Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Учебно-методический комплекс

Музыкальная культура и искусство Великобритании

История английской музыки

Составитель М.А.Андреева

Павловск 2013

Оглавление

Введение

Музыкальный фольклор Великобритании

Английская музыкальная культура в эпоху средневековья (V-XIV вв.)

Английская музыка эпохи Возрождения

Развитие английской музыкальной культуры в эпоху Возрождения (XV - начало XVII вв.)

Шекспир и музыка

"Тебя пленяет Доуленд..."О музыке и музыкантах шекспировской Англии

Музыка для клавира английских верджинелистов

Английская музыкальная культура XVII в.

Музыкальная культура Англии XVII века

Английская консортная музыка XVII века

Музыкальный театр в Англии. Генри Пёрселл

Музыкальная культура Англии XVIII-XIX вв

Георг Фридрих Гендель

Традиции английской музыки в ХХ столетии

Бенджамин Бриттен

БИТЛЗ

Введение

История музыкальной культуры Англии отличается особенным своеобразием. Одна из первых стран в Европе, Англия прославилась многоголосным пением. Об этом свидетельствуют дошедшие до нашего времени классические образцы народной полифонии. К старинным жанрам английского музыкального фольклора относятся так называемые эпические и героические песни-баллады, создателями которых были барды -- поэты-певцы. В далеком прошлом возникло профессиональное композиторское творчество, и начались опыты музыкально-теоретических исследований. В начале XV века школу английских полифонистов возглавил талантливый композитор и теоретик Джон Данстейбл (ум. в 1453 г.). Широкую известность приобрели английские верджиналисты, явившиеся основоположниками клавирной музыки.

В многообразии музыкальных жанров и форм домашнего и публичного музицирования в Англии XVI--XVII столетий большое значение имел музыкальный театр, вернее -- театральная музыка в современном понимании этого жанра; драматические постановки были насыщены вокальной и инструментальной музыкой. Именно английской традиции более всего было свойственно сопровождение драматического спектакля музыкой; часто такие спектакли назывались «оперой». Большое место занимала музыка в пьесах Шекспира.

В конце XVII столетия английская музыка достигла высокого уровня развития. Олицетворением «золотого века» английской музыки явилось творчество Генри Пёрселла. Великий музыкант, которым по праву гордится английский народ как национальным гением, за короткую жизнь (1659--1695) создал большое количество произведений различных жанров.

Однако творческие достижения Пёрселла не получили дальнейшего развития. Со смертью Пёрселла, говоря словами Ромена Роллана, «похоронили и английскую музыку»: после расцвета последовал упадок, продолжавшийся два столетия. В течение этого периода Англия не выдвинула крупных мастеров и сошла со столбовой дороги мировой музыкальной культуры.

В то же время -- и это до известной степени усугубляет загадочность положения -- Англия жила интенсивной музыкальной жизнью. В XVIII веке около 50 лет жил и работал в Лондоне великий немецкий композитор Г. Ф. Гендель, связавший свою судьбу с Англией, сделавшейся его второй родиной. Жили и работали в Англии и другие иностранные музыканты, в их числе И. X. Бах -- сын великого Иоганна Себастьяна Баха,-- а также Берлиоз, Глюк, Мендельсон, Россини.

Только к концу XIX века появились признаки творческого пробуждения. Толчком послужил капитальный труд музыкального ученого-фольклориста Сесила Шарпа (1859--1924) под названием «Английская народная песня», в котором он опубликовал около 5000 народных песен.

Вскоре выступили на музыкальном поприще композиторы, воодушевленные мыслью о возрождении национальной английской музыки. В 90-е годы XIX столетия и первые десятилетия XX, выдвинулась плеяда талантливых композиторов. Работая в разных жанрах, обнаруживая разные дарования и мастерство, они вносили ощутимый вклад в развитие национальной культуры.

Музыкальный фольклор Великобритании

Истоки английской музыки восходят к музыкальной культуре кельтских племён, населявших Британские острова с 4 века.

В первом веке до н.э. кельты населяли значительную часть западной и центральной Европы. Постепенно их язык, традиции и верования передались и другим народам, жившим в этом регионе. Слово "кельт" происходит от греческого "Keltoi", так нарёк этот народ греческий философ и историк Геродот. Кельты, которые населяли материковую Европу именовались галлами, а те, которые проживали на Британских островах, соответственно - бриттами. В четвёртом веке до н.э. кельты вторглись в греко-римский мир, покорив северную Италию и Македонию. В 390 г. они совершали набеги на Рим, а в 279 г. дошли до Малой Азии. Цизальпийские галлы, населявшие север Италии, были завоёваны римлянами во втором веке до н.э. Трансальрийские галлы, занимавшие территорию современной Франции и Италии, были покорены Юлием Цезарем в первом веке до н.э. В первом веке н.э. большая часть Британских островов перешла под владычество Римской империи, а кельты центральной Европы попали под власть германских племён. В дальнейшем вся история кельтского народа полна взлётов - расцвета государственности, искусства и падений - бесконечных завоеваний более могущественными соседями. В наши дни кельтские традиции и язык сохранились в провинции Бретань (западная часть Франции), Уэльсе, Шотландских островах и Ирландии.

Сохранились образцы древней устной народно-песенной традиции, единственными носителями которой были арфисты и барды - певцы - поэты, сказители, исполнители и создатели эпических и героических песен. Они не только исполняли, но и сами являлись авторами мелодий и поэтических текстов. Огромной популярностью пользовались в народе на сельских праздниках и городских ярмарках ставшие традиционными в средние века состязания арфистов. В музыкально-поэтическом творчестве ирландских бардов было типичным чтение нараспев или скандирование стихов под аккомпанемент арфы в собственном исполнении или в сопровождении арфиста. В конце средних веков появились профессиональные поэтические школы бардов.

В древности Бард был поэтом и рассказчиком, который обучился в Бардической школе. Барды были хранителями традиции, памятью племени. Обучение Барда было интенсивным и продолжалось много лет. Имелись вариации в программах между Шотландией, Ирландией и Уэльсом. В Ирландии обучение продолжалось двенадцать лет по строгому расписанию.

В дополнение к поэзии и рассказам, Барды, сочиняли музыку и танцевали. Имеются описания танцев Друидов в Бретани, и возможно, что отголоски этих ранних священных и праздничных танцев содержатся в танце Морриса, танце Хорна Игумена Бромлей и других народных танцев.

Известно кое-что об инструментах, которые они использовали:

· флейты, сделанные из костей птиц (флейты из кости орла были найдены в Шотландии);

· камни, которыми они ударяли об особые полости, производившие необычный звонкоподобный звук;

· дорд - форма рога, со звуком, подобным дидгеридо Австралийских Аборигенов; барабаны с натянутой кожей;

· клавес - две палки, которыми стучали друг о друга, чтобы задать ритм самостоятельно или вместе с барабанами.

Сохранившиеся изобразительные, литературные и фольклорные источники свидетельствуют, что музыка с давних времён занимала важное место в быту и общественной жизни английского народа. В среде крестьян, ремесленников, моряков, воинов издавна бытовали разнообразные по жанрам песни: трудовые, связанные с земледельческими работами, охотничьи, рыбацкие, овеянные романтикой морские песни, а также песни лирические, любовные, шуточные, юмористические.

Большую группу в английском фольклоре составляют "песни-баллады" эпического характера, воспевающие подвиги национальных героев, борьбу народа против феодального гнёта. В период крестьянского восстания, возглавлявшегося Уотом Тайлером (1381), возникли вольнолюбивые песни, звавшие народ к сопротивлению феодалам и королевским наёмникам. Многие лирические баллады посвящены народному герою, другу бедняков Робину Гуду.

В иерархии жанров народной музыки Великобритании главное место, несомненно, принадлежит балладе. Ее влияния не избежал ни один жанр фольклора, а также, в той или иной степени, почти все жанры профессиональной музыки.

На разных исторических этапах баллада выступала как самый популярный жанр фольклора Англии. Более того, ее оплодотворяющее воздействие сказывалось не только внутри страны: в сложном симбиозе с африканской народной музыкой она участвовала в рождении двух самых специфичных фольклорных жанров США -- спиричуэлс и блюзов, обнаружив при этом способность к гибким преобразованиям и поразительную жизнеспособность. С балладой генетически связан жанр песни. «Многие из народных песен,-- пишет один из английских фольклористов,-- представляют собой лирические эмоциональные эпизоды баллад, извлеченные из оригинального повествовательного контекста и расширенные в нечто самостоятельное -- в самостоятельную поэму, иногда с добавлением повторов». Следовательно, песни -- это отпочковавшиеся от балладного цикла (о короле Артуре или о Робине Гуде, например) относительно завершенные отрывки «сюжета». Неудивительно поэтому, что тексты и напевы баллад и песен бывают идентичными.

К древнейшим жанрам относятся "кэрол" - первоначально унисонные религиозные хоровые гимны, содержание которых приняло со временем более светский характер.

В настоящее время кэрол -- синоним рождественской песни. Многие баллады сохранились под названием кэрол потому, что пелись на рождество. Тематический диапазон жанра велик: светские и духовные, колыбельные и застольные, детские игровые и другие. Кэрол занимает промежуточное положение между народной песней и профессиональной. Некоторые ученые вообще не причисляют их к жанрам фольклора: авторами кэрол были люди духовного звания (их имена встречаются в рукописях XV в.). Дабы привлечь слушателей, они стремились придать кэрол характер народной песни. Полагают, что происхождение кэрол двойственно: она могла родиться и из устной (народной), и из письменной (профессиональной) традиции. Так или иначе, кэрол постоянно испытывала на себе воздействие и баллады и песни. Специфической особенностью рождественских кэрол является так называемый «Науэл» (nowell) в припеве -- сочетание «приветствий и криков радости, характерные юбиляции». Такие кэрол в сочельник и на рождество пела уличная толпа. Несколько людей, «сенаторов» (waits), ходили по домам, получали дары и провозглашали рождество. Они, как правило, были хорошими музыкантами. Известно, к примеру, что Орландо Гиббонс был сыном одного из «сенаторов» Кембриджа, а его брат Фердинанд стал, как отец, «сенатором» в Линкольне.

И баллада, и кэрол первоначально ассоциировались с танцем. Материалом, из которого развились эти отдельные жанры, был хороводный танец (round-dance). Он и поныне существует как самостоятельный песенный жанр. Как из баллады выделились песня и кэрол, так раунд произошел от хороводного танца, в его напевах ощутим танцевальный ритм. Раунд и родственный ему кэтч (catch) исключительно популярны в музыке Великобритании. Кэтч -- песня-канон, где голоса, вступая, будто подхватывают (catch -- ловить, подхватывать) напев. Разница между раундом и кэтчем строго не установлена. Принято считать, что кэтч -- это раунд, в котором более ярко выражено юмористическое начало. Недаром в эпоху Шекспира слово кэтч было синонимом каламбура. В процессе развития, особенно на протяжении XVII в., раунд и кэтч слились, образовав единый жанр веселой песни, которая по форме представляет собой канон. Подобно балладе, этот жанр обнаружил жизненную стойкость и способность к гибким изменениям, превращениям на разных этапах эволюции английской музыки и даже -- шире -- английского искусства в целом.

В истории этого простого многоголосного пения, известного со времен Возрождения (самую раннюю дошедшую до нас английскую песню, знаменитый «Летний канон» «Лето пришло» -- согласно старому написанию «Sumer is leumen in» -- относят к 1280 г.1), еще больше, чем в предшествующих жанрах, смывается грань между устной и письменной традициями. В 1609 г. появился первый сборник Томаса Равенскрофта «Pammelia», содержащий (трех-, четырех -- и так далее вплоть до десятиголосных) раунды и кэтчи народного происхождения. Во второй половине XVII в., в эпоху Реставрации кэтч получил небывалое распространение как в профессиональной, так и в любительской, полупрофессиональной среде. Кэтчи писали и Джон Блоу, и Генри Пёрселл, но существеннее то, что кэтч звучал повсеместно. Описание обедов в тавернах с обязательным пением кэтчей сохранилось в Дневнике Сэмюэла Пипса.

Именно реставрационный кэтч стал больным вопросом в разговоре об истории и судьбе этого яркого и специфически национального песенного жанра. О нем умалчивают даже старые словари. Причина тому кроется в текстах кэтчей. Один из редакторов собрания кэтчей пишет, что «должен был одолеть моря сквернословия, дабы извлечь несколько благоуханных капель для украшения тома», а редактор тома кэтчей Генри Пёрселла (издание Пёрселловского общества, 1922 г.) «чувствовал желание выбросить их». Популярный среди всех слоев общества, реставрационный кэтч выполнял определенную и важную социальную функцию: царящий в нем дух насмешки, сатира, облаченная в двусмысленность или нередко в сквернословие, были направлены против святош-пуритан. Кэтчами стали называть поэмы, стихотворения. «В течение долгого времени… это, казалось, был единственный путь протеста рядового англичанина против аффектированных идеалов… того времени. Бурлески и сатиры всех видов буквально сыпались из газет, из рукописей Драйдена, Рочестера, Марвелла, опускавшихся и до такого рода шуток». И в чисто музыкальном отношении кэтч как жанр и как манера оказался влиятельным, проникающим в поры композиторской техники (тому немало примеров в пёрселловском полифоническом письме).

Народная английская музыка питалась из многих источников. Наряду с англичанами создавали своё музыкальное искусство шотландцы, ирландцы, валлийцы.

Шотландская музыка продолжительное время взаимодействовала с народной музыкой соседних народов. Наибольшую популярность получила исполняемая шотландскими волынщиками музыка движения, включая танцевальные жанры (хорнпайп, рил, жига, а также стретспей) и военные марши в исполнении различных духовых оркестров.

Помимо инструментальной музыки, в Шотландии распространены и различные жанры вокальной народной музыки, тесно связанной с языком северной и северо-западной областей страны. Живя небольшими общинами, в которых зачастую не было музыкантов, чтобы играть на местных танцах, гаэльские певцы изобрели «инструментальное» пение для аккомпанемента танцам. Распространены также трудовые песни. Гаэльские т.н. валяльные песни исполняются в процессе обработки шерсти (ее толкут в длинных деревянных лотках), часто группами женщин по 12-16 человек. Эти песни с четким ритмом и неизменяемым мотивом обычно посвящены местным событиям, историям из жизни.

Ирландская музыка связана с танцем так же, как и шотландская, но в ней меньше чувствуется различие между фольклором и популярной музыкой. В Ирландии используется множество народных инструментов: местные виды волынок, деревянных флейт, скрипок и свистков, а также ирландский бубен (бодран). Народные музыканты в Ирландии часто выступают на неформальных собраниях (т.н. сешнс), которые выполняют функции общественных центров. Такие собрания народных флейтистов, волынщиков, исполнителей на свистульках и банджо имеют собственные этикет и иерархию, и каждый музыкант выполняет одновременно социальную и музыкальную роли.

Старинная форма ирландской повествовательной песни - «сеан-нос». Эти песни поют на ирландском языке в традиционной манере, восходящей к началу 18 в. Публика активно участвует в исполнении сеан-нос, реагируя стандартными шутками, репликами и криками. Певцы могут подчеркнуть отдельные слова песни посредством мелодии или разыграть вдвоем музыкальную интермедию. Мелодии песен обильно украшаются мелизмами или сложными ритмическими фигурами.

Ирландские волынщики, прозванные «королями народной музыки», играют на особом, национальном виде инструмента. От западноевропейских волынок они отличаются тем, что воздух в трубки нагнетается мехами, а не вдувается самим исполнителем, к тому же бурдонные трубки (называемые регуляторами) настроены на аккордовые звуки, что увеличивает гармонические возможности инструмента. На ирландских волынках, как и на волынках шотландских горцев, часто играют во время народных гуляний, хотя выразительные возможности этого инструмента гораздо шире, что проявляется при исполнении медленных мелодий и причитаний. Немалую роль в ирландской музыке играет арфа, являющаяся национальным инструментом и геральдической эмблемой жизни.

Чем, отличается бретонская музыка от музыки других кельтских народов, например, от шотландской или ирландской? Вспомним, что Бретань - это континентальный кельтский дистрикт. В отличие от бриттских и гэльских народов, "законсервированных" на островах, бретонцы постоянно находились в контакте с остальным населением Западной Европы. Сейчас сложно судить о том, какое музыкальное взаимопроникновение имело место, скажем, в десятом веке, однако, с появлением в Европе барокко (конец XVI века), средневековая бретонская музыкальная культура оказалась под его сильным влиянием и впитала в себя многие его черты: пышность, стремление к синтезу и развитию инструментального жанра. У бретонцев нет свойственных гэлам жиг и рилов, им скорее присущи позднесредневековые музыкальные формы, такие как гавот, например.

БАГАД (bagad, во мн. ч. багаду) - бретонский аналог шотландского пайп-бенда, проще говоря - волыночный оркестр. Первый багад появился в Бретани в 1949, в городе Карэ. Настоящий багад должен насчитывать не меньше 17 музыкантов и включать в себя три инструмента - биниу браз (большая волынка), бомбарду и различные барабаны. В настоящее время существует около сотни багаду (и не все они находятся в Бретани!). Каждый год, среди багаду проводится чемпионат. Практически в каждом бретонском городе есть свой волыночный оркестр.

КАН А ДИСКАН (kan ha diskan) - очень специфичная манера бретонского народного пения. Его суть состоит в перекличке между поющими. Перекличка может происходить между двумя поющими или солистом и хором. В принципе, такая форма вокализа встречается в разных национальных традициях, однако, особенность кан а дискан состоит в том, что во время "диалога" ответная реплика может начинаться не только с начала новой строки, но может подхватываться на последнем слове фразы партнера, или даже, на последнем слоге последнего слова. Характерно, что эта форма очень распространена и в инструментальной бретонской музыке, можно даже сказать, что она является ее "фирменным знаком".

ФЕСТ НОЗ (fest noz). Одно из самых поразительных явлений бретонской культуры. Дословно, это обозначает "ночной празник". Фест ноз ведет свою родословную от небольших деревенских сходок, когда сельские жители, после долгого рабочего дня собирались вместе, как правило, на открытом воздухе, чтобы отдохнуть и пообщаться. На таких собраниях люди пели, танцевали, рассказывали истории и т.д. Не обходилось конечно без выпивки и закуски… В наше время, фест ноз крайне популярен не только в деревнях но и в городах Бретани. Как ни странно, современный фест ноз можно сравнить с рейвом. Проводится он, как следует из названия, только по ночам или поздно вечером и продолжается до рассвета . Представьте себе полутемный зал (светлый зал, совсем темный зал, открытую площадку и т.д.). На сцене находятся музыканты, причем это могут быть просто два певца, а может и группа с электрогитарами, барабанами и всем прочим. Как только начинает звучать музыка, практически все люди находящиеся в зале (а их может быть несколько сотен), берутся за руки и начинают танцевать. Огромная змея из взявшихся за руки людей, под размеренную, ритмичную музыку, движется по залу. Причем не надо думать, что в фест ноз принимают участие бабушки в национальных костюмах. Эта танцевальная медитация объединяет людей всех возрастов и любого социального положения, и приобрела в Бретани такую массовую популярность, что существует целый слой музыкантов, которые играют только на фест ноз. Многие группы и исполнители, собирающие огромные залы, начинали свою карьеру именно на фест ноз.

Шотландский, ирландский, валлийский фольклор обладают специфическими свойствами, их культуры тесно взаимодействовали. Свидетельства их связей многочисленны и запечатлены в музыкальном обиходе: повсеместно распространена «шотландская синкопа» (так называемый «щелчок» -- snap); свободный метр уэльской поэзии (балладной, в частности) пришел в XVI в. из Англии; музыкальные метры в практике бардов Уэльса имеют ирландские названия; общеизвестно широкое влияние ирландской народной инструментальной музыки; многие английские песни стали настолько популярными в Шотландии, что влились в поток национальных песен, обратных же примеров еще больше. Англификация областей, объединение Англии и Шотландии в 1707 г., когда Британия стала Великобританией (Great Britain), поселение английских крестьян в Ирландии (особенно интенсивное после подавления восстаний в XVII в.), а шотландских и ирландских переселенцев -- в Англии, смешение культурных традиций внутри пограничных районов -- все это способствовало распространению локальных музыкальных обычаев по всей стране.

При национальном своеобразии музыкального языка в песнях и танцах народов, населяющих Британские острова, сохраняются общие черты, проявляющиеся в ладово-интонациональном и ритмическом строении мелодики:

· характерно использование главным образом ионийского, дорийского и миксолидийского ладов;

· в древнем английском музыкальном фольклоре преобладают песни, построенные на пентатонных ладах;

· нередко присутствуют элементы многоголосия;

· как правило, английская музыка (особенно танцевальные мелодии) подчинена чёткому метрическому строению.

· используются главным образом простые размеры: 4/4, 6/8, 3/4; сложные - 5/4, 7/8 - встречаются относительно редко;

· в народе распространена инструментальная музыка, возникшая из пастушьих наигрышей, охотничьих сигналов, но главным её источником явились танцы и шествия;

· среди популярных народных танцев - жига, контрданс, хорнпайп (сопровождались игрой на свирели (пайп), флейте (рекордер), примитивной скрипке, барабане (тейбор)).

Так становится ясным, что говорить об английском фольклоре, ставшем фундаментом и опорой в процессе формирования композиторской школы Англии, можно в собирательном смысле слова.

Музыкальные инструменты

АРФА

Арфа - струнный музыкальный инструмент, в котором жильные или металлические струны возрастающей длины натянуты между резонаторным корпусом с декой и т.н. шейкой. Звук извлекается посредством защипывания струн пальцами или, очень редко, плектрами, прикрепленными к пальцам. Предшественники арфы известны с III тысячелетия до н.э. Гиральд Камбрийский, описывая ирландскую музыку в 1183 году, упоминает именно арфу. Но конечно, арфа XII века существенно отличалась от современной.

СКРИПКА Fiddle

Fiddle - четырехструнный смычковый инструмент, в Европе появился в 10 веке.

Скрипку, на которой играют ирландскую народную музыку, часто называют fiddle, противопоставляя ее классической violin. Используемый в фолк-музыке инструмент ничем не отличается от классической скрипки, но манера игры в ирландском и классическом стиле очень сильно отличаются - например, ирландский трад подразумевает игру преимущественно в первой позиции, а если прислушаться, то можно обратить внимание на то, что присутствуют характерные для такой музыки штрихи, а нотки не «выпиливаются». Это очень важная особенность ирландской народной музыки, и от скрипача, играющего в таком стиле, многое зависит. Скрипка - один из самых популярных инструментов в Ирландии.

ВОЛЫНКИ Pipes

Волынки известны в Ирландии и Шотландии много веков. Волынка состоит из мешка, мехов или духовой трубки, мелодической трубки (chanter), басовых трубок и регуляторов, которые могут быть использованы для аккомпанемента мелодии. Мелодическая трубка устроена по принципу флейты. Существует множество типов волынок (Highland bagpipe, uilleann pipe, small pipe). Наиболее распространены шотландские волынки (Highland bagpipe), меха которых надуваются с помощью духовой трубки. Иллинпайпы распространены меньше (особенно в России) из-за сложности игры на них. В uilleann pipes "локтевые волынки" мешок держат под рукой, и с его помощью воздух нажимом локтя нагнетается в трубки.

БЛОК-ФЛЕЙТА ИЛИ ПРЯМАЯ ФЛЕЙТА

Блок-флейта (другие названия прямая, продольная или простая флейта) - старинный европейский инструмент. Держа инструмент вертикально, как кларнет, исполнитель вдувает воздух через свистковое устройство, а для игры использует 6-7 пальцевых отверстий на лицевой стороне и одно для большого пальца на тыльной. Диапазон - две октавы и одна нота. Блок-флейты по высоте звучания делятся на пять видов: сопранино, сопрано, альт, тенор и бас.

TIN WHISTLE

Tin whistle дословно переводится как "жестяной свисток". Тип флейты. Вистлы изготавливаются из различных материалов (дерево, металл, пластмасса) разных размеров. Существуют два основных типа вистлов: конической и цилиндрической формы.

БОЙРАН

Бойран - ударный музыкальный инструмент, состоящий из кожаной мембраны, натянутой на деревянный обод, относится к классу рамочных барабанов. При изготовлении бойранов обычно используется козья кожа. На внутренней стороне барабана прикрепляются деревянные планки, чаще всего крестообразно, но иногда и в форме буквы Т. В некоторых бойранах может быть просто одна планка. Эти планки позволяют крепче удерживать инструмент в руке. На бойране играют специальной палочкой с двумя круглыми наконечниками (стик, кипин) или рукой.

ГИТАРА

Гитара - общее название щипковых музыкальных инструментов, имеющих деревянный корпус с плоскими деками и узкой частью. Гитара вошла в традиционный состав фолк - инструментов вместе с модой на фолк, возродившейся в 60-х годах. До этого она практически не использовалась в исполнении кельтской музыки.

АККОРДЕОН

Музыкальный инструмент, в котором звук издают свободно проскакивающие язычки - тонкие пластинки, колеблющиеся под действием струи воздуха, нагнетаемой мехами. Левой рукой исполнитель управляет мехами, а также нажимает на кнопки готового набора аккордов во всех тональностях для аккомпанемента мелодии, которая исполняется правой рукой на клавиатуре фортепианного типа (диапазон - четыре октавы и более).

Литература

Музыкальная энциклопедия. -- М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973--1982.

Широкова Н. Культура кельтов и нордическая традиция античности. СПб. 2000.

Электронное приложение № 1 -дополнительные материалы

Английская музыкальная культура в эпоху средневековья (V-XIV вв.)

С принятием в 6 в. христианства получает развитие церковная музыка. На протяжении многих веков с ней связано становление в Англии профессионального музыкального искусства. Сохранились барельефы с изображением ангелов и монахов, поющих и играющих на различных музыкальных инструментах (примитивных арфах, лирах, цитрах, свирелях). Церковный ритуал раннего средневековья, складывавшийся под влиянием католического Рима и строго регламентировавший формы музыкального обихода, допускал лишь унисонное пение без регулярного метра - так называемый плейнсонг (plainsong).

Эта традиция была введена в начале 6 века первым архиепископом Кентерберийского монастыря Августином, прибывшим в Англию из Рима. В 9 веке англо-саксонский учёный А. Алкуин (по прозванию Флакк) изложил в музыкально-теоретическом фрагменте теорию 8-ми церковных ладов. С 10 века унисонный распев григорианского пения обогащается приёмами двухголосия с преобладанием параллельного квартово - квинтового движения голосов. Развивается хоровая полифония.

О характере средневекового хорового многоголосия дают представление невменные записи, наиболее ранние из которых относятся к 11 веку.

Невмы - знаки нотного письма, применявшиеся в Европе в средние века и были заимствованы от древне-греческих обозначений речевых акцентов - повышений и понижений интонаций речи, обусловливающих её выразительность. Невмы помещались над словесным текстом и лишь напоминали певцу о направлении движения мелодии в известных ему песнопениях. Древнейший дошедший до нас памятник католического невменного письма относится к 9 в. (хранящийся в Мюнхене "Кодекс 9543", записанный между 817 и 834).

Возникновение невменного письма отвечало требованиям музыкальной практики. Применение тех же текстов с различной музыкой требовало, чтобы певец мог быстро вспомнить, какой именно напев он должен исполнять, и невменная запись помогала ему в этом. По сравнению с буквенной нотацией невменное письмо имело важное преимущество - мелодическая линия изображалась в нём очень наглядно. Однако оно обладало и серьёзными недостатками - поскольку точная высота звуков не фиксировалась, возникали трудности в расшифровке записей напевов, и певцы вынуждены были заучивать все песнопения наизусть. Поэтому уже в 9 в. многие музыкальные деятели выражали неудовлетворённость этой системой. С введением линий над текстом для размещения на них невм произошла существенная перестройка этой системы. Впервые нотная линия была применена в конце 10 в. в монастыре Корби.

Невмы стали размещать на линиях и между ними: таким образом была преодолена неопределенность звуковысотного значения невменных знаков. После введения нотных линии видоизменились и сами невмы - возникло и стало быстро развиваться так называемое квадратное нотописание (nota quadrata). За этой системой закрепилось название хоральной нотации, она отличалась от невменного линейного письма только начертанием нотных знаков. Не вполне выясненным остается вопрос о ритме в григорианском церковном пении периода невменной нотации. Существуют две точки зрения: согласно первой ритм напевов определялся речевыми акцентами и был в основном равномерным; согласно второй - ритмическая дифференциация все же существовала и обозначалась некоторыми невмами и дополнительными буквами.

Более поздние данные позволяют сделать вывод об интонационально-ладовой природе английской культовой музыки. В её основе лежали древние церковные лады, главным образом ионийский, миксолидийский и эолийский.

В хоровом многоголосии наряду с параллельным движением голосов в квартово-квинтовом соотношении получают распространение и более свободные формы сочетания вокальных партий - гимель, фобурдон, допускающие параллельное движение терциями и секстами (особенно в каденциях), перекрещивание голосов, мелодические орнаменты. Судя по рукописным источникам, хранящимся в Уинчестерском соборе, в начале 12 века в католической литургии встречаются 3- и 4-голосные песнопения, с применением имитационных и гармонических средств, отличающиеся от плейнсонга метрической упорядоченностью мелодического движения.

С завоеванием Англии нормандцами усиливается процесс феодализации страны. Возрастает влияние нормандской (французской) культуры, проявившееся в архитектуре, литературе и музыке. В 11-12 веках строятся феодальные замки, соборы, получает развитие литургическая музыка. Одновременно в английскую музыку проникают новые формы народного музыкального творчества, в частности искусство менестрелей.

Эти странствующие музыканты были не только исполнителями популярных в народе песен и баллад эпического, романтического и сатирического содержания, но часто и их авторами. Созданные ими произведения передавались в устной традиции.

Вследствие устной природы музыкального творчества менестрелей, сохранившиеся нотные рукописи их сочинений немногочисленны; современные реконструкции культуры и обихода менестрелей основаны, главным образом, на литературных и иконографических свидетельствах. В средневековых латинских текстах менестрелями называли различных по своему социальному положению лиц, находившихся на личной службе у сеньора и исполнявших при нем какую-нибудь определённую обязанность,(ministerium); министериалом в этом смысле, то есть «служителем», мог называться и придворный поэт (versificator) или потешник (joculator), но слово «менестрель» не обозначало только поэтической профессии. В позднесредневековых французских и английских текстах [после XIII в.] оно используется как примерный синоним трувера или жонглёра. Во многих случаях это слово носит явно пренебрежительный оттенок как название потешника низшего сорта («Грязный менестрель» -- в «Jeu de Robin et de Marion»).

Братство менестрелей появилось 7-8 веков назад. Их считали уличными музыкантами, путешественниками, что зачастую передвигались верхом на лошадях и на красочных разноцветных повозках. Ездя по миру, они с большим удовольствием показывали свои таланты всем желающим.

Их называют первыми космополитами, живущими без всякой феодальной зависимости. По этому, братство принимало любой талант - будь это простолюдин, беглый монах или разорившийся рыцарь и т.д.

Разговаривая на латыни и всех народных языках, играя мелодии разных земель, то есть не только молодой Европы, но и старой Ближней Азии, умея перенимать многие приемы игры на арабских, персидских инструментах, менестрели заполняли средневековый период приятными, светлыми эмоциями, которые были так необходимы тому времени.

Менестрели также занимались магией и верили в целебные возможности трав. Благодаря продаже целебного зелья и многочисленным благодарностям, музыканты продолжали свое путешествие и существование, что бы дарить людям радость.

Музыка, в тот период, стала помощником и проводником в церкви и за ее пределами: через музыку люди возносили божий дух на небесах и становились счастливы духовно, а городские празднования приносили людям земную радость.

Не считая игры на музыкальных инструментах, музыканты-менестрели имели очень разнообразные таланты: « В средневековом фаблио Рютбефа два жонглера в хвастливой перепалке перечисляют эти таланты: жонглер Готье оказывается рассказчиком на народном языке и латыни, мастером петь жесты (эпические песни о подвигах), арфистом и сочинителем песен. Его безымянный соперник побеждает, утверждая, что он -- игрец на виеле, волынке, флейте, арфе, органистре, ребеке, псалтерии, ротте, к тому же, он еще певец и канатоходец, фокусник и чародей, кукловод и акробат, да еще умелец подбрасывать ножи и манипулировать приемами азартных игр…»

«Чтоб в замке поддержать веселье,

Искуснейшие менестрели,

Пленяя пеньем и игрой,

Собрались пестрою толпой…

Те принесли с собою ноты,

Те арфы, дудочки и ротты,

Тут звуки скрипки и виолы,

Там флейты голосок веселый,

А там девичий круг ведет

По залу легкий хоровод».

Описывая свадебное торжество поэт XII века из Франции восхищается искусством музыкантов того времени, то есть менестрелями и их умениями играть на различных инструментах. Особенно его заинтересовала игра на арфе.

Арфист средневекового периода ценился больше других музыкантов. С кельтских времен арфиста считали музыкантом несущим необъяснимое, таинственное, можно даже сказать, магическое. Так любой арфист вызывал у слушателей почтение и уважение. Только он мог петь и играть в личных покоях английских королей. А на картинах того периода было модно изображать ангелов в руках которых была арфа.

Провансальские графы, к примеру, предпочли виолу - давнюю предшественницу скрипки.

Только о виоле и еще некоторых музыкальных инструментах упоминается в старо-провансальских рукописях.

Почти у всех музыкальных инструментов менестрелей очень интересные судьбы.

Например: орган-портатив (маленького размера, разновидность большого органа), музыканты держат его на весу с помощью ремня, играют правой рукой, а левой управляются с мехом. Поначалу использовался лишь в церкви, а далее судьба его закинула в потешные балаганы и на городские площади.

Органистр «струнно-клавишный», родственник шарманки, наоборот, аккомпанировал эпическим песням слепцов, болтающихся по ярмаркам. Современники же считают его звучание изысканным и утонченным.

Волынка - любимица деревенского люда и дворян. Поначалу считалась инструментом для дураков, но со временем именно волынка сопровождала свадебные пиры феодалов, королевские процессии и т.д.

Также в средневековую эпоху играют на флейтах, лютнях, тамбуринах, бубнах и их разновидностях. Музыканты начали объединять свои выступления с учетом громкости своего инструмента, появились группы (2-3 исполнителя). Одни играют на инструментах с тихим звучанием -- виолах, лютнях, арфах и флейтах. Другие на инструментах с громким звуком - трубы, роги, шалмеи (предки современного гобоя), волынки и другие ударные инструменты.

Репертуар менестрелей был большим и богатым. Их музыка -- многогранна. Была музыка для различных процессий, танцевальная музыка, а также множество красивых танцев и известных тогда песен -- все это сливалось в одно целое и в городе рождались фееричные уличные празднования. В замках звучала также традиционная музыка, которая развивалась и приобретала всё больше и больше новых манер исполнения, за счет того, что менестрели не однократно странствовали по миру и заимствовали различные технические приемы игры и этнические особенности других стран. Так в средневековье рождался талантливая сущность трубадуров и менестрелей.

Достоинством каждого менестреля были его умения и способности к поэтическому слогу, умение применять новизну, очаровывать слушателей своим голосом и напевами, слаженностью слов и музыкой в целом. Некоторые менестрели имели такой сильный талант, что им даже приписывали «тайное» происхождение. Вот, к примеру, легенда о Томасе Рифмаче - английском лютнисте. Считают, что его лучшие мелодии он перенес из волшебной страны, где он служил королеве эльфов и фей за поцелуй. Одна из тех волшебных мелодий и до сих пор знаменита - сейчас это песня «Зеленые рукава» (слова которой были написаны в XVI веке).

Одни менестрелей возносили, другие презирали, но все это говорит о явном их влиянии как на эстетические вкусы современников, так на европейскую историю в целом.

Менестрели способствовали распространению игры па инструментах (арфе, лире, лютне, примитивной скрипке, волынке, трубе, различных видах деревянных духовых, ударных), а также их усовершенствованию. Находясь на службе у крупных феодалов, они участвовали в исполнении народных религиозных мистерий, разыгрывали сцены из евангельских сказаний.

Англиканская церковь запрещала игру на музыкальных инструментах и жестоко преследовала менестрелей. Менестрели же высмеивали священников и монахов, некоторые церковные установления. В трактате епископа Солсберийского (1303), направленном против народных музыкантов, говорится о прямой угрозе, которую могли представлять менестрели для прочности устоев церкви и государства. Однако, как свидетельствуют историки, были исключения.

Так, Шернборнский епископ Олдем для привлечения молящихся сам играл на "языческой" арфе, а епископ Данстан для той же цели сконструировал эолову арфу и поместил её в стене собора. Постепенно, на протяжении 12-13 веков, отношение церковных властей к инструментальной музыке меняется. По мере укрепления феодального строя, возникновения новых ремёсел и развития городской жизни в народном быту начинают распространяться различные формы свободного вокально-инструментального музицирования.

Проявляется терпимость к светской музыке и её носителям - бардам, менестрелям. Вопреки суровым папским и епископальным эдиктам, церковь была вынуждена допустить инструментальную музыку в культовый обиход. В литургию вводится игра на органе. Одним из первых больших органов (из 400 труб), построенных в 10-м веке, был инструмент, установленный в Уинчестерском соборе. В Британском музее хранятся записи двух органных пьес, принадлежащих анонимному автору 13-го века.

Наряду с органом в церковной музыке начинают применяться струнные (арфа, псалтериум, дульцимер) и духовые (трубы, флейты) инструменты. По мере ослабления суровой церковной опеки широкое развитие получают все виды народного творчества и прежде всего поэзия. Носителями светской художественной культуры нередко являлось духовенство, представлявшее в ту пору наиболее образованные слои населения.

Значительно развивается поэзия героического и лирического содержания, зарождаются первоначальные формы народного театра. Становление национальной культуры происходило в процессе борьбы с профранцузскими вкусами нормандской знати, насаждавшей в завоёванной стране французский язык и литературу. Вместе с тем расширение культурных связей между Англией и Францией усилило взаимовлияние музыкальных культур обеих стран.

В Вустерском соборе, Лосминстерском монастыре и других, сохранились музыкальные рукописи 13 - нач. 14 веков, содержащие произведения, заимствованные из музыкального обихода парижского собора Нотр-Дам. Превосходный образец хоровой полифонии средневековья - знаменитый 6-голосный "Летний канон" ("Summer is icumen in"), наиболее ранний (ок. 1280) из дошедших до нас образцов народного многоголосия; он свидетельствует о высокой профессиональности неизвестного мастера.

В этой пьесе лирико-пасторального характера, по мнению английских историков музыки, прослеживается влияние французских полифонистов. В 13 веке получает развитие и полифоническая форма мотета, обычно в виде 3-голосного хорала, в котором главную партию ведёт средний голос (тенор). Невменная запись уступает место мензуральной нотации.

Мензуральная нотация (от лат. mensura - мера; буквально - размеренная нотация) - система записи музыкальных звуков, применявшаяся в 13-16 вв. В отличие от более ранних невменной нотации , которая указывала лишь направление движения мелодии, и сменившей её хоральной нотации, в которой обозначалась только высота звуков, мензуральная нотация давала возможность фиксировать и высоту, и относительную длительность звуков. Это стало необходимым с развитием многоголосия, когда в мотетах наметился отход от одновременного произнесения каждого слога текста во всех голосах.

В 13 в. для обозначения длительностей использовались знаки (в порядке убывания длительности): -- максима или дуплекс лонга (самая большая или двойная длинная), -- лонга (длинная), -- бревис (короткая), -- семибревис (полукороткая). В 14 в. были введены и более мелкие длительности: -- минима (самая малая) и -- семиминима. Особые знаки служили для обозначения пауз. Счётной единицей вначале была лонга, позднее бревис, с 14 в. семибревис. Максима и минима всегда были двудольными, остальные ноты могли быть как двудольными, так и трёхдольными. Виды ритмического деления назывались мензурами; они обозначались специальными знаками в начале нотной строки. Позднее для обозначения больших длительностей были введены "светлые", белые знаки, тогда как семиминима и появившиеся позднее еще более мелкие длительности -- фуза и семифуза -- обозначались как "светлыми", так и "темными" знаками. Система знаков мензуральной нотации., полностью сложившаяся к 16 в., составила основу современной нотации.

Литература

Элементарная теория музыки. В. А. Вахромеев. “Музыка”, 1966.

Музыкальная энциклопедия. -- М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973--1982.

Сапонов М. А. , «Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы» изд. «Классика-XXI», Москва 2004 год.

Электронное приложение № 1 -дополнительные материалы

Развитие английской музыкальной культуры в эпоху Возрождения (XV - начало XVII вв.)

Начало нового движения в общественной и культурной жизни Англии, ознаменованное антифеодальными восстаниями и волной еретических религиозных учений, охвативших страну в 14 веке, нашло отражение во всех видах народного творчества и в литературе. В произведениях провозвестника раннего английского Возрождения, выдающегося писателя и поэта Дж. Чосера содержатся упоминания о современной ему музыке, музыкантах, музыкальных инструментах. С эпохой Возрождения связан процесс профессионализации музыкантов, легализации их гражданских прав.

В 1469 в Лондоне была основана гильдия менестрелей, пользовавшаяся поддержкой городских властей. При королевском дворе организуются вокальная и инструментальная капеллы. Музыкальное творчество перестаёт быть анонимным. Формируется школа профессиональных композиторов, учёных-полифонистов, опирающихся в своём творчестве на опыт народного многоголосия и европейских мастеров контрапункта. Английская музыка обогащается многообразием ритмики, музыкальных форм, преодолевающих ограниченность стиля cantus firmus.

Выдвигается значительный композитор, один из первых английских мастеров полифонии Дж. Данстейбл, известный и за пределами Англии (его сочинения имелись в библиотеках Рима, Болоньи, Модены).

Биография этого крупнейшего на века английского музыканта почти не поддается восстановлению. Известно лишь, что Данстейбл умер 24 декабря 1453 года и похоронен в Лондоне.

Вероятно, будущий композитор родился в Данстейбле в Бедфордшире. Дата его рождения неизвестна, её исчисляют приблизительно по самым ранним дошедшим до нас работам Данстейбла 1410--1420 годов. О многих событиях в жизни Данстейбла можно только строить предположения.

Возможно, до 1427 г. он служил придворным музыкантом у герцога Бедфордского (брата короля Генриха V), поэтому мог жить некоторое время во Франции, так как герцог был регентом Франции в 1423--1429 гг. В 1427--1436 гг. Данстейбл находился при дворе Жанны Наваррской, второй жены английского короля Генриха IV. Согласно налоговым записям за 1436 г., Данстейбл имел собственность в Нормандии, а также в Кембриджшире, Эссексе и Лондоне. В 1438 г. он находился на службе у Хамфри, герцога Глостерского.В отличие от многих композиторов того времени, Данстейбл не был клириком. Вероятно, он был женат.

Он был не только композитором, но и астрономом, астрологом и математиком. Из его эпитафии мы знаем, что он «изучал законы небесных созвездий». Некоторые его работы по астрологии дошли до нас, однако, скорее всего, астрономом он не был, а только переписал в 1438 году трактат по астрономии, относящийся к 13 веку.

Данстейбл похоронен в Лондоне в церкви Сент-Стивен-Уолбрук. В эпитафии Данстейбл назван славой и светилом музыки.

Творчество Данстейбла является важным связующим звеном между музыкой Средневековья и полифонией эпохи Возрождения. С 16 в. закрепилась легенда о Данстейбле как «изобретателе» полифонии, хотя в действительности полифонический принцип коренится в народном музицировании, а перенесение его в профессиональную музыку, начавшись в Средневековье, заняло несколько веков. Однако Данстейбл придал хоровому звучанию ту полноту, естественность, силу и блеск, которые характеризуют хоровой стиль нидерландской школы.

Слава Данстейбла распространилась на континенте очень широко, достигнув даже Испании. Трудно предположить, что сам он жил и работал только в своей стране, тем более что и в его произведениях исследователи находят следы "континентальных влияний" (в частности, проведение cantus firmus'a в супериусе), а на его рукописях имеются пометки "Anglicanus" или "de Anglia", которые были бы излишни в пределах страны.

Творческое наследие Данстейбла не столь обширно, как у других современников, но полно значения, внутренне цельно и несет печать тонкой индивидуальности. Сохранилось 18 частей месс (из них 12 парных, например Kyrie - Gloria или Sanctus - Agnus dei), одна полная месса "Rex seculorum", 25 мотетов и несколько песен с французским или итальянским текстами.

Данстейбл - первоклассный мастер-полифонист. Он создает мессу и части месс на традиционные мелодии духовных песнопений - из респонсория или секвенций, варьирует мелодию cantus firmus'a, помещает ее в теноре или в супериусе, пишет изоритмические мотеты, вводит небольшие имитации, применяет сложные приемы "превращения" одного и того же голоса (в основном изложении, далее с обращением интервалов, затем с пропусками пауз и нот, в ракоходном обращении, квинтой выше) и т. д. Словом, техника полифонии нисколько не затрудняет композитора, и течение его музыки в итоге воспринимается как непринужденное, естественное. Техника и не является для Данстейбла самодовлеющей, она как бы не слышна. В действительности же она помогает тому, что музыка движется естественно, что возникают определенные соотношения частей или разделов произведения, их связи или отличия. При всем том в многоголосии Данстейбла (он предпочитает трехголосие) слышатся его отличительные особенности в первую очередь как раз не в сфере самой полифонической техники (которой владели тогда многие), а в богатстве и свежести мелодики и небывалой ранее полноте гармония.

Очень развито чувство хоровой фактуры в крупных полифонических произведениях английского композитора: часто сменяя количество звучащих голосов и характер голосоведения на протяжении одной композиции, он избегает тембрового и динамического однообразия и достигает тонкой нюансировки хорового звучания. Порой такие смены на протяжении, например, одной части мессы совершаются по 13 раз (изоритмическая Gloria на мелодию "Jesu Christe fili dei"). Особенно любит Данстейбл "снимать" нижний голос (тенор), начиная мотет или часть мессы прозрачными звучаниями двух верхних голосов: так начинаются Gloria и Credo в единственной его полной мессе. Двух- и четырехголосные изложения многократно чередуются в мотете "Veni sancte spiritus" (гдетенор проходит в различных метрических вариантах).

При подобных сменах хорового изложения Данстейбл бывает очень внимателен к словесному тексту. В то время композиторы не делали особо, тонких различий между разделами внутри какой-либо одной части мессы.

Соединение свободной выразительности с крепким стержнем формы - вполне в духе Данстейбла. Более чем два века спустя оно же проявится в музыке Пёрселла. И тогда будет замечено, что основу композиции дает граунд - род basso ostinato английского народного происхождения.

Соотношение мелодии и других голосов в хоровой полифонии Данстейбла может быть различным, но никогда не идет в ущерб звучанию мелодии. Сопоставляя музыку на одни и те же слова ("Et in terra pax" из Gloria), мы убеждаемся в том, что мелодия бывает более распетой и широкой при умеренной поддержке других двух голосов (тенора - как гармонической опоры и несколько более активного, возможно инструментального контртенора), а бывает также сдержанной (чаще по звуку на слог) при постоянной поддержке со стороны контртенора. В других случаях патетический характер мелодии с широкими распевами явно противопоставлен медленному и, вероятно, инструментальному контртенору. Наконец, в заключение обратимся к трехголосному мотету "Quam pulcra es" на библейские слова из "Песни песней" (Бесселер относит его к 1430-1433 годам и оценивает особенно высоко). Вся композиция выдержана в одном характере движения, голоса равноправны, фактура плотна, почти каждый звук мелодии поддержан гармонически. На этом примере с особой выпуклостью и как бы в чистом виде выступает великое равновесие гармонии и полифонии в музыке Данстейбла, полнозвучность его гармонии при возросшем для нее значении терций и секст - и в то же время индивидуальная линия у каждого голоса, который может быть и вокальным, и инструментальным.

...