Ідея трансцендентного в музиці Й.С. Баха та А.Г. Шнітке: образи, символи, парадокси
Фокусування уваги на проблемі теологічної ідеї трансцендентного у християнській музиці як спеціальному його об’єкті. Виявлення естетико-онтологічних особливостей музичних символів. Зіставлення в обраному ракурсі творчості двох видатних митців свого часу.
| Рубрика | Музыка |
| Вид | автореферат |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 26.08.2015 |
| Размер файла | 84,1 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ
ІМЕНІ П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО
Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво
УДК 78.71.1+78.01
АВТОРЕФЕРАТ
дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства
Ідея трансцендентного в музиці Й.-С. Баха та А. Г. Шнітке: образи, символи, парадокси
Михайлова Ірина
Миколаївна
Київ - 2009
Дисертацією є рукопис.
Робота виконана на кафедрі історії музики етносів України та музичної критики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського Міністерства культури і туризму України (м. Київ).
Науковий керівник - кандидат мистецтвознавства, доцент Редя Валентина Яківна, кафедра історії музики етносів України та музичної критики;
Національна музична академія України імені П. І. Чайковського (м. Київ)
Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор Пясковський Ігор Болеславович, завідувач кафедри теорії музики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (м. Київ);
кандидат мистецтвознавства, професор Рязанцева Лариса Дмитрівна, завідувач кафедри теорії музики Донецької державної музичної академії імені С. С. Прокоф'єва
Міністерства культури і туризму України (м. Донецьк)
Захист відбудеться “ 25 ”__червня___2009 р. о __16_годині__ на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського Міністерства культури і туризму України за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1/3-11, 4-й поверх, фойє Малого залу.
З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського.
Автореферат розісланий “ 19 ”___травня_____2009 року
Вчений секретар спеціалізованої ради,кандидат мистецтвознавства, доцент Коханик І. М.
1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДИСЕРТАЦІЇ
Актуальність теми дослідження. У музикознавстві ХХІ століття простежується зростання наукового інтересу до проблем, що стосуються безпосереднього поєднання смислового простору музичного мистецтва з віддзеркаленим у різних релігійних вченнях та доктринах таємним знанням. Нині ця сфера знань -- бездонний і безмежно широкий шар інформації, який накопичувався відтоді, як тільки людина відчула свою причетність до Великого і Незбагненного розумом містичного Першоджерела. З усіх видів мистецтва саме музика виявилася тією водночас явною і таємною мовою, за допомогою якої можна ідентифікувати, зрозуміти та частково пояснити складні езотеричні ідеї. Тому музичний текст може постати перед дослідником як вищий код, що конденсує у собі глибинну, нескінченну у своєму розвиткові ідею. Сучасне знання про музику як мову (останні досягнення у сферах семіотики /семантики, синтактики, прагматики/, лінгвосеміотики, пазіграфії, вчення про інтонацію та інтонаційні словники різних епох, музичну символіку тощо) стає у цьому випадку універсальною науковою сферою з притаманною їй особливою системою «дешифрування» музичних творів. У даному ракурсі, найбільш благодатним для музикознавства полем дослідження стають носії релігійних ідей - образи, символи та парадокси (Н. Бор): музичний образ, який виникає у духовно-релігійному контексті твору та відбиває будь-яку значеннєву грань відповідної ідеї, часто несе у собі саме відбиток її парадоксальності і завжди характеризується визначеним комплексом знаків-символів, незважаючи на те, якому історичному часу належить музичний твір.
Особливо цікавою є сфера музичного втілення ідеї трансцендентного в її християнському трактуванні. Творчість двох геніїв музичного світу, духовних лідерів людства Й.-С. Баха (1685-1750) та А. Г. Шнітке (1934-1998) -- це, в контексті обраної теми, ще не розроблений благодатний «ґрунт» для дослідження: музичні тексти двох композиторів-теологів із втіленими в них ідеями та символікою, які перегукуються крізь товщу століть. Декілька об'єктивних чинників роз'єднують великих творців: часовий (близько 250 років), географічний і частково національний. Але все ж таки приналежність до християнського світу, надзвичайні досягнення в музичному мистецтві, інтерес до теології та духовних підстав музики значною мірою споріднюють Й.-С. Баха та А. Г. Шнітке, дозволяючи виявити в їх творчості загальні риси.
Мета роботи -- на прикладі творчості Й.-С. Баха та А. Г. Шнітке вивчити певну систему музичних символів трансцендентного і розглянути їх в історичній перспективі.
Поставлена мета визначила такі завдання дослідження:
- узагальнення релігійно-філософських і наукових інтерпретацій явища та категорії «трансцендентного» (формування термінологічної бази з цієї проблеми; звернення до християнського трактування ідеї трансцендентного; формування науково-історичної панорами знань за обраною проблемою; оцінка сучасного стану цієї проблематики та ступінь її опрацювання в музикознавстві);
- дослідження «шляхів матеріалізації сенсу» (теоретичне втілення ідеї трансцендентного у звуці) -- питання семантики та інтонації (висвітлення сучасної теорії музичних символів, їх класифікації, типології, смислових груп; розгляд християнської музичної символіки з точки зору ідеї трансцендентного; спроба класифікації музичних символів трансцендентного);
- виокремлення музичної християнської символіки трансцендентного на основі аналізу творів німецького майстра, представника лютеранської християнської традиції Й.-С. Баха (кантати BWV 19, 21, 31, 106; Висока меса h-moll, BWV 232; хоральна обробка для органу № 1 з «Orgelbьchlein», BWV 599) та творів композитора ХХ століття А. Г. Шнітке, чиї духовні пошуки відображають сучасну релігійно-філософську картину світу (Хоровий концерт; Друга симфонія-меса; Перший афоризм з циклу «П'ять афоризмів»).
Об'єктом дослідження є теологічна ідея у її спрямуванні на музичне мистецтво.
Предмет дослідження -- символи трансцендентного у музичному тексті творів Й.-С. Баха та А. Г. Шнітке.
Методологічним і теоретичним підґрунтям дослідження є культурно-історичний та аналітико-теоретичний підхід у музикознавстві. В аналітичній частині основним став метод порівняльного аналізу.
Розробку питань термінології, суттєвої для нашої роботи, визначають філософські та теологічні праці, які містять погляд на ідею трансцендентного в понятійному й історичному аспектах (Д. Ареопагіт, А. Блаженний, П. Гайденко, А. Енштейн, В. Загороднюк, І. Кассіан, І. Лествічник, О. Лосєв, Н. Бор, В. Свенцицький, П. Флоренський і т. д.). Як базова була залучена й сучасна музикознавча література, що стосується загальних духовних підстав музики (І. Арістова, К. Бєрдєнникова, Л. Зайцева, В. Медушевський, В. Протопопов, О. Рощенко, С. Тишко, Л. Шаповалова). Враховувалися також провідні положення досліджень М. Арановського, І. Барсової, А. Денисова, А. Кудряшова, В. Медушевського, І. Пясковського, С. Раппопорта, В. Холопової, Л. Шаймухаметової, С. Шипа щодо теорії змісту музики (стосовно категорій «знак», «символ», «індекс» тощо). Важливе значення для побудови концепції роботи мала наукова література з питань християнської символіки у різних видах мистецтва і, зокрема, в музиці (К. Бєрдєнникова, А. Дубій, Т. Дубравська, А. Івко, В. Медушевський, С. Нестеров, В. Носіна, Г. Побережна, В. Протопопов, Л. Шаповалова). Взята до уваги загальна естетико-теоретична інформація різної наукової спрямованості, яка стосується життя і творчості Й.-С. Баха та А. Г. Шнітке (К. Бєрдєнникова, В. Галацька, М. Друскін, Я. Друскін, В. Медушевський, Т. Мюллер, В. Носіна, В. Протопопов, Н. Товстопят, В. Холопова, О. Чигарьова, Т. Шабаліна, А. Швейцер, А. Шнітке).
Наукова новизна цієї роботи полягає:
- у залученні особливої сфери знань про світ, розробленої у теології і філософії як ідея трансцендентного, до сфери наукового музикознавства;
- у фокусуванні уваги на проблемі теологічної ідеї трансцендентного у християнській музиці як спеціальному музикознавчому об'єкті;
- у виявленні естетико-онтологічних особливостей музичних символів трансцендентного;
- у зіставленні в обраному ракурсі творчості двох видатних митців свого часу Й._С. Баха та А. Г. Шнітке;
- у розробці концептуального аналізу текста музичного твору, семантичною «серцевиною» якого є ідея трансцендентного;
- у спробі створити «каталог» музичних знаків-символів, які найчастіше виступають у музиці як носії ідеї трансцендентного.
Практична цінність роботи полягає у можливості виходів на методику культурологічного та семантичного аналізу духовних (зокрема, богослужбових) музичних творів різних часів у навчальних курсах історії та теорії музики, культурології, релігієзнавства у вищих навчальних закладах культури та мистецтв, у тому числі університетів та музичних академій.
Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана згідно з планами наукової роботи кафедри історії музики етносів України та музичної критики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (тема № 14 «Аналіз музичного тексту» тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського на 2000-2006 рр.).
Апробація дослідження. Робота обговорювалася на кафедрі історії музики етносів України і музичної критики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Основні її положення були заявлені у тезах і доповідях на VI, VII, VIII всеукраїнських науково-теоретичних конференціях «Молоді музикознавці України» (Київ -- 2004, 2005, 2006).
Публікації. За темою роботи опубліковано 7 одноосібних статей у наукових виданнях, затверджених ВАК України.
Структура дисертації. Робота складається зі вступу, двох розділів, загальних висновків та списку використаної літератури (196 позицій). Обсяг роботи -- 179 сторінок, основного тексту -- 158 сторінок.
2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ
У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, сформульовані предмет, об'єкт, мета, основні завдання та методи дослідження, визначена наукова новизна, теоретичне і практичне значення роботи.
Розділ I -- «Про термін “трансцендентне” у філософії, теології та музикознавстві (науково-історична панорама)» -- складається з трьох підрозділів.
Перший підрозділ -- «Загальне значення терміна, сфера його існування, смислові аспекти» -- містить огляд сучасної наукової літератури, яка дає пояснення терміна «трансцендентне» у різних ракурсах.
На основі загальноприйнятих тлумачень терміна можна виділити важливі риси, які постійно відзначаються різними авторами: латинська етимологія середньовічного «transcendere» у значенні «переступання межі»; множинність пояснень у рамках самої філософії (зокрема, онтологічне та гносеологічне значення); існування терміна у теології (трактування трансцендентного як можливого для пізнання в умовах віри); історична перспектива використання терміна від середньовіччя до наших часів (особливе місце «трансцендентного» в роботах І. Канта, акцентуація на гносеологічній потенції терміна); його гетерономічність (функціонування у термінологічних апаратах різних наук -- філософії, теології, математики, психології тощо). «За кадром», як правило, залишаються різновиди морфологічних форм терміна і умови їх виникнення, «досхоластична» історія його існування, весь спектр значень в арсеналі різних наук.
У системі певної науки (зокрема, музикознавства) або в межах окремого дослідження термін використовується, як правило, у трьох іпостасях: як художня метафора, у філософському значенні, у теологічному аспекті.
Використання терміна в теологічному сенсі, перш за все, базується на прийнятті основ віри та прагненні пізнати Високий Ідеал, долучитися до Нього. В теології термін «трансцендентне» може характеризувати далекий та водночас парадоксально близький Божественний Ідеал, містичну непізнану сутність людини -- її дух та душу, процеси духовного шляху людини (очищення, осяяння, одкровення, екстаз, «розмову» і злиття з Богом), багатовимірність буття (створений Господом світ у всій повноті зримої та невидимої істотності). Всі ці явища, які характеризуються єдиним терміном, і складають сутність самої ідеї трансцендентного.
Виходячи з несегментарності сенсу самого терміна «трансцендентне» в межах теологічної ідеї, можемо виявити також два специфічних варіанти його використання:
у дослідницькій спробі надати статичний портрет сутності або явища: відображення реалій, «потойбічних» у ставленні до світу речей, до зримого людського буття; віддзеркалення певного об'єкта або явища, пізнання яких доволі ускладнене, але дуже бажане (гносеологічний вплив);
при характеристиці динамічних процесів термін «трансцендентне» містить у собі динаміку переходу, «переступання», подолання межі, процесу односпрямованого або взаємоспрямованого руху:
* від Бога до Людини: явлення та заповіти; шлях Христа (унікальний приклад трансцендування: сходження, мученицька смерть, воскресіння та вознесіння; своїм єством Христос «пронизує» обидва світи, поєднує і пов'язує їх); послання благодаті («миру»), любові; послання вісників-ангелів; всеосяжний Божественний погляд -- Око;
* від Людини до Бога: інтуїтивне відчуття існування таємниці, рух духовним шляхом удосконалення, прийняття одкровення, духовного прозріння.
Отже, в межах теології термін «трансцендентне» набуває своїх власних, особливих «змістовних форм».
Другий підрозділ -- «Філософське і теологічне тлумачення терміна (від античності до ХХ століття)» -- присвячений історії та еволюції вчення про трансцендентне. Виявлено широке коло явищ, яке вміщує ця ідея. Розглянуті філософсько-теологічні джерела, серед яких, насамперед, виділяються праці Платона, Плотіна, Климента Александрійського, Августина Блаженного, Діонісія Ареопагіта.
Виокремлено декілька ареалів існування терміна, які намітилися в античній та ранньохристиянській його «передісторії»: онтологічний, гносеологічний, комунікативний. Простежується історія існування терміна з моменту його «народження»: Хома Аквінат -- Мейстер Екхарт -- Микола Кузанський -- Рене Декарт -- Імануїл Кант -- Пауль Тіллих -- Емеріх Корет та ін.
У третьому підрозділі -- «Ракурси тлумачення терміна в науці про музику» -- увагу акцентовано на умовах використання терміна в музикознавстві.
У сучасному музикознавстві поняття «трансцендентне» виступає у всіх перелічених значеннях (як художній вислів, філософський та теологічний термін). Однак, у зв'язку з появою великої кількості робіт про духовні засади музики, її зв'язок з релігією та теологією (тим паче, що вся релігійна думка просякнута «цементувальною» ідеєю трансцендентного), виникла необхідність у конкретизації теологічного наповнення терміна, яке зберігається в межах музикознавства.
Проблемні зони, в яких використання терміна, на наш погляд, є правомірним, такі:
· музика як спосіб пізнання (синтез досягнень| музикознавства та інших наук як засіб усвідомлення законів універсуму; сюди ж можна віднести синтез музики і теології у вивченні явища Богоспілкування);
· загальні духовні підстави музики (теологічні ідеї в їх музичному виявленні)
· питання релігійної свідомості композиторів;
· особливості музики культу (специфіка жанрів, законів драматургії, образності, музичної мови);
· дослідження некультової музики, що характеризується медитативно-екстатичною драматургією, особливим інтонаційно-тематичним життям (сповненим знаками-символами з теологічної сфери), таємною логікою чисел тощо.
Як окрему групу виділяють дослідження семантики і семіотики музики, теорії сенсів, де термін вживається частіше у гносеологічному значенні. Відзначається також наявність робіт, у яких термін абсолютно правомірно вживається переважно як художня метафора, без апеляції до його теологічного або гносеологічного сенсів.
Розділ ІІ -- «Ідея трансцендентного у звуці. Музична християнська символіка трансцендентного у творчості Й.-С. Баха і А. Г. Шнітке» -- складається з двох підрозділів. Перший -- «Про можливості “матеріалізації” змісту: семантика та інтонація» -- торкається проблеми теорії змісту музики: сучасне музикознавство про «музичний образ» та «музичний знак». Музичний образ розглядається як одна з вищих категорій музикознавства, яка характеризує феномен відображення з погляду психології (конкретно-почуттєве суб'єктивне відображення дійсності), семіотики (відображення за допомогою знаків) і гносеології (відображення дійсності з метою осягнути і перетворити її). Окремо розглянуті можливості класифікації, типології та розподілу музичних знаків на змістові групи (увага фіксується на провідних положеннях та уявленнях сучасних дослідників про музичний зміст -- М. Арановського, В. Медушевського, І. Пясковського, В. Холопової, Л. Шаймухаметової, А. Денисова, С. Шипа, А. Кудряшова та ін.), а також особливості музичних символів теологічної ідеї трансцендентного.
У цілому, музичні знаки трансцендентного:
· вміщують багатоскладову семантику (музичну, позамузичну, звукового та незвукового характеру), вважаються всеохоплюючими;
· неоднозначні (за усталеністю значення): можуть мати інтертекстуальні властивості, або виступати носіями певної ідеї лише у семантичній парадигмі окремо взятого тексту;
· багаторівневі в аналітико-граматичному сенсі (мають можливості виявлення на різних рівнях музичного твору: від жанру до інтонації);
· на ранніх етапах свого існування, як правило, пов'язувалися з певними жанрами (зазвичай специфічної богослужбової або світської музики, що так чи інакше зіштовхувалися з духовною тематикою); слід зазначити, що в сучасній музиці для символів трансцендентного немає жанрових обмежень.
Другий підрозділ -- «Концепції трансцендентного в музиці Й.-С. Баха і А. Г. Шнітке» -- містить три аналітичних нариси.
Музика Й.-С. Баха та А. Г. Шнітке втілює два прозірливих та багато в чому схожих погляди на світ, його єство, сенс та закони, два «музичних відбитки» релігійних уявлень композиторів.
Обрані твори двох митців розглядаються в аналітичній частині у парному порівнянні: Хоровий концерт -- кантати, Висока меса -- Друга симфонія-меса, органна обробка -- фортепіанний афоризм. Таке зіставлення доцільне, оскільки дозволяє виявити не лише спільність та відмінність прояву ідеї трансцендентного для обраних творів, але й різні засоби її звукової реалізації. Оскільки виникає питання про зв'язок музичного втілення ідеї трансцендентного з певними жанрами (особливо із жанрами богослужбової музики), формами й виконавськими складами, в роботі аналізуються різні з цієї точки зору твори (від інструментальної мініатюри простої форми -- до великої вокально-симфонічної композиції меси).
Отже, у нарисах, що пропонуються, акцентуються такі питання:
- центральна теологічна ідея у релігійному світогляді композитора (2.2.1);
- ідея трансцендентного в її «виході» через жанр меси (2.2.2);
- ідея трансцендентного у музичній мініатюрі (2.2.3).
Відносно життєвих духовних шляхів Й.-С. Баха та А. Г. Шнітке існує загальне визначення -- прагнення пізнати світ через віру. В цьому сенсі доля Й.-С. Баха, який рано усвідомив себе в протестантському світі, уявляється «рівнішою», «освітленою» із самого початку, спрямованою у «позамежні» висоти. Життєвий шлях А. Г. Шнітке був сповненим пошуків, більш поривчастим і стрімким, але зрештою так само високим і світлим. Обрані музичні твори -- Хоровий концерт А. Г. Шнітке та духовні кантати Й._С. Баха (2.2.1) -- дають відповідь на питання: якою є ідея осяяного вірою людського шляху, в чому полягають її ключові моменти? Композитор ХХ століття пропонує концепцію вдосконалення духовного, змальовуючи силами музики «лествицю небесну» (відображену у драматургії Хорового концерту), майстер XVIII століття у кантатах акцентує увагу на моменті неминучості смерті людської, постійних роздумах про неї, на неоднозначності цього рубіжного явища в житті людини.
У драматургії Хорового концерту А. Г. Шнітке, яку можна визначити як медитативно-екстатичну, чітко вимальовується ранньохристиянська (за І. Кассіаном) концепція поступового шляху вдосконалювання духовного (три щаблі: «віра-надія-любов»). Показовою є драматургійна логіка слідування образів: I ч. -- експонування образу трансцендентного Ідеалу; II ч. -- образ людини у покаянні, її внутрішньому переході від страху у вірі до надії (перший та другий щаблі «лествиці»); III ч. -- тривале сходження, образ взаємонаближення Бога та людини, кульмінація (досягнення третього щабля); IV ч. -- образ «перетворення», перебування в іншому світі (можливо, картина Раю). Використання символіки трансцендентного відбувається, в основному, на ритміко-інтонаційному, фактурному та тембровому рівнях.
Провідна у світогляді Й.-С. Баха тематика смерті-таїнства (див. духовні кантати BWV 106, 71, 4, 21, 31, 161, 162, 60, 8, 92, 19, 27) щоразу втілюється у новому вигляді. Образ смерті - ключового моменту життя людини у значенні її трансцендентного переходу до іншого світу - в кантатах Й.-С. Баха має подвійне значення. З одного боку, композитор говорить про неминучу для кожної людини подію з глибоким сумом і болем, немов підкреслюючи відому християнську тезу про безцінність людського життя, з іншого -- смерть з'являється як необхідна сходинка переходу до нового стану, містично бажаний і урочистий етап існування людини на землі, коли Душа підіймається до палаців Божих і на рівних спілкується із Творцем. В окремих кантатах композитор торкається питання підготовки до смерті як найважливішої події в житті людини, усвідомлення її значущості як етапу наближення до світу небесного, в інших -- урочисто свідчить про шлях людини поза смертю, ще у деяких -- серцевиною сюжету є саме таїнство відходу людської душі до Творця.
Як показовий приклад, розглядається кантата «Actus tragіcus» / «Gottes Zeіt іst dіe allerbeste Zeіt» («Час Божий -- кращий час») BWV 106. З погляду втілення ідеї трансцендентного, головний епізод цієї кантати-таїнства --смислова акцентуація на моменті розставання Душі з тілом, блуканні Душі у пошуках Господа та зустрічі з Ним. На рівні драматургії твору відзначимо ключові етапи: у другому багатоскладовому номері радість душі людської, що звільнилася від важкого тягаря земного існування, змінюється спочатку на трагічний роздум (сумний мотив флейт з оркестрового вступу, у contіnuo -- виразний catabasіs), потім переривається голосом самого Господа (ствердно лунають репліки баса, вгорі хвилеподібно «іскряться» флейти, партитура «дихає» паузами, що символізують присутність Духа Святого, catabasіs у contіnuo одночасно визначає і «висоту небес», і нагадує про людську смерть) і завершується саме містичним дійством (поліпластова композиція хору складається з трьох компонентів -- теми хоралу в оркестрі, інтонаційної лінії хору, що виростає з мотивів хреста та Волі Господньої, й окриленої мелодійної партії сопрано /Душі/, яка наприкінці номера залишається зовсім сама, без супроводу) -- стає зрозумілим, що велике таїнство здійснилося. Наступні номери -- картина іншого світу, у якому зустрічаються Душа та Господь.
Драматургійний сценарій кантати здійснюється за допомогою особливого «плетення» музичної тканини, яка вирує трансцендентною символікою на різних рівнях музичного твору.
Другий аналітичний нарис - Звукові образи «Високої меси» Й.-С. Баха та Другої симфонії-меси А. Г. Шнітке (2.2.2) -- висвітлює жанр меси як дуже сприятливий ґрунт для пошуків ознак трансцендентного у звуці. Обидва композитори зберігають середньовічну образну константу жанру -- панування сакрального начала, звернення до позачасового й вічного, прагнення до «горішніх висот». У кожному з випадків збережені принципи старовинного жанру: композиція цілого вибудовується з малих богослужбових форм (хоралів або музичних побудов на їх основі) різного типу, збережена послідовність частин, традиційний драматургійний «сценарій» (з апелюванням до богослужбового обряду), принципи строфічності форми, спрямованість до всіх і кожного.
Надзвичайні за силою впливу звукові образи «Високої меси» h-moll Й.-С. Баха викликані духовним словом та перегукуються з музичним втіленням релігійних ідей у ренесансних месах: це образи самого Господа, Божественного світла, що ллється з небес, радості, небесних рухів, зупиненого в часі мерехтливого простору тощо. Найяскравіше, з дивною винахідливістю в Месі відбитий центральний образ теології -- образ Бога як одночасно і найвищої трансценденції (позамежності), і всепроникної («всетрансцендуючої») сутності. У Месі можна виявити приклади бахівської звукової «матеріалізації» цієї найскладнішої реалії. Образ Господа-Володаря світу розкривається у «глоріозних» номерах Меси -- «Glorіa», «Cum Sancto Spіrіtu», «Et resurrexіt», «Sanctus», «Osanna іn excelsіs» -- за допомогою тріольних розспівів, юбіляцій, численних «повторів», «крутінь», урочистих ходів на кварти, щаблі мажорних тризвуків, періодичної ритмічної пульсації, яка створює відчуття нескінченності процесу. Паралельно, як правило, надається й образ «воїнства небесного» -- сонму мерехтливих ангелів (використання дзвінких голосів труб, пронизливих верхніх звуків дерев'яних духових, повного, величного звучання хору). Ефекту «сяйва» у таких картинах сприяє особливе фактурне рішення (як правило, один високий звук у хорі чи оркестрі тягнеться тривалий час, а інші голоси проводять юбіляцію). Як незбагненна, недосяжна і споконвічна таємниця, образ Господа з'являється там, де текст Меси прямо чи опосередковано стосується Трійці («Quі sedes»). Парадоксальне відчуття водночас близької та далекої сутності Божої створюється в неперевершеному «Agnus Deі». На особливу увагу, у зв'язку із семантикою Божественого, заслуговує низка номерів «Et іncаrnatus» -- «Crucifixus» -- «Et resurrexit». У «Et іncarnatus» Й.-С. Бах немов навмисно зупиняється на ідеї втілення, сходження Христа у світ людей; «Crucіfіxus» розкриває образ страждань Христа (сatabasіs тут має особливе значеннєве навантаження /символ смерті та невимовної важкості гріхів, що тягнуть донизу/); в «Et resurrexіt» значно і яскраво озвучується найважливіший етап шляху Христа -- перемога над смертю -- Воскресіння.
Показовими з точки зору втілення ідеї трансцендентного можуть бути також кілька «таємничих» тактів з «Confіteor» -- картина позамежної реальності, -- де мова йде про чекання воскресіння мертвих.
Теологічна ідея трансцендентного складає змістовну сутність бахівської Меси. У традиційній драматургії цього твору (основою якої є занурення людини у стан Богоспілкування та її духовне зростання й очищення в ньому) висвітлюється особлива «процесуальність» зміни іпостасей чи граней основного образу. Й.-С. Бах «озвучує» теологічну ідею трансцендентного різними способами (частіше комплексами прийомів) -- це відображається і в залученні до музичної тканини певних інтонацій (різні комбінації висхідних і низхідних ліній, теми «розширення простору», колоподібних рухів, інтонації хреста, спіралі), і в тембровому вирішенні окремих номерів, і в роботі з фактурою («розростання» всієї музичної тканини з одного звука, поліфонічний «ефект подібності», ефект «нерозривності» голосів), і в тонально-гармонічній логіці.
У центрі Другої симфонії-меси А. Г. Шнітке також знаходиться образ Божественої Трансценденції. Однак, особливість цього твору у новому трактуванні самого семантичного ядра жанру: якщо бахівська меса акцентує увагу на образах-«портретах» і функціях головних учасників Богоспілкування (Людини та Вищого Ідеалу), то твір Шнітке є «музикою потойбічності», де головними дійовими силами стають незвичайні параметри іншого світу -- час та простір у їх парадоксальності.
Вже з перших звуків «Kyrіe» (і в усіх наступних частинах) слухач немов відчуває себе в «потойбіччі»: прості й глибокі, позбавлені усяких надмірностей мелодії григоріанських хоралів, що сприймаються як знайомі, ведуть його в інший (за своєю незвичністю), невідомий, але відчутний світ. Звуки мелодій Градуала представляються «кроками» з нашого світу до серця Всесвіту. Після хорового проведення основної теми «Kyrіe», в оркестрі фіксуються звуки, які повторюють її початок (таким чином створюється стан «застиглості» у часі). трансцендентний музичний символ митець
Багаторазово використовує композитор різноманітні поліфонічні прийоми, які створюють відчуття «розширення» (VІ ч.), «витончення» (V, VІ ч.), «розсіювання» простору. Він змінюється у симфонії, «віддзеркалюється», кружляє в раптовій «звуковій вирві». У мінливому звуковому організмі твору, у місцях «зламів часу і простору» на мить спалахують «знаки» нашого, зримого світу -- вражають несподіваною рельєфністю знайомі значення й інтонації (особливий символ реального світу -- регулярність часу; у загальний стан нескінченного тривання -- симфонія немов виростає нізвідки і зникає в нікуди -- у твір іноді проникає деяка обмеженість у часі, передана у стишувальних звуках клавесину, похмурому гулі похоронного дзвону).
Основний образ симфонії, який містить в собі і повноту світу, і таємничі енергії, пояснює і поєднує парадокси просторових і часових відношень -- образ Божий. Із самого початку виникає асоціація, що весь «співаючий Всесвіт» симфонії-меси у всіх своїх реаліях і позамежностях і є Бог. Музичну тканину симфонії пронизують два визначальних символи: обертоновий звукоряд (символ споконвічної незмінюваності логіки, обов'язкової закономірності внутрішнього устрою Всесвіту) та об'єднувальний звук, до якого час від часу «тяжіє» вся звукова матерія твору (так відбувається, наприклад, у третій частині «Credo», де основним є звук «es»). Композитор використовує у симфонії-месі і традиційні для музичної практики часів середньовіччя та бароко символи Божественного: коло («Agnus Deі»), сліпуче світло (особливе трактування мідних інструментів, умови їхньої появи в партитурі «Glorіa»), унісон (теми хоралів, «es» з «Credo»). У симфонії зустрічаються також моменти повного відключення звука («Glorіa» і «Sanctus») -- у даному контексті, символ незримості Господа.
В обидвох розглянутих творах ідея «перекриває» традиційний сценарій жанру меси, у зв'язку з чим стають можливими нетрадиційні масштаби, жанрові гібриди, достатня вільність музичної мови, і, відповідно, вихід за межі винятково богослужбового виконання.
У третьому нарисі -- Особливості трансцендентної символіки в хоральній обробці для органу № 1 («Orgelbьchlein») Й.-С. Баха та у першому Афоризмі циклу «П'ять афоризмів» А. Г. Шнітке (2.2.3) -- розглядаються обрані мініатюри, що мають яскраве медитативне забарвлення. Мініатюрна форма в обох випадках не обмежує композиторів у втіленні глибокої та багатоскладової ідеї. Навпаки, мала форма сприяє творінню, немов за біблейським принципом відокремлення «зерна від полови».
Особлива властивість бахівської хоральної обробки-молитви -- перебування на межі між світом земним і світом небесним, знаходження в точці їх взаємопроникнення -- отримує своє віддзеркалення в усьому музичному тексті твору. У Вічності немає дії, немає часу, немає прогресу -- і в обробці відсутні динамічна спрямованість, енергійність ритму, гострі ладові тяжіння. Хоральна обробка пройнята жвавим, щирим людським відчуттям любові до Христа (наспівна мелодія з ласкавими, «обережними» інтонаціями), усвідомленням його Великої жертовності (використання символу хреста у зворотному вигляді в catabasis'і), просвітленим смутком (мінор), але й високою урочистістю (хоральність фактури). У десяти тактах твору втілена і мудрість розуміння устрою світу, і розуміння можливості переходу із потойбічного світу в земний, і Різдвяна чарівність сходження Христа-немовляти у світ людей, і урочиста присутність Самого Господа.
У мініатюрі А. Г. Шнітке медитативний стан досягається здебільшого завдяки особливій «процесуальності» розвитку: в мелодійному струмені твору можна відчути пошуки та прагнення, «етапи-проходження», виявити кульмінаційні зони. Звуковим «стрижнем» мініатюри, що скріплює всю побудову, можна було б вважати звук «es» (співзвуччя на його основі з'являються як найбільш вагомі у ключових моментах форми -- експозиційному, кульмінаційному, репризному). У цілому ж, під час докладного розгляду скороченої інтонаційної моделі твору виявляються дві основні сфери: «es» та «e», які мають свій тон «згоди» -- «g», що поєднує їх наприкінці п'єси. Колишня функціональна система, у цьому випадку, діє не за горизонталлю, а ніби в «розпиленому» вигляді, допускаючи можливість існування одразу декількох різнорідних функціональних груп. Загалом система інтонаційних і гармонійних зв'язків афоризму може зрівнятися з двома існуючими в одночасності світами, що мають подібні закони, а також певну «точку дотику». Починаючи «з нізвідки й ідучи в нікуди», музична тканина п'єси в усій єдності свого звучання виявляє також деяку просторову перспективу: від низького і глибокого «es» малої октави до стоншеного і немов мерехтливого «g3». А. Г. Шнітке нібито «розповідає» про шлях до Бога, сповнений шукань, боротьби, сумнівів і прозрінь. Музична мова «Афоризму», без сумніву, непроста, твір не має прямих вказівок на зв'язок з теологією, проте аналіз знакової взаємодії у ньому дозволяє визначати концепцію трансцендентного як провідну ідею мініатюри.
ВИСНОВКИ
Теологічна ідея трансцендентного, що має значну кількість прикладів реалізації у музичному мистецтві різних часів, може бути виражена у музичному творі на всіх його рівнях. Стаючи основною ідеєю твору, вона «обирає» його жанрову ознаку, впливає на сценарій драматургійного розвитку, форму-композицію частин та цілого, змальовує «абрис» образів у їх співвідношенні, вибудовує знакову систему.
Одну з основних ролей під час розгляду музики, пов'язаної з теологією, грає контекст її написання: епоха, культурна та релігійна ситуація, особистість самого автора і, нарешті, реалії музичного тексту в їхній взаємодії.
І Й.-С. Баха, і А. Г. Шнітке можна вважати «провідниками» Божественних ідей та сенсів (не лише з точки зору ідейно-образної наповненості їхніх творів, але й з особливо дбайливого та чуйного ставлення до музичного висловлювання). Адже у творах цих композиторів діє дуже багато подібних знаків, що відображають|відбивають| релігійні уявлення про світ і співвідносяться із|із| загальною|спільною| теологічною ідеєю трансцендентного.
На підставі здійсненого порівняльного аналізу творів Й.-С. Баха і А. Г. Шнітке наведемо приклади втілення часом парадоксальних образів трансцендентного за допомогою використання виразних музичних знаків (символів, індексів, іконів), що реалізуються в інтонації, мелодиці, гармонії, метроритміці, фактурі та динаміці музичної тканини.
Три трансцендентні іпостасі -- Отець, Син та Святий Дух -- характеризуються в теології безліччю епітетів, кожен з яких відкриває додаткову змістову сферу (ідею, семант; інколи вони наділені графічними символами-супутниками) щодо головного образу:
Вічний
Невимовний коло, спіраль Безмежний
таємниця коло, ефект нескінченної лінії,
спіралі
Благий ОТЕЦЬ Істинний
любов, благодать світло
Всюдисущий Початковий, Єдиний
світло, промінь Подібний джерело
спіраль
Месія Містичний
Розп'ятий хрест Коханий Окрилений таємниця
хрест СИН наречений крила, політ СВЯТИЙ ДУХ
Люблячий Воскреслий Невидимий
любов життя незримість, повітря
Кожна змістова сфера у музиці Й-С. Баха та А. Г. Шнітке має свої певні (іноді похідні) музичні еквіваленти:
Вічний -- інтонаційний або ритмічний абрис кола, композиційні повтори, повернення до витоку, початку, відсутність регулярної метрики та ритміки (А. Шнітке. Хоровий концерт, ч. 1 /circulatio/; Й.-С. Бах. Кантата BWV 31 № 8);
Безмежний -- вибудовування «нескінченної» лінеарної горизонталі (А. Шнітке. Хоровий концерт, ч. 1 /circulatio/;Й.-С. Бах. Меса BWV 232 /образ благодаті/);
Істинний, Явлений, Який дарує світло -- нова «освіжаюча» гармонія в оточенні дисонантних, оркестрові засоби виразності (дзвінкі труби, мерехтливі скрипки), ефект пронизувального променя -- «розпилення» одного оркестрового штриха (або мотиву) на декілька інструментів (А. Шнітке. Закінчення Афоризму № 1 циклу «П'ять афоризмів»; Й.-С. Бах. Кантата BWV 31 № 8; BWV 106, 2с; Меса BWV 232 («Gloria», «Cum sancto» «Et resurrexit», «Sanctus», «Osanna»);
Єдиний -- «розростання» звукового простору (фактури) з одного звука, потім -- «згортання» вертикалі в єдиний звук або консонантну структуру, -- образ «живої матерії», здатної поєднуватися в єдину «крапку» і розростатися до нескінченності (А. Шнітке. Хоровий концерт, ч. 1 /використання породжуючої інтонації/; Й.-С. Бах. Месса BWV 232 /«Et expecto»/);
...Подобные документы
Поняття циклічності в жанрах сюїти та партити. Аналіз жанрово-стильового моделювання в творчості українських митців в жанрі інструментальної музики. Осмислення фортепіанної творчості українських композиторів ХХ століття у музичній культурі України.
статья [15,2 K], добавлен 27.08.2017Головні етапи розвитку хорової кантати в українській музиці XX століття. Основна характеристика творчості Лесі Дичко. Аналіз особливостей драматургії та композиції кантати "Червона калина", специфіка трактування фольклорного першоджерела цього твору.
курсовая работа [4,0 M], добавлен 19.02.2012Поняття музики, характеристика та особливості її складових. Значення артикуляції та техніки у музиці, сутність тембру. Фразування в музиці, роль динаміки у гучності та звучанні музики. Вміння слухати і чути, як основна і найважливіша якість музиканта.
статья [22,9 K], добавлен 24.04.2018Механіко-акустичні властивості педалі, її функції на початковій стадії навчання учня-піаніста. Застосування педалі у творах поліфонічного складу, у клавесинній музиці XXIII століття. Особливості використання педалі у сучасній українській музиці.
курсовая работа [61,5 K], добавлен 11.12.2010Музичний фольклор та його розвиток на теренах України. Історія розвитку та трансформації українського фольклору. Особливості використання мотивів української народної музики. Обробки народних пісень. Сучасні фольк-колективи: "Домра", Брати Гадюкіни.
курсовая работа [42,6 K], добавлен 07.06.2014Здійснено порівняння основних естетичних напрямів бароко - німецького "musica poetica" та італійського "musica pathetica". Наведено приклади музичних творів Баха. Розкрито музикознавчі аспекти бароко: теорія афектів та зв’язку риторики з музикою.
статья [136,2 K], добавлен 07.02.2018Гармонічний зв'язок звуків між собою. Лад як основа організації музичного мислення. Теорія ладового ритму. Закономірності музичної акустики та сприйняття музики. Особливості ладової системи та її організації. Категорії модального та тонального принципів.
реферат [361,4 K], добавлен 02.07.2011Основні біографічні дані з життя та творчості відомого російського композитора Сергія Рахманінова, етапи його особистісного та творчого становлення. Аналіз видатних творів митця, їх характерні властивості та особливості, суб'єктивна оцінка з боку автора.
реферат [21,0 K], добавлен 02.11.2009Ознайомлення з характерними ознаками джазового мистецтва. Вивчення видів духових інструментів: стародавніх флейт, інструментів язичкового типу звуковидобування та інструментів з воронкоподібним мундштуком. Аналіз переспектив модифікації інструментів.
статья [22,2 K], добавлен 24.11.2017Трудность исполнения клавирных пьес Баха на фортепиано. Методика преподавания его произведений, распространенные ошибки среди учащихся. Специфика жанра прелюдии в эпоху Баха, осознание особенностей выразительного смысла гармонии на уроках музыки.
учебное пособие [3,2 M], добавлен 08.10.2009Досягнення мобільності виконавського колективу при використанні баяну та акордеону. Суть їх застосовування для виконання підголосків, гармонічної підтримки духових інструментів та гри соло. Аналіз джазу, оркестровка якого відповідала західним зразкам.
статья [21,6 K], добавлен 07.02.2018Место инвенций в полифонической музыке. Инвенции в творчестве И. Баха. Обзор методического пособия преподавателей г. Москва (пластинка) и видеоурока "Работа над инвенциями" С. Мальцева. Теория символики музыки Баха на примере трехголосной инвенции a-mol.
реферат [186,8 K], добавлен 25.03.2019Краткий обзор творчества немецкого композитора и органиста Иоганна Себастьяна Баха. Исследование основных черт клавирного стиля И. Баха. Общая характеристика жанра старинной сюиты. Анализ особенностей баховского стиля во "Французской сюите" №2 до минор.
контрольная работа [1,5 M], добавлен 04.01.2014Роль та місце Френсіса Кленьянса у сучасній гітарній музиці. Характеристика та аналіз обраного твору композитора. Розгляд основних художніх та виконавських аспектів інтерпретації: структури, природи мелодичної лінії, гармонії, ритму, технічних прийомів.
курсовая работа [56,8 K], добавлен 25.02.2014Культура епохи романтизму. Вплив історичних і політичних чинників на розвиток романтизму. Едвард Гріг як яскравий представник романтизму в норвезькій музиці. Історія виникнення сюїти "Пер Гюнт". Вивчення сюїти "Пер Гюнт" в загальноосвітніх закладах.
курсовая работа [1,1 M], добавлен 22.08.2011Жанрові межі віолончельної творчості Прокоф‘єва: від інструментальної мініатюри і сонати (сольної та ансамблевої) до концертіно та монументальної Симфонії-концерту. Взаємопроникнення та взаємодія образних сфер симфонічної й камерної творчості Прокоф‘єва.
дипломная работа [54,8 K], добавлен 22.04.2010Общие тенденции развития инструментальной музыки XVII-XVIII вв. Возникновение жанра сонаты в скрипичной и клавирной музыке. Композиционные и структурные особенности старинной сонатной формы. Композиция и музыкальный язык в сонатах Ф.Э. и И.К. Баха.
курсовая работа [3,0 M], добавлен 11.08.2015Гипотеза об использовании тайнописи и интуитивном применении И.-С. Бахом законов гармонии в своем творчестве. Основные сакральные числа и примеры их использования в музыкальных произведениях композитора. "Золотое сечение" в музыке Баха и его число "6".
презентация [9,8 M], добавлен 14.05.2012Биография Иоганна Себастьяна Баха - великого немецкого композитора, представителя эпохи барокко, органиста-виртуоза, музыкального педагога. Органное и клавирное творчество, оркестровая и камерная музыка, вокальные произведения. Судьба музыки Баха.
презентация [519,7 K], добавлен 13.05.2015Общие особенности, источники и принципы творчества как причины художественного значения хоров в музыкальной драматургии И.С. Баха. Единство мира баховских образов, хорал и полифоничность. Хоровое исполнительство в кантатах, ораториях, мессах и мотетах.
курсовая работа [49,3 K], добавлен 30.03.2013
