Й.В. Ґете в художній свідомості та творчості Ріхарда Вагнера

Размещено на http://www.allbest.ru/

Харківський державний університет мистецтв ім. І. П. Котляревського

УДК 78.01

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Й.В. Гете в художній свідомості та творчості Ріхарда Вагнера

17.00.03 - Музичне мистецтво

Бабій Оксана Петрівна

Харків - 2008

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Харківському державному університеті мистецтв

ім. І. П. Котляревського Міністерства культури і туризму України.

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, доцент Іванова Ірина Леонідівна, Харківський державний університет мистецтв ім. І. П. Котляревського, професор кафедри історії музики

Офіційні опоненти:

доктор мистецтвознавства, професор Черкашина-Губаренко Марина Романівна, Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського (м. Київ), завідувач кафедри історії зарубіжної музики

кандидат мистецтвознавства, доцент Копоть Ірина Євгеніївна, Державний агроекологічний університет (м. Житомир), доцент кафедри культури та мистецтв

Захист відбудеться 10 грудня 2008 р. о 14 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 64.871.01 у Харківському державному університеті мистецтв ім. І. П. Котляревського за адресою: 61003, м. Харків, 11/ 13, ауд. 58.

З дисертацією можна ознайомитись в бібліотеці Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського за адресою: 61003, м. Харків, 11/ 13.

Автореферат розісланий 7 листопада 2008 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради кандидат мистецтвознавства, доцент М.С. Чернявська

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми. Художня свідомість Ріхарда Вагнера поєднує в собі багато джерел: філософську думку та міфомислення, релігію і науку, музику та слово, мистецтво театру і традицію інструментальних жанрів. Окрім специфічно музичних питань, найбільшу увагу вітчизняні дослідники приділяли питанню зв'язку композитора з філософією та міфом. Цей науковий підхід віддзеркалює високий концептуалізм його творчості. Для глибшого осягнення світогляду композитора плідним виявився досвід порівняння Вагнера з Ніцше, Фейєрбахом, Шопенгауером. Менш інтенсивну розробку одержали його контакти з художньою літературою та її представниками, насамперед, з Гете, чиє ім'я згадується поряд з вагнерівським переважно у контексті вивчення оперних героїв «фаустианського» типу. Тема «Гете і музика», навпаки, є об'єктом значного інтересу. Різні підходи до неї демонструють опубліковані в двох збірках статей матеріали доповідей наукових конференцій, що проходили у Санкт-Петербурзі в 2004 р., у Харкові в 2005 р., котрі були присвячені розкриттю даної теми. Однак в них, за виключенням статті автора дисертації, відсутня проблематика, пов'язана із вивченням спадщини Вагнера і Гете в єдиному пізнавальному ракурсі.

На цьому тлі рельєфно виділяється наукова та літературно-критична думка західних авторів, у яких зіставлення Вагнера і Гете знаходиться у фокусі активної уваги. В монографіях Е. Шюре та А. Ліштанберже, статтях Ф. Ніцше, Т. Манна, Д. Борхмайера \ D. Borchmeyer містяться плідні ідеї і важливі спостереження, що торкаються документальних свідчень незгасаючого інтересу байройтського майстра до особистості та творчості автора «Фауста», а також їх типологічної спорідненості як визначних явищ національної культури.

Сама можливість паралелей між Вагнером і Гете обумовлена широтою їх художньої свідомості, пізнавальних горизонтів, різнобічністю діяльності, видатною роллю в історії європейської культури, тобто має об'єктивні засади. Не менш суттєвим чинником близькості названих митців слід вважати змістовну глибину їх творів, що відкриває шлях для різноманітних, інколи протилежних тлумачень.

Виникає, однак, не сформульоване у літературних джерелах питання про якісні характеристики внутрішнього спілкування Вагнера з Гете, сутність його ставлення до поета, про способи «входження» видатного веймарця у художню свідомість композитора, про відображення цього широко осмисленого діалогу в концепціях та музично-словесних текстах вагнерівських творів.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконане відповідно до планів науково-дослідницької та методичної роботи Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського та відповідає комплексній темі кафедри історії музики «Актуальні аспекти творчої та виконавської практики в історичному музикознавстві» на 2006-2011 рр. (протокол засідання Вченої ради ХДУМ №4 від 30.11.2006 р.). Тема дисертації була затверджена на засіданні Вченої ради Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського (протокол № 5 від 01.12.05 р.), уточнена (протокол № 1 від 29.08.08 р.).

Мета дослідження полягає у виявленні форм відбиття в художній свідомості і творчості Ріхарда Вагнера феномена Гете.

У зв'язку з цим ставиться ряд дослідницьких завдань:

§ визначити особливості процесу пізнавальної діяльності Вагнера-читача;

§ розкрити духовно-інтелектуальну спорідненість Вагнера і Ґете через метафізику любові як універсальний шлях пізнання та самопізнання;

§ розглянути музичні драми Вагнера крізь призму спрямованого до істини героя «фаустівського» типу в діалозі з «мефістофельським» та «вічно жіночним» началами;

§ вирізнити відповідні семантичні сфери та інтонаційні комплекси в конкретних музично-сценічних образах;

§ осягнути «Фауст-увертюру» як інтонаційно-смислове та драматургічне зерно творчості Вагнера;

§ розкрити синтез вагнерівських і гетевських світоглядних мотивів в музично-поетичному тексті «П'яти віршів Матільди Везендонк».

Об'єкт дослідження - художня свідомість і творчість Ріхарда Вагнера.

Предмет дослідження - відбиття ідей та образів Й. В. Гете в художній свідомості і творчості Ріхарда Вагнера.

Методи дослідження. Сформульована в дисертації проблема, коло дослідницьких завдань передбачають використання комплексного наукового методу. Першорядне значення в дослідженні мають базові праці в галузі вагнерознавства: Г. Бакаєвої, І. Барсової, Н. Вієру, В. Гамрат-Курека, Г. Калошиної, А. Кенігсберг, Б. Лєвіка, А. Ліштанберже, М. Лобанової, О. Наумової, Н. Ніколаєвої, К. Ріхтера, С. Свіріденко, Д. Борхмайєра, М. Егера \ M. Eger, У. Кінцле \ U. Kienzle; гетезнавства: В. Аветисяна, А. Анікста, В. Вернадського, Б. Гаврішкова, Л. Кесселя, О. О. Михайлова, О. В. Михайлова, А. Рожиної, Е. Штайнера. Методологічну базу дисертації складають також фундаментальні розробки у сфері історичного і теоретичного музикознавства: Б. Асаф'єва, В. Бєркова, В. Бобровського, І. Белзи, М. Воронової, М. Канчелі, Г. Коваль, Т. Кравцова, Г. Краукліса, Е. Курта, О. Руч'євської, С. Скребкова, М. Черкашиної-Губаренко, Л. Шаповалової; літературознавства і театрознавства: В. Жирмунського, Ю. Калашнікова, Т. Манна, П. Румянцева, К. Станіславського, Б. Шалагінова, О. Шахова, Г. Морлі \ H. Morley; філософії та естетики: В. Ванслова, Г. Гегеля, О. Лосєва, Ф. Ніцше, Х. Ортега-і-Гассета, Платона, К. Свасьяна, І. Соллертинського, Д. Чавчанідзе, Ф. Шеллінга, А. Шопенгауера, О. Шпенглера; праці, присвячені німецькій романтичній опері: Н. Антіпової, М. Галушко, В. Фєрмана; розробки у галузі психоаналізу, психології мистецтва й медицини: П. Буля, Л. Виготського, З. Фрейда, К. Юнга. Важливе місце займають роботи, присвячені вивченню міфа: І. Іванової, Є. Мелетинського, А. Мізітової, Л. Мосолової, О. Рощенко, В. Топорова, К. Хюбнера, М. Еліаде; християнської антропології, що представлена дослідженнями західно-європейських містиків Р. Штайнера \ R. Steiner та Е. Шюре, які є одночасно гетезнавцем і вагнерознавцем, а також роботами вітчизняних мислителів М. Бердяєва, В. Лосського, М. Лосського, Г. Флоровського.

Вирішальне значення в осмисленні духовно-інтелектуальної і художньо-естетичної спорідненості Вагнера і Гете здобуває рефлексія, зафіксована в їх естетичних працях, мемуарах, листах, особистих бесідах, щоденниках. Постійне звернення композитора до феномену Гете відкриває шлях для розкриття самопізнання Вагнера з точки зору діалогу зі своїм геніальним співвітчизником. Поняття діалог осмислюється в дисертації на фоні наукових досліджень різного профілю, присвячених проблемі діалогістики: М. Бахтіна, В. Біблера, Н. Бабій, О. Капічіної, О. Самойленко.

Матеріал дослідження складає оперна спадщина Вагнера від «Летючого Голандця» до «Парсифаля», друга редакція «Фауст-увертюри» і вокальний цикл «П'ять віршів Матільди Везендонк».

Для досягнення поставленої мети до дисертаційного дослідження залучаються твори Ґете: трагедія «Фауст», «Західно-східний диван», роман «Роки навчання Вільгельма Мейстера», лірика поета, а також його філософські та природознавчі праці, зокрема «Метаморфоз рослин».

Наукова новизна отриманих результатів охоплює наступні позиції:

§ вперше у вітчизняному музикознавстві паралель Вагнер і Ґете набула значення науково-дослідницької проблеми;

§ вперше читацькі інтереси і науковий «портрет» Вагнера-читача представлені в контексті пізнавальної активності і внутрішнього діалогу композитора;

§ духовно-інтелектуальна спорідненість Вагнера і Ґете усвідомлена через спільні для обох митців філософські погляди, смисловим знаменником яких виступає метафізика любові;

§ в музичних драмах Вагнера виявлена смислова сітка, що утворюється «мефістофельським», «вічно жіночним», «фаустівським» началами;

§ вперше визначена роль «Фауст-увертюри» як смислового зерна творчості композитора;

§ вперше представлений синтез вагнерівських та гетевських світоглядних мотивів в музично-поетичному тексті «П'яти віршів Матільди Везендонк».

Практичне значення отриманих результатів. Основні ідеї та положення, а також аналітичні матеріали, отримані в результаті дослідження, можуть бути використані у навчальних курсах «Історія світової музичної культури», «Музична естетика», «Культурологія».

Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри історії музики Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського. Iї основні положення були представлені на Міжнародних та Всеукраїнських конференціях: «Музичне і театральне мистецтво України в дослідженнях молодих мистецтвознавців» (Харків, 2005), «Універсалізм Ґете в мистецтвознавчому віддзеркаленні» (Харків, 2005), «Динаміка музичного смислоутворення» (Київ, 2005), «Мистецька освіта сьогодення: діалоги з часом» (Харків, 2006), «Молоді музикознавці України» (Київ, 2007), «Аспекти історичного музикознавства» (Харків, 2008), а також у виступах на засіданнях Харківського Вагнерівського товариства (2005-2007 рр.).

Публікації. За матеріалами роботи надруковано 6 публікацій, серед яких 4 статті в спеціалізованих виданнях, затверджених ВАК України, та тези доповідей двох наукових конференцій.

Структура роботи. Дисертація складається із Вступу, чотирьох Розділів, загальних Висновків, Списку використаних джерел. Загальний обсяг дисертаційного дослідження становить 212 сторінок, з них основного тексту - 188 сторінок. Список використаних джерел містить 260 найменувань, з них іноземними мовами - 28. Порядок розташування розділів обумовлений рухом дослідницької думки від найзагальніших проблем до конкретно-текстового рівня аналізу. Першим кроком до розкриття обраної теми є вивчення читацьких інтересів композитора. (Розділ 1). Наступним етапом у співвіднесенні двох колосів німецької культури є розкриття спорідненості їх світоглядних основ (Розділ 2). Виявлений у творчості Гете та Вагнера архетип пізнання розглядається на рівні системи вагнерівських персонажів (Розділ 3). «Фауст-увертюра» і вокальний цикл на слова М. Везендонк втілюють гетевські смислообрази у найбільш узагальнених формах, у зв'язку з чим їх аналіз здійсюється в останньому Розділі роботи.

Основний зміст дисертації

У ВСТУПІ обґрунтовується актуальність обраної теми, формулюються об'єкт, предмет, мета й завдання дисертації, її наукова новизна, практичне значення, структура, зв'язок із науковими темами, планами.

У РОЗДІЛІ 1 «Й. В. Ґете в контексті пізнавальної діяльності Р. Вагнера» розглядаються існуючі наукові підходи до даного питання, обґрунтовується необхідність осмислення внутрішнього спілкування композитора з поетом, однією з форм якого виступає читацька активність композитора. У підрозділі 1.1. «Паралель Р. Вагнер та Й. В. Ґете в науковій літературі» з'ясовуються різні підходи до зіставлення Вагнера і Ґете крізь призму художньої свідомості композитора. У вітчизняних і закордонних дослідженнях існують роботи, в яких ситуація діалогу митців розглядається безпосередньо з позицій емоційно-психологічних, художніх зв'язків, пізнання власної внутрішньої сутності через причетність спорідненому творцю. Д. Житомирський відзначає, що Жан Поль став частиною внутрішнього життя Шумана, котрий знайшов в німецькому романістові власне духовне віддзеркалення. У Вагнера подібні контакти з музикантами, мислителями, письменниками різних історичних епох набувають багатоманітних форм. Це знайшло відображення в працях німецького вченого М. Егера, присвячених емоційно-психологічному та творчому спілкуванню Вагнера і Баха, Вагнера і Ліста, Ніцше і Вагнера, Т. Манна і Вагнера. Неоднозначність діалогу Римського-Корсакова з Вагнером виявляє А. Жданько. Величезний вплив вагнерівської творчості на особистість Шимановського відзначає О. Сердюк. В розглянутих наукових джерелах Вагнер та його творчість постають в різних комунікативних ситуаціях. В роботах М. Егера, Л. Попкової, А. Жданька, О. Сердюка композитор виступає як учасник внутрішнього діалогу - в одних випадках його суб'єктом (Вагнер і Бах), в інших - об'єктом (Вагнер і Т. Манн, Ніцше, Римський-Корсаков, Шимановський), в третіх - паритетним співбесідником (Вагнер і Ліст, в певній мірі Вагнер і Ніцше). Для досягнення поставленої в дисертації мети, рішення окреслених завдань найсуттєвішою є перша із названих комунікативних ситуацій.

У вітчизняній науці паралель між Вагнером і Гете проводилася лише в контексті вивчення оперних героїв «фаустианського» типу (О. Рощенко, М. Черкащина-Губаренко). В зарубіжному вагнерознавстві робились спроби співвіднесення їх особистостей як творчих «я», однак ці спостереження не були ситематизовані і не виходили на текстовий рівень музикознавчого аналізу. В одних дослідженнях переважав культурологічний підхід (Д. Борхмайєр), в інших - типологічний, котрий передбачав вивчення особистості байройтського генія шляхом зіставлень і протиставлень з Гете (А. Ліштанберже, Е. Шюре). В усіх розглянутих працях відсутній вихід на філософський, сюжетно-персонажний, інтонаційно-смисловий рівні аналізу творів Вагнера у співвідношенні з гетевськими світоглядними та художніми ідеями; не простежений багаторівневий шлях пізнання композитором феномена Гете - від безпосередніх читацьких вражень, через їх словесно-логічне осмислення до створення власних концепцій, як результату внутрішнього діалогу з іншим творчим «я».

В підрозділі 1.2. «Художня свідомість Р. Вагнера в аспекті його читацьких інтересів» композитор представлений як активний читач. Для осягнення реального масштабу вагнерівського генія або хоча б наближення до його осмислення, необхідно визначити усі компоненти духовно-інтелектуального синтезу, окреслити коло джерел, у спілкуванні з якими відбувалася самоідентифікація особистості композитора-мислителя. Наголосимо, що в наукових працях дані такого роду традиційно обмежуються посиланнями на Фейєрбаха та Шопенгауера, а також літературно-словесними зразками, що послужили матеріалом для лібрето вагнерівських опер. Про різнобічну ерудицію композитора можна судити за його музично-естетичними роботами, листами, мемуарами. Однак ця інформація має недостатній, фрагментарний характер і не дозволяє висвітлити особистість Вагнера-читача. Вивчення читацьких інтересів композитора мислиться автором дисертації як один з перших важливих кроків на шляху проникнення в глибинні смислові пласти його оперних концепцій, пов'язаних з виявленням широкого кола явищ культури в художній свідомості байройтського генія. У контексті заявленої в дослідженні теми евристичність такого підходу вбачається у постановці питання про багатоканальне спілкування Вагнера з культурною спадщиною та її творцями, в смисловому полі якого діалог з Гете набуває закономірного характеру. Основою для представлених наукових міркувань послужили матеріали стосовно бібліотек Вагнера та їх долю, зібрані і передані в архів Харківського Вагнерівського товариства М. Егером.

Читацьку активність композитора характеризують різнобічність, глибина та інтенсивність. Його світогляд та ерудиція надзвичайно широкі: Арістотель, М. де Сервантес, Г. Гейне, Гомер, Т. Тассо, В. Гюго, біографія Моцарта в трьох томах, написана О. Улибишевим, «Німецька міфологія» і дослідження «Про старонімецький спів мейстерзінгерів» Я. Грімма, казки братів Грімм, праці з мовознавства, граматики, словники багатьох стародавніх та нових мов, переклад И. Г. Дройзеном драм Есхіла з дідаскаліями, історія літератури Г. Г. Гервінуса, твори Г. Сакса, Ж. Ж. Руссо, Ш. Бодлера. З щоденників Козіми стає зрозумілим, скільки часу і зосередженої уваги Вагнер віддавав читанню, не зважаючи на величезну напругу в інших галузях діяльності. Його «ванфрідська» бібліотека містить не тільки книги, а й нотну літературу, що охоплює різні жанри. Кількість нотних видань, широта їх географії та стильової амплітуди дозволяють по-новому оцінити вагнерівське ставлення до своїх сучасників і попередників у сфері музичного мистецтва. Тут знаходяться твори Берліоза та Брукнера, Керубіні та Чимарози, Шопена та Глінки, Галеві та Мендельсона.

Рівновеликість активності Вагнера-читача і Вагнера-музиканта, підтверджена вивченням його бібліотечних фондів, створює передумови для вербалізації музики та омузичнення слова. Коло читання Вагнера, що окреслене змістом його бібліотек, утворює глибинний шар художньої свідомості композитора, який є підґрунтям і опорою філософії та поетики його творів. В читацьких інтересах композитора віддзеркалений процес оперування тотожностями, котрий забезпечує органічність смислового взаємообміну слова та музики, ширше - літератури і музики, що породжує у сфері пізнання осмислення одного явища через інше. Прикладом дії цього принципу є взаємне тяжіння у сприйнятті Вагнера творів письменника Гете і композитора Бетховена, котре він відчував і мислив як таке, що об'єктивно існує. Натхненне виконання Дев'ятої симфонії Бетховена в концертах паризької консерваторії під орудою Ф. А. Габенека визначило внутрішній перелом у творчості Вагнера, його відхід від поетики великої французької опери у дусі Мейєрбера-Скріба та поворот до національної німецької традиції. Результатом цієї події став початок роботи над увертюрою «Фауст», яка за початковим задумом повинна була скласти сонатне allegro симфонії цієї ж назви. Даний факт свідчить, наскільки спорідненими усвідомлювались Вагнером бетховенський симфонізм і образи «Фауста» Гете. До дрезденського виконання Дев'ятої симфонії він склав програму, котра «повинна була пояснити слухачам зміст симфонії і допомогти їм не критично, а почуттєво розібратися в ній».¹¹ Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары : в 2т. Т. 1 / Р.Вагнер.- М.: Астрель, 2003. - С. 532. Текст цієї програми містив уривки з гетевської трагедії. вагнер ґете метафізика герой

Виникає питання, що Вагнер отримував із книг і чи можна говорити про безпосереднє втілення у його творах образів художньої літератури або ідей, запозичених з трактатів філософів, і яким було з цих позицій його ставлення до особистості і творчості Гете? Композитор сприйняв ідеї Фейєрбаха та Шопенгауера, які збіглися з його внутрішніми відчуттями і виявилися близькими художнім смислам його творчості. Безперечно, Вагнера цікавили загальні філософські питання, однак, як стає зрозумілим із зізнань композитора, його відлякувала складність і туманність викладення філософської думки, її абстрактно-умоглядний характер. У зв'язку з цим закономірно, що вічні істини він шукає не тільки в філософських трактатах, а й в інших результатах людської діяльності. Вагнер згадує, що його цікавили загальні філософські проблеми, однак до знайомства з Фейєрбахом він «задовільнявся думками, що висловлювались стосовно цієї значної теми нашими видатними поетами».²² Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары : в 2 т. Т. 2 / Р.Вагнер .-М.: Астрель, 2003. - С. 129. Наведене авторське зізнання служить передумовою зіставлення Вагнера і Ґете з точки зору філософії художньої творчості. Подібно до Вагнера, видатний мислитель Гете не створив філософської доктрини, однак оригінальний світогляд, що охоплює основні питання буття і людського пізнання, відбитий в його природознавчих та літературних працях.

Протягом всього життя Вагнера читання незмінно збагачувало його художню свідомість. Переплітаючись і нашаровуючись, читацькі враження послідовно складались в єдину картину буття, пізнання його законів. У цій взаємодії різних явищ виявлялися відмінності і тотожності: бетховенська музика розкривалася як споріднена до п'єс Шекспіра та творів Гете, усі вони допомагали композитору осягнути власну сутність, зрозуміти свої уявлення про мистецтво, дійсніть, людину та людство. Таким чином, художня свідомість Вагнера набувала значення своєрідного акумулятора багатомірної інформації, що перетворювалася волею та інтелектом композитора у всеохоплююче знання. Постійне звернення Вагнера до Гете, котре пронизує усю спадщину композитора - музично-критичну, музично-естетичну, епістолярну, використання гетевських смислообразів для пояснення ідей власних творів, багатобарвність емоційної палітри у відгуках про німецького поета дозволяють зробити висновок про сприйняття ним Гете як особистості, спілкування з якою є подібним до діалогу зі своїм іншим «я».

У РОЗДІЛІ 2 «Метафізика любові в художньому світогляді Р. Вагнера та Й. В. Ґете» духовно-інтелектуальна спорідненість двох геніальних митців усвідомлена через спільні для них світоглядні ідеї, узагальненням котрих виступає метафізика любові. Для Вагнера і Гете пізнання світу у його нероздільній цілісності означає осягнення любові як начала всіх начал і найвищої істини. В «Фаусті» Ґете вона втілена за допомогою символу «вічно жіночного», в творах Вагнера - отримує безліч перетворень у варіантно інтерпретованих смислових універсаліях, які беруть своє начало від Еросу та Агапе. В метафізичному вимірі любов - не тільки моральна, а й філософська категорія, предмет пізнання як на особистісному рівні, так і як символ світової космогонії. Притаманні Вагнеру і Ґете космогонічний і гносеологічний рівні осягнення любові сполучаються завдяки єдності мікро- і макрокосмосу. Х. Ортега-і-Гассет відзначає два аспекти філософії любові: у межах психології окремої особи та у всесвітньому масштабі цього явища. Сполучені у фокусі пізнання індивідуального «я» обох митців, вони визначають світоглядну спрямованість і предмет їх творчості.

Подібна єдність характеризує натурфілософію, засади котрої співзвучні світоглядним уявленням Вагнера та Гете. Пізнавальна діяльність людини, здійснювана у єдності навколишньої дійсності і трансцендентної надреальності, виявляється в усіх операх Вагнера і найбільш послідовно в тетралогії «Перстень нібелунга», в якій розкривається опозиція «людина і природа» - особисте та об`єктивне начала, що дані одночасно в протиставленні та синкретизмі. В космогонічному міфі Вагнер проголошує споріднену гетевському світогляду ідею самоцінності природних сил, зречення від яких є «світовим злом», яке постійно спостерігається у соціальному житті.

Твори Вагнера і Гете віддзеркалюють всеохоплюючі пізнавальні парадигми, спільним знаменником котрих служить метафізика любові, втілена у моделі містеріального шляху. Персонажі вагнерівських опер, подібно до гетевського Фауста, шукають абсолютну істину у вищих законах життя і здобувають її через звільнення духу та осягнення його творчої сили. В операх Вагнера метафізика любові кореспондується з християнською містерією. Завдяки внутрішньому зору, що відкривається героям, вони ведуть грішника до очищення, відновлення в трансцендентному світі через Liebestod. Усвідомлення свого морального призначення - головна відмінність вагнерівських героїв від заступництва Маргарити. Однак сама ідея жертовної любові святої душі витікає з фінальної сцени «Фауста» як одного з імпульсів творчої фантазії Вагнера. Шлях спокути позначається як в особистій містерії, так і у вселенських масштабах - очищення грішного всесвіту силою космогонічної любові («Перстень нібелунга»), відновлення гармонії світу через співчування святого простака («Парсифаль»). Тим самим Людина відкриває в собі справжнього творця, рушійною силою котрого виступає вселенська любов.

У РОЗДІЛІ 3 «Персоніфіковані смислові універсалії гетевського “Фауста” та їх переосмислення в музичних драмах Р. Вагнера» оперний театр байройтського майстра осмислений як єдине ціле, що у сукупності всіх творів виступає складно організованою системою наскрізних ідей, сюжетних ситуацій та відповідностей. У підрозділі 3.1. «Подоби “мефістофельського” начала у творах Р. Вагнера» оперна спадщина композитора розглядається крізь призму гетевського смислообразу, що втілює амбівалентну сутність людської натури, пізнання та самого буття. Мефістофельські риси окреслюються в образах Логе, Ортруди, Кундрі, Клінгзора, Венери, Летючого Голандця. Усі вони ведуть свою гру, метою якої є усвідомлення своєї влади, а їх інструментом виступає людський розум, емоції, підсвідоме, тобто сама людина. Гра характеризує інтелектуальну дуель Логе і Вотана (драма «Золото Рейну»), Ортруди і Ельзи (опера «Лоенгрін»), еротичну поведінку звабниць - Венери і Кундрі (опери «Тангейзер» та «Парсифаль»). Виключенням стає Летючий Голандець, оскільки мета його «гри» - спокута, ідеал «вічно жіночного», жертовна любов; він не тільки суб'єкт, а й об'єкт «мефістофельського» начала, що підтверджене його романтичним світовідчуттям та психологічними станами.

Згідно Р. Штайнеру, в особі Мефістофеля виявляються два вороги людської природи - люциферичний обман та аріманічна ілюзія. Люциферична сила втілена у Вагнера в образах Логе та Ортруди, котрі спокушають силою свого мефістофельського інтелекту. Конфлікт у душі Голандця також має люцеферичний характер. В образі Клінгзора виявлений богоборчий мотив, оскільки він кидає виклик царству Грааля, асоціюючись з «падшим Янголом» Люцифером. Його фігура лиховісна й трагічна одночасно, бо цьому лиходієві назавжди закритий шлях в жадану обитель добра та світла, що викликає, однак, у його душі похмурі мстиві почуття. І якщо зухвалий виклик Голандця може спокутати жінка, сповнена любові і самозречення, то чарівникові немає виправдання і дороги назад. Аріманічний дух, поза яким немислимий і блискучий бог вогню Логе, переважно притаманний жіночим образам звабниць - Венери і Кундрі, що заворожують Тангейзера та Парсифаля своєю плотською красою й жіночою чарівністю. Якщо ж звернутися до амплуа героїні-спокусниці у сцені зваби Парсифаля, то отримаємо синтез інтелекту Ортруди і чуттєвого впливу Венери.

«Мефістофельських» персонажів об'єднує міфологема змії. Вагнер здійснює її полісемантичне розгортання, наділяючи діючих осіб цієї групи лукавством, мудрістю, підступністю, силою гіпнотичного впливу, звабливою тілесністю. Схильний до музичної зображальності, композитор створює лейтмотиви, мелодичний малюнок котрих нагадує своєрідну пластику рептилії, втілюючись у змієподібних лейтмотивах-характеристиках: Клінгзора, Ортруди, Логе. Ще один персонаж, пов'язаний з даною міфологемою - Кундрі - репрезентований як еротична змійка. Її лейтмотив у Violino-solo спритно сповзає вниз (II дія драми). Відзначимо трансформацію цієї лейттеми, що відбулася у зв'язку зі зміною сценічної ситуації та поворотом багатомірного образу героїні новою гранню. Повзуча зміїна природа властива лейтмотиву спокуси в драмі «Парсифаль»; виявляється в лейтмотивах заборони (опера «Лоенгрін») і перстня (тетралогія «Перстень нібелунга»). Вони об'єднані риторичною фігурою circulatio, якій притаманна кільцеподібна замкнена конфігурація. Граючи на асоціативних властивостях сприйняття, Вагнер створює виразні, майже наочні музичні «портрети»: гігантського змія, яким обернувся Альберих, дракона Фафнера, що охороняє скарб нібелунга.

Факторами єдності «мефістофельських» персонажів в операх Вагнера виступають інтелектуальна гра, схильність до плетіння інтриги, здатність до гіпнотичного та чуттєво-еротичного впливу, себелюбність, сильні неконтрольовані емоції, спокуса. Названі прояви людської натури розосереджені в індивідуальних образах численних персонажів, жоден з яких не повторює іншого, але разом вони утворюють образно-смислову сферу творів Вагнера, об'єднану «мефістофельським» началом. Для переконливості його втілення композитор звертається до виражальних можливостей різних видів художньої творчості, використовуючи світло-кольорові, просторові, словесні, стійкі музичні засоби, створює асоціативне смислове тло на основі узагальнення досягнень німецької романтичної опери, барочної риторики, перегуків між власними творами, язичницьким та християнським міфами - і трагедією Ґете «Фауст».

У підрозділі 3.2. «Das Ewig-Weibliche в оперних творах Р. Вагнера» жіноче начало розглянуте відповідно до концепції єдності вагнерівського театру, у якому самодостатні опуси утворюють макроцикл, а сам процес художнього сходження можна співвіднести з гетевською натурфілософською ідеєю метаморфозу рослин. В оперних концепціях Вагнера жіноче начало втілюється у фігурах, які в сукупності утворюють багатогранний кристал узагальнюючого символу, крізь призму котрого можна розрізнити контури безлічі героїнь. Кожна з них виступає символом «вічно жіночного».

Жіночі образи у творчості Вагнера можна розділити на декілька груп: Венера і діва Марія - сформовані в релігійній свідомості різних культурних традицій архетипові фігури, трактовані композитором у дусі християнського дуалізму; Сента, Єлизавета, Ізольда, Брюнгільда - сильні, величні жінки, які завдяки широті своїх духовних обріїв досягають значення «вічно жіночного»; Кундрі - живе втілення символу в плоті багатогранного образу. Численні коментарі Вагнера і звертання до ідей «Фауста» Ґете, які виявляються в авторефлексії композитора, свідчать про його глибокий інтерес до символу das Ewig-Weibliche. Тому в образі Маргарити, якому притаманна особлива багатогранність, античному ідеалі обрису легендарної красуні Олени бачиться один із імпульсів, що інспірував безліч жіночих типів в операх німецького композитора.

Відповідно до трагедії «Фауст» Ґете, яку можна назвати енциклопедією пізнання, сходження людського духу здійснюється в музичних драмах Вагнера через різні випробування та спокуси. У зв'язку із цим жіночі образи, споріднені з das Ewig-Weibliche Ґете, одночасно відбивають ідею любові як космогонічної сили та релятивну сутність жіночої чарівності. У пізнанні світу та самопізнанні визначальна роль належить поняттю істини. Фінали трагедії «Фауст» і музичних драм Вагнера поєднує розв'язка - повернення до єдиного першоджерела буття, яке у творчості байройтського майстра відтворене смислообразом Liebestod.

У підрозділі 3.3. «Герої “фаустівського ” типу в дзеркалі пізнання та самопізнання» «фаустівське» начало представлене як прояв нескінченності й плинності становлення, втілюючи уявлення поета про природній світ, якому притаманний розвиток (сходження).

Пізнання вагнерівських героїв фаустівського типу безпосередньо пов'язане із гріхопадінням і спокутою, у той час як рефлексія лежить в основі їх світовідчуття (Голандець, Тангейзер, Вотан). При цьому вони втілюють ідею буття, єдиного за своєю сутністю, але такого, що проявляється в безлічі форм, містить у собі як творчі, так і руйнівні основи. Для Вагнера, так само, як і для Ґете, ідеальним модусом самопізнання виступає інтуїтивне сходження, котре здійснюється завдяки єдності людини й природи. У зв'язку з цим не випадково раціональний метод Вотана, що протистоїть осягненню любові Вельзунгами, Зіґфрідом та Брюнгільдою, інтерпретується як ізоляція людини від природної світобудови, втрата внутрішнього зв'язку з нею, що зумовлює загибель героя і тісно пов'язаного з ним макрокосму. Спокута Голандця та Тангейзера мислиться як сходження до абсолюту в єдності із природою, що осмислена композитором за допомогою загальної категорії любові. І якщо внутрішній шлях пізнання Голандця дещо схематичний, то становлення Тангейзера й Вотана можна уподібнити ідеї проростання, метаморфозу буття. Зосереджена на героях думка формується разом з їх духовним сходженням, що має ряд ясно виражених щаблів, втягуючи у свою орбіту смислове поле творів. Ідея пізнання визначає сутність духовного начала в оперних творах Вагнера, починаючи з «Летючого Голандця» і закінчуючи «Парсифалем», однак з найбільшою очевидністю діалог з автором «Фауста» проступає в тетралогії.

Рельєфно і багатогранно фаустівська модель відтворена в характеристиці Вотана, що пізнає закони світобудови. Його рух до істини розкривається завдяки взаємодії з іншими персонажами тетралогії, з якими він співвідноситься за принципом семантичної парності: Вотан і Логе (Фауст і Мефістофель, гріхопадіння), Вотан і Ерда (Фауст і Дух Землі, натурфілософська основа твору), Вотан і Брюнгільда (Фауст і Маргарита, спокута, у тетралогії - спокута грішного всесвіту). Внутрішній шлях голови пантеону двоїстий: з одного боку, він визначається втратою духовності, з іншого - нероздільний із прагненням до вищої істини. У його моральному розвитку виявляються амбівалентні особливості фаустівської рефлексії як підсумку смислових нашарувань: від народних переказів до гетевського прочитання.

Аналіз вагнерівської системи персонажів доводить її співзвучність ключовим фігурам трагедії Ґете, які одночасно виступають реальними, сповненими глибоких переживань персонажами з життєвими пристрастями, індивідуальними поштовхами, психологічним простором і символами, що узагальнюють ключові властивості особистості й начала світового устрою.

У РОЗДІЛІ 4 «Гетевські інтенції як каталізатор процесу творчого становлення Р. Вагнера» розглянуті «Фауст-увертюра» та «П'ять віршів Матільди Везендонк», які сконцентрували духовно-творчу енергію автора і втілились у художні концепції філософського плану. Апеляції до Ґете і безсмертної трагедії в цих творах підтверджують активне освоєння Вагнером гетевських ідей у період їх написання. У підрозділі 4.1. «Інтонаційно-тематичне та музично-драматургічне осмислення гетевської трагедії в “Фауст-увертюрі” Р. Вагнера» твір розглянутий як симфонічна інтерпретація гетевської трагедії та кристалізація інтонаційно-семантичних сфер музичних драм Вагнера, що розкривають їх смисловий і світоглядний зміст. У ньому основну роль відіграє монопринцип (робоче визначення, що узагальнює поняття монообраз та монотематизм), оскільки музичний образ головного героя проходить через усі розділи сонатної форми. Зосередивши увагу на ключовій фігурі літературного першоджерела, композитор втілив ті універсалії людського духу (der Geist), які склали смислове ядро трагедії його великого співвітчизника. Єдиним героєм увертюри стала Людина (der Mensch), одержима неприборканим бажанням пізнавати й у пізнанні - самостверджуватися.

Моноцентризм вагнерівської концепції трагедії Ґете виявляється завдяки сполученню традиційної для увертюри сонатної форми та поемних композиційних закономірностей. Композитор виходить з єдиного інтонаційно-тематичного комплексу, що підлягає образно-семантичній трансформації у відповідності з формами людської діяльності: дієвість, споглядання, гра. Оскільки для Вагнера «мефістофельське» та «вічно жіночне» виступають іпостасями духу пізнання, притаманного Фаусту, цілком закономірне злиття циклічності в одночастинну композицію. Так, вступ і головна партія відповідають дієвому сонатному allegro I частини; зв'язуюча, побічна, заключна, перший розділ розробки - повільній II частині; скерцозний епізод розробки - III частині; реприза та кода - фінал-апофеоз із тихою кульмінацією в заключному динамічному спаді - IV частині.

Інтонаційне зерно, з якого формується основна тема увертюри, перетворюється вже у вступі. Вагнер використовує споріднений гетевському метаморфозу рослин принцип проростання. Кожен наступний мотив обумовлений попереднім, все виникає з початкового initio твору. Обраний Вагнером монопринцип в організації драматургії «Фауст-увертюри» надає становленню основної ідеї цілеспрямованого багаторівневого характеру. Завдяки витонченій композиційній техніці, що включає прийоми «варіації на варіацію», усікання теми, її показ у збільшенні, контрапункті, вільному комбінуванні елементів, переосмисленні за допомогою перенесення в нові гармонічні, темброві, регістрові, ритмічні, динамічні умови, досягається тотальна тематизація музичної тканини та усіх етапів симфонічного розвитку. Окреслені вже у вступі семантичні сфери увертюри наочно демонструють своє походження із початково єдиної - «фаустівської».

Картина світу головного героя «Фауст-увертюри» зосереджує в собі амбівалентні якості «вічно жіночного» та «мефістофельського» начал, внаслідок чого виникає й не припиняється внутрішній діалог, без якого немає і не може бути пізнання й самопізнання. У реальному ж еволюційному процесі Вагнера дві редакції «Фауст-увертюри» відіграють роль «смислових вузлів», завдяки яким він приймає вид концентричних кіл, перше з яких охоплює опери композитора, створені в 40-і роки, друге - музичні драми від «Тристана та Ізольди» до «Парсифаля» включно. В увертюрі формується індивідуальний інтонаційний словник, що незмінно зберігає в наступних операх семантичний та світоглядний зв'язок із симфонічним першоджерелом, композиційна логіка лейтмотивної системи, що лежить на шляху до міфотворчості й музичної драми. В цьому творі проглядає інтонаційно-драматургічне відбиття теми спокути, що віддзеркалює спорідненість світогляду двох німецьких митців, свідчить про залучення гетевських ідей у коло інтелектуальних і художніх інтересів Вагнера. Інтонаційна програма увертюри є доказом правомірності тлумачення вагнерівських опер крізь призму гетевських смислообразів. Існує й зворотній зв'язок: розгляд оперної творчості байройтського майстра під знаком гетевських ідей дозволяє глибше проникнути в інтонаційну програму «Фауст-увертюри», виявляючи при цьому узагальнюючі образно-смислові закономірності.

У підрозділі 4.2. «Гетевські мотиви в “П'яти віршах Матільди Везендонк”» проаналізований твір осмислений крізь призму діалогу творців вокального циклу зі світоглядними ідеями Ґете. Важливим моментом у розумінні його змісту виступає листування Вагнера та Матільди, що співвідноситься за часом зі створенням музичної драми «Тристан та Ізольда». Героєм листів композитора (7 квітня 1858 р. і 15 квітня 1859 р.) виступає Гете, навколо якого співавтори вокального циклу ведуть глибоко інтимний діалог. Філософську програму циклу можна сформулювати як шлях пізнання під знаком гетевского das Ewig-Weibliche. Утворюється смислова арка, що охоплює весь творчий спадок композитора: лоенгрінівська туга за недосяжним джерелом любові, що перебуває в небесному царстві, у вихідній пісні - тристанівське томління в заключній. Вокальний цикл відкривається «віршем» із символічною назвою «Янгол» (Der Engel): виникає аналогія з Маргаритою в останній сцені трагедії, вагнерівськими янголізованими героїнями Сентою та Єлизаветою. У центрі поетичного сюжету - душа, що в розквіті днів «смерті як спасіння чекає». Очевидний прямий зв'язок з основним мотивом «Тристана» - Liebestod, у вокальній партії істотну роль відіграє пов'язана з його семантикою інтонація висхідної кварти. Тематика заключної пісні «Мрії» (Trдume), сама її інтонація споріднені поетичному образу «Нічної пісні мандрівника» Ґете. Звертання до Вічності поєднується з музичним ноктюрном, яким відкриється другий розділ любовної сцени Тристана та Ізольди з II дії. Пісня пронизана словом Trдume і секундовою хореїчною інтонацією, що вбирає весь спектр вагнерівських «томлінь».

Антитеза страждання й спокою, що заявлена в першому «вірші», продовжена у другому: «Стій!» (Stehe still!). У ньому містяться в рівній мірі властиві натурфілософії Ґете й Вагнера смислообрази «вічної прядки» і споглядання, в котрих антитетично відтворений життєвий цикл. Земним аналогом райському блаженству виступає любовний погляд, у якому відтворена туга романтичного героя за спорідненою душею. Виникає паралель із трагедією «Фауст», у якій головний герой бажає подовжити «прекрасну мить» до вічності. Гетеанські образи-антитези - прядка часів та всепізнання, втілене символом гармонії «вічно жіночного», знайшли відбиття музично-драматургічними засобами. Протиставлення двох розділів контрастно-складеної форми відтворює єдність руху і статики, а в семантичному плані - пізнання та істини.

З точки зору музичного тематизму №3 «В оранжереї» (Im Treibhaus) являє собою справжній ескіз до «Тристану». Теми Lied будуть покладені в основу вступу до III дії: лейтмотив страждання Тристана на одрі смерті. Одночасно атрибутика вірша Везендонк немов перенесена з «Пісні Міньйони» Гете, насиченої образами розкішної природи в сполученні з ностальгічним томлінням. Найбільш декларативно наскрізна філософська тема вокального циклу виражена в №4 «Скорбота» (Schmerzen), де захід і схід сонця ототожнені з нескінченністю смертей і народжень. У смерті Везендонк вбачає «зерно життя нового» (Und gebieret Tod nur Leben), що асоціюється з характеристикою Духа Землі в «Фаусті» Ґете, який виткав сукупно появу на світ та могилу (Geburt und Grab). Різко дисонуюче співзвуччя, яким відкривається мініатюра, перегукується з початком II дії опери «Тристан та Ізольда». У пісні помітні два контрастні начала: тристанівські скорботи, виділені риторичною фігурою catabasis, і метафора сонця як «героя в променях перемог» - героїчна фанфара, споріднена з лейттемами світлоносного Зіґфріда.

Тональний план вокального циклу відбиває ідею цілісності, виражену смисловою фігурою спіралі, яка подібна ідеї метаморфозу рослин і духовного сходження головного героя трагедії «Фауст», оскільки завершення співвідноситься з поверненням до початку на новому витку: №1 G-dur, №2 c-moll-C-dur, №3 d-moll, №4 c-moll-C-dur, №5 As-dur.

Висновки

У висновках підведені підсумки дослідження й пропонуються його перспективи. Художня свідомість Вагнера охоплює різнобічний інтернаціональний гуманітарний досвід. На цій основі виникає знання, всі складові котрого є взаємним віддзеркаленням. Здатність композитора бачити в різному єдине, пізнавати одне через інше визначає сутність його художнього мислення, світогляду, естетики та поетики, визначає характер спілкування з особистостями філософів та митців. Не претендуючи на звання вченого-філософа, Вагнер не створює власної філософської системи, але сам предмет його пізнання - загальні закони, що керують світом, знаходиться у площині інтересів великих мислителів минулого та сучасності. Осягнення цих законів неможливе для Вагнера поза проникненням в першооснови буття; звідси - звернення до архетипового і заглиблення в міф, котрий постає в художній свідомості композитора сукупним досвідом людства. Інакше кажучи, вагнерівська міфотворчість є оперуванням знанням, яке не обмежується власне міфологічними (і навіть епічними, казковими) джерелами, а синтезує результати різних галузей гуманітарної діяльності. Не менш суттєво, що вагнерівські архетипи не сконцентровані лише у сфері міфологічного, а й відсилають до зразків художньої літератури. До цього його спонукає постійний діалог, який він веде у своїх теоретичних працях, листуванні, мемуарах та музичних творах з митцями минулого і сучасності. У спілкуванні з ними діє той же механізм уподібнення різного, що притаманний його світогляду і композиторському методу, пізнання себе через іншого. Особливою інтенсивністю та систематичністю відзначаються його контакти з Гете. Типологічна спорідненість митців, на якій наполягають зарубіжні вчені, доповнюється глибоко особистісним ставленням композитора до автора «Фауста». Обравши Гете своїм постійним внутрішнім співрозмовником, Вагнер відчуває спорідненість з ним, в той же час не втрачаючи дистанційності, як це відбувається у свідомості особистості, що виступає водночас як суб'єкт, так і об'єкт пізнання. При всьому захопленні Вагнера Гете осмислення його феномену не призводить до втрати композитором внутрішньої свободи і самобутності.

Дисертаційна робота має ряд аспектів, які надалі можуть бути поглиблені. Перспективним видається подальше вивчення багатоманітних знань, що збагачували універсалізм вагнерівських художніх концепцій; спеціальне дослідження діалогу майстра з Бахом, Бетховеном, Лістом, з одного боку, Шекспіром та Гофманом - з іншого. Особливої уваги заслуговує глибинний аналіз вагнерівського музичного мислення як культурно-історичного феномену.

Список опублікованих праць за темою дисертації

1. Бабий О. И. В. Гете и Р. Вагнер: формы культурного диалога / О.Бабий // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. / Харк.держ.ун-т мистецтв ім.І.П.Котляревського. - Харків, 2005. -Вип.16.- С. 79-88.

2. Бабий О. Способы смыслообразования в «Faust-Ouvertьre» Р. Вагнера / О.Бабий // Науковий вісник : зб.наук.ст. / Нац.муз. акад. України ім. П. І. Чайковського.-Київ, 2006.- Вип. 59 : Смислові засади музичної творчості.- К., 2006. - С. 102-111.

3. Бабій О. Das Ewig-Weibliche И. В. Гете и его отражение в оперных произведениях Р. Вагнера / О.Бабій // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук.пр / Харк.держ.ун-т мистецтв ім.І.П.Котляревського. - Харків, 2006. - Вип. 18. - С. 217-229.

4. Бабий О. «Fьnf Gedichte von Mathilde Wesendonk» Р. Вагнера: гетевские мотивы в ауре тристановских томлений / О.Бабий // Київське музикознавство : зб. ст. / Київ.держ.вищ.муз.уч-ще ім.Р.М.Глієра - К., 2008. -Вип. 27.- С. 98-108.

5. Бабій О. Риси мефістофельського начала в музиці Р. Вагнера / О.Бабій // Музичне і театральне мистецтво України в дослідженнях молодих мистецтвознавців: Матеріали V Всеукр. наук.-тв. конф.студентів та аспірантів, 16-18 березня 2005 р. / Харк.держ.ун-т мистецтв ім.І.П.Котляревського ; відп. ред. Г. Я. Ботунова. - Харків. 2005. - С. 5-6.

6. Бабий О. «Fьnf Gedichte von Mathilde Wesendonk» Р. Вагнера: гетевские мотивы в ауре тристановских томлений / О. Бабий // Тези IX міжнар. наук.-практ. конф. «Молоді музикознавці України», 26-30 березня 2007 р. - К., 2007. - С. 11-13.

Анотація

Бабій О. П. Й. В. Ґете в художній свідомості та творчості Ріхарда Вагнера. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства - спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Харківський державний університет мистецтв ім. І. П. Котляревського. - Харків, 2008.

Дисертація присвячена втіленню феномену Й. В. Гете в художній свідомості та творчості Р. Вагнера на основі спорідненості їх світогляду та образно-смислових констант. Проникнення в сутність внутрішнього спілкування композитора з особистістю і творчістю поета здійснюється за допомогою розгляду читацьких інтересів Вагнера, його авторефлексії, перетворення ідей, споріднених з гетевськими, в оперній творчості, їх інтерпретації в «Фауст-увертюрі» і смисловій аурі «П'яти віршів Матільди Везендонк». Використаний в роботі методологічний підхід до естетичних і творчих здобутків Вагнера і Ґете, не обмежується знаменитою трагедією великого веймарця, а вводить у більш широкий - естетико-світоглядний і культурний - контекст, що дозволяє побачити їх спорідненість з багатьох питань високого пізнавального рівня, зокрема, єдність натур- і культурфілософських поглядів, ідею неподільного простору культури. Правомірність проведених паралелей підкріплена вивченням «Фауст-увертюри». Її аналіз показав, що цей твір сфокусував світоглядні й художні пошуки композитора як у загальноестетичному, так і специфічно інтонаційному плані. Це дозволяє сприймати її як інтонаційно-смислове та драматургічне зерно спадщини композитора.

Ключові слова: художня свідомість, «фаустівське», «мефістофельське», «вічно жіночне», метафізика любові, архетип, світогляд, містеріальність, пізнання, метаморфоз.

Аннотация

Бабий О. П. И. В. Гете в художественном сознании и творчестве Рихарда Вагнера. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения - специальность 17.00.03 - Музыкальное искусство. - Харьковский государственный университет искусств им. И. П. Котляревского. - Харьков, 2008.

Диссертация посвящена изучению преломления феномена И. В. Гете в художественном сознании и творчестве Р. Вагнера на основе близости их мировоззрения и образносмысловых констант. Проникновение в сущность их внутреннего общения осуществляется посредством анализа читательских интересов композитора, его авторефлексии, претворения идей, родственных гетевским, в оперном творчестве, их интерпретации в «Фауст-увертюре» и смысловой ауре «Пяти стихотворений Матильды Везендонк».

Используемый в работе методологический подход к эстетическим и творческим опытам Гете и Вагнера, не ограниченный знаменитой трагедией великого веймарца, но вводящий в более широкий - эстетико-мировоззренческий и культурный - контекст, позволил увидеть их сходство по многим вопросам высокого познавательного уровня, в частности, единство натур- и культурфилософских воззрений, идею неделимого пространства культуры. При всех существенных различиях между тезисом о мировой литературе, выдвинутым Гете, и вагнеровским мифотворчеством их объединяет общее стремление к обобщению всечеловеческого духовно-познавательного опыта. С этих позиций выявленные в работе смысловые координаты сочинений Вагнера, образуемые «вечно женственным», «мефистофельским», «фаустовским», приобретают расширительное значение.