Інтонаційний образ світу як категорія історичного музикознавства

Елементом системи постає феномен інтегративного мелосу, що полягає в органічному зв'язку мовної та музичної інтонації як характерної та відмінної риси саме російської композиторської школи цього часу та властивого їй інтонаційного образу світу.

Розділ 3 "Порівняльний аналіз у дослідженні конфігурацій інтонаційного образу світу" складається з чотирьох підрозділів та присвячено другому з пропонованих у дисертації дослідницьких підходів до аналізу інтонаційного образу світу - компаративного.

Підрозділ 3.1. ("Компаративний підхід до дослідження інтонаційного образу світу: методологічні засади") дає загальний огляд принципів музичної компаративістики.

Компаративне дослідження - один з найефективніших підходів до аналізу унікальної неповторності конкретних інтонаційних образів світу, оскільки порівняння як логічна операція мислення є не тільки домінуючим прийомом власне порівняльного методу (порівняльно-історичного або ж порівняльно-типологічного його відгалуження), але й елементарною умовою процесу пізнання, коли завдяки порівнянню в процесі узагальнення створюються найпростіші поняття. Умови порівняння (принципи інформативності, системності та достатності емпіричних знань про об'єкти порівняння) внаслідок своєї узагальненості та абстрагованості від конкретного матеріалу спільні для різних наук. Все це зумовлює широке застосування порівняльних операцій під час дослідження об'єктів найрізноманітнішої природи.

Аналіз корпусу музикознавчих досліджень дає підстави стверджувати, що компаративна складова посідає в музикознавстві істотне місце - як у роботах, мета яких полягає у порівнянні мистецьких об'єктів, так і у працях, що застосовують порівняння як прийом, інструмент для вирішення інших завдань. Важливими складовими процесу порівняння, проаналізованими у розділі, є обрання tertium comparations - того рівня, площини, на основі якої здійснюється порівняння, та критеріїв порівняння.

Увага музикознавців зосереджується на різних за обсягом та масштабами об'єктах порівняння:

глобальних (феномен творчого методу, історичного стилю, типологія музично-історичного процесу тощо);

локальних (окремі шедеври визнаних майстрів).

Розглядаючи типові проблеми, що постають перед дослідником під час здійснення порівняння (коректне виокремлення порівнюваних явищ із множини потенційних об'єктів та чітке усвідомлення мети порівняння), виділяємо випадки звернення до феноменів однакової або ж різної мистецької природи.

Звернення до феноменів однакової мистецької природи передбачає два варіанти:

1) концентрацію уваги на відмінних рисах порівнюваних об'єктів, які можуть мати діахронну або синхронну належність. У першому випадку відмінності обумовлюватимуться різностадіальністю порівнюваних феноменів, належністю їх до різних стильових художніх систем. У другому випадку відмінності порівнюваних явищ можуть зумовлюватись індивідуальними відмінностями суб'єктів, що їх продукують, або відмінністю творчого задуму;

2) концентрацію уваги на спільних рисах порівнюваних об'єктів та з'ясуванні їх підвалин.

У випадку виокремлення та порівняння явищ різної мистецької природи метою порівняння є прагнення знайти спільне - глибинну структуру, абстраговану від матеріалу конкретного виду мистецтва, та побудувати модель, що є сутнісною для обраних за об'єкти порівняння явищ.

Існує два способи викладення результатів компаративних досліджень:

1) послідовний опис за однаковим алгоритмом кожного з порівнюваних об'єктів з узагальненням збігів та неспівпадінь у заключному розділі;

2) поетапне порівняння, коли пара порівнюваних об'єктів щоразу зіставляється за визначеними параметрами.

Усі зазначені положення ілюструються прикладами з корпусу проаналізованих музикознавчих текстів та аналізом конкретних артефактів різних масштабних рівнів (динаміки розвитку Міжнародного форуму музики молодих у порівнянні з інтонаційною кризою європейської музики ХVI-XVII ст; зіставленням різних за генезою джерел мовної інтонації в одній з драматургічних ліній опери Мусоргського "Борис Годунов"; порівнянням способів організації інтонаційного образу світу у хорових концертах "Ярмарок" та "Гори мої" В. Зубицького).

Крім того, у розділі здійснюються порівняння об'єктів однакової мистецької природи (музичних текстів) та різної мистецької природи (музична творчість Є. Станковича та поезія Ліни Костенко). Результати порівняння викладаються і шляхом послідовного опису порівнюваних об'єктів (хорова творчість Станковича та Сильвестрова), і через поетапне порівняння (три "Не отвержи мене").

Порівняльний аналіз конфігурацій інтонаційного образу світу, що формується конкретними мистецькими явищами, здійснюється у русі від об'єктів меншого масштабного рівня - до більш узагальнених; від твору - до творчості.

Підрозділ 3.2. ("Демон Рубінштейна - Герман Чайковського: інтонаційний образ світу та характеристика демонічного героя") присвячено порівнянню образів двох оперних героїв, що втілюють індивідуалізовані конфігурації інтонаційного образу світу в межах однієї доби та однієї національної культури. Порівняння здійснюється у трьох площинах:

- співвідношення лібрето і першоджерела;

- інтонаційної характеристики героя;

- драматургії (взаємодія образів та інтонаційних сфер що втілюють їх, у кінцевому підсумку створюючи той чи інший інтонаційний образ світу).

Головні герої пушкінської повісті і лермонтовської "східної повісті" є втіленням героя "демонічного" типу; оперні лібрето вносять у трактування образів свої корективи, зумовлені трьома факторами:

1) хронологічним (інша епоха та інша система суспільно актуальних ідей, інший художній досвід, що дозволяє її втілити);

2) індивідуально-психологічним (інша творча особистість - з іншим темпераментом, світосприйняттям і системою поглядів);

3) мистецьким (інший вид мистецтва з власним "опором матеріалу").

Лермонтовський Демон трактується Рубінштейном у характерному для російської культури 70-х рр. ХІХ ст. ліричному плані; інтерпретація пушкінського образу Германна Чайковським зумовлена впливами психологічного реалізму Достоєвського. Відмінності у характеристиках героїв зумовлюються також реалізацією внутрішніх протиріч трагічної особистості Чайковського (потенції тандему Лермонтов/Рубінштейн у повній мірі реалізовані не були, оскільки його історична місія полягала в ліричному освоєнні цього типу героя). Зміни лібрето "Пікової дами" у порівнянні з петербурзькою повістю зумовлені вимогами оперного жанру.

Інтонаційна характеристика Демона спирається на аріозно-романсові витоки і декламаційно-речитативний мелос, що відповідає інтонаційній базі російської музики другої половини ХІХ століття і знаходиться в річищі традицій ліричної опери. Названі інтонаційні витоки є своєрідними константами характеристики Демона; кардинального руху від одного інтонаційного полюсу до іншого в партії Демона немає. Інтонаційний образ світу, сформований названою жанрово-інтонаційною базою, є внутрішньо статичним, мозаїчним.

Інтонаційна характеристика Германа також спирається на аріозно-романсові та декламаційно-речитативні витоки. Однак вони знаходяться між двома полюсами інтонаційної концепції Чайковського пізнього періоду - мелосом і колоритом. В результаті формується внутрішньо динамічний, векторний за конфігурацією інтонаційний образ світу.

Таким чином, за умов однакової інтонаційної бази, опертої на характерний для російської музичної культури другої половини ХІХ століття інтегрований мелос, Рубінштейн і Чайковський втілюють схожі за складовими, але принципово відмінні за конфігурацією варіанти інтонаційного образу світу. У Рубінштейна він статичний, з домінуванням мозаїчної (просторової) координати; у Чайковського - динамічний, з переважанням векторного (часового) виміру. З особливою чіткістю ця розбіжність виявляється в структурно ізоморфних сценах-діалогах, які виступають важливою складовою характеристики демонічного героя.

У підрозділі 3.3. ("“Не отвержи мене во время старости”: три конфігурації інтонаційного образу світу") порівнюються конфігурації інтонаційного образу світу, створені у анонімному партесному мотеті ХVII ст., хоровому концерті М. Березовського та композиції П. Чеснокова на текст "Не отвержи мене во время старости". Можливість порівняння спирається на спільні позамузичні моменти, що характеризують обрані для аналізу твори (словесний текст та зумовлена ним виконавська приуроченість).

Співставлення просторових параметрів розглядуваних композицій передбачає два ракурси погляду на просторовий компонент: "музика у просторі" та "простір у музиці". Перший визначається жанровим призначенням розглядуваних композицій: усі вони мають репрезентативну природу і передбачають дистанціювання виконавців від інших учасників обряду. Другий отримує втілення у відповідних фактурних рішеннях. Три порівнювані композиції дають наступні просторові конфігурації інтонаційного образу світу:

- функціонально недиференційований мозаїчний простір у партесному мотеті;

- векторно спрямовану трансформацію просторової конфігурації (від бароково-концертного за генезою "пульсування" форми - до класицистичної фактурної уніфікації) у чотириголосному концерті М. Березовського;

- функціонально диференційований на рельєф і фон, врівноважено-замкнений музичний простір у творі Чеснокова.

До аналогічних висновків приводить порівняння часових (композиційних) параметрів інтонаційних образів світу, створених аналізованими творами.

Порівнявши три твори, доходимо висновку щодо проявів у них різних конфігурацій інтонаційного образу світу. Знаходячись в межах однієї історичної доби - Нового Часу, - порівняні хори наочно демонструють, з одного боку, антропоцентричний інтонаційний образ світу і, з іншого, тонкі відмінності його еволюції: від формування - через стабілізацію - до уніфікації. При цьому перед нами опукло постають секулярні силові лінії новочасної європейської культури: якщо мотет повністю знаходиться у сфері ритуально-обрядової інтонаційної практики, то твір Березовського трансформує її зсередини, готуючи грунт для концертного (світського) буття твору Чеснокова.

Підрозділ 3.4. ("Хорова творчість Станковича та Сильвестрова: індивідуальні варіанти інтонаційного образу світу") присвячено порівнянню індивідуальних конфігурацій інтонаційного образу світу, утвореного хоровою музикою видатних композиторів сучасності, яке викладено через послідовний опис одного та другого об'єкта. Одним із джерел (крім нотного матеріалу та фонозаписів) для нас стали інтерв'ю з авторами.

Хоровий доробок обох митців розглядається у контексті їхніх естетичних поглядів та жанрової системи їхньої творчості.

Творчість Станковича характеризується трагедійністю світовідчуття, а відтак - формуванням катастрофічного за емоційним тонусом інтонаційного образу світу. Композитор знаходиться у постійному переживанні лячної подвійності Життя, яке поряд з народженням покладає смерть і разом із Часом є механізмом перетворення майбутнього в минуле. Таке світосприйняття є типовим для сучасності. Остання теза доводиться у процесі порівняння інтонаційного образу світу музики Євгена Станковича з творчістю видатної сучасної української поетеси Ліни Костенко.

Хорові жанри - духовна музика (Літургія Іоанна Златоустого, псалми "Господь - то мій Пастир", "До Тебе, Господи, взиваю я", "Які любі оселі Твої, Господи Саваоте", хоровий концерт "Господи, Владико наш") твори, пов'язані з класичними текстами вітчизняної спадщини ("Симфонія-диптих" на вірші Тараса Шевченка) та національним фольклором, - постають етичними опорами музичного світу Євгена Станковича.

Інтонаційний образ світу, створений Станковичем, можна охарактеризувати як інтенсивний. Стрижневим його моментом, зерном, з якого проростає більшість концепцій та яке формує конфігурацію інтонаційного образу світу, є архетипічна для європейської музичної культури Нового Часу опозиція мелос/ритм. За мелосом, мелодикою, наспівом (найчастіше у струнних, голосу) відкривається все пов'язане з особистим, людським, духовним. Натомість за ритмом, уривчасто-зібраною артикуляцією, звучаннями ударних та ударним трактуванням мелодичних інструментів криється сфера позаособистісного, механістичного, антигуманного. Драматургія кожного конкретного твору сповнена колізій та перипетій, що вуалюють цей стрижень. У деяких творах може бути представлений тільки один з членів пари (Sinfonia Larga, Sinfonia Lirica, Літургія). Але, явно чи приховано, розгортання цілого зрежисоване саме полярністю мелосу та ритму, інтонаційний образ світу постає як векторно орієнтований, а полюси, об'єднані цим вектором, уособлюють крайні точки життя.

Інтонаційний образ світу, створений хоровою музикою В. Сильвестрова, ліричний за своєю природою. Він розгортається, ніби мелодія: від первинного імпульсу - до останнього відлуння. При цьому концепція розгортання інтонаційного образу світу є не векторно-каузальною, а розосередженою, плинною, хвильовою. Ціле в хорових творах Сильвестрова утворюється з окремих - поодинці інколи дивних та позірно нелогічних - складових. Мелодія може розподілятися між різними голосами, відсутня чітка диференціація рельєфу та фону; при цьому фактура вкрай деталізована, а запис рясніє численними мікроагогічними, динамічними та артикуляційними позначками. Хор мислиться композитором як живий організм, а безпосереднім імпульсом до створення хорової музики є сакральне Слово, що сприймається як сучасне явище.

Інтонаційні образи світу, створені хоровою музикою Є. Станковича та В. Сильвестрова, характеризуються формуванням двох різних конфігурацій - векторної, позначеної домінуванням часового виміру, сповненої подій, конфліктних зіткнень та спрямованої у майбутнє - і мозаїчної, позначеної домінуванням просторовості, відсутністю зіткнень, перебуванням, статикою. Перша конфігурація властива інтонаційному образу світу Станковича; друга - характеризує інтонаційний образ світу Сильвестрова. Народжені одним часом в межах однієї інтонаційної практики (і навіть жанру), інспіровані однаковим позамузичним чинником (замовлення для фестивалю), реагуючі на схожі мистецькі інтенції та позначені впливами однакових культуротворчих факторів, вони втілюють індивідуально відмінні варіанти організації простору, часу та сенсу - сучасного інтонаційного образу світу.

У Висновках підбиті підсумки дослідження, сформульовані теоретичні положення, що мають перспективне значення для подальших наукових роз-робок, узагальнені аналітичні спостереження стосовно різнорівневих інтегративних процесів у музичній культурі "срібного віку".

Системний аналіз методології вітчизняного історичного музикознавства в контексті сучасних тенденцій історичної науки свідчить про невідрефлектованість в історії музики ключового фактора виокремлення будь-якої науки - її предмета. Враховуючи, з одного боку, необхідність подолання домінуючого на практиці кумулятивного шляху визначення предмета історії музики та, з іншого боку, подвійну природу предмета науки, а також прагнучи до органічного поєднання універсального зі специфічним і до охоплення наріжних питань історії в їх музичних виявах, визначаємо предмет історії музики як процес змін інтонаційного образу світу; факти, фази та фактори цього процесу.

Ключовим моментом пропонованого визначення є інтонаційний образ світу. Розглянувши його у контексті дотичних явищ, категорій та понять, доходимо висновку щодо причин підвищеної синонімічності терміну на сучасному етапі (зокрема, специфіки мистецтвознавчої термінології та стадії існування поняття в науці) та напрямку еволюції феномену інтонаційного образу світу у вітчизняному музикознавстві - від метафори до категорії. Інтонаційний образ світу визначається в дисертації як осмислене в індивідуальному досвіді, який конкретизує культурну норму, аудіальне вираження інтонаційно організованого просторово-часового континууму.

Інтонаційний образ світу зумовлюється певною інтонаційною практикою - інтонаційними проявами тієї чи іншої субкультури. Інтонаційна практика діалектично пов'язана з феноменом жанру і постає як більш масштабне, узагальнююче поняття, орієнтоване на процес, що формує пам'ять жанру та співвідноситься з його зовнішньою структурою.

Структура інтонаційного образу світу є п'ятивимірною та включає три просторові виміри, час та смисл. Проекція такої структури на інтонаційний матеріал дозволяє диференціювати три масштабні рівні інтонаційного образу світу: структурний, кон'юнктурний та рівень факту. При цьому об'єкти нижчого у масштабному відношенні рівня матеріально фіксовані; об'єкти вищих масштабних рівнів мають віртуальну природу та моделюються дослідниками.

Інтонаційні кореляти простору, часу та смислу характеризуються конкретно-історичними виявами та ізоморфні породжуючій культурі. В умовах новоєвропейської академічної інтонаційної практики для цілісностей нижчих рівнів корелятом простору є фактура, часу - композиція, а носієм смислу - інтонація. Їхня конкретна конфігурація є результатом діяльності людської свідомості. Відтак смисл як параметр конкретного інтонаційного образу світу постає як наслідок функціонування інтонації, що зумовлюється музичними та позамузичними асоціаціями, а отже - смисл є функцією реципієнта.

Найбільш оптимальними для аналізу та дослідження інтонаційного образу світу - незалежно від його масштабного рівня - вважаємо два підходи: феноменологічний та компаративний.

При феноменологічному підході у центрі уваги дослідника знаходиться певний артефакт, який аналізується у внутрішній системній цілісності. Компаративний підхід передбачає зіставлення, порівняння конфігурацій інтонаційних образів світу кількох ізоморфних явищ або ж артефактів, процесів чи діяльностей, що належать до однієї чи різних інтонаційних практик (національних культур), мають однакову або ж різну природу. При цьому важливо коректно обрати:

1) tertium comparations - рівень, площину порівняння;

2) критерії порівняння;

3) обсяг та масштаб порівнюваних об'єктів (глобальних або ж локальних).

Феноменологічний та компаративний аналіз корпусу обраних для дослідження об'єктів різних масштабних рівнів (від теми твору, авторської точки зору чи інтонаційної концепції - до творчості композитора, інтонаційної бази національної композиторської школи чи певної інтонаційної практики) підводить до висновку про необхідність диференціації двох конфігурацій інтонаційного образу світу: мозаїчної та векторної.

Мозаїчна конфігурація позначена домінуванням просторового виміру та пов'язується з явищами акласичної (І. Барсова), перехідної природи (інтонаційний образ світу ромів України, анонімного партесного мотету XVII ст. "Не отвержи мене во время старости", характеристики Демона в опері А. Рубінштейна, драматургії камерної кантати "П'єро мертвопетлює" О. Козаренка, хорового концерту "Ярмарок" та "Шести медитацій" В. Зубицького, хорової музики В. Сильвестрова та ін.).

Векторна конфігурація характеризується домінуванням часового виміру у структурі інтонаційного образу світу та властива переважно явищам класичної природи (армійська інтонаційна практика, тема хору "В бурю, во грозу" М. Глінки, інтонаційна концепція П. Чайковського пізнього періоду та характеристика образу Германа, інтонаційна драматургія хорового концерту М. Березовського "Не отвержи мене во время старости", Третьої камерної симфонії Є. Станковича та його хорової творчості, хорового концерту "Гори мої" та "Траурної музики пам'яті Владислава Золотарьова" Зубицького тощо).

Сформовані як загальні тенденції в музичному мистецтві та інтонаційних практиках минулого, в музиці сучасних авторів зазначені конфігурації постають як один із факторів драматургії (камерна творчість Козаренка, хорові концерти Зубицького) або ж як характерна ознака індивідуального стилю (творчість Станковича чи Сильвестрова). Можна також констатувати переважну співвіднесеність мозаїчної конфігурації з ліричним родом, а векторної - з драматичним.

Все сказане вище окреслює внутрішнє коло висновків дисертації, які детально викладені у висновках до кожного з розділів дослідження.

Зовнішнє коло висновків дисертації пов'язане з конкретними аналізами та формується у контексті розглядуваних у кожному випадку проблем. Назвемо деякі з них.

Так, порівняння виконавських інтерпретацій Шостої симфонії Чайковського Сафоновим та Нікішем приводить до висновку щодо зміни розуміння концепції симфонії на зламі ХІХ-ХХ століть - від біографічної до філософсько-узагальненої.

Аналіз різних інтонаційних практик та формованих ними інтонаційних образів світу дає підстави для побудови типології рок-музики, що базується на відмінностях жанрово-інтонаційних орієнтацій та типів інтонування.

Реконструкція інтонаційного образу світу, втіленого у вербальному тексті (романі Андруховича "Рекреації"), виявляє вплив оперного жанру на роман та відкриває музичний компонент карнавальної концепції твору.

Порівняння інтонаційної кризи європейської музичної культури зламу ХVI-XVII століть та процесів, зафіксованих Міжнародними форумами музики молодих в українській музиці другої половини 90-х років ХХ століття, свідчить про маргінальну щодо культури природу деяких звуковиявів останнього.

Дослідження музичної культури ромів України підтверджує висновок вітчизняних та зарубіжних вчених щодо нестабільності циганського репертуару та залежності його від музики корінного етносу. Це дає підстави для тверджень про мобільність просторового та стабільність часового вимірів інтонаційного образу світу, що виявляється у мінливості інтонаційної бази та постійності типу інтонування в цій етнічній культурі.

Узагальнення поглядів на специфіку інтонаційної бази російської композиторської школи другої половини ХІХ століття та системний аналіз цієї бази як основи інтонаційного образу світу дозволяє сформувати послідовно бінарну конфігурацію компонентів та синтетичну конфігурацію елемента системи.

Ці та інші локальні висновки при аналізі відомого матеріалу стали можливими завдяки погляду на конкретні факти в системі координат інтонаційного образу світу. У таких можливостях - відкриття нового у нібито відомому, здатності до узагальнень великих масивів інформації, відкриття прихованих структур, що визначають сутність процесу, - полягає евристична цінність та наукова перспективність пропонованої категорії для історії музики.

Людина має п'ять сенсорних систем. Спираючись на це положення, розрізняють кілька рівнів організації карти реальності - унікальних уявлень про світ кожної людини, що побудовані з індивідуальних сприйняттів та досвіду: візуальний, аудіальний, кінестетичний та дигітальний.

Аудіальний рівень організації карти реальності, що орієнтований на слухове сприйняття, організований інтонаційно та "згортає" на собі усі інші рівні, фактично є індивідуальним інтонаційним образом світу.

Смислові потенції його безмежні. Для сучасного історичного музикознавства, музичної психології та естетики залишається актуальним питання щодо внутрішньої та зовнішньої репрезентації інтонаційної проекції карти реальності. Йдеться про динаміку інтонаційного образу світу. Вона постає щонайменше двовекторною.

Перший вектор - це динаміка, пов'язана з переходом від внутрішніх (глибинних) до зовнішніх (поверхових) структур. При такому переході образ проходить крізь три фільтри: узагальнення, виключення та спотворення. Чи дивні у такій перспективі твердження щодо "непрозорості" індивідуального музичного досвіду? Чи дивна постійно відчутна у культурі потреба переусвідомлення вже почутого, сприйнятого, зрозумілого?

Ситуація є простішою у фольклорному музикуванні, де сенс музичних знаків самоочевидний (для носіїв даної традиції -- учасників інтонаційної практики) та у масових інтонаційних практиках ХХ століття, які, зберігаючи певні ознаки фольклорного музикування, водночас мають більше ознак маркетингових, ніж мистецьких, комунікацій.

Проте у власне мистецькій сфері, в культурі професійного традиціоналізму і, особливо, професійного посттрадиціоналізму постають суттєві проблеми.

Тут наявний подовжений комунікативний ланцюг. У ХХ столітті типова для академічної європейської музики Нового Часу тріада "композитор - виконавець - слухач" набула додаткових ланок: "звукорежисер - носій - комунікативний канал - відтворювач". Крім того, додалися нові контексти, які щоразу інакше висвітлюють звучання. Все це провокує можливості численних деформацій простору, часу та смислу (і, відповідно, образу світу) у кожній ланці процесу інтонування-переінтонування. Гідні подиву запас міцності мистецьких виявів, здатність культури до регенерації та адаптивні можливості людської психіки, які, незважаючи ні на що, навіть у цій ситуації підтримують тяглість музики як мистецтва.

Аналіз засад цієї міцності, регенеративних механізмів культури та адаптивних можливостей сприйняття (і, відповідно, трансформацій - збережень - оновлень) інтонаційного образу світу різних масштабів - суттєві та актуальні складові історичного музикознавства, які потребують уваги дослідників.

Другий вектор - це динаміка напруження, що виникає між різними "поверхами" карти реальності. Особливо важливими для дослідження інтонаційного образу світу постають тут напруження між аудіальною та візуальною, а також аудіальною та дигітальною її проекціями.

Візуальне в даному випадку розуміється широко - від візуального впливу графіки нотного тексту - до візуальних же вражень від зовнішнього вигляду, способу дій та рухів виконавця. Візуалізація сучасної культури набуває в даному випадку особливої ваги, а інтонаційний образ світу - додаткових пояснюючих контекстів, що потребують окремого вивчення (скажімо, монтажність композиції, що відбиває мозаїчність дестабілізовано-пошматованого сучасного образу світу, чи, хай би як це парадоксально звучало, візуальні інтонаційні витоки тематизму в композиторській творчості).

Співвідношення "аудіальне/дигітальне" частіше стає об'єктом уваги в музикознавстві та має доволі великий корпус досліджень. Дана дисертація - одне з них. Вона створювалась у переконанні, що інтонаційний образ світу, як своєрідна карта, утворює те поле потенційних значень, з якого суб'єкт обирає актуальний для нього смисл.

Підтримувати це поле, розширювати його, позбавляти від засмічування та культивувати елітні сорти - ось головне завдання сучасної історії музики, виправдання та справжній сенс її існування.

історичний музикознавство інтонаційний методологічний

Основні положення дисертації представлені у публікаціях

1. Чекан Ю. Інтонаційний образ світу : [монографія] / Ю. Чекан. - К., 2009. - 227 с.

2. Чекан О., Чекан Ю. Romano drom. Подорож країною ромів. / О. Чекан, Ю. Чекан. - К., 2003. - 64 с. (у співавторстві, авторський текст - 50%).

3. Чекан Ю. Про два принципи організації образу світу (на прикладах української музики 1970-1980-х років) / Ю. Чекан // Українське музикознавство. - К, 1991. - Вип. 26. - С. 94-102.

4. Чекан Ю. Штрих до великої проблеми. Стаття перша / Ю. Чекан // Музика. - 1991. - № 4. - С. 26-27.

5. Чекан Ю. Штрих до великої проблеми. Стаття друга / Ю. Чекан // Музика. - 1991. -№ 5. - С. 28-29.

6. Чекан Ю. Контуры фестиваля / Ю. Чекан // Музыкальная академия. - 1993. - № 1. - С. 58-59.

7. Чекан О., Чекан Ю. "Що має безсмертний сенс..." Музикознавчі роздуми над поезією Ліни Костенко / О. Чекан, Ю. Чекан // Collegium. - 1993. - № 2. - С. 79-91 (у співавторстві, авторський текст - 50%).

8. Чекан Ю. У річищі симфонізму / Ю. Чекан // Музика. - 1993. - № 2. - С. 2-3.

9. Чекан Ю. Форум молодих / Ю. Чекан // Музика. - 1993. - № 5. - С. 4-5.

10. Чекан Ю. Форум № 3 / Ю. Чекан // Музыкальная академия. - 1994. - № 5. - С. 42-44.

11. Чекан Ю. Об интонационной концепции творчества Чайковского 90-х годов / Ю. Чекан // Очерки по истории русской музыки. - К. : 1995. - С. 110-121.

12. Чекан Ю. Київ Музик Фест 94 / Ю. Чекан // Музика. - 1995. - № 1. - С. 2-4.

13. Чекан Ю. Форум молодих: від традицій до деструкції / Ю. Чекан // Музика. - 1995. - № 5. - С. 4-5.

14. Чекан Ю. Музичний світ Олександра Козаренка / Ю. Чекан // Музика. - 1996. - № 3. - С. 4-5.

15. Чекан Ю. Зигзаги музыкальной истории: от смысла - к абсурду? / Ю. Чекан // Музика та культура абсурду ХХ століття. - Суми, 1996. - С. 4-8.

16. Чекан Ю. Історія музики: у пошуках концепції / Ю. Чекан // Музика. - 1997. - № 1. - С. 14-15.

17. Чекан Ю. Абсурд - смысл - абсурд, или Зигзаги музыкальной истории / Ю. Чекан // Art line. - 1997. - № 2. - С. 16-17.

18. Чекан Ю. Музыкальный мир Евгения Станковича / Ю. Чекан // Art line. - 1997. - № 9. - С. 30-31.

19. Chekan Y. Le Demon de Rubinstein et le Guerman de Tchaikovski / Y. Chekan // Anton Rubinstein and Nikolaj Rimsky-Korsakov: Selected Operas. - Heilbronn, 1997. - S.11-17.

20. Чекан Ю. До питання визначення предмета історії музики / Ю. Чекан // Музично-історичні концепції у минулому і сучасності. - Львів, 1997. - С. 17-23.

21. Чекан Ю. Демон Рубинштейна - Герман Чайковского (к вопросу о характеристике "демонического героя") / Ю. Чекан // Зеленая лампа. - 1998. - № 1-2. - С. 45-48.

22. Чекан Ю. Два дня и две ночи. Вариант № 4. / Ю. Чекан // Art line. - 1998. - № 5-6. - С. 30-31.

23. Чекан Ю. Образ світу в музиці: від метафори до категорії / Ю. Чекан // Історія музики в минулому і сучасності. Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. -- К., 2000. - Вип. 12. - С. 221-228.

24. Чекан Ю. "Оперний слід" у прозі Ю. Андруховича / Ю. Чекан // Чотири століття опери. Оперні школи ХІХ-ХХ ст. Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. - К., 2000. - Вип. 13. - С. 125-131.

25. Чекан Ю. Звуковий ландшафт прози Андруховича: українська література без української музики? / Ю. Чекан // Київське музикознавство. - К., 2001. - Вип. 6. - С. 34-45.

26. Чекан Ю. Тиша й Музика / Ю. Чекан // Україна - Грузія. Хроніка 2000. - К., 2001. - Вип. 43. - С. 408-409.

27. Чекан Ю. Передмова / Ю. Чекан // Євген Станкович. Хорові твори. - К., 2004. - С. 5-12.

28. Чекан Ю. Інтонаційна база російської музики другої половини ХІХ сторіччя (спроба системного аналізу) / Ю. Чекан // Музика у просторі культури. Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. - К., 2004. - Вип. 33. - С. 160-167.

29. Чекан Ю. Камерна симфонія № 3 Є. Станковича (до питання про авторську точку зору) / Ю. Чекан // Історія музики: нові факти та інтерпретації. Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. - К., 2004. - Вип. 42. - С. 196-205.

30. Чекан Ю. Концентрація-концертація, штрихи до портрету Володимира Рунчака / Ю. Чекан // Сташевський А. Я. Володимир Рунчак - "Музика про життя..." Аналітичні есе баянної творчості. - Луцьк, 2004. - С. 8-15.

31. Чекан Ю. Камерна симфонія № 3 Є. Станковича (до питання про авторську точку зору) / Ю. Чекан // Професійна музична культура Закарпаття: етапи становлення. Збірка статей, есе про музичну культуру Закарпаття. - Ужгород, 2005. - С. 237-248.

32. Чекан Ю. Методологічна мозаїка та концептуальна цілісність історії музики / Ю. Чекан // Питання організації художньої цілісності музичного твору. Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. К., 2005. - Вип. 51. - С. 18-24.

33. Чекан Ю. "Не отвержи мене во время старости" (три конфігурації інтонаційного образу світу) / Ю. Чекан // Історія музики: концепції, інтерпретації, документи. Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. - К., 2005. - Вип. 45. - С. 7-17.

34. Чекан Ю. Інтонаційні практики та комунікативні технології в українській музиці останнього десятиріччя / Ю. Чекан // Музика в просторі сучасності: друга половина ХХ - початок ХХІ ст. Науковий вісник НМАУ ім. Чайковського. - К., 2007. - Вип. 68. - С. 70-76.

35. Чекан Ю. Валентин Сільвестров. / Ю. Чекан // Критика. - 2007. - № 11. - С. 26-27.

36. Чекан Ю. Інтонаційна практика: сутність і структура / Ю. Чекан // Наука про музику сьогодні: проблеми та перспективи. Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. - К., 2009. - Вип. 80. - С. 127-143.

37. Чекан Ю. І. Від біографії до філософії (Шоста симфонія Петра Чайковського в інтерпретаціях Василя Сафонова та Артура Нікіша) // Ю. І. Чекан // Часопис Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. - К., 2009. - № 4 (5). - С. 64-72.

38. Чекан Ю. И. Интонационная практика: сущность и структура / Ю. И. Чекан // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии. Материалы Международной научной конференции 21-23 октября 2008 рода / РАМ им. Гнесиных. - М., 2009. - С. 93-104.

39. Олена Зінькевич, Юрій Чекан. Музична критика: теорія та методика : Навчальний посібник. / О. Зінькевич, Ю. Чекан. - Чернівці, 2007. - 424 с. (у співавторстві, авторський текст - 50%).

40. Чекан О., Чекан Ю. "За дивним зойком слова.." / О. Чекан, Ю. Чекан // Київ - 1993. - № 1. - С. 136-140 (у співавторстві, авторський текст - 50%).

41. Чекан Ю. Духовні шедеври російського романтизму (буклет до компакт-диску) / Ю. Чекан // К., 2002. - С. 4-5.

42. Чекан Ю. Курбас без берегів / Ю. Чекан // Український BEST. Книжка року'2001. - К., 2002. - С. 158-161.

43. Чекан Ю. Енциклопедований постмодернізм / Ю. Чекан // Український BEST. Книжка року'2003. - К., 2004. - С. 156-158.

44. Чекан Ю. Літургія Рахманінова (буклет до компакт-диску) / Ю. Чекан // К., 2004. - С. 3-6.

45. Чекан Ю. Євген Станкович. Хорові твори (буклет до компакт-диску) / Ю. Чекан // (Серія "Тисяча років української духовної музики"). - К., 2004. - С. 4-7.

46. Чекан Ю. Німецький погляд крізь французькі окуляри / Ю. Чекан // Український BEST. Міні-енциклопедія книжкового року. - К., 2005. - С. 111-114.

47. Чекан Ю. Історія від "старих українців" / Ю. Чекан // Український BEST. Міні-енциклопедія книжкового року. - К., 2005. - С.193-196.

48. Чекан Ю. Валентин Сільвестров. Хорові твори. Частина 1 (буклет до компакт-диску) / Ю. Чекан // (Серія "Тисяча років української духовної музики"). - К., 2007. - С. 4-7.

49. Чекан Ю. Валентин Сільвестров. Хорові твори. Частина 2 (буклет до компакт-диску) / Ю. Чекан // (Серія "Тисяча років української духовної музики"). - К., 2009. - С. 4-7.

Размещено на Allbest.ru