Творчість М. Равеля: музичні тексти і комунікативний контекст

У пункті 3.5.4 «“Нічний Гаспар” і “Моя матінка Гуска”: актуальні аспекти розуміння тексту» підкреслено, що особливе значення цих циклів у творчій спадщині композитора рельєфно проявляється у їхніх назвах. Уже не ім'я жанру, а ім'я власне вказує слухачеві напрям духовного пошуку, натякаючи на наявність у художньому просторі тих смислових шарів, які безпосередньо пов'язані з індивідуальним «я» автора.

Для «Ночного Гаспара» (1908) М. Равель обирає три вірші у прозі французького поета-романтика Алоізіуса Бертрана і робить їх основою не вокального, а інструментального циклу, випереджаючи жанрові міксти, які розмивають межі між мистецтвами у ХХ столітті. Композитор знаходить власне художнє рішення проблеми взаємодії слів і музики. Своєрідно продовжуючи традиції вокального жанру mйlodie, де обидва плани змісту (вербальний і музичний) розгортаються перед слухачем одночасно, композитор створює текст із «несинхронним» викладом матеріалу (спочатку експонованого в «тихому» - «для очей» - словесному варіанті, а потім «відображеного» у звуках).

Зацікавлення М. Равеля творами геніального представника епохи, що оспівувала все ірраціональне, містичне, інфернальне, навіть деструктивне, можна пояснити не тільки трагічними подіями в особистому житті композитора (смерть батька), а й закономірностями його прихованого від усіх духовного життя, адже міркування про сутність мистецтва приводять композитора у «задзеркалля» світу Прекрасного. І в цьому відношенні фортепіанний цикл «Дзеркала» (1905) постає як пролог до «Нічного Гаспара».

Одночасно із закінченням «Нічного Гаспара» М. Равель починає працювати над фортепіанним циклом «Моя матінка Гуска» (1908-1910). Зазначено, що після реалізації «диявольського» аспекту книги Бертрана, композитор створює гімн силі та могутності краси, добра та мудрої простоти.

У «Моїй матінці Гусці» акцент на «дитячому» стає прийомом, який зупиняє неуважного слухача біля тієї межі, «уздовж» якої починається нескінченне занурення у глибину тексту до його кульмінації у фінальній частині «Чарівний сад». Це - єдина п'єса циклу, у назві якої немає посилання на конкретну казку, ніби «вдивляючись» крізь казкові образи в ту частину життя людини, яка називається дитинством, слухач залишається у фіналі віч-на-віч із самим собою в просторі, що виникає з його власної свідомості.

Аспект художніх можливостей найпростіших, «дитячих» прийомів організації музичного матеріалу уявляється особливо значним у світлі того, що тематизм «Чарівного саду» М. Равель запозичив зі своєї незавершеної опери про життя Франциска Ассизького. Подібний перетин духовних просторів нереалізованої опери, присвяченої творцю вчення про радощі «простого життя», і фортепіанного циклу за мотивами «простих» французьких казок, відкриває нові перспективи розуміння «простих» прийомів організації цілого.

Два фортепіанні цикли, відзначені печаткою трагічного 1908 року, указують на початок нового творчого маршруту композитора у напрямку до себе, що проходить і через галюцинації нічного боку життя, і через нерукотворну Красу, осяяну духовним світлом, до останніх «резюмуючих опусів» - опери «Дитя і чари» і двох фортепіанних концертів.

Розділ IV «Пізній період творчості Моріса Равеля: особливості звернення композитора до “свого” слухача» присвячений останньому десятиліттю творчості композитора.

У підрозділі 4.1 «“Фронтиспіс” для двох фортепіано як “епіграф” до пізнього періоду творчості Моріса Равеля» подано аналіз фортепіанної п'єси для двох фортепіано і п'яти рук (1918 р.), яка була надрукована композитором у функції фронтиспіса у виданні поеми Р. Канудо «S. P. 503. Le Роиme du Vardar». У музичній композиції М. Равель оригінально використовує реальну основу поетичного тексту (фронтову поштову адресу поета) і обігрує цифри 5 та 3 - п'єса написана для п'яти рук, у п'ятидольному метрі з використанням квінтолей і домінуючим тріольним групуванням звуків, займає 15 тактів (5•3), адресована трьом виконавцям. Несподівана для музичного твору назва вказує на те, що музичний текст має сприйматися не тільки в єдності з поетичним, який іде далі, а й впливати своїми візуальними характеристиками.

у «Фронтиспісі» графіка мелодичної лінії, завжди надзвичайно важлива для композитора, не тільки приймає на себе експресивне навантаження, а й стає головним смислоутворювальним параметром художнього цілого. Підкреслено, що у руслі тяжіння митців ХХ століття до синтезу різних художніх мов М. Равель хотів побачити і почути музичний орнамент. Тканина п'єси являє собою послідовне накладення п'яти автономних шарів із різною семантикою, побудованих на основі прийому ostinato. У результаті їх об'єднання виникає ірреальний образ, який дивує своєю «неприродньою» штучністю, майстерною зробленістю, графічною витонченістю.

У пульсуючій в повторах і примхливих варіантних оновленнях мелодичних горизонталей музичній тканині сконцентровані тяжіння хворобливо-індивідуалістичної сучасної композитору епохи. Відтепер у творах М. Равеля саме лінія буде знаком рефлексивної сфери, а прийом ostinato посилюватиме напруження її організації.

У підрозділі 4.2 «“Болеро”: унікальність комунікативної моделі» акцентовано невичерпну глибину «простоти» композиції «Болеро», яку в сучасному М. Равелю культурному оточенні можна порівняти зі знаменитим «Чорним квадратом» К. Малевича. Квінтесенція всіх форм і значень у картині художника проступає лише в результаті напружених духовних зусиль підготовленого глядача. Подібну комунікативну ситуацію породжує «Болеро».

Композитор відверто іронізує над можливістю конкретизувати зміст твору і пропонує слухачеві свого роду «чорний квадрат», доповнений авторською програмою з приводу того, що треба ілюструвати на сцені.
У змішуванні різних сюжетів, поєднанні зовнішніх і внутрішніх планів дії, перетині національних колоритів авторської програми міститься безмежний інтерпретаційний потенціал. Численні хореографічні версії доводять невичерпність сценічних варіантів твору, і музикознавці охоче вихоплюють із запропонованого композитором змістовного «меню» лише ті сенси, які органічно укладаються в їхній власний образ «Болеро» («працюючий завод», «танець робітників і робітниць», «епізод любовної ідилії» і т. д.).

Відзначено, що задіяний у композиції «Болеро» принцип повторення теми та остінатної ритмічної формули здатний «працювати» на створення будь-якого образу: нав'язливої думки, жахливого спустошення, тілесно-еротичного марення, механістично-відстороненого руху тощо. Власне «простота» теми і «простота» композиційного рішення твору містять «проблему для розв'язання», адже поняття простого «знімає» на себе у ХХ столітті глибину філософських узагальнень, а оголений конструктивний каркас відкриває можливість безперервного проникнення у «глибину». Потенційна багатовекторність рішень цієї проблеми висвічує спадкоємність «Болеро» стосовно як традицій європейської культури, так і неєвропейських екзотичних культур.

Підкреслено, що єдиний раз у своїй творчості композитор, який не приймав «музики без підтексту» (М. Равель), перевернув, наче пісочний годинник, звичайний механізм сприйняття твору. Слухач, який за правилами, що затвердилися у культурі Нового часу, мав би почути звернення до нього автора твору, сам отримував «право голосу» і залишався наодинці з собою і різнорівневими контекстами, які він спроможний активізувати.

У підрозділі 4.3 «Лірична фантазія “Дитя і чари”: “сума контекстів” як ключ до розуміння музичного тексту» відзначено, що опера займає унікальне місце в доробку М. Равеля, адже дослідження твору потребує осмислення всієї творчості композитора як контексту, активізованого в опері з різним ступенем конкретності (від автоцитат до алюзій). Наголошено, що винятковим фактом у біографії М. Равеля є тривалий час створення опери (1918-1925). Композитор сам залишив численні «підказки», які свідчать про його особливе ставлення до опери «як твору зі свого життя» (М. Равель). Він перетворив лібретто Колєтт на інтимне послання, додав до тексту зрозумілі лише близьким друзям-«апашам» слова та заховав щирість зізнань за містифікуючою оболонкою блискучого шоу.

На специфіку організації художнього цілого вказує авторське жанрове визначення твору - «лірична фантазія». У дослідженні «ліричного» аспекту композиції увагу сконцентровано на образах Мами, Дитя і Принцеси.

Невидима присутність Мами у творі відчувається завдяки ніжним відлунням її лейттеми та лейттембрової характеристики (кларнет, бас-кларнет, фагот) у ліричних і ностальгічних сценах опери. Підкреслюючи символічність образу Мами, композитор усі моменти звернення до неї Дитя створює у світі фантазії, жодного разу не допускаючи реальний діалог на сцені. Тільки у фіналі опери квартовий мотив лейттеми Мами супроводжується тихою жаданою вимовою слова «Мама». Отже, символічний шлях Дитя до Мами спрямований до повної «вимовленості» (у прямому сенсі) її музичної характеристики.

На відміну від Мами, яка діє «за кадром», Дитя бере участь практично в усіх сценах опери. Лейттема Дитя («безсловесна», як і лейттема Мами) доручена двом солюючим гобоям. Акцентуючи автобіографічність образу Дитя, композитор використовує в лейттемі Дитя музичні алюзії до своїх ранніх творів («Павани померлій інфанті», «Павани красуні в сплячому лісі», «Хлопчика-мізинчика»). Відзначено, що в такий спосіб «музичне дитинство» М. Равеля включається у художній простір опери і зумовлює перетин інтонаційних сфер Мами і Дитя. Виявлене в експозиції образу Дитя тяжіння до лінеарної організації музичної тканини (контрапунктичні лінії гобоя, контрабаса, вокальної партії Дитя) стає віддзеркаленням багатошаровості і поліфонічності свідомості головного героя. Тому політональні розшарування музичної тканини у певних сценах опери сприймаються як протест проти однозначності та брутальності «дорослого світу».

Сольні репліки головного героя в опері виконують важливу функцію «авторського коментаря», оскільки з'являються в усіх посткульмінаційних зонах, різко змінюючи вектор музичного розвитку. У такі моменти блискучі оркестрові кульмінації, раптово «провалюючись» в оголеність мелодичної лінії партії Дитя, лякають миттєвістю, з якою стан ейфоричної безтурботності розсіюється, повертаючись до заданої початком першої сцени опери зосередженості, зануреності в себе самого і відчуженості від зовнішніх подій.

Образ Принцеси є своєрідною «кристалізацією» ідилічних уявлень Дитя. Принцеса, як крихке віддзеркалення «я» головного героя, балансує на межі реального і вигаданого, матеріального і чарівного. Як Дитя і Мама, Принцеса має власну лейтхарактеристику. Кульмінаційна в першій частині опери восьма сцена Дитя з Принцесою - найбільш екстатична, натхненна і зашифрована.

У ній Дитя єдиний раз отримує «дорослу характеристику».

Текст сцени містить тонкі алюзії до найбільш вагомих подій у житті М. Равеля. Так відкривається прихований від усіх світ, у якому над усім панує загадкова чарівна флейта, створюючи важливу паралель до опери «Чарівна флейта» улюбленого і обожнюваного М. Равелем В. А. Моцарта. Діалог Дитя і Принцеси, які розмовляють мовою спогадів, породжує асоціації з близьким М. Равелю символістським театром кінця XIX початку XX століть - театром М. Метерлінка і К. Дебюссі.

Погляд композитора в минуле, у власні сни і мрії, які не відбулися, вихоплює ще один художній універсум - театр Ріхарда Вагнера. Занурення у світ вигадки і неповторних нічних фантазій вивільняє творчий дух митця, тому прозорі алюзії до відомих творів К. Дебюссі і Р. Вагнера в цій сцені доповнюються згадками й улюбленого М. Равелем Дж. Пуччіні. Водночас, насичена, повнозвучна оркестрова фактура нагадує про ліричні сцени балету «Дафніс і Хлоя» самого М. Равеля, безмежно розширюючи поле музичних асоціацій, пов'язаних із категоріями Кохання, Мрії і Прекрасного. Арія Дитя, якою завершується сцена, відсилає до мелодичної пластики ліричних тем Ж. Массне і звучить як сумна післямова: тихо, «застигнувши» на одному звуці, головний герой прощається зі своєю Мрією.

Наявність в опері образів з індивідуальними лейтхарактеристиками (інтонаційними, гармонічними, ладотональними, метроритмічними, тембровими та ін.) свідчить про складну внутрішню організацію твору. Підкреслено, що «феєрія» останнього масштабного театрального твору М. Равеля є результатом ретельної композиторської роботи. Філігранна відшліфованість усіх деталей цілого, багатозначність глибинних («неочевидних») параметрів музичного тексту, які співвіднесені з видовищно-ефектними («очевидними») характеристиками, через баланс явного і прихованого, несподіваного (чарівного) й очікуваного (майстерного) розкривають особливе розуміння Равелем проблеми творчої свободи.

Закономірно, що в центрі другої частини опери знаходиться монолог Білочки, у якому сконцентровано основний музичний матеріал опери і представлено гімн Свободі як можливості дивитися на все власними очима. Монолог Білочки розкриває головні естетичні настанови композитора і стає відвертою декларацією його творчих принципів (симптоматично, що митець друкує слова монологу у ювілейному журналі до свого 50-річчя).

Звернення М. Равеля в кожній сцені опери до різних музичних стилів минулого і сучасності, створення алюзій до своїх власних творів як можливість поглянути по-новому на те, що вже існує, сприймається як найвищий прояв творчої свободи, яку може дозволити собі тільки великий і по-справжньому вільний митець.

Виявлено, що ті сцени, у яких найбільш послідовно активізовані контекстні зв'язки прийомом стилізації («Менует Крісла і Кушетки», «Хор пастушків і пастушок», Сцена із Задачником), відзначені спеціальним авторським «знаком» - «апашською» зайвою літерою z, яка з'являється у певних словах і виразах. Так, за неповторною пластикою менуету Крісла і Кушетки; за тихою тугою ідилічних пастушків та пастушок, приречених на нездоланість остінатних повернень їхньої музичної теми; за запаморочливим мигтінням цифр проступає найчарівніший «образ» твору - образ творчості самого композитора. Відзначений «хуліганською» літерою z він відлунює і в інших сценах опери, обумовлює строкату низку контрасних музичних тем, актуалізуює вже більш фрагментарно і не так цілісно широкий спектр явищ європейської музичної культури.

Зроблено висновок про те, що в числі великих сучасників (М. Пруст, П. Валері, А. Реньє), які відкривали нові можливості впливу на читача через художні структури, «виткані з власного життя», Моріс Равель залишався єдиним композитором. Підкреслено, що йдеться не про музичне перетворення певної «автобіографічної історії», а саме про «збирання» всього життя в єдиний текст, що активізує широке поле контекстів.

У підрозділі 4.4 «Фортепіанний концерт G-dur у контексті творчості композитора» визначено, що в 1929 році Равель звернувся до жанру фортепіанного концерту і зробив підсумок історії тривалих відносин з улюбленим інструментом, без якого не уявляв процес створення музики.

Концерт G-dur (1929-1931) виконує функцію своєрідного творчого «заповіту» М. Равеля, проте містифікує багатьох дослідників зовнішньою ефектністю й зізнанням композитора про бажання написати лише дивертисмент на баскські теми. Зазначено, що за калейдоскопом полярних образів Концерту, створеного «у дусі концертів В. Моцарта або К. Сен-Санса» (М. Равель), проступає мудра посмішка зрілого майстра, звернена до слухача і до себе самого, посмішка, яка трансформує знайомі ландшафти музичної культури минулого і по-новому освітлює власну творчість композитора.

У першій частині М. Равель оригінально «коментує» основні етапи розвитку жанру концерту. Він балансує на межі дотримання жанрових правил і його зухвалих порушень.

У другій частині музичний теперішній час збагачується алюзіями до минулого, створюючи музичний автопортрет композитора. Після калейдоскопу художніх явищ першої частини М. Равель репрезентує свій власний образ, а також образ своїх «учителів» - Г. Форе, К. Сен-Санса, Ж. Массне, В. А. Моцарта.

Стримана «аристократична» тема солюючого фортепіано, м'яке похитування «простих» гармоній, ніжні мажоро-мінорні мерехтіння, змінність тональних опор нагадують про «Павану померлій інфанті». Використані після опери «Дитя і чари» алюзії до «Павани» вінчають творчий шлях композитора, поєднуючи в єдине ціле образи дитинства, творчої юності і зрілості. Водночас, характерний вальсовий акомпанемент, створюючи ефект розосередженої хиткої тридольності породжує ілюзорний образ вальсу, багато разів втілений у творах М. Равеля. Звертає на себе увагу і вибір основної тональності частини - E-dur, яка має у творчості композитора особливу піднесену семантику.

Середній розділ другої частини повертає про драматичних образів творчості М. Равеля. Надія і розуміння неможливості її здійснення, світле очікування радості і печаль знання просвічують водночас крізь хитку музичну тканину, яка тільки прикриває ту прірву, що оголяється «по той бік» Краси і Гри.

Третя частина - погляд зрілого майстра на свої власні твори. Тут схильність М. Равеля до самоіронії досягає апогею. Композитор «збирає» у фіналі не основний тематизм циклу (як, наприклад, у «Благородних і сентиментальних вальсах», «Тріо», «Квартеті», Сонаті для скрипки G-dur), а музичний матеріал власних творів, які були написані раніше. Головна партія фіналу відтворює вступ і головну партію фіналу «Perpetuum mobile» Сонати для скрипки і фортепіано; тема побічної партії вибудовується із начала розробки Концерту для лівої руки. Заключна партія породжує чіткі паралелі з «Фанфарою» для колективного балету «Віяло Жанни», написаного в 1927 році групою композиторів, що відвідували Салон Жанни Дюбост.

Зроблено висновки, що в останньому масштабному творі М. Равеля концентруються домінуючі образи і технічні прийоми його творчості. Композиція Концерту далека від випадкового набору образів та дивертисментного поєднання непоєднуваного. Це переконливо підтверджує вивчення контекстних зв'язків текстових елементів, що виявляє найважливіші для мислення композитора ідеї порядку, краси, гармонії, гри, які виявляють цілісність художньо-естетичної системи М. Равеля.

У Висновках узагальнено результати дослідження. Підкреслено, що використання у музичній науці поширеного у лінгвістиці поняття «комунікативний контекст» акцентує динамічні аспекти функціонування музичного твору і спрямовує увагу дослідника на специфіку організації художньої цілісності, яку створюють музичний текст і усі типи контекстів, які актуалізуються слухачем.

Наголошено на тому, що осмислення музичного тексту у його зв'язках із різними контекстами стає особливо ефективним при зверненні до французької музичної культури Нового часу. Уже в ранніх творах М. Равель заявляє про себе як про французького митця. Його маніфестована та рельєфно виявлена «пов'язаність» (М. Мамардашвілі) із культурною спадщиною своєї країни визначає глобальний контекст музичних текстів. Для всієї творчості композитора основними залишаються художньо-естетичні принципи «Прекрасної епохи». До кінця життя М. Равель зберігає вірність доктрині дендізму, яка формувала світосприйняття французької художньої еліти кінця XIX - початку ХХ ст. і була кульмінаційним виявленням давнього тяжіння найкращих представників французької нації до органічної єдності усіх аспектів репрезентації «я». Дендістські правила злиття зовнішнього та внутрішнього, які актуалізовали категорії краси та смаку, визначали особливості повсякденного та творчого життя композитора.

М. Равель з перших творів шукає індивідуальні рішення поведінки елемента у системі, бажаючи «контролювати» й усі системи, у які заданий елемент може включатися. Наче продовжуючи дендістський експеримент із власною долею, композитор експериментує й з умовами організації позатекстового простору, зменшуючи до мінімуму його об'єктивні параметри (знищуючи чернетки, містифікуючи коментарями до тексту і т. і.) і підштовхуючи слухача рухатися визначеним автором шляхом.

Співвіднесеність неповторно-індивідуального та об'єктивовано-типологічного проявляє експліцитний контекст музичних текстів, який постає не стільки як «об'єктивний» шар, скільки як результат свідомого вибору композитора. М. Равель постійно змінює ступінь дистанціювання від об'єкту мистецької уваги, надаючи великого значення питанням синтезу музики та слова, музики та жесту, музики та живописного орнаменту.

М. Равель ніби приміряє до себе різні культурні шари, репрезентативно занурює своє «я» у полярні стильові системи. Так виникає калейдоскоп образів і стилістичних моделей, у якому перемішуються традиції європейської культури доби барокко, класицизму, романтизму, епохи fin de siиcle, авангардного мистецтва початку ХХ століття. Вони актуалізовані М. Равелем щоразу по-іншому вибором жанру, відповідної музичної мови, присвятами, програмними назвами.

В умовах значної мобільності принципів організації позатекстових компонентів експліцитного рівня, константні характеристики мислення композитора виявляє дискурсивний контекст. Важливою характеристикою цього рівня зв'язку елементів цілого є ставлення до деталі. Вона має особливе значення для розуміння законів музичної логіки цілого.
У цьому також виявляється дендістська сутність естетичних поглядів композитора, адже французькі денді «Прекрасної епохи» так само зберігали модну «граматику» одягу, проте реалізовували загальноприйняті норми в оригінальний спосіб (вибором кольорів, аксесуарів тощо).

Підкреслено, що протягом усього творчого шляху у фокусі підвищеної уваги композитора знаходиться зона кадансів, яку М. Равель перетворює у зону активного тематичного розвитку.

Наголошено, що дискурсивний контекст забезпечує активне функціонування інших контекстів, адже чим ясніше виявлений механізм внутрішньої організації тексту, тим ширший спектр контекстів він примушує резонувати у свідомості комуніканта (Ю. Лотман). Цей принцип виявляється особливо яскраво у творах пізнього періоду творчості. «Фронтиспіс», Соната для скрипки і віолончелі, «Болеро», фортепіанні концерти демонструють «просту», майже «наочну» організацію тексту.

М. Равель навмисно «оголює» закономірності композиції пізніх творів, містифікуючи слухача «простотою» художніх рішень, які спрямовують увагу на контекстні зв'язки. Так виявляється особливий метод роботи композитора з музичним матеріалом, коли відшліфована до найменших деталей звукова структура цілого завдяки ретельному опрацюванню кожного рівня відносин елементів, приводить у дію широкий спектр позатекстового матеріалу. Отже, музичні тексти М. Равеля розгортаються вздовж кордону між традиційним та новим, простотою та найвищою складністю, щирістю зізнання та його містифікованою підробкою.

Виявлення семантики музичних творів М. Равеля спрямовує дослідника (виконавця, слухача) у сферу його суб'єктивних уявлень, визначених власним досвідом. У цьому процесі значну роль відіграє імпліцитний контекст - найбільш багатозначний у своїх характеристиках, що вимагає чуйності та тактовності реципієнта.

У своїх творах М. Равель установлював щоразу нову систему правил. Напружений пошук межі, за яку вже не можна переступити, парадоксальність мислення l'homme distinguй робили цей процес прихованим або маніфестованим, притягаючи полюси трагічного і комічного, піднесеного і приземлено-побутового, залучаючи різні контекстні шари. Тим більш значним видається бажання композитора активізувати останні у творах 20-х років візуальними характеристиками.

На початку ХХ століття змінювалося уявлення про завдання музичного мистецтва. Воно потребувало пластичних рішень, які повертали би людину до синкретизму давніх часів у її потребі єднатися зі світом. Водночас музичне мистецтво прямувало у сферу невидимого і невимовного через усвідомлення людиною своєї не-загальності, винятковості, ізольованості від світу та всіх інших «я». Саме ці вектори маркували вихід творів М. Равеля в контекстне поле, визначене традиціями французької музичної культури, з одного боку; а з іншого боку - суб'єктивним «я» комуніканта, який усвідомлює власну унікальність і осмислює музичний текст в його одиничній і неповторній сутності.

У парадоксальній нерозривності різноспрямованих прагнень відбувалося народження майбутнього, просвічувало передчуття нашої сучасності, яка нестійко балансує на межі збереження об'єктивно-заданих культурно-історичних орієнтирів і суб'єктивності їх порушень. Музика Моріса Равеля в цій ситуації постає незамінною можливістю осягнути себе і своє місце у світі і відкрити нові звукові шляхи до вічних духовних істин.

Список опублікованих праць за темою дисертації

1. Жаркова В. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла послания Мастера) : монография / В. Жаркова. - К. : Автограф, 2009. - 528 с.

2. Клименко В. Про художньо-естетичні принципи пізньої творчості М. Равеля / В. Клименко // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського : Історія музики в минулому та сучасності : [зб. статей]. - К., 2000. - Вип. 12. - С. 197-206.

3. Жаркова В. Соната G-dur для скрипки и фортепиано М.Равеля (об особенностях проявления игровых принципов) / В. Жаркова // Проблеми дидактичного забезпечення навчального процесу : Проблеми сучасного мистецтва і культури : [зб. наук. статей]. - К. : Наук. світ, 2001. - С. 221-230.

4. Жаркова В. “Менуэт на имя HAYDN” М. Равеля (некоторые аспекты интертекстуальности) / В. Жаркова // Проблеми дидактичного забезпечення навчального процесу : Проблеми сучасного мистецтва і культури : [зб. статей]. - К. : Наук. світ, 2002. - С. 176-181.

5. Жаркова В. Об одном феномене творческого процесса М. Равеля / В. Жаркова // Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Музичний твір як творчий процес : [зб. статей]. - К., 2002. - Вип. 21. - С. 168-173.

6. Жаркова В. Авторское слово в творчестве М. Равеля / В. Жаркова // Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Слово, інтонація, музичний твір : [зб. статей]. - К., 2003. - Вип. 27. - С. 173-182.

7. Жаркова В. “Грамматика одежды” и особенности мышления французских композиторов конца XIX-начала ХХ веков / В. Жаркова // Київське музикознавство : Культурологія та мистецтвознавство : [зб. статей]. - К., 2004. - Вип. 13. - С. 185-191.

8. Жаркова В. “Дендизм” как внестилевой фактор творчества французских композиторов эпохи “fin de siиcle” / В. Жаркова // Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Стиль музичної творчості : естетика, теорія, виконавство : [зб. статей]. - К., 2004. - Вип. 37. - С. 107-114.

9. Жаркова В. К. Дебюсси и М. Равель: два взгляда на проблему “диалога традиций” / В. Жаркова // Київське музикознавство : Культурологія та мистецтвознавство : [зб. статей]. - К., 2004. - Вип. 16. - С. 202-207.

10. Жаркова В. Семантика отражений в “Благородных и сентиментальных вальсах” М. Равеля / В. Жаркова // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського : Музичний стиль: теорія, історія, сучасність : [зб. статей]. - К., 2004.- Вип. 38. - С. 169-175.

11. Жаркова В. Понятие “вкуса” как фактор осмысления художественной целостности произведений М. Равеля / В. Жаркова // Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Питання організації художньої цілісності музичного твору : [зб. статей]. - К., 2005. - Вип. 51. - С. 179-185.

12. Жаркова В. О двух “Шехеразадах” на рубеже XIX-ХХ веков (к вопросу о “французском Востоке” в творчестве Мориса Равеля) / В. Жаркова // Київське музикознавство : Культурологія та мистецтвознавство : [зб. статей]. - К., 2006. - Вип. 20. - С. 122-131.

13. Жаркова В. Об особенностях интерперетации поэзии Стефана Малларме в раннем вокальном творчестве Мориса Равеля / В. Жаркова // Музичне мистецтво : [зб. наук. статей]. - Донецьк : ТОВ “Юго-Восток, Лтд”, 2006. - Вип. 6. - С. 32-42.

14. Жаркова В. О смысле загадок в творческом наследии Мориса Равеля / В. Жаркова // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського : Смислові засади музичної творчості : [зб. статей]. - К., 2006.- Вип. 59. - С. 111-119.

15. Жаркова В. Организация интерьера как объект исторического музыкознания / В. Жаркова // Науковий вісник ОДМА імені А. В. Нежданової : Музичне мистецтво і культура. - Одеcа : Одеська державна музична академія імені А. В. Нежданової ; “Друкарський дім”, 2006. - Вип. 7, кн. 2. - С. 70-79.

16. Жаркова В. Моріс Равель “Дві епіграми Клемана Маро”: погляд у майбутнє (про шляхи перетину традицій) / В. Жаркова // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського : Музика ХХ століття : погляд із ХХІ : [зб. статей]. - К., 2006. - Вип. 44. - С. 114-125.

17. Їarkova V. O specyfice ujawniania archetypуw w muzyce Maurycego Ravela / V. Їarkova // The musical work and its archetype. - Bydgoszcz : Akademia muzyczna im. F.Nowowiejskiego, 2006. - S. 73-81.

18. Жаркова В. Прогулки “человека вкуса” в классическом саду и в пространстве французской музыкальной культуры “золотого века” / В. Жаркова // Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : [зб. статей]. - К., 2007. - Вип. 61. - С. 179-186. - (Серія “Старовинна музика: сучасний погляд” : кн. 3).

19. Жаркова В. “Сонатина” Мориса Равеля в свете проблемы “музыкальности” музыкального искусства / В. Жаркова // Київське музикознавство : Культурологія та мистецтвознавство : [зб. статей]. - К.,
2007. - Вип. 23. - С. 68-76.

20. Жаркова В. “Струнний квартет” М. Равеля (1903) і пошуки нового сенсу сто років потому… // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського : Музика третього тисячоліття : перспективи і тенденції : [зб. статей]. - К.,
2007. - Вип. 56. - С. 148 - 162.

21. Жаркова В. Если б не было Равеля… Два факта из истории музыкальной жизни Парижа / В. Жаркова // Київське музикознавство : Музикознавство у діалозі : [зб. статей]. - Київ, Дюссельдорф, 2008. - Вип. 28. - С. 59-68.

22. Жаркова В. Морис Равель и элегантный Париж (несколько научных и художественных проекций) / В. Жаркова // Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Музична творчість та наука в історичному просторі : [зб. статей]. - К., 2008. - Вип. 73. - С. 145-153.

23. Жаркова В. Вкусовые пристрастия и жанровые предпочтения: гастрономия и музыковедение / В. Жаркова // Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Жанр як категорія музичної творчості : [зб. статей]. - К., 2009. - Вип. 81. - С. 38-45.

Анотації

Жаркова В. Б. Творчість Моріса Равеля: музичні тексти і комунікативний контекст. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, Міністерство культури і туризму України, Київ, 2010.

Дисертацію присвячено творчості Моріса Равеля як унікальному феномену французької музичної культури. Методологічною основою дисертації виступає нерозривний зв'язок понять «текст» і «контекст» в аспекті основних типів контексту - глобального, експліцитного, дискурсивного, імпліцитного. Результативного значення набуває тип «комунікативного контексту» (термін В. Миркіна), що об'єднує всі контекстні шари у відповідності до обраної комунікантом точки зору і виявляє актуальний сенс досліджуваного художнього явища. В дисертації вперше дендізм обгрунтований як основа духовного життя французької художньої еліти на межі XIX-ХХ століть і як фундамент художньо-естетичної системи Моріса Равеля - одного з найбільш відомих денді свого часу. У роботі визначено смислоутворююче значення комунікативного контексту в процесі розуміння музичних текстів композитора, здійснено періодизацію творчості Равеля, розкрито художні засади кожного творчого етапу, виявлено специфіку перетину тексту і різних типів контекстів у пізньому періоді творчості.

Жаркова В. Б. Творчество Мориса Равеля: музыкальные тексты и коммуникативнй контекст. - Рукопись.

Диссертация на соискание научной степени доктора искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство. - Национальная музыкальная академия Украины имени П. И. Чайковского, Министерство культуры и туризма Украины, Киев, 2010.

Диссертация посвящена творчеству Мориса Равеля как уникальному феномену французской музыкальной культуры. В работе принимается позиция неразрывной связанности контекста и текста. Методологической основой выступает взаимосвязь музыкального текста и основных типов контекста - глобального, эксплицитного, дискурсивного, имплицитного. Результативное значение имеет «коммуникативный контекст» (В.Я. Мыркин), который объединяет все контекстные измерения в зависимости от выбранной коммуникантом точки зрения и выявляет актуальный смысл исследуемого художественного явления. Использование понятия «коммуникативный контекст» в музыкальной науке акцентирует динамичные аспекты функционирования музыкального произведения и направляет внимание исследователя на специфику организации художественной целостности, создаваемой музыкальным текстом и всеми типами контекстов, которые актуализируются слушателем.

В диссертации впервые в существующей равелиане творчество Мориса Равеля рассмотрено в аспекте понимания специфики отношений элементов музыкального текста как между собой, так и с неразрывно связанными с ними вне-текстовыми компонентами. Новизну научной позиции автора сформировало стремление взглянуть на творчество Равеля через призму доктрины дендизма, разработанной в трудах О. де Бальзака, Ш. Бодлера, Ж. Барбе-д'Оревильи, С. Малларме, О. Уайльда, Ж.-Ш. Гюисманса, других знаменитых денди XIX века и определявшей жизнь французской художественной элиты в конце XIX - начале ХХ ст. Впервые феномен дендизма рассматривается в неразрывной связи с индивидуальным творческим методом художника и соотносится с методологическими принципами музыкальной науки. Это определяет научную новизну поставленной в диссертации задачи осмыслить творческий метод Мориса Равеля - рафинированного парижского денди и истинного «человека вкуса» - в единстве всех аспектов репрезентации его «я», обусловленных дендистской идеей служения Красоте.

С первых же произведений Равель заявляет о себе как о французском композиторе. Его «повязанность» (М. Мамардашвили) с культурным наследием своей страны, представленная не только как естественная составляющая художественного метода любого автора, но манифестированная и рельефно выявленная определяет глобальный контекст музыкальных текстов. Для всего творчества композитора основными остаются художественно-эстетические принципы «Прекрасной эпохи» (1870-1914), преломлявшие важнейшие устремления французской культуры Нового времени и, в частности, принципы доктрины дендизма.

Эксплицитный контекст музыкальных текстов Равеля выступает не столько их объективным внешним окружением, сколько результатом осознанного выбора композитора и выражением той «меры удаленности» («дистанцированности») от объекта внимания, параметры которой меняются по желанию автора. Равель «примеряет» к себе различные культурные срезы, демонстративно погружая свое «я» в полярные культурные пласты. Так возникает калейдоскоп жанров, образов, стилистических моделей. Равель тщательно «контролирует» приложимые к тексту (эксплицитные) слои, уделяя большое внимание вопросам синтеза музыки и слова, музыки и жеста, музыки и живописного орнамента.

В условиях значительной мобильности принципов организации вне-текстовых компонентов эксплицитного уровня, выявленных через осязаемую телесность и пластичность музыкальной ткани, константные характеристики мышления композитора проявляет дискурсивный контекст. На протяжении всего творческого пути в поле повышенного внимания композитора находится область кадансов, которая превращается в зону активного смыслообразования. Важной характеристикой данного уровня связанности элементов целого является особое отношение композитора к деталям.

Выявление семантики музыкальных сочинений направляет реципиента в сферу его субъективных представлений, заданных собственным духовным опытом. В этом процессе значительную роль выполняет имплицитный контекст - наиболее многозначный в своих характеристиках, требующий повышенного внимания и особенной чуткости восприятия.

Zharkova V. B. Oeuvre of Maurice Ravel: musical texts and communicative context. - Manuscript.

Thesis for a doctoral degree of arts in speciality 17.00.03 - Music Art. - Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music, Ministry of Culture and Tourism of Ukraine, Kyiv, 2010.

The dissertation is dedicated to the work of Maurice Ravel as a unique phenomenon of the French musical culture. The methodological basis of dissertation are tight connections of the "text" and "context" in several aspects - global, explicit, discursive, and implicit.

A "communicative context" term (V. Mirkin) acquires an effective value which unites all context layers in accordance with the point of view selected by communicant. Also it exposes actual sense of the investigated artistic phenomenon.

The Dandyism is discussed here for the first time as a basis of spiritual life of French art establishment on verge of XIX of - ХХ centuries. Moreover, the Dendyism is a foundation of the artistic - aesthetic system of Maurice Ravel - one of the most known dandies at his time.

The manuscript defines the meaning of communicative context for understanding of musical texts of the composer. There are also enlightened periods of Ravel creativity, discovered artistic background for every stage, revealed the specificity of interaction of the musical texts and different types of contexts at late phase of his creative work.

Размещено на Allbest.ru