Творчість М. Равеля: музичні тексти і комунікативний контекст

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ІМЕНІ П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО

АВТОРЕФЕРАТ

ТВОРЧІСТЬ М. РАВЕЛЯ: МУЗИЧНІ ТЕКСТИ І КОМУНІКАТИВНИЙ КОНТЕКСТ

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі історії зарубіжної музики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського Міністерства культури і туризму України (Київ)

Офіційні опоненти:

доктор мистецтвознавства, професор Шип Сергій Васильович, Південноукраїнський державний педагогічний університет імені К. Д. Ушинського Міністерства освіти і науки України (Одеса), професор кафедри історії, теорії музики та вокалу

доктор мистецтвознавства, професор Кияновська Любов Олександрівна, Львівська державна музична академія імені М. Лисенка Міністерства культури і туризму України, завідувач кафедри історії музики

доктор мистецтвознавства, професор Драч Ірина Степанівна, Харківський державний університет мистецтв імені І. П. Котляревського, Міністерства культури і туризму України, проректор з наукової роботи

Із дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського.

Автореферат розісланий «_27_» _травня_ 2010 року.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент І. М. Коханик

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми. Уся історія європейського музичного мистецтва розгортається перед сучасним дослідником як багатовимірний і насичений невичерпними сенсами творчий пошук митців різних генерацій і поколінь. Погляд у минуле, усвідомлення домінуючих смислових орієнтирів і принципів музичного мовлення попередніх епох, які виявляють биття «естетичного пульсу» європейської культури, формують оригінальні смислові проекції у сьогодення і далі - у майбутнє. У цьому процесі єднання різних культурних шарів та вимірів привертають до себе увагу художні феномени винятково значні за масштабністю узагальнень та окресленістю новітніх перспектив. До них належить творчість Моріса Равеля.

Моріс Равель - один із найбільш виконуваних композиторів у сучасному світі. Популярність його окремих творів настільки велика, що перетворює їх на носіїв сутності «духу музики» французької нації. Закономірно, що кількість досліджень життя і творчості композитора у західній науці стрімко зростає. В українському ж музикознавстві творчість М. Равеля як унікальний феномен досі не стала об'єктом вивчення. Протягом останніх десятиліть не створено спеціальних праць у визначеному напряму і у країнах пострадянського простору. Отже, актуальним постає завдання дослідження спадщини М. Равеля як цілісного виявлення творчого «я» митця, сформованого традиціями французької культури в епоху значних змін в усіх сферах духовного життя європейської людини.

Для розуміння творчості композитора доцільним видається звернення до засад «нової історичної науки», яка вже майже століття руйнує міф про історика як «служника ерудиції» (М. Блок), розширює межі осмислюваного світу через його «опредмечування» та заповнення «речами» і «словами» (М. Фуко). У зв'язку з цим, актуальності набуває завдання по-новому «прочитувати» творчість композиторів через усі аспекти їхнього життя. Тоді значні досягнення теоретичного музикознавства, які дозволяють побачити нескінченні перспективи «глибини» тексту, стають фундаментом для формування проекцій тексту «назовні», у ті багаторівневі віртуальні і реальні («предметні») цілісності, які прийнято позначати як культурно-історичні контексти.

Яскраві зразки досліджень нового типу являють собою роботи українських музикознавців останніх десятиліть, що відкривають нові напрями у історичному музикознавстві (І. Драч, О. Зінькевич, Л. Кияновська, М. Копиця, Г. Побережна, Н. Савицька, О. Самойленко, О. Соломонова, С. Тишко, С. Мамаєв, Ю. Чекан, М. Черкашина та ін.). Дослідницьких ініціатив чекає і творчість М. Равеля, адже у більшості робіт музика композитора та пов'язаний із нею культурно-історичний контекст існують ніби у різних вимірах: атмосфера скандалу та епатажу, культ краси та вишуканості сучасного М. Равелю паризького життя майже не беруться до уваги при аналізі творів композитора. Terra incognita для української музичної науки залишаються і фундаментальні принципи доктрини дендізму, які визначали світосприйняття французької творчої еліти на межі XIX-ХХ століть, зокрема і М. Равеля. Між тим, французькі денді «Прекрасної епохи» (1870-1914) культивували особливий стиль життя, у якому зливалися у неповторну єдність усі аспекти виявлення «я», породжуючи досконалий і бездоганний образ «людини смаку». То ж необхідним стає сучасне прочитання музичних текстів М. Равеля в їхніх зв'язках із позатекстовими компонентами різних контекстних вимірів, що відкриває нові шляхи розуміння творчої спадщини композитора.

Об'єкт дослідження - творчість М. Равеля у комунікативному контексті.

Предмет дослідження - контекстні зв'язки як детермінант розуміння музичних текстів М. Равеля.

Наукова мета дослідження - виявити смислоутворювальну функцію комунікативного контексту в процесі розуміння музичних творів Равеля.

Основні завдання дисертації:

- позначити тезаурус сучасного розуміння понять «текст» і «контекст» та охарактеризувати основні типи взаємозв'язку тексту і контексту;

- виявити етапи розвитку доктрини дендізму в Європі XIX століття і обґрунтувати дендізм як найважливіший феномен духовного життя французької художньої еліти рубежу XIX-ХХ століть;

- осмислити факти і події життя М. Равеля крізь призму доктрини дендізму, створюючи комунікативний контекст, необхідний для розуміння творчості композитора;

- розкрити смислоутворювальне значення контексту у процесі розуміння музичних текстів композитора, створених у «Прекрасну епоху»;

- виявити специфіку художніх рішень взаємодії тексту і різних типів контекстів у творах пізнього періоду творчості М. Равеля.

Методологія дослідження. Спрямованість дисертації визначила звернення до методології різних гуманітарних наук. Підґрунтя для вивчення творчості М. Равеля сформували присвячені композитору фундаментальні монографії зарубіжних музикознавців - К. Губо, М. Марна, П. Нарбетса, А. Оренстейна, Ф. Порсиля, О. Ролан-Манюеля, Е. Руссо-Плотто, М. Фора, Г. Штуккеншмідта, В. Янкелевича, а також мемуарні та епістолярні матеріали, досі не задіяні в українському музикознавстві.

Основи дослідження процесів розуміння музичних текстів М. Равеля визначили праці Л. Акопяна, М. Арановського, М. Бонфельда, Л. Виготського, Н. Герасимової-Персидської, О. Зінькевіч, В. Москаленка, І. Пясковського, О. Самойленко, О. Соломонової, Б. Сюти, С. Шипа.

Проблематика роботи зумовила необхідність опанування лінгвістичних і культурознавчих досліджень С. Аверінцева, Р. Барта, М. Бахтіна, У. Еко, Ю. Лотмана, В. Руднєва, Т. Слама-Казаку, які визначають актуальні аспекти вивчення тексту і особливостей його функціонування в контексті культури; праць фундатора теорії контекстної семантики Г. Колшанського, а також відомого російського філолога В. Миркіна, який обґрунтував власний підхід до розуміння контекстних відносин мовних одиниць і затвердив поняття «комунікативного контексту».

Специфіку трактування історичних фактів і подій реального життя митця в їхніх індивідуальних проекціях, співвіднесених із категорією сенсу, сформувала опора на роботи авторитетних представників філософії, естетики, історіографії ХХ століття - Т. Адорно, М. Блока, Ф. Броделя, П. Валері, Х.-Г. Гадамера, Ж. Дельоза, Ж. Дерріда, К. Леві-Строса, М. Мамардашвілі, М. Фуко. музичний твір равель дендізм

Необхідний для вирішення поставлених у дисертації завдань аналіз доктрини дендізму був виконаний на основі робіт О. де Бальзака, Ж. Барбе-д'Оревільї, Ш. Бодлера, Ф. Буше, О. Вайнштейн, Ж.-Ш. Гюїсманса, О. Уайльда, Ф. Шенун.

Для виявлення особливостей розуміння музичних текстів М. Равеля у якості найважливіших були обрані методики культурологічного, порівняльного та контекстного аналізів.

Аналітичний матеріал дослідження склали музичні твори М. Равеля усіх періодів творчості композитора. У дисертації детально розглянуто основні твори 90-х років: «Павану померлій інфанті», п'ять ранніх вокальних мініатюр, увертюру «Шехеразада». Із творів першого десятиліття ХХ століття вибрані найбільш виконувані - Сонатина, Струнний квартет, «Нічний Гаспар», «Моя матінка Гуска», «Менует на ім'я HAYDN», «Благородні і сентиментальні вальси». Пізній період творчості М. Равеля репрезентують авангардна фортепіанна п'єса «Фронтиспіс» для 5 рук, «Болеро» та «підсумкові» опуси композитора - опера «Дитя і чари», Концерт для фортепіано G-dur.

Наукова новизна дослідження. Уперше в українському музикознавстві творчість М. Равеля постає як цілісний феномен, який виявляється у процесі його сприйняття через широкий спектр актуалізованих музичними текстами контекстних зв'язків. Новизну наукової позиції автора сформувало прагнення представити творчість М. Равеля крізь призму доктрини дендізму. Уперше дендізм, який дотепер не має адекватної оцінки в українському музикознавстві, розглядається у нерозривному зв'язку з музичною творчістю. Це дозволяє осмислити художній метод М. Равеля - рафінованого паризького денді та вишуканої «людини смаку» - у єдності усіх аспектів репрезентації неповторного «я» митця.

Уперше в існуючій равеліані творчість композитора розглянуто в аспекті специфіки взаємодії елементів музичного тексту з позатекстовими компонентами, які вкорінені у різних контекстах, що дозволяє виявити оригінальність художніх рішень М. Равеля.

Звернення до матеріалів французьких архівів і бібліотек, які раніше не використовувалися в роботах учених радянського і пострадянського простору, значно розширює для українського читача інформаційне поле навколо постаті М. Равеля, висвітлює нові важливі факти його біографії, відкриває шляхи для подальших досліджень життя та творчості митця.

Практична цінність роботи. Матеріали дослідження можуть бути використані у лекційних курсах з історії зарубіжної музики, аналізу музичних творів, музичної інтерпретації, культурології у навчальних мистецьких закладах усіх рівнів акредитації, а також у процесі подальшого наукового осмислення творчості М. Равеля зокрема і французької музичної культури загалом.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано згідно з планами кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського і відповідає темі №8 «Історія зарубіжної музики» тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського. Тема затверджена Вченою радою Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського (протокол засідання № 3 від 10 грудня 2009 р.).

Апробація дослідження. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри історії зарубіжної музики НМАУ імені П.І. Чайковського. Основні її положення були висловлені у виступах на наукових конференціях: всеукраїнська науково-практична конференція «Музичній твір як творчий процес» (Київ, 2001); міжнародна науково-практична конференція «Аура слова в музичному творі» (Київ, 2002); наукова конференція «Діалог традицій у музичному мистецтві на межі століть» (До 35-річчя Донецької державної музичної академії ім. С. Прокоф'єва, 2003) (Донецьк, 2003); наукова конференція «Стиль та позастильове в композиторській творчості» (Київ, 2003); П'ята науково-практична конференція Українського товариства аналізу музики (Київ, 2004); всеукраїнська наукова конференція «Мистецтво молодих 2005» - «Еволюційні процеси в музичному мистецтві: від минулого до майбутнього» (Донецьк, 2005); міжнародна наукова конференція «Старовинна музика і сучасність» (Київ, 2005); Міжнародна наукова конференція «Музика ХХ століття: погляд з ХХІ» присвячена ювілею Т. Ф. Гнатів (Київ, 2005); Шоста науково-практична конференція Українського товариства аналізу музики «Динаміка музичного смислоутворення» (Київ, 2005); Другий інтернаціональний симпозіум «Музичний твір і його архетип» (Бидгощ, Польща, 2005); науково-практична конференція «Звук і знак: середньовіччя, бароко, сучасність» (Київ, 2006); міжнародна науково-творча конференція «Музичні інформаційні технології. Досвід та проблеми розвитку» (Одеса, 2006); Сьома науково-практична конференція Українського товариства аналізу музики «Музична творчість та наука: параметри взаємодії» (Київ, 2006); міжнародний семінар IX міжнародної науково-практичної конференції «Молоді музикознавці України» (Київ, 2007); Восьма науково-практична конференція Українського товариства аналізу музики (Київ, 2008); міжнародний симпозіум «Музика між автономією та функціональністю» (Київ, 2009); міжнародна науково-творча конференція «Музичні інформаційні технології. Досвід та проблеми розвитку» (Одеса, 2009).

Публікації. За темою дисертації опубліковано 23 наукових роботи, які повністю відповідають її змісту: одну монографію (21,18 п.л.), 22 статті.

Структура роботи. Дисертація складається із вступу, чотирьох розділів висновків, списку використаної літератури (441 позиції, з них 148 французькою мовою). Загальний обсяг дисертації 419 сторінок, основного тексту - 381 сторінки.

Основний зміст

У вступі визначено актуальність, методологію, наукову новизну і практичне значення дослідження, сформульовано його мету і завдання.

У розділі I «Сучасні наукові підходи до проблеми розуміння “тексту” і “контексту”» обґрунтовано основні методологічні положення дисертації.

У підрозділі 1.1 «До визначення понять “текст” і “контекст”» наголошується, що вкрай суб'єктивне використання слова «контекст» у сучасному гуманітарному просторі стає можливим завдяки його етимології (від лат. сontextus - зв'язок, з'єднання), яка провокує дослідників визначати як «контекст» будь-які «вторинні» утворення, пов'язані з основним об'єктом вивчення, та вживати слово «контекст» як синонім слів «ситуація», «фон», «оточення». На основі аналізу лінгвістичних теорій другої половини ХХ ст., у яких критикується автономне від тексту використання поняття «контекст», у роботі приймається позиція нерозривного зв'язку контексту з текстом.

Зазначено, що «контекст» указує на оточення певної текстової одиниці або всього тексту як смислової цілісності, яке залежить від точки зору дослідника. Принципового значення в цьому разі набуває комунікативна ситуація. Обрана комунікантом позиція стосовно твору обумовлює його увагу до тих або інших рівнів зв'язаності текстових одиниць одна з одною та з відповідними позатекстовими компонентами. Оточення тексту може бути активізовано щоразу по-новому, але «фокус» при цьому має бути спрямованим на текст.

Отже, для дослідника контекст постає не довільно окресленим інформаційним полем, у яке занурений обраний текст, а як такий позатекстовий простір, що організовує процес смислоутворення в тексті.

Слідом за класифікацією румунської психолінгвістки Т. Слама-Казаку Slama-Cazacu T. Language and context. Le problиme du language dans la conception de l'expression et de l'interprйtation par des organisations contextuelles / T. Slama-Cazacu. - The Hague : Mouton, 1961. - 251 p., російськими вченими приймаються такі рівні можливих (відносно тексту) контекстів, за принципом зростаючої обмеженості: 1) глобальний; 2) експліцитний; 3) дискурсивний; 4) імпліцитний. Об'єднуючи різні типи контекстів, відомий російський філолог В. Миркін вводить узагальнююче поняття комунікативного контексту Мыркин В.Я. Типы контекстов: коммуникативный контекст / В.Я. Мыркин // Филологические науки. - 1978. - № 1. - С. 95-100., яке постає як результат нашарування контекстів, актуалізованих комунікантом у процесі живого спілкування з художнім текстом.

У підрозділі 1.2 «Особливості осмислення тексту і контексту реципієнтом» підкреслюється, що «вихід» тексту в поле можливих «контекстів» здійснюється тільки за умови його «живого» прочитання комунікантом. Для усвідомлення результатів комунікативних актів доцільно вживати поняття «сенсу».

Спрямованість і на думку, і на почуття, яку припускає слово «сенс» (Н. Герасимова-Персидська), робить його винятково ємним і дає можливість оперувати ним для означення складних процесів, які в осягненні художнього цілого характеризують відносини логічного й емоційного, раціонального й інтуїтивного, впізнавано-традиційного й нового.

Ступінь повноти розуміння сенсу тексту залежить від духовного потенціалу слухача, без активної участі якого процес смислоутворення стає неможливим. Завдяки індивідуальним зусиллям реципієнта формується нова єдність типологічного й унікального; заданого структурою тексту й утвореного резонуючими шарами активізованого контексту. При цьому текст впливає на реципієнта не тільки як ціле, але й усіма частинами (С. Шип), адже деталі тексту як знаки, що мають власний сенс, «виявляють своєрідну мобільність сенсу, здатність виражати все нові відтінки сенсу (аж до антагоністичних) у контекстах усіх цілісностей, у які вони включені» Шип С. Музыкальная речь и язык музыки / С. Шип. - Одесса : Изд-во Одесской гос. консерватории им. А. В. Неждановой, 2001. - С. 75.. Таким чином, об'єктивно-зафіксоване у тексті й суб'єктивно-зрозуміле реципієнтом зливаються у неповторну унікальну сутніcть, визначену через категорію сенсу у процесі неінертного сприйняття та динамічного розуміння художнього цілого.

У підрозділі 1.3 «Функції тексту і контексту у процесі комунікації» зазначено, що процес розуміння тексту стає можливим лише за наявності комуніканта, який володіє певним контекстним «тезаурусом».

Підкреслено, що наявність визначеного коду тексту дає змогу з його допомогою по-новому прочитувати те, що зберігалося у пам'яті комуніканта лише як «загальні відомості», «об'єктивні» факти чи суб'єктивні переживання. Текст викликає резонанс відповідних шарів свідомості комуніканта і по-своєму їх структурує. У такий спосіб текст впливає на комуніканта, вивільняючи із його духовного досвіду, знань, емоційних та чуттєвих спогадів певні смислові потоки.

У процесі розуміння тексту комунікант «протягує» текст через різні контексти. Він визначає зв'язки усього тексту (як цілого) та його одиниць з основними типами контекстів: глобальним, експліцитним, дискурсивним, імпліцитним.

Під «глобальним контекстом» слід розуміти особливості світосприйняття людей певної епохи, її панівні художньо-естетичні настанови, специфіку функціонування мистецтва у суспільстві даного часу і т. і. Аналіз зв'язків глобального контексту із текстом виявляє загальні та об' єктивні засади його організації, які обумовлені визначеною культурно-історичною ситуацією.

Наступний рівень оточення тексту створює «експліцитний контекст» -тісно пов'язані з досліджуваним твором факти (історія виникнення, події в особистому житті композитора, реакція сучасників та ін.), а також художні явища в інших сферах культури, які «резонують» завдяки тексту. Знання цього контекстного шару дає можливість визначити смисловий тезаурус тексту як цілого.

«Дискурсивний контекст» концентрує увагу реципієнта на синтаксичному рівні тексту (тому лінгвісти називають цей тип контексту також «лінгвістичним»). Дискурсивний контекст проявляє специфіку зв' язку текстових одиниць, висвітлює унікальність художніх рішень взаємодії типологічного та одиничного, передбачуваного та неочікуваного. Він визначає смислові зони, які були найбільш вагомими для автора. Це - найбільш чітко визначений контекстний рівень, який має структурні характеристики та актуалізує «міжтекстові» (інтертекстуальні) зв'язки, що виникають у процесі сприйняття художнього цілого.

Найбільш суб'єктивний вимір розуміння тексту утворюється «імпліцитним контекстом». Він виявляє психологічні та емоційні характеристики, у які занурений досліджуваний текст (у спогадах, мемуарах, листах та ін.). Імпліцитний контекст виникає із «відображень» духовної біографії автора тексту, важливих подій його чуттєво-емоційного та інтелектуального життя. Хитке балансування на межі раціонально-зрозумілого та інтуїтивно-передбачуваного вказує на ті смислові потоки, які складають найбільш прихований шар семантики тексту.

Ступінь задіяності того чи іншого контексту у процесі сприйняття музичного тексту може бути різним і залежить від обсягу пам'яті та підготовленості реципієнта. При цьому, результативний комунікативний контекст проявляє міру індивідуального духовного зусилля в об'єднанні контекстних параметрів і дозволяє репрезентувати текст як унікальний феномен.

Художні явища різних епох та національних культур передбачають більший чи менший ступінь володіння слухачем (дослідником, виконавцем) певними контекстними вимірами. Особливого значення набуває знання контекстних зв'язків у процесі розуміння музичних текстів представників французької культури.

Зазначено, що генеральні творчі орієнтири французьких композиторів Нового часу виявляють наслідувані зв'язки із принципами «золотого століття» французької культури. Так, характерна для творів французьких авторів XVII століття дискретність елементів музичної тканини і водночас функціонування континуальної логіки, а також включеність текстових одиниць у різні контекстні виміри, відповідали основним положенням філософії Рене Декарта, який дослідив процес специфічного перевтілення «погляду-назовні» у «погляд-у-себе» людини нової епохи. У такий спосіб очевидне «загальне» трансформувалося в «індивідуальне» для того, щоб повернутися у світ уже особливим та неповторним. Тому при аналізі текстів французьких композиторів першорядного значення набуває виявлення усіх рівнів зв'язку тексту (як одиничного результату творчого процесу) з позатекстовими компонентами (як об'єктивно існуючими чинниками творчого акту).

Найбільш важливими у процесі розуміння текстів французьких авторів видається створення проекцій у глобальний та експліцитний контексти, що визначає високий ступінь спадкоємності художніх принципів французької культури. Володіння цими контекстними вимірами дає слухачеві можливість прочитувати естетичне повідомлення як «знайоме». Отже, радість «упізнавання» та задоволення від усвідомлення власної здатності «розуміння» тексту супроводжують акт комунікації, унаслідок якої твір отримує визначення «ясного», «майстерно зробленого відповідно до зразка».

Наведені вище характеристики творів французьких композиторів зазвичай зберігаються навіть тоді, коли за відсутністю належної підготовки єдиним каналом інформації залишається дискурсивний контекст. У цьому разі реципієнт, як правило, відзначає «невибагливість» та «простоту» використаних музичних прийомів. При цьому, коли до уваги береться лише музичний (дискурсивний) рівень зв'язку елементів, ізольований від інших контекстних шарів, часто можна почути дорікання автору у недостатній оригінальності його музичної мови. Нагадаємо, зокрема, в епоху М. Равеля полеміку щодо «традиційної» і «неіндивідуалізованої» музичної граматики Е. Шабріє, К. Сен-Санса, Г. Форе, самого М. Равеля та ін. Отже, швидка поверхова прочитуваність смислового шару «прозорих» текстів французьких митців усе ж потребує суттєвого коригування через реконструкцію всього багатовимірного простору їхніх контекстів.

Особливо складними є зв'язки музичних текстів представників французької культури з імпліцитним контекстом, зазвичай, ретельно приховані, або містифіковані. Проте саме вони дозволяють «налагодити» механізм включеності інших типів контексту у процес розуміння твору.

Зазначено, що недостатня присутність в епоху романтизму на європейській сцені французької музики (яка, за невеликим винятком, уже не мала міцного духовного потенціалу попередніх століть), зокрема була обумовлена спробами французьких композиторів першої половини XIX ст. засвоїти нові у руслі розвитку національних традицій імпліцитні контекстні шари, активізовані романтичною естетикою. Проте відсутність підготовленого слухача у концертних залах XIX століття та зведення до мінімуму значення інших типів контексту призвели до майже столітнього забуття творів французьких авторів XVII-XVIII ст. та суто національних принципів організації текстово-контекстних зв'язків, які почали відроджуватися лише в кінці XIX століття.

Отже, при всій неосяжності й унікальності сенсів, які виникають у процесі розуміння тексту, саме контекст формує основний вектор їх утворення. Тільки в єдності осмислення внутрішніх закономірностей організації музичного тексту й умов його «живого відтворення», у неповторному і щоразу по-іншому організованому комунікативному контексті, стає можливим наближення до того інваріантного смислового поля, яке створив автор.

У розділі II «Творчий шлях М. Равеля: культурно-історичні та особистісні проекції» висвітлено ті аспекти індивідуального та суспільного життя композитора, які видаються необхідними для розуміння його музичних текстів.

У підрозділі 2.1 «Дендізм як феномен духовного життя французької художньої еліти в “Прекрасну епоху”» послідовно розглянуто основні етапи формування доктрини дендізму в європейській культурі XIX ст.

Наголошується, що ключовою фігурою в історії дендізму є Джордж Браммелл, який протягом перших десятиліть XIX ст. залишався законодавцем моди-«люкс» для всієї Європи. Він не тільки відшліфував граматику нового типу костюма, а й визначив нові канони всіх аспектів повсякденного життя «людини смаку». Обґрунтоване Дж. Браммеллом дендістське жадання безперервної зміни зовнішнього вигляду і водночас його незмінна бездоганна «простота» проявляли специфічні настанови романтичного століття, яке шукало власні рішення проблеми взаємодії індивідуального і загального.

Уніфікація складових чоловічого костюму для різних соціальних верств на початку XIX ст. гостро ставила питання неповторної репрезентації свого «я», уособлення власного зовнішнього вигляду. Це проявилося у небувалій увазі до деталей гардеробу, які були би непіддатними для тиражування (шийні та карманні хустки, ґудзики, шкарпетки тощо). Вони стали головною турботою «людини смаку», визначуваної в ту епоху як «l'homme distinguй» («людина з гарними манерами», «вишукана людина»).

Ідеальним репрезентантом нової ідеології життя виступав французький денді. Постійно балансуючи на межі дотримання-порушення загальноприйнятих правил гарного смаку, денді не мав права на помилку.

У 30-ті роки романтичного століття у процесі вербалізації критеріїв, які виділяють вишукану людину з натовпу, у пошуках невловимого і невимовного «чогось» (je-ne-sais-quoi), складається поняття елегантності (від латинського йligarer - «вибирати»). Тільки елегантна людина здатна зробити правильний вибір, проявляючи безпомилкове чуття міри і краси. Елегантність, яка втілювала «люкс простоти» (Р. Фортасьє), була осмислена у працях О. де Бальзака, Т. Готьє, Ж. Барбе-д'Оревільї як рідкісне «мистецтво одухотворювати досуг» (О. де Бальзак).

Зусиллями авторитетних представників європейської культури другої половини XIX століття (Ж.-Ш. Гюїсманса, С. Малларме, О. Уайльда та ін.), поняття елегантності отримало могутню естетичну базу. Підкреслено, що велике значення мали праці Шарля Бодлера, який обґрунтував дендізм як філософію протистояння елегантної «людини смаку» вульгарності і бездушності навколишньої дійсності.

Естетичні переконання Ш. Бодлера стали справжнім маніфестом молодого покоління у Франції другої половини XIX століття. Під впливом Ш. Бодлера народилося нове покоління денді. Усвідомлення унікаль-ності власних вчинків, висока самооцін-ка, віддане служіння Красі - так мож-на визначити дендістські світоглядні настанови, що формували прин-ципи життя і творчості французьких денді епохи fin de siиcle. Тепер дендізм визначав особливий стиль поведінки та розмови, за допомогою якого доводили власну оригінальність, маніфестуючи й неповторний зовнішній вигляд.

Визначено, що в цей час склалася парадоксальна ситуація співіснування двох кодів гарного смаку - модного («для усіх») та дендістського («для вибраних»). «Для усіх» було обов'язковим оволодіння правилами high life («великосвітського життя»), які викладалися у спеціальних журналах та щорічних каталогах і суворо регламентували усі елементи одягу. Для денді ж не існувало жодних обмежень. Їхній одяг створював щоразу індивідуальну систему і репрезентував бездоганне відчуття гарного смаку. Із свого життя, як влучно зазначав М. Пруст, денді створювали неповторну «поему елегантності» і в такий спосіб протестували проти бездушності й вульгарності оточуючої їх дійсності.

Французькі денді кінця XIX - початку ХХ ст. (Р. де Монтеск'є, С. Малларме, М. Пруст, М. Равель та ін.) були основними репрезентантами недосяжної для більшості здатності встановлювати нові відносини між речами навколишнього світу і визначати критерії їх «розрізнення». Тому вивчення спадщини представників французької культури, які вміли жити - «займатися найрідкіснішою справою» (Я. Парандовський) - вимагає сьогодні особливого підходу через осмислення іманентної носіям французької ментальності націленості на бачення краси навколишнього простору, себе і свого місця в ньому.

У підрозділі 2.2 «Моріс Равель та “офіційний Париж” кінця XIX -початку ХХ століть» наголошується, що композитор вибрав особливий шлях до серця Парижа і ніби навмисне дратував його своїми діями не «за правилами». Події життя М. Равеля не тільки руйнували звичні стереотипи біографії французького композитора, а й переростали в гучні скандали, змінюючи позиціювання сил у музичних колах столиці.

Відзначено, що композитор, який розпочав навчання в Паризькій консерваторії у 1889 році, двічі був змушений покинути її стіни через надмірну творчу незалежність (у липні 1895, щоб повернутися 28 січня 1898 року та влітку 1900 року). Проакцентовано, що призначення Г. Форе на пост директора консерваторії внаслідок скандалу, що спалахнув у паризькій пресі навколо М. Равеля - молодого талановитого композитора, який п'ять разів не дістав Римську премію (1900-1905), суттєво вплинуло на подальшу долю музичної освіти у Франції.

Наголошено, що саме за ініціативою М. Равеля у Парижі було створене Незалежне музичне товариство (Sociйtй musicale indйpendante), яке надрукувало 1 квітня 1910 року в «Mercure de France» свою декларацію і значно оновило музичні афіші столиці. Якщо з 1871 року законодавцем концертного життя Парижа було Національне музичне товариство (Sociйtй nationale de musique), яке пропагувало творчість тільки своїх представників, то нова «незалежна» організація молодих композиторів, що народилася завдяки М. Равелю, стала його могутнім конкурентом. Відтепер Париж мав можливість почути твори багатьох сучасних композиторів (як французьких, так і зарубіжних), у тому числі й неприйнятних в академічних французьких колах.

Перші ж концерти НМТ викликали бурні дискусії і розділили музичну громадськість міста на «національних» та «незалежних», які згрупувалися відповідно довкола Школи Канторум та консерваторії. Усього за період свого існування (з 1910 до 1935 року) НМТ організувало 169 концертів і було до Першої світової війни опорою найбільш авангардних музичних сил Парижу.

Активна мистецька позиція М. Равеля і його бунтарське небажання слідувати за «більшістю» зберігаються навіть на фронті, звідки він 7 червня 1916 року надсилає гнівного листа в комітет щойноутвореної у Парижі Національної ліги захисту французької музики, протестуючи проти її вимог заради «патріотичних» ідей заборонити виконання у Франції музики німецьких та австрійських композиторів і відмовляючись вступити в таку організацію.

У підрозділі 2.3 «Моріс Равель і паризькі салони. Доктрина дендізму у житті композитора» висвітлено зв'язки М. Равеля з найбільш знаменитими і елегантними паризькими салонами, які належали принцесі Едмон де Поліньяк, графині Греффюль, мадам Рене де Сен-Марсо, Місі Годебській, Іді Годебській.

Підкреслено, що замовлення, які М. Равель отримував від власниць паризьких салонів, суттєво визначали жанрові параметри його ранньої творчості і виконували особливу роль тим, що дозволяли композитору переводити в художній вимір «реальні» лінії його життя. У поле замовлення потрапляли ті сфери духовного світу М. Равеля, які найбільше «резонували» в салоні. Подібну функцію виконували і присвячення. Композитор, який розігрував оточуючих у витончений спосіб, але при цьому був далеким від ввічливої нещирості і салонного удавання, розглядав присвячення не як додаткову «віньєтку» до свого творчого дарунку, а як віддзеркалення певного життєвого досвіду. Тому виконавцю (слухачеві) адресувалося не тільки те, що було зафіксованим знаками у тексті, але й те, що міститься у присвяченні, епіграфі, назві.

Так, присвячення «Павани померлій інфанті» принцесі Едмон де Поліньяк указує на приховані значення бездоганної «елегантності» розгортання музичної тканини п'єси. Присвячення мадам Рене де Сен-Марсо вишукано-чуттєвої «Чарівної флейти» з трьох поем для голосу з оркестром «Шехеразада» «натякає» на відкритий цією впливовою жінкою молодому композитору шлях у світ мистецтва. Особливі присвячення пов'язані з ім'ям легендарної Місі Годебської, яка для багатьох сучасників уособлювала «весь Париж». Зокрема адресований Місі «Вальс» постає лякаючим віддзеркаленням руйнування надій і сподівань усієї «Прекрасної епохи».

Зазначено, що Равель-денді в салонах блискуче розігрував п'єсу власного життя, поєднуючи справжнє і містифіковане, відверто-сказане і примхливо-приховане. Елегантність - найважливіший критерій високої духовної активності в ту епоху - у виконанні композитора ставала сміливою грою, яка охоплювала всі прояви його творчої натури. Філософія дендізму була осмислена Равелем до такої глибини, якої досягали лише обрані - С. Малларме, М. Пруст, П. Валері, Ж. Кокто, О. Уайльд, А. Реньє. Якщо ідеальний денді бачив у наслідуванні законів краси засіб уникнути дійсності, то М. Равель навпаки прагнув «зануритися» в дійсність і знайти її особливу красу, відчути її власний ритм і енергію, виявити її неповторний звуковий образ.

Наголошено, що М. Равель ніколи не розділяв життєві і творчі принципи. Він гостро переживав власну відповідальність за кожну мить існування, яке має бути прекрасним у всіх проявах. Кульмінаційним виявленням єднання настанов митця і людини став будинок «Бельведер», куплений М. Равелем у квітні 1921 року в місті Монфор л'Аморі. Якщо раніше композитор постійно змінював паризькі адреси, то відтепер він мріяв працювати лише у власному будинку у цілковитій злагоді з собою. За шість років (1921-1927) М. Равель повністю перепланував будинок за своїм смаком (із 4 кімнат зробив 10), наповнив його вишуканими речами і прикрасив власноруч намальованими античними візерунками на стінах.

Внаслідок реконструкції Бельведер відповідав вимогам комфортабельного маєтку, але був мало схожим на «справжній» будинок і справляв враження «іграшки з сюрпризом» (Леон-Поль Фарг). В організації внутрішнього простору Бельведеру проявилося притаманне його власнику тяжіння до мозаїчності конструкцій, а у ретельній диференціації цілого - притаманне істинному денді прагнення насолоджуватися неповторною красою кожної деталі. Характерний для внутрішньої організації будинку калейдоскоп яскравих, привабливих деталей інтер'єру - автентичних чи їх майстерних копій - ускладнював інформативність першого сприйняття. Бельведер ставав своєрідним лабіринтом, у якому потрібно було знайти «правильний шлях» у пошуках намірів і пристрастей його власника.

Будинок створював справжню феєрію стилів, був відкритою книгою для друзів і витонченою містифікацією для випадкових відвідувачів. Усі елементи цілого в Бельведері пов'язані бездоганним смаком композитора і створюють неповторне єднання різного, неначе все, що визначало повсякденне життя композитора-денді, він хотів перетворити на досконалий твір з усіма невід'ємними атрибутами, організований за тими самими законами, що і його музична творчість.

У розділі III «Твори Моріса Равеля і чарівні маски “Прекрасної епохи”» проаналізовані твори довоєнного періоду творчості.

У підрозділі 3.1 «Початок творчого шляху і принципи репрезентації авторського “я”» підкреслено, що перші творчі опуси для будь-якого митця є природнім етапом засвоєння традицій попередників і рідко мають самостійну художню цінність. Винятком є ранні твори М. Равеля. Популярність деяких із них дотепер не поступається його пізнім шедеврам.

Ранні твори М. Равеля неможливо охарактеризувати як учнівські. Вони демонструють рідкісні для молодого композитора ясність думки і послідовність втілення власних творчих настанов. Хоча композитор не любив говорити про твори 90-х років, він повертався до їхніх текстів протягом усього життя, що свідчить про актуальність і цінність їх художніх рішень. У 1929 році композитор оркестрував «Античний менует» (1895), в 1910 - «Павану померлій інфанті» (1899); він включив оркестрову версію «Хабанери» (1895) в «Іспанську рапсодію» (1908), зробив «симфонію годинника» з незавершеної опери «Олімпія» (1899) початком «Іспанської години» (1907-1911), а до стилістичних прийомів, використаних у вокальній мініатюрі «Пісня веретена» (1898), повернувся в «Танці з веретеном» в балеті «Моя матінка Гуска» (1912).

Зазначено, що відразу М. Равель оточував себе таємничим ореолом і приховував усе, що прояснювало особливості його творчого процесу. Навіть найближчі друзі ніколи не бачили композитора за роботою, не помічали ескізів, чорнових варіантів партитур тощо. Автографи М. Равеля, що збереглися, не мають виправлень. Із рідкісною категоричністю композитор знищував навіть закінчені, але на його думку невдалі частини власних творів, немов їх мовчазна присутність загрожувала досконалості світу музики. Ці особливості творчого акту органічно поєднуються з образом Равеля-денді, яким доцільно доповнити вже традиційні у науковій равеліані трактування творчої постаті митця як «дитини», «музичного інженера» (А. Сюаре), або «містифікатора».

Підкреслено, що від першого опублікованого твору («Античного менуету») М. Равель орієнтується на слухача, який здатний до творчого діалогу, володіє неабиякою музичною пам'яттю і готовий сприймати багаторівневі контекстні проекції (явні і містифіковані), породжені музичними текстами. Бажання включитися у гру, виявити справжні закони організації цілого дозволяє слухачеві відкрити те, що приховується за оманливою простотою і «дитячою» ясністю завжди майстерно зроблених музичних текстів М. Равеля.

У підрозділі 3.2 «“Павана померлій інфанті”: у пошуках втраченого часу» виявлений зв'язок твору М. Равеля з «Паваною для оркестру і хору ad libitum» Габріеля Форе (ор. 50) і «Ідилією» Е. Шабріє. Зроблений висновок про те, що «Павана Равеля» - уже не чаруюча «Павана» Г. Форе, але ще не «пародія на ідилію» Е. Шабріє, яка освітлює усмішкою ідею спокою і бездоганної досконалості. Свій шлях у мистецтві М. Равель бачить через погляд «ззовні» на проблему спадкоємності.

Тонка вібрація сенсів, яка відчувається в назві п'єси: infante (інфанта) -dйfunte (та, що пішла в минуле), обумовлює особливості музичної композиції. За зовнішньою «красивою оболонкою» п'єси, за чаруючим звучанням м'яких акордів, які можуть навіювати сентиментальний образ «покійної інфанти», проявляється залізна логіка організації матеріалу, що репрезентує глибоко індивідуальну систему співвідношення повтореного й оновленого, руху й гальмування, того, що «йде в минуле» (dйfunte) і з минулого «повертається».

Звертаючись до неоригінальних стилістичних засобів, М. Равель не впадає в жодну з крайнощів авторського осмислення «вторинності» музичного матеріалу (пародія, ностальгічне милування та ін.). Композитор наче дивиться «у глибину» традиції, оголяє механізм організації субтильної музичної тканини твору, примушує почути і пережити завершення кожної фази розвитку.

У всіх розділах п'єси особливе значення мають кадансові зони, що в буквальному сенсі (надто репрезентативно) переривають музичний рух.

Наскрізні тематичні зв'язки, що виникають між кадансами, проявляють тонку гру композитора зі слухачем, оскільки «музичні події», що звертають на себе увагу, здійснюються не в традиційно призначених для цього експозиційних або розвиваючих зонах, а в той момент, коли слухач повинен зафіксувати завершення певної композиційної фази. Так виникає крихкий образ часу, що зачіпає ті глибинні шари свідомості слухача, у яких втрачається розрізнення минулого і теперішнього.

У підрозділі 3.3 «Увертюра “Шехеразада”: особливості перетворення орієнтальної теми» зазначено, що французьке суспільство межі XIX-ХХ ст. переживало захоплення східною тематикою. Орієнталізм визначав організацію інтер'єрів приміщень, проявлявся у декоративних елементах архітектурних ансамблів, проступав у «східних» деталях гардеробу паризької мистецької еліти. М. Равель у своєму творі трактував казково-східну тему у сучасній йому культурно-історичній ситуації. Це обумовило в композиції протиставлення рефлексивного та зображального, суб'єктивного та декоративно-орнаментального. У такий спосіб модний орієнталізм отримав оригінальне осмислення у першому симфонічному творі композитора.

Підрозділ 3.4 «Вокальні мініатюри 90-х років: специфіка взаємодії поезії та музики» присвячений ранній вокальній творчості М. Равеля.

У пункті 3.4.1 «Французька поезія епохи fin de siиcle та вокальний жанр mйlodie» підкреслено, що французький вокальний жанр mйlodie (визначення Г. Берліоза) передбачав особливий метод роботи композитора з поетичним текстом, відмінний від принципів прочитання вірша в інших жанрах французької вокальної музики XIX століття (шансон, романсі, аріозо та ін.). Відчуття поетичної мови як основний принцип жанру акцентує Ролан Барт: «Історичне значення французької mйlodie - це певна культура французької мови. Mйlodie - більше, ніж музичний стиль, це практична рефлексія (якщо можна так сказати) на мову» Nectoux J._M. Gabriel Faurй. Lex voix du clair-obscur. / J._M. Nectoux. - Paris : Flammarion, 1990. - Р. 92..

Наголошено, що в ієрархії рівнів взаємодії вірша і музики (вірш і музика, вірш з музикою, вірш в музиці та ін.) mйlodie відкривала незвідану царину творчої реалізації композитора у процесі відтворення музики вірша. Нова поезія, яка була іноді «не здатна до перекладу на французьку мову» (сучасники про тексти С. Малларме), ініціювала пошук незвичної логіки організації музичної композиції, яка здавалася такою ж складною для «перекладу» в традиційні виміри слухачеві, вихованому на класико-романтичній лексиці.

У пункті 3.4.2 «Особливості музичної інтерпретації М. Равелем віршів Р. де Маре, П. Верлена, С. Малларме і К. Маро» визначено, що вже в ранньому творі - «Баладі про Королеву, що померла від кохання» виявляється характерне для композитора прагнення висловити своє через чуже і «протягнути» старовинну куртуазну історію через культурний шар епохи fin de siиcle. У тексті балади оригінально відлунює впізнавано-традиційне, а через ефект «вітражності» композиції висвітлюється безсмертний образ Кохання і Краси, який здатен об'єднати в ілюзорне ціле ідеалізований світ минулого з теперішнім часом.

У циклі «Дві епіграми Клемана Маро» композитор посилює закладену у віршах поета характерну для ренесансного світовідчуття енергію об'єднання духовного і тілесного, поєднує протилежні принципи організації матеріалу, які пов'язані з традиціями різних історичних періодів.

У mйlodie «Великий чорний сон» отримує тонке перетворення характерне для поетики П. Верлена злиття різнорівневих контекстних планів, що створює нелінійне розгортання художнього образу.

Особливо сміливим видається звернення молодого композитора до поезії С. Малларме, яке проявляє прагнення М. Равеля відтворити засобами музичної мови поєднання матеріально-відчутного та ірреально-безтілесного, визначеної семантики слів і вільного розтікання сенсу в нескінченному семантичному полі.

Підрозділ 3.5 «Комунікативний контекст інструментальних творів 1900-х років» присвячений найбільш виконуваним інструментальним творам композитора першого десятиліття ХХ століття.

У пункті 3.5.1 «Струнний квартет і Сонатина: жанр як детермінант організації комунікації» зазначено, що у процесі осмислення традицій М. Равель указує власний шлях «у глибину» жанрів, які акумулювали певні закономірності музичного мислення.

Квартет репрезентує у творчості М. Равеля унікальний за своїми масштабами зразок безперервного перетворення однієї тематичної структури, яка експонується у головній партії першої частини. Підкреслено, що недостатньо бачити в головній партії лише інтонаційне джерело подальшого музичного розвитку (ідея широко використана композиторами XIX ст. і, зокрема, щойно апробована у Струнному квартеті К. Дебюссі (1892)). Своєрідність художнього рішення Равеля полягає в тому, що головна партія постає як цілісна завершена структура, власне принципи організації якої обумовлюють побудову всього циклу.

Так, у наступних розділах і частинах Квартету функціонуватимуть репрезентовані в головній партії: 1) принцип самостійності мелодичних ліній музичної тканини, що містить в собі передумови політональних утворень; 2) прийом активної мотивної роботи, яка охоплює всі голоси; 3) прийом гармонічної варіантності репризного проведення теми і внаслідок цього тональне розімкнення; 4) демонстративне зіставлення прийомів наскрізного розвитку і точного повтору; 5) рельєфність заключних кадансів, які занадто чітко відзначають закінчення розділу контрастними прийомами організації.

Весь цикл постає як постійне перевтілення закономірностей заданої на початку структури, які виявляються щоразу по-іншому. Отже, текст організовує не континуальна логіка причинно-наслідкового типу, а логіка мозаїки. Остання створює поле чітко окреслених дискретних утворень, які співіснують не послідовно, а синхронно. Тоді знаходять пояснення і незвичайно широка для одного твору панорама полярних образів, яка практично вичерпує образну сферу європейської музики попереднього століття; і надто рельєфно виділені в усьому циклі межі розділів, які порушують безперервність викладу музичного матеріалу; і відчуття «вторинності» організації фіналу, яка відтворює найяскравіші моменти першої, другої і третьої частин квартету.

У результаті, чарівна простота і дитяча ясність образу, репрезентовані в головній партії першої частини, перетворюються на об'єкт «тиражування» і втрачають автентичну сутність. Вони стають лише реrpetuum mobile почутого; переказом того, що вже було осмислене раніше. Так, притаманна жанру квартета ідея «довірливого спілкування» у процесі зведення звукової конструкції циклу відтіняється тонкою іронією, а у фіналі перетворюється на лукаву усмішку майстра.

Сонатина М. Равеля - це така «стисла соната» (А. Корто), у якій композитор також відходить від «серйозності» та «односпрямованості» прийомів музичного розвитку. Численні повтори на різних рівнях руйнують наскрізне розгортання музичних тем. М. Равель передає динамічне відчуття часу своєї епохи, тому нестримний коловорот фіналу, який завжди здавався автору недостатньо швидко виконаним, сприймається як гірка і невтішна відповідь на ліричне питання головної партії першої частини, обережно і ніжно сформульоване на початку Сонатини. Сенс цього питання дає можливість прояснити назву твору, яка адресує до класицистської епохи як часу домінування «музичного» в музиці і підштовхує до того комплексу проблем, які робляться актуальними у зв'язку з новим осмисленням її спадщини на межі XIX-ХХ ст. Зазначено, що в цей період особливо гостро постає проблема специфічної природи музичного мислення, тим самим посилюючи увагу композиторів до сфери «чистої», «абсолютної» музики, звільненої від позамузичних характеристик.

У пункті 3.5.2 «“Менует на ім'я HAYDN”: особливості виявлення контекстуальних зв'язків» підкреслено, що звертаючись до слухача, М. Равель включає його у процес співтворчості у пошуках «ключа» до розуміння організації тексту.

Зазначено, що для М. Равеля важливий весь слуховий досвід, який актуалізується вибором основного тематичного (квазі-гайднівського) матеріалу твору. Композитор орієнтується не тільки на конкретний жанр менуету, а й на всю творчу спадщину Й. Гайдна, у якій він прагне знайти і показати найбільш типове. Перш за все, доведені до класичного зразку прийоми мотивного розвитку і винахідливість у створенні структурної єдності. На це спрямований рух від прозорої гомофонно-гармонічної фактури першого розділу до розшарування всієї музичної тканини на стилістично-контрастні самостійні елементи в середньому розділі на кульмінації п'єси, ніби композитор прагне експоноване квазі-класицистське ціле «розібрати» на деталі, як точний механізм, і вже частинами вмонтувати у новий контекст.

У пункті 3.5.3 «Калейдоскоп “віддзеркалень” у “Благородних і сентиментальних вальсах”» зазначено, що важливу роль у розумінні авторського задуму відіграє зв'язок із романом А. де Реньє «Зустрічі господина де Брео», маркований епіграфом. Як і мова роману А. де Реньє, що був створений як вишукана пародія на французький роман XVII-XVIII ст., мова «Вальсів» Равеля відтворює відомі мовні моделі минулого. При цьому композитор зберігає у музичному творі не тільки очевидні структурні особливості літературного тексту (дискретність цілого, ремінісценція тем і образів в останньому розділі тощо), але й центральну ідею роману - нетотожність слів і їхнього сенсу, вчинків та оцінок, справжнього знання і його маніфестації, яка пов'язує усі «випадкові» зустрічі головного героя.

Зазначено, що детальне дослідження восьми вальсів циклу розкриває оригінальний принцип їх організації, який залучає слухача до вальсового кружіння тотожностей і квазі-тотожностей. Специфіка побудови всіх п'єс циклу зумовлена тим, що кожний новий елемент, який виникає у процесі розгортання музичної тканини, відразу отримує свій дубль. У результаті жива реконструкція впізнаваних у кожному вальсі стилістичних кліше (з творів Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Ф. Ліста, Й. Штрауса та ін.) «застигає» в жорсткій мережі тотожностей. Проте до восьмого вальсу система тотожностей «розсипається». Характер повторів змінюється: вони перестають бути механістичним та точними, а стають неповними, спотвореними, врешті-решт, примарними й ілюзорними. Фінальний вальс являє собою вже вільне чергування мотивів і фактурних елементів попередніх п'єс як їх ірреальне «віддзеркалення».

Послідовність, з якою М. Равель втілює прийом віддзеркалення на всіх рівнях композиції (від найбільш загального до конкретно-мовного), дає змогу бачити в ньому «ключ» до розуміння авторського задуму. Подібний перетин значень «об'єктивне дзеркальне подвоєння» - «суб'єктивне відтворення» був особливо актуальний в епоху розуміння світу як простору існування дублів. Літературно-філософські праці П. Валері, романи М. Пруста, як і музика М. Равеля, формували нову комунікативну ситуацію між публікою та адресованими їй текстами. Справжнє знання (як колись на зорі європейської культури) виходило за межі написаного. У нерозривності повторюваного і неповторного, у круговороті нетотожних собі значень відбувався «винахід майбутнього», який давав новий відблиск культурі минулого.