжуючій культурі.

Орієнтуючись на європейську академічну практику та спираючись на концепцію Є. Назайкінського, для цілісностей нижчих в ієрархічному відношенні рівнів (тема, твір) специфічно-музичним корелятом простору вважаємо фактуру, часу - композицію, носієм смислу - інтонацію. При цьому, поділяючи думку про те, що художній твір як мистецьке явище існує тільки у свідомості людини, доходимо висновку, що та чи інша конфігурація, той чи інший зміст є результатами діяльності людської свідомості, а зміст визначаємо як функцію реципієнта.

У розділі 2 "Феноменологічний підхід в аналізі інтонаційного образу світу: від твору - до творчості", що складається з чотирьох підрозділів, розглядається один з найбільш продуктивних для дослідження інтонаційного образу світу підходів до аналізованих об'єктів (незалежно від їхнього масштабного рівня) - феноменологічний, коли в центрі уваги дослідника знаходиться певний текст-артефакт, що має матеріальну або ж віртуальну природу (твір, творчість, інтонаційна практика, музична культура доби), який аналізується у внутрішній системній цілісності. При цьому просторово-часові та смислові параметри інтонаційного образу світу постають у своїй інтерсуб'єктивній ідентичності.

Досліджуючи інтонаційний образ світу у феноменологічному плані, увагу перш за все доцільно сконцентрувати на матеріальних об'єктах - конкретно визначених артефактах. Для новоєвропейської професійної культури письмової традиції такими артефактами є музичні твори.

Аналіз конфігурацій інтонаційного образу світу конкретних творів передбачає кілька масштабних рівнів, а саме:

жанрово-інтонаційних джерел тематизму;

авторської точки зору;

інтонаційної концепції.

У підрозділі 2.1. ("Жанрово-інтонаційні витоки тематизму та їхня роль у формуванні інтонаційного образу світу") розглядаються жанрово-інтонаційні джерела тематизму та виявляються канали дії позамузичних та музичних асоціацій при функціонуванні інтонації. При цьому дослідницька увага фокусується на просторових та часових параметрах будови теми та тематичної організації у їх генетичних та типологічних зв'язках; узагальнення та виявлені позатекстові конотації дають підстави для висновків про смисл теми, актуальний для даного акту усвідомлення.

Це положення ілюструється аналізом теми вступу з П'ятої симфонії Чайковського та хору "В бурю, во грозу" з опери Глінки "Життя за царя".

В результаті аналізу "В бурю..." доходимо висновку про втілення у тематизмі хору суто інтонаційними засобами (концентровані народнопісенні, кантові та знаменно-розспівні риси) національно-патріотичної ідеї всього твору.

Підрозділ 2.2. ("Інтонаційний образ світу у Третій камерній симфонії Євгена Станковича: точка зору автора") присвячено вищому - щодо жанрово-інтонаційних джерел тематизму - масштабному рівню аналізу, а саме виявленню та дослідженню зафіксованої у музичному тексті авторської точки зору. Аналіз авторської точки зору, що формує інтонаційний образ світу композиції, здійснено на прикладі парадигматичного для української музики останніх десятиліть твору - Третьої камерної симфонії Є. Станковича. Виявами авторської точки зору, що формують векторний інтонаційний образ світу симфонії, вважаємо:

- епізоди "ліричних відступів" (марковані фактурно, композиційно та семантично - як "двошарова" цитата);

- cis-moll'ний половинний автентичний каданс (т. 228);

- каденцію-"імпровізацію" соліста.

Наступному масштабному рівню феноменологічного аналізу інтонаційного образу світу - рівню інтонаційної концепції - присвячено підрозділ 2.3. ("Інтонаційна концепція як вияв структури інтонаційного образу світу"), що складається з двох пунктів.

Головним об'єктом уваги тут виступає творчість конкретного композитора, дослідження якої ставить проблему інтонаційної концепції, що постає як віртуальний об'єкт, сформований дослідником. Дослідження інтонаційної концепції митця, що базується на узагальненні аналізів інтонаційних концепцій конкретних творів, дає підстави для висновків про своєрідність інтонаційного образу світу, створеного цим митцем. Ця теза ілюструється аналізом інтонаційних концепцій баянної творчості В. Зубицького та пізнього періоду творчості П. Чайковського.

У пункті 2.3.1. ("Баянна музика Володимира Зубицького (особливості будови інтонаційного образу світу)") увагу сфокусовано на динамічній за своєю природою баянній творчості сучасного українського композитора. Константні ознаки створеного нею інтонаційного образу світу визначаються ясною опорою на національну традицію (фольклорну та професійну) та особливою увагою до сучасної художньої психології, прагненням відбити її плинну багатовимірність ("мозаїчність"), що знаходить вияв у розширенні інтонаційної бази за рахунок звучань та технік ХХ століття. Для інтонаційного образу світу композитора характерне домінування трагічної емоції, що виявляється у опозиційних парах глибоко трагічного сприйняття дійсності та невичерпного оптимізму; утвердження динамізму дії - і статики медитативних занурень; грубуватості гумору - і мімозної витонченості. Трагічна емоція постає у згущеному та концентрованому вигляді, що свідчить про її національну вкоріненість та романтичну забарвленість.

Пункт 2.3.2. ("Інтонаційна концепція пізньої творчості Петра Чайковського") присвячено аналізу інтонаційної концепціії Чайковського 1890-1893 рр. Вона позначена наявністю інтонаційних полюсів, сфер, множин, що, з одного боку, явно протиставлені одна одній та, з іншого боку, взаємодіють, водночас відштовхуючись та притягаючись один до одного, тобто знаходяться в динамічній напрузі.

Такими полюсами інтонаційної концепції пізньої творчості Чайковського та характерною особливістю біполярного інтонаційного образу світу, створеного композитором, є мелос та колорит. Протиставлення-об'єднання мелосу й колориту як риса музики Чайковського було усвідомлене на початку ХХ століття Б. Асаф'євим. Знаходячись у сфері впливу ідей символістів, він пов'язував мелос із демократичною інтонаційною базою романсової культури, із "середнім прошарком" інтелігенції, з московською традицією, а колорит - із гротескною петербурзькою традицією. Розгляд виразової системи колориту в контексті петербурзького тексту російської культури дає підстави для трактування інтонаційної концепції Чайковського як вияву загальнокультурологічної опозиції Москви та Петербурга та, водночас, втілення трагічної особистості Чайковського, структура якої базується на боротьбі інтровертованого типу Чайковського-людини та екстравертованого способу життя Чайковського-великого музиканта. Розглянута інтонаційна концепція формує драматургію та втілює інтонаційний образ світу, створений у ключових творах Чайковського 90-х рр.: "Піковій дамі" та Шостій симфонії.

Підрозділ 2.4. ("Інтонаційна база російської композиторської школи другої половини ХІХ ст. як фактор аналізу інтонаційного образу світу") дає приклад аналізу більш узагальненого (відносно творчості композитора) об'єкта. Таким постає інтонаційний образ світу національної композиторської школи певного хронологічного періоду або ж конкретного етносу. Це -об'єкт, що має віртуальну природу; його повне дослідження вимагає колективної роботи. Розпочати її доцільно зі з'ясування специфіки тієї інтонаційної бази, яка втілює образ світу національної композиторської школи.

Орієнтуючись на загальні принципи системного аналізу (дослідження різних масштабних рівнів системи - складових, зв'язків та цілісності), акцентуємо увагу на розмежуванні компонентів та елементів системи. Під компонентами розуміємо складові системи; під елементами - її твірні.

Визначальними параметрами компонентів інтонаційної бази музичної культури певного періоду чи національної композиторської школи і, як наслідок, суттєвої характеристики інтонаційного образу світу є ті жанрові орієнтири та зумовлені ними комплекси музично-виражальних ознак, що утворюють інтонаційний словник доби, індивідуально втілюючись композиторами у тематизмі конкретних творів.

Елемент системи забезпечує її неповторність, своєрідність та специфічність як цілісності, зумовлює її функціонування та зв'язки з ізоморфними системами інших порядків, що в сукупності створюють метасистему культури та неповторну конфігурацію інтонаційного образу світу.

Розглядаючи у такому контексті інтонаційну базу російської композиторської школи другої половини ХІХ століття, пропонуємо наступну конфігурацію компонентів системи:

найзагальніший поділ на мовне/іманентно-музичне;

диференціація в мовній півсфері звичайного прозового мовлення; ораторського мовлення; театрального мовлення; поетичного мовлення; церковного мовлення;

диференціація іманентно-музичної півсфери на кілька груп, що співвідносяться з інтонаційними відкриттями музичного романтизму (національне / інонаціональне; фольклорне / побутово-романсове / професійно-світське / професійно-церковне; західноєвропейсько-романтичне / орієнтальне).

...