Соната в творчості М.К. Метнера як віддзеркалення ідейно-художньої концепції композитора

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, формулюються мета і завдання дослідження, визначаються його об'єкт і предмет, методологічна база і аналітичний матеріал, наукова новизна і практичне значення, вказується зв'язок із науковими програмами та апробація результатів.

У Розділі 1 “Творчість M.К. Метнера в дзеркалі науково-художньої думки” міститься огляд літератури, присвяченої життю та творчій діяльності музиканта (1.1), аналіз метнерівської книги “Муза і мода” (1.2) і характеристика художньо-естетичних поглядів композитора в контексті філософських і музично-теоретичних ідей його часу (1.3).

В підрозділі 1.1. “Портрет митця, відбитий в слові” оцінюється ступінь вивченості творчості Метнера і здійснюється класифікація наукових джерел, що є в сучасному метнерознавстві. В центрі уваги вітчизняної музичної критики твори композитора знаходяться в перші десятиріччя ХХ століття; наступний етап охоплює кінець 50-х - 80-ті роки, коли стає можливою політична реабілітація майстра (з'являється низка статей, як у вітчизняній, так і зарубіжній музикознавській і довідково-енциклопедичній літературі); подальший сплеск характеризує рубіж тисячоліть, відзначений новими публікаціями, зокрема за кордоном (С. Flamm, M. Mьhlbach, B. Martyn та ін.). Літературу, що присвячена Метнеру, можна умовно розділити на три групи: роботи музично-критичного і публіцистичного плану, епістолярій і спогади сучасників, праці суто наукового, історико-теоретичного характеру. Першу групу складають численні рецензії і статті в періодичних виданнях, які не дозволяють охопити метнерівську творчість як художньо-естетичний феномен, хоча і вносять в його розуміння певні корективи. Друга група включає широке листування композитора, щоденники-листи його дружини і спогади сучасників, які відтворюють життєвий устрій музиканта, його відношення до творчого процесу. Особливу цінність становить віддзеркалення в них філософських проблем, що хвилюють майстра; це сприяє осмисленню його світоглядної позиції. Третю групу можна умовно розділити на праці історичного плану та аналітичні статті, які стосуються окремих аспектів творчості. Огляд даних матеріалів показав, що увага дослідників в основному сконцентрована на образному, жанровому аспектах композиторської творчості, засобах музичної виразності, які обирає автор, окремих принципах формоутворення. Однак, поза межами наукового осмислення опиняється цілий ланцюжок метнерівських творів, не простежується роль малих форм у становленні творчих принципів композитора, не виявляється органічний зв'язок його музики із спадщиною бароко, крізь призму якого набуває нового висвітлення взаємодія авторського стилю з художніми установками початку ХХ століття (символізм, модерн). В цілому відкритим залишається і питання про прихильність музиканта до сонатного жанру і форми.

Ідеї, що використовуються Метнером при створенні сонатних композицій, розкриває авторська художня концепція, яка викладена у підрозділі 1.2. “Філософія музики M.К. Метнера в “Музі і моді””, де систематизуються погляди композитора на музичне мистецтво. Вони представлені в книзі у вигляді окремих зауважень, роздумів “з приводу”, критичних оцінок стану творчої думки і основних складників музичної мови. Доводиться універсальність метнерівської системи, вихідною тезою якої стає ствердження автономного буття музичного мистецтва. Творець виконує функцію провідника між вищою істиною і сприймаючим суб'єктом. Необхідною умовою здійснення подібного інформаційного обміну постає єдина музична теорія, що підкоряється загальному принципу “непоборного прагнення до єдності і узгодження множини (різноманітності)” всіх елементів музичної мови. За Метнером, витоком музичного мистецтва є первинна пісня, що сформувала в людській свідомості сукупність загальних значень (смислів), закріплених за узгодженою складністю музичних звуків. Єдиною можливою основою подібного погоджування вказується тональність як універсальна організація ладу, цілісність якої забезпечується функціональністю. Загальні смисли визначаються автором як сукупність смислів-“понять” музичної мови, що існує в рівновазі антиномічних пар. Композитор сприймає музику як органічне ціле, що має здібність до самоорганізації і саморозвитку. Процес оновлення повинен здійснюватися не через заперечення попереднього досвіду, а через його ускладнення за допомогою знаходження нових комбінацій, неповторності узгодження наявних елементів. Передумовою будь-якої дії в музиці називається споглядання, під яким мається на увазі процес чуття та передчуття звукових образів внутрішнім слухом. Простота і складність як невід'ємні компоненти буття проектуються на співвідношення консонансу і дисонансу. Виведений композитором закон узгодження в єдність стає стрижнем авторської концепції, яка реалізується в рамках одного твору, ширше - творчості художника і мистецтва в цілому. Пояснення взаємозв'язку форми і змісту Метнер збагачує принципом компенсаторності. Під змістом розуміється структурно-організована сукупність елементів музики, під формою - внутрішня організація, структурованість змісту, що забезпечує його гармонійне існування.

Критерієм виділення основних смислів музичної мови виступає повторюваність його елементів і структур. Такими виявляються антиномічні пари як, наприклад, споглядаючий звук - виконаний/записаний звук; діатонизм - хроматизм; тональність - модуляція; прототипи акордів (як таких) - випадкові гармонійні утворення (затримання, предйоми, допоміжні і витримані тони) тощо. Наріжним каменем метнерівської системи постає поняття “тоніки”, що аргументується особливостями сприйняття. Відповідно до виведеного закону композитор розглядає й інші категорії музичного мистецтва: музичний час, ритм, гармонію, звучність та ін. Сформульована художньо-філософська система найбільш яскраво віддзеркалюється в сонатній спадщині композитора. Називаючи сонату вершиною гомофонно-гармонійного стилю, Метнер бачить в ній невичерпний потенціал до подальшого розвитку; керуючись принципом “складності узгодження”, він шукає шляхи оновлення даного жанру зсередини, що робить його співзвучним сучасникам-новаторам.

В підрозділі 1.3. “Художній світогляд композитора: деякі паралелі” розширюються уявлення про авторське мислення Метнера. У філософсько-теоретичному впливі на світогляд музиканта можна умовно виділити німецьку і російську гілки, які тісно взаємодіють в свідомості майстра. Услід за І.Кантом композитор підкреслює необхідність оволодіння митцем певною школою, єдиною теорією музики, в розумінні якої він виступає також послідовником В.Ф. Одоєвського. З останнім його позв'язує і принцип “різноманітності і єдності”, що лежить в основі філософії музики. Переконаність Метнера в божественному походженні музичного мистецтва і сповідувальній сутності художнього процесу вказує на вплив естетики російського символізму, з представниками якого він тісно спілкувався. Висновок про діалектичну взаємодію раціонального та інтуїтивного, свідомого та несвідомого чинників в творчості дозволяє вважати музиканта послідовником філософії Г. Гегеля, Ф. Шеллінга, А. Шопенгауера. Визначення композитором музичного змісту як невимовного (“несказуемого”) і ототожнення з ним власне музичної форми кореспондує з музично-філософською концепцією Х. Гансліка. Виділення споглядання як невід'ємного атрибуту художнього творення і опора на ідею полярності при класифікації основних музичних смислів апелює до німецької (І. Кант, В. Гете, А. Шопенгауер, Ф. Шеллинг) та російської (В.Ф. Одоєвській, О.Ф. Лосєв) філософіям. Шануючи В. Гете, музикант нерідко звертається до його ідеї прафеномена, Urpflanze; при визначенні музичних смислів як головних складових музичної мови, Метнер рухається від малого до великого, від простого до складного, немов вирощує з сімені-звуку акордові “грони”. Вплив гетевської натурфілософії помітний і в розумінні композитором ролі музичної теми у формуванні твору як цілісності, що більш детально розглядається в третьому розділі (підрозділ 3.2). Композиторський підхід до проблеми новизни, що досягається за допомогою варіативності комбінування, виявляється співзвучним концепції гри у філософії Й. Хейзінги.

В контексті музично-теоретичних поглядів першої половини ХХ століття ідейно-художня концепція Метнера, за якою всі компоненти музичної мови тяжіють до єдиного центру, знаходить віддзеркалення, наприклад, в системі П. Хіндеміта, де в якості центрального залишається опорний звук; в творчості французьких композиторів - Е. Вареза, де центр уподібнюється звуковому стрижню у виконанні духового або ударного інструменту, і А. Жоліве, де центральне місце посідає домінантно забарвлений гармонійний комплекс. Небажання Метнера визнати недосконалість існуючої тональної організації представляється в період розквіту індивідуальної композиторської техніки логічним і прогнозованим, оскільки будь-яке явище породжує свою протилежність. Художньо-філософські переконання композитора обумовлюють вигляд його творів та забезпечують їх оригінальність, підтверджуючи життєвість авторської концепції.

В Розділі 2 “Сонатне мислення M.К. Метнера: алюзія невимовного” обґрунтовується тяжіння музиканта до сонатності як принципу мислення (2.1), розглядається становлення композиторського стилю на прикладі творів ор.1-ор.4 (2.2) і розкриваються особливості прояву синтезуючого типа мислення в Першій фортепіанній сонаті, ор.5 (2.3).

В підрозділі 2.1. “Соната як центр тяжіння метнерівської творчості” встановлюються причини стійкого інтересу композитора до сонати: недостатня розробленість даного жанру в російській музиці; його усвідомлення на межі XIX -XX століть як вершини розвитку традиційної тональної системи; перевага сонатності як природної схильності мислення музиканта, про що свідчить епістолярний архів; привабливість сонати як “чистого”, найбільш концептуального жанру інструментальної музики, максимально зручного для втілення авторських художньо-естетичних ідей. Через це соната обирається в якості критерію, який дозволяє виділити в творчості Метнера чотири періоди: перший (1896-1910 рр.) - ор.1-21, другий (1910-1915 рр.) - ор.22-30, третій (1915-1930 рр.) - ор.31-52 і четвертий (1931-1951 рр.) - ор.53-61. Запропонована періодизація дозволяє виявити логіку розвитку не тільки сонатного жанру, але й вокальної мініатюри та фортепіанної казки; помітити тяжіння композитора до троїчності, що проявляється на різних рівнях творчості; стає основою для складання типології фортепіанних сонат. Умовно виділяються: власне сонати (ор.5; ор.11 №1, №3; ор.22; ор.25 №2; ор.30); сонати-гібриди (Соната-казка, Соната-балада, Соната-елегія і Соната-спомин) і твори, що мають програмні підзаголовки (“Трагічна”, “Романтична”, “Грозова”, “Ідилія”). Жанрові експерименти є характерними для початкових періодів творчості, програмністю відзначені останні; найбільша пошукова активність властива другому періоду, третій же співпадає з “затінюванням” сонати як самостійного твору і укоріненням його в якості складової частини інших циклічних композицій. Заявлений принцип періодизації розкриває дію внутрішніх закономірностей, які породжують алгоритм художнього процесу музиканта. Останній демонструє певну циклічність композиторської діяльності, що дозволяє помітити в кожному з періодів і на макрорівні творчості в цілому риси класичних музичних форм.

Дотримувана Метнером стадіальність обумовлює розгляд заявлених на початковому етапі прийомів композиції як характерних прикмет авторського стилю в підрозділі 2.2. “Ранні цикли мініатюр: формування позиції митця”. Синтезуючий тип мислення аргументує активний діалог музиканта з традицією, у широкому розумінні. В орбіті композиторських інтересів опиняються архітектонічна стрункість класицизму та естетичні принципи близького по духу романтизму, особливості німецької і російської композиторських шкіл, художні установки культури бароко і новаційні пошуки сучасності. Класична лінія простежується в прихильності до чітких, переважно квадратних побудов, ясної форми, строгої логіки тонального розвитку. Впливи романтизму відбиваються в жанрових пріоритетах, тяжінні до програмності, зверненні до сфери фантастичної образності, способах оформлення музичного матеріалу, що дозволяє пригадати різні творчі індивідуальності (Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Ліста, Й. Брамса та ін.). Зв'язки з російською композиторською школою виявляються в особливостях гармонійних засобів, вживанні плагальних оборотів, елементів гармонії натурального ладу, фрігійського, дорійського нахилів, “порожніх” співзвуч, що в сукупності з комплексом фактурно-гармонійних засобів створює ефект дзвоновості, яка в Сонаті ор.5 перетворюється в стрижневу художню ідею: вона “проростає” в ПП ІІІ частині та готує образну трансформацію ГП; з дещо похоронним відтінком виникає при переході до репризи фіналу, перетворюючись в дифірамбічне звучання в темі ПП. Дзвоновість пронизує і сонату ор.22, де виростає із вступу і виходить на перший план в коді; одним з цементуючих чинників в побудові цілого виступає в сонаті ор.30; різні смислові модифікації набуває в сонатах ор.25 (№1 - кода І частини, №2 - Інтродукція і ГП ІІ частини); забарвлює репризні проведення тем ГП і ПП в ІІ частині Сонати-ідилії, ор.56. Розгалужена система зв'язків об'єднує творчість Метнера з культурною спадщиною епохи бароко: використовування різноманітних прийомів поліфонічного розвитку і характерних прикмет старовинних жанрів, звернення до ідеї барокової рівноваги, симетрії і дзеркальності. Авторська установка на відображення “нового” за допомогою добре відомого “старого” кореспондує з бароковим культом “алюзій” та гри. Використовування інтонаційної дзеркальності вказує і на співзвучність композиторських пошуків загальнохудожнім тенденціям свого часу, оскільки “дзеркало” як ключовий образ-символ, грає роль провідної культурної універсалії на початку ХХ століття, разом з “кристалом”. Позначений прийом стає точкою стикання ГП і ПП в І частині Сонати-казки, ор.25 №1, актуалізується в темі ПП в Сонаті ор.25 №2. Індивідуальний художній алгоритм, який формується на ранньому етапі, коли закладаються основи філософсько-естетичної позиції Метнера, визначає сонатний вектор, що спрямовує творчий процес майстра.

Підрозділ 2.3. “Синтезуючий тип мислення в Першій фортепіанній сонаті” містить аналіз композиторського методу на прикладі ор.5. Цикл, що складається з чотирьох частин, за будовою і змістом тяжіє до романтичної сонати. Тема ПП І частини виявляється інтонаційно близькою темі ГП І частини Третьої фортепіанної сонати, f-moll, op.14 Шумана, в основі якої лежить мотив, що належить перу Клари Вік. На спільність художніх принципів Метнера і Брамса вказує зіставлення сонат для фортепіано op.5, f-moll: використання можливостей монотематизму в умовах дотримання класичних закономірностей, вживання бетховенського “мотиву долі”, масштабність і “багатослівність” фіналів, особливості фактурного викладу, введення Intermezzo в якості середньої частини. Залишаючись базовою, класична лінія регламентує переважання квадратності як способу звукової організації і мотивної техніки як провідного прийому розвитку. Відсутність зовнішньої конфліктності і підкресленої образної конфронтації при збереженні антитезисності подачі основного тематичного матеріалу апелюють до ідеї барокової рівноваги; закономірним постає звернення до численних риторичних фігур (anabasis, catabasis, passus duriusculus, tirata, circulatio та ін.), які репрезентують “згорнуту” думку, усвідомлюються як простота, що володіє потенціалом складності, і втілюють єдність форми і змісту. Тяжіння до барокової риторики зближує Метнера з образним складом літератури російського символізму. З цих позицій “тема Клари Вік” постає носієм філософського почину, уподібнюючись образу Софії в концепції В.Соловйова; вона стає лейттемою метнерівської творчості: вплітається в тему ГП І частини Сонати ор.25 №2; вгадується в III і IV частинах Сонати-балади, ор.27; виникає в СП “Трагічної” сонати, ор.39; насичує драматургічний розвиток в III частині “Романтичної” сонати, ор.53 №1; просвічує в ЗП “Грозової” сонати, ор.53 №2 і темі ГП ІІ частини Сонати-ідилії, ор.56; визначає вигляд першої теми ПП в Сонаті-спомині, ор.38 №1. Усвідомлюючись як відколок “вічної пісні мистецтва”, позначена лейттема підтверджує ідею тематичного “знаходження” (російською - “обретения”), Einfall, що пояснює її перетин в загальнокультурному просторі з музикою Шумана: ізоморфність теми як початкового звукообразу обумовлює можливість існування подібних “двійників” в умовах “повторюваності” основних музичних смислів. Метнерівський прийом секундового зсуву, який виступає ще одним базовим засобом організації цілого, зв'язується зі сходами як символом вічного самопізнання, що актуалізувався в естетиці модерну.

В підрозділі 3.2. “М. Метнер - В. Гете: ідея “Urpflanze” в трьох скрипкових сонатах” особлива увага приділяється поняттю теми в метнерівській філософії музики, що дозволяє провести паралель між переконаннями композитора і німецького філософа. Пов'язана з натхненням (Einfall) тема постає мікромоделлю цілого, вона містить його в собі подібно сімені рослини, що кореспондує до гетевської ідеї прафеномену - Urpflanze. Осмислюючись як зерно форми, її головний зміст, тема виявляється згорнутою проекцією всього твору, а її розвиток - розкриттям цього зерна, тобто форми цілого. Принцип “вирощування” загальної композиції, виходячи із структурних особливостей ГП або Інтродукції початкового allegrо найбільш яскраво реалізується в трьох сонатах для скрипки і фортепіано, ор.21, ор.44 і ор.57. В Першій скрипковій сонаті законом “зростання” стає заявлений на початку алгоритм розгортання, що включає демонстрацію основного тезиса теми, його варіантно-варіаційне проведення і подальший розвиток з елементами розробковості. Такі фази проходять основні теми I, ІІ і ІІІ частин. Одночасно, закладені в перших тактах теми ГП І частини принципи симетрії і дзеркальності мисляться базовими в побудові мікро- і макроформ циклу. В Другій скрипковій сонаті генератором тематичного “насіння” виступає Інтродукція, заснована на низхідному терцовому мотиві, який виконує роль лейтінтонації циклу. В той же час тема ГП І частини фокусує сполучення пісенного і танцювального починів, що усвідомлюється як ведучий чинник розвитку форми. Подібна двухфазність викладення виходить на перший план в двох каденціях-зв'язках. Танцювальність поступово займає домінуюче положення: в ІІ частині вона заявляє про себе, починаючи з кінця третьої варіації, а у Фіналі моторно-токатні образи вже превалюють над пісенними. В “Епічній” сонаті особливості побудови всього циклу передрікаються прийомами розгортання теми-зерна, що використовуються в Introduzione. Такими стають принципи симетрії, дзеркальності, повторності і варіаційності.

Розгляд скрипкових сонат як умовного макроциклу відкриває ідею тонального проростання; Метнер звертається до можливостей однойменних тональностей. Якщо в Першій скрипковій сонаті співвідношення h-moll - H-dur відповідає І частині, то в Другій - тональна пара а-moll - A-dur зміщується в центральну частину; своєрідним підсумком сприймається впровадження e-moll - E-dur у Фінал Третьої. Виділені пари тональностей відображають взаємозв'язок домінанти, субдомінанти і тоніки, підкоряючись принципу тріади. Авторський вибір основних тональностей зв'язується з кодуванням імені того, кому присвячено твір: опорний тон “H” ор.21 розшифровується як Hanna (Ганна Метнер); “G” ор.44 - Gedike (А.Ф.Гедіке); “E” ор.57 - Emiliy (“Пам'яті мого брата Емілія”). Показово, що свої твори композитор підписував німецькою мовою. Тріадність реалізується і на структурному рівні, де спостерігається “східчасте” зростання форми цілого: ор.21 репрезентує класичний сонатний цикл, зразок камерного жанру; ор.44 збагачується елементами поемності, при цьому каденції розширюють грані композиції; ор.57 тяжіє до концертно-симфонічної структури.

В підрозділі 3.3. “Ідея симетрії в “кристалах” циклічних форм” розкривається значення симетрії як провідного принципу формопобудови метнерівських творів. Тотальна “кристалічна симетрія” (термін О.Сафонової) властива вже ор.1: серединна вісь розбиває ціле на дві половини, розділені епіграфами, які є також внутрішньо симетричними. Відносно заданої осі дзеркальним виявляється співвідношення дієзних і бемольних тональностей. Загальну симетричність посилює ідея барокової рівноваги антиномій: пари дієзних тональностей співвідносяться з бемольними, утворюючи, переважно, “союз” паралельних тональностей. В ор.3 симетрія реалізується на тональному рівні - рух від чотирьох бемолів до чотирьох дієзів, від f-moll до E-dur. Заявлений в циклах мініатюр принцип симетрії зберігає значущість і в сонатних композиціях. В Сонаті ор.5 крім тональної арки f-moll - f-moll/F-dur крайніх частин Метнер використовує паралельне співвідношення тональностей в серединних (с-moll - Es-dur), що матеріалізує ідею дзеркальності, посилену введенням ідентичних заключних quasi-кодових розділів. Тональна симетричність має місце в Сонаті ор.22, де відображає ідею круга. Використаний принцип терцового ланцюга вперше був апробований композитором в ор.1. В Сонаті-казці, ор.25 №1, експозиція і реприза I частини, яка написана в сонатній формі без розробки, врівноважуються структурним розподілом, вираженим в тактовому співвідношенні основних партій. Додаткова структурна арка скріпляє експозицію: ГП (14 т.) ? ЗП (14 т.). В Сонаті ор.25 №2 внутрішньо симетричною постає також І частина, де разом з концентричною формою другого порядку ідея симетрії визначає вигляд ПП, організація якої тяжіє до двучастинності: ab+a^мґb^ґ. Багаторівнева “кристалічна симетрія” складає основу І частини Сонати-балади, ор.27, де на матеріалі теми ГП вибудовуються арочні зведення експозиції, розробки і репризи. Поява всіх закріплених жанровою атрибутикою сонатних партій в традиційній послідовності характеризує три основні фазиси розвитку форми, підкоряючись ідеї дзеркальності. В Сонаті-ідилії, ор.56, риси симетрії виявляються в першій частині, де реалізуються в рамках концентричної форми з рефреном, що підкреслюється особливостями тональної організації: G-dur - e-moll - G-dur. В творах Метнера симетрія постає однією з провідних формотворчих ідей; вона виступає в ролі центру, що стягує всі елементи; стає засобом досягнення однорідності звукообразів, їх “зцепляємості”, що забезпечує єдність композиції. Жанр сонати збагачується філософськими ідеями і демонструє новизну художніх рішень в умовах збереження усталених засобів виразності.

“Сонати, що не мають програмного підзаголовка” розглядаються в підрозділі 4.1. Єдність композиції Сонати ор.5 забезпечується наскрізною лінією драматургічного розвитку - “від мороку до світла”, та ідеєю “зцепляємості”, яка реалізується через приховану однорідність основних тематичних комплексів. В ролі центру тяжіння всіх елементів виступає зв'язка-перехід від другої частини до третьої, а також ідентичний розділ, передуючий фіналу. В Сонаті ор.22 ідея однорідності реалізується на інтонаційному (роль “загального знаменника” виконує мотив кружляння), ритмічному (стрижневим виявляється пунктирний ритм ямбічного характеру), тональному (використовування в якості тонік провідних тональностей всіх ступенів звукоряду натурального g-moll, окрім VI) і драматургічному (обґрунтоване введення в розробку повільного Інтерлюда, інтонаційно і образно пов'язаного з основними темами) рівнях. В Сонаті ор.25 №2 провідною виявляється зв'язуємість інтонацій, що забезпечується: темою Інтродукції, яка виступає “зерном” решти сонатних тем; прийомом attacca між частинами; вибором спільної тональної основи для обох частин; безперервним рухом шістнадцятих, що перетікають з однієї частини в іншу; особливостями темпо-ритмічної організації; зверненням до прийому віддзеркалення окремих тематичних елементів; широким використовуванням різноманітних поліфонічних прийомів (імітації, контрапункти, підголоски). В одночасній Сонаті ор.30 центром тяжіння постає мотив вступу: закладена в ньому ідея компенсаторності реалізується в процесі подальшого розвитку. В ПП вона проявляється на тональному рівні в опорі на паралельні тональності, що мисляться як єдиний розширений лад, і на тематично-драматургічному - за допомогою введення контрапунктуючого підголоску, що виріс з попереднього розвитку ПП. Одним з новаторських за задумом авторських творів, що відображають пошук не стільки нових форм, скільки засобів музичного вираження, є Соната-вокаліз, ор.41 №1, де людський голос трактується як досконалий музичний інструмент, що співає “пісню про невимовне”. Цей твір виступає в ролі своєрідної сходинки, що дає можливість “переступити” від вокальних мініатюр до жанру концерту для голосу; він заповнює порожню жанрову нішу, що певною мірою зумовило спрямованість подальших композиторських пошуків.

В підрозділі 4.2. “Узагальнено-програмні сонати” демонструється взаємовідношення дії і споглядання як принципу створення сонатних композицій. Драматичній, вибуховій “Трагічній” сонаті, с-moll, протиставляється спокійна, пасторальна Соната-Ідилія, G-dur, а пісенно-задумливій і, водночас, танцювально-скерцозній “Романтичній” сонаті, b-moll, “відповідає” несамовита “Грозова”, f-moll - F-dur, що підкреслюється об'єднанням їх в єдиний опус - ор.53 №1 і №2. Цікаве й авторське звернення до схожих загальнотональних співвідношень: гармонійна субдомінанта - тоніка.