Музыкальная культура и искусство Великобритании

По-видимому, не одна техника полифонии Данстейбла произвела впечатление на его современников во Франции и в Италии: в технике они и сами были искушены со времен Машо. Поразила власть его мелодики, полнозвучие его многоголосия, соединение ощутимой непринужденности хода музыки, тонкости выражения с тактично проведенной, последовательной, но не навязчивой организацией единства ее формы.

Пример Данстейбла имел большое значение для английской творческой школы, для традиций ее хорового многоголосия. Однако она не выдвинула вслед за Данстейблом особенно крупных фигур, определяющих дальнейшее развитие западноевропейского музыкального искусства. В этом смысле творческий опыт Данстейбла объективно оказался более существенным для первых корифеев нидерландской школы, особенно для Дюфаи, а тем самым - для дальнейших путей полифонии в Западной Европе.

Джон Данстейбл стоит на границе Ars Nova, стиля позднего средневековья, и «строгого письма», свойственного эпохе Возрождения. Джон Данстейбл так же благозвучен и гармоничен как мастера Возрождения, но вместе с тем музыка его так же витиевата и напоминает кружевное плетение как музыка Ars Nova. Мелодии Данстейбла петляют и скользят, в них есть ритмические перебивки, но нанизаны эти мелодии на прочную основу певучих интервалов, терций и секст, которые теперь, во времена Ренессанса, заняли место пустотных средневековых кварт и квинт. Все поет, все радуется, все исполнено благостной гармонии: мессы и мотеты исполняет хор a capella, хор без сопровождения; музыкальная композиция построена на сочетании родственных и подобных мелодий; их родство и подобие подчеркивает излюбленный прием Возрождения - имитация, повторение главной темы в разных голосах. Единство в природе проявляется в разных формах, а разнообразие природы сводится к единым законам - музыкальным выражением этой ведущей идеи Ренессанса был стиль той эпохи, «строгое письмо», у истоков которого стоял английский композитор Джон Данстейбл.

По немногим сохранившимся произведениям Данстейбла можно судить о богатстве фантазии и высоком контрапунктическом мастерстве композитора. Его творчество - пример смелого развития выразительного мелодического стиля, полнозвучной полифонии, контрастных форм с применением вариаций разработки музыкального материала. Творчество Данстейбла ценили современники; он работал во время царствования Генриха VI (1422-61), который не только покровительствовал музыкальному искусству, но и сам сочинял духовную музыку. При его дворе работали композиторы Л. Пауэр и Г. Абингдон, с 1455 возглавлявший королевскую капеллу. Следуя примеру королевского двора, знатные феодалы создавали свои инструментально-вокальные капеллы, привлекая нередко композиторов и исполнителей из Италии, Франции и Нидерландов.

С ростом национального самосознания возникает интерес к народному творчеству, национальной литературе, что способствует постепенному ослаблению французского влияния. Укрепляются творческие позиции английских композиторов, завоёвывающих симпатии средних слоев обращением к национальной традиции, разработкой в профессиональной традиционной музыке фольклорных мотивов.

Вокальная лирика обращается к живым образам и характерам людей, воспевается свободная человеческая личность, радость жизни. Важное место в быту горожан начинает занимать инструментальная музыка, развиваются новые инструментальные жанры, церковные лады уступают место мажоро-минорной системе, формируется гомофонно-гармонический склад письма. Одновременно продолжается развитие полифонического искусства, обогащающегося новыми поэтическими образами, более сочными и в то же время утончёнными средствами музыкального выражения.

Выдающийся музыкальный памятник этой эпохи - рукописное собрание вокальных произведений английских композиторов 15 века, так, называемая "Рукопись старинного замка" ("Old hall manuscript"), в которое вошли и сочинения Данстейбла. Хотя не все пьесы этого сборника свободны от влияний французского стиля мотетного письма, он знаменовал значительные достижения в музыке Англии, которая начала находить признание за рубежом. Это отметили французские, немецкие и итальянские музыкальные теоретики того времени. В частности, Й. Тинкторис связывает с именем Данстейбла возникновение ars nova, эстетические и этические принципы которого основаны на гуманистических идеалах искусства Возрождения.

Эпоха Реформации (16 век) положила конец светскому владычеству католической церкви. Многие монастыри были упразднены, церковные земли и имущество конфискованы в пользу двора, нового дворянства и буржуазии. Складывающиеся новые условия жизни, нравы и обычаи нашли отражение в городском музыкальном фольклоре (песни ткачей, прядильщиков, уличных торговцев и др.), а также во всех видах светского музицирования, в литературе и театре.

В салонах буржуазии и дворянства появляются клавишные инструменты - малый орган (портатив), вёрджинел, клавесин. В Оксфордском и Кембриджском университетах закладываются основы теоретического музыковедения. Высокий уровень развития английской музыкальной жизни и музыкального образования привлекает в Лондон учащихся с европейского континента. В свою очередь, некоторые английские музыканты совершенствуют своё образование во Франции, Италии, Германии.

На ранней стадии Реформации англиканская церковь ещё не выработала чётких норм литургического применения музыки, как это было в Германии, где М. Лютер и его последователи создавали гимны и псалмы на немецкие тексты для хорового исполнения прихожанами. В Англии после Реформации культовая музыка ещё долгое время исполнялась профессиональными хорами, в которых партии дисканта пели специально обученные мальчики, а остальные партии - мужчины. Лишь в 1549 издан первый сборник одноголосных псалмов на английском языке, составленный Дж. Мербеком; в 1552 - второй сборник (им до сих пор пользуются в музыкальном обиходе англиканской церкви).

Среди английских композиторов 16 в. за пределами страны получили известность К. Тай, Дж. Тавернер, Т. Таллис ("три больших Т", как их называют английские историки музыки) и У. Бёрд. Развивая достижения своих предшественников, они стремились к расширению выразительности средств, широко использовали сложную имитационную технику, смелые динамические контрасты, элементы хроматизма. В церковной музыке появляются крупные формы - месса, магнификат, развитые антифонные произведения. Характерный музыкальный памятник этого периода - высоко ценимая в Англии месса Тавернера "Западный ветер" (по названию использованной в ней мелодии народной песни).

Уильям Бёрд - основоположник национальной школы мадригала, представитель школы вёрджинелистов, органист, нотоиздатель. Был мастером хоровой католической и англиканской музыки (псалмы, градуалы.) и светских произведений (мадригалы, мотеты, фантазии, вариации для вёрджинела, струнные ансамбли, песни), в которых широко использованы народные мелодии. В светской музыке Бёрда проявляются черты, типичные для музыкального искусства Возрождения, -- культ красоты и наслаждения, отказ от аскетизма средневековья, художественно претворившиеся в богатстве мелодики и гармонии, разнообразии ритмики, полифонической насыщенности. Свои эстетические принципы Бёрд сформулировал в предисловии к изданию «Псалмы, сонеты и печальные песни» (1588). Отличался огромной работоспособностью (около 140 сочинений, собранных в 20 тт., Лондон, 1937--50).

Значительна была роль музыки в английском театре эпохи Возрождения. Роль эта специфична по своему времени: в Англии еще долго не было предпосылок для возникновения оперы, и ничто пока не готовило ее. Музыка звучала в драматическом театре по преимуществу как явление быта (но не как внутренне драматургический компонент), а в жанре "маски" участвовала в пышных спектаклях при королевском дворе, соединявших зрелищные эффекты, балетные сцены, вокальные и инструментальные фрагменты, поэтический текст.

В пьесах Шекспира нередко по ходу действия называются популярные напевы на те или иные слова или общеизвестные тогда танцы, как, например, гальярда. Исследователи обратили внимание на то, что ряд этих напевов вошел в прижизненные (для Шекспира) печатные издания или они встречаются как темы для вариаций у английских вёрджинелистов. Вне сомнений, великий английский драматург прочно опирался на распространенную в быту музыку, знал ее, привлекал излюбленные современниками ее образцы. Вместе с тем она становилась у него фоном действия, некоей "средой", вносила некоторые психологические оттенки, почему Шекспир и не нуждался в большем, чем бытовые жанры.

Что касается такого специфического жанра, как маска, то его даже нельзя назвать драматическим: тут было все, кроме цельности драматургического замысла,- чуть ли не случайная фабула лишь внешне скрепляла множество отдельных сцен и номеров, в первую очередь привлекавших своей праздничной зрелищностью. Музыка, особенно на первых порах, могла оставаться в полном смысле сборной. Над ней и в XVII веке иной раз работали несколько авторов, которым не приходилось задумываться над общим смыслом спектакля и тем более над какими-либо связями отдельных номеров между собой.

И хотя вполне ясно, что музыка не была важной частью синтеза в таком развлекательном зрелище, для нее самой этот театральный "опыт" оказался небезразличным. Она действовала в сфере конкретной образности (какова бы та ни была!). В конечном счете, это все же помогало музыкантам того времени освободиться от давней отвлеченности их мышления, от равнодушия к тематизму - и, связав свои, пусть и нехитрые задачи, с чисто светским искусством, несколько по-другому ощутить его природу и его возможности.

Литература

Т. Ливанова, "История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник" в 2-х тт. Т. 1 М., Музыка, 1983, РСЭ

Музыкальная энциклопедия. -- М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973--1982.

Электронное приложение № 1 - дополнительные материалы

Шекспир и музыка

В 1599 г. в Лондоне появился театр «Глобус», в котором Шекспир был пайщиком, драматургом, актером. Считается, что музыка играла в нем одну из главных ролей. Традиционным в театре стал английский спектакль с песнями и инструментальными номерами, звучащими в ходе драматического действия. Так, в «Виндзорских проказницах» Шекспир упоминает знаменитую «Балладу о зеленых рукавах» («Greensleeves») -- лирическую сольную песню, которая вскоре приобрела повсеместную популярность и до сих пор является высоким образцом английской ренессансной музыки рубежа XVI-XVII вв.

«Страдаю я, прекрасная,

Тобою прочь отринутый,

Любил, видать, напрасно я:

Казалось мне -- любила ты

Лишь рукава зеленые

От прошлого остались,

Гринсливз! Твержу влюблено я:

Ведь так вы назывались».

(Перевод К. Розеншильда)

Шекспировский театр стал вершиной английского Возрождения, повлиял на искусство всех последующих эпох. Музыка в театре Шекспира воплотила противоположности -- высокое и низкое, трагическое и комическое, эпическое и лирическое. Очевидно, что на рубеже XVI-XVII вв. английская музыкальная культура достигла очень высокого уровня. Чтобы понять это, стоит внимательно перечитать, что говорится о музыке у Шекспира. Сами произведения Барда свидетельствуют о том, что он был не только любителем музыки, но обладал глубокими музыковедческими познаниями.

Сохранился учебник музыки Томаса Морли (1557-1603) за 1597 г., где в предисловии описывается факт, свидетельствующий об уровне музыкальной культуры широких слоев общества в Англии: «Один из молодых гостей, студент университета был вынужден признаться, что не может петь по нотам вместе с другими гостями, чем нимало удивил присутствующих. Все возмущались, «Что это за воспитание!?», студенту пришлось с великим стыдом учиться петь у учителя музыки, тот занимался с ним, как с малым ребенком».

Шекспировский публичный театр стал народным видом искусства. Музыка была в нем на ведущих ролях, особенно в драматургии спектакля, Шекспир придавал ей высокое этическое и эстетическое значение. У Шекспира не только суждения о музыке, сама музыка присутствовала в трагедиях, комедиях, хрониках, часто это были песни, которые пелись главными персонажами: Дездемона, Офелия, шут из «Короля Лира», могильщик из «Гамлета» поет песню, которая является вариантом английской баллады «Образ смерти» лорда Вокса (Vaux), достаточно популярной во времена Шекспира.

Музыка в шекспировских пьесах звучала повсюду. Песнями и танцами начиналось представление, в батальных сценах, шествиях, праздниках музыка главенствовала, была различной в жанровом отношении: это были народно-бытовые песни, часто уличные, баллады, мадригалы, канцонетты и сложные вокальные пьесы-арии, которые исполняли не актеры, а вокалисты, помещенные в музыкальную комнату, в театре «Глобус» такая комната была расположена выше сцены. Некоторые пьесы оканчивались похоронными маршами -- «Гамлет», «Кориолан», «Король Лир», «Макбет» завершалась музыкой труб.

Многие пьесы богаты музыкальными элементами, часто музыка активизирует развитие сюжета, характеризует героев. Богато представлен музыкальный инструментарий в пьесах: лютня, кифара, виола, ребек, гобой, дудки, трубы, кларнеты, барабаны, флейта, орган, колокола, тамбурин. Показательна музыкальная статистика: барабаны в 14 пьесах Шекспира упоминаются 77 раз, фанфары труб -- 18 раз в 14 пьесах, гобои -- 14 раз во время свадебных церемоний, шествий, маскарадов, пиршеств.

Шекспир тонко уловил семантику печали тембра флейты и использовал ее в погребальных обрядах. Интересно, что герои пьес профессионально обсуждают влияние музыки на людей. Так, в 1 сцене I акта «Двенадцатой ночи» Герцог произносит:

«Вновь повторите тот напев щемящий. --

Он слух ласкал мне, точно трепет ветра,

Скользнувший над фиалками тайком».

(Перевод Э. Л. Линецкой).

Произведения Шекспира отражают понимание автором эстетической природы музыки. Так, в «Буре» и «Сне в летнюю ночь» музыке придается светлое начало, она символизирует стихию природы.

Многие пьесы содержат представления автора о музыке небесных сфер, о гармонии мироздания и музыке как ее выражении. В 1 сцене III акта «Двенадцатой ночи» находим следующие слова Оливии:

«Вот если б вы хотели рассказать,

Что кое-кто другой по мне томится,

Вы больше усладили бы мой слух

Чем музыкою сфер».

(Перевод Э. Л. Линецкой).

Теория Пифагора о музыке небесных сфер нашла свое воплощение во многих произведениях Шекспира. Например, в 2 сцене V акта «Антония и Клеопатры» Клеопатра говорит:

«Его рука увенчивала землю,

Как гребень шлема. В голосе его

Гармония небесных сфер звучала».

(Перевод М. Донского).

Для героев пьес Шекспира все прекрасное подобно музыке.

Фердинанд во 2-й сцене I акта «Бури» вопрошает:

«Откуда эта музыка? С небес

Или с земли?.. Теперь она умолкла.

То, верно, гимны здешним божествам».

(Перевод М. Донского).

Если музыка -- высочайшее проявление гармонии, то она созвучна всем благородным порывам. Высокая добродетель музыкальна, музыкальное же глубоко человечно.

Отелло о Дездемоне:

«А как она понимает музыку!»

(«Отелло»).

Лоренцо о бесчувственности людей:

«Тот, у кого нет музыки в душе,

Кого не тронут сладкие созвучья,

Способен на грабеж, измену, хитрость».

(«Венецианский купец»).

Музыка характеризует душевное состояние героев Шекспира.

Ричард II в 5 сцене V акта говорит:

«Что? Музыка? Ха-ха! Держите строй:

Ведь музыка нестройная ужасна!

Не так ли с музыкою душ людских?

Я здесь улавливаю чутким ухом

Фальшь инструментов, нарушенье строя,

А нарушенье строя в государстве

Расслышать вовремя я не сумел».

Шекспир раскрывает великую силу музыки в воздействии на героев его пьес.

В финале «Бури» в 1 сцене V акта Просперо произносит:

«Хочу лишь музыку небес призвать,

Чтоб ею исцелить безумцев бедных…» <…>

«Торжественная музыка врачует

Рассудок, отуманенный безумьем...»

В «Мере за меру» показано воздействие музыки на героев: она то ввергает в грех, (V, 1), то вызывает грусть.

Джессика в 1 сцене V акта «Венецианского купца»:

«От сладкой музыки всегда мне грустно».

Или же в сонете № 8:

«Ты -- музыка, по звукам музыкальным

Ты внемлешь с непонятною тоскою».

Шекспир называет музыку «пищей» любви:

«Я музыки хочу, той горькой пищи

Что насыщает нас, рабов любви».

(Клеопатра в 5 сцене II акта «Антония и Клеопатры»).

Музыка в понимании Шекспира -- это гармония, совершенство, любовь:

Герцог. Ну как напев?

Виола. Он эхо пробуждает в том дворце,

Где властвует любовь...

(«Двенадцатая ночь»)

Хотя существовали театры, где музыка была чисто развлекательной, очень важным был факт того, что в XVI -- первой половине XVII в. в английском театре музыке придавалась эстетическая функция. Развитие музыкальной культуры Англии вело к появлению композитора-гения и созданию национальной оперы. Таким композитором стал Генри Пёрселл, родившийся в 1658 г. в Лондоне. Блестящие музыкальные способности Генри Пёрселла и слава виртуоза способствовали его карьере органиста Вестминстерского аббатства. Претворив в своем творчестве достижения музыки английского Возрождения, Пёрселл опередил своих предшественников, оставив богатое наследие. Только для театра он создал 53 произведения -- оперы и музыку к спектаклям. Среди этих произведений есть гениальная опера -- первая английская опера «Дидона и Эней». В театральной музыке Пёрселл объединил стиль вокальных и инструментальных жанров, связав две традиции -- музыку в публичном, шекспировском театре и музыку в традиции профессиональных композиторов, создающих маски (Берда, Блоу, Локка, Давенанта). Первым видом была так называемая эпизодическая музыка (incidental music) -- из отдельных номеров -- арии, хоры, инструментальные пьесы (вступления, антракты, балетная музыка), в которой соединились элементы народной комедии, публичного театра и дивертисмента типа масок. Вторым видом у Пёрселла были музыкально-драматические произведения, названные самим композитором операми. В них, в отличие от эпизодической музыки с отдельными номерами, композитор вводит в драму целые музыкальные сцены, оперные сцены, правда в них отсутствует единое музыкальное развитие, а часто вообще нет вокальных партий главных героев. Таких произведений у Пёрселла шесть, сам автор назвал их операми, хотя пять из них являются операми условно. Только «Дидона и Эней» воспринимается музыковедами как полноценная опера.

Два произведения написаны по Шекспиру: «Королева Фей» по комедии «Сон в летнюю ночь» и «Буря или Зачарованный остров» по мотивам «Бури». Пёрселл также написал музыку к спектаклю «История Тимона Афинского, человеконенавистника» по одноименной трагедии Шекспира (1694) в постановке Шедуэлла.

Творчество Пёрселла подняло английскую музыку на новую ступень развития и завершило блестящий период музыки эпохи Шекспира. К сожалению, у Пёрселла не оказалось учеников и продолжателей. Пёрселл умер в 1695 г. в расцвете творческого дарования. Англия на долгие годы лишилась музыкального гения.

Высшим достижением в английской музыке через два века после Генри Пёрселла явилось творчество лорда Бенджамена Бриттена (1913-1976), в котором современники находят единство национальной традиции и современности. Музыке Бриттена присуща напряженная экспрессивность.

Почитание Шекспира Бриттен пронес через все творчество. Совсем молодым в 1935 г. он пишет музыку к спектаклю «Тимон Афинский». Следующим произведением по мотивам одноименной поэмы Шекспира Бриттен создает оперу «Поругание Лукреции» в 2-х действиях. Музыка оперы стилизована под старинную музыку Генделя и Пёрселла. «Поругание Лукреции» -- камерная опера, действие в ней развивается использованием женского и мужского голоса, как в античном хоре. Музыка выразительна, особо эмоционально наполнено финальное Ламенто Лукреции перед ее самоубийством. Веря в светлое начало, Бриттен осуждает Тарквиния и возносит Лукрецию.

В 1958 г. Бриттен сочинил вокальный цикл «Ноктюрн», в последнем эпизоде которого использовал 43-й сонет Шекспира. Но итоговым произведением композитора в его 20-летнем оперном творчестве и кульминацией английской музыки по Шекспиру стала опера Бенджамена Бриттена «Сон в летнюю ночь». После великолепной музыки Мендельсона этот сюжет композиторы обходили стороной. Бриттен не испугался соперничества с музыкой немецкого романтика, при этом он выделил в своей опере не только фантастическую линию, но вслед за Шекспиром отдал дань многоплановости сюжета и образов, глубоко раскрыв поэзию и лирику, юмор и фарс, фантастику и реальность, быт и романтику, театр и балаган, высокую поэзию и низменную прозу.

В опере «Сон в летнюю ночь» композитор воспроизвел стиль камерного музицирования Елизаветинской эпохи, инструментального и мадригального. Композитор в этой волшебной феерии передал дух Шекспира в создании образов. Бриттен блестяще сочетал возможности современной оперы, используя стилизацию и пародию, глубоко воплотив реальное и фантастическое в музыке оперы. Произведение отличается национальной определенностью, пронизано английской песенностью и танцевальностью, в опере композитор возрождает прерванную традицию старинной музыки гениального Пёрселла. Во «Сне в летнюю ночь» мастерство Бриттена достигло совершенства, партитура по-моцартовски прозрачна и романтически красочна.

Гордостью английской культуры явилась также деятельность композитора Уильяма Уолтона (1902-1983), который особо прославился киномузыкой.

Сэр Уильям Тёрнер Уолтон -- автор замечательной музыки к фильмам Лоуренса Оливье «Генрих V» (1944), «Гамлет» (1948) и «Ричард III» (1955). Им также создана музыка к киноверсии «Как вам это понравится» (1936), к спектаклю «Макбет» в постановке Джона Гилгуда (1942) и оркестровая сюита «Гамлет» (1945). Задушевные лирические мелодии композитора получили большую популярность в Англии.

Все вышеперечисленные факты говорят о существовании в культуре Великобритании целого шекспировского музыкального пласта, направления, которое особенно сильно повлияло на развитие национального мелоса в театре, на оперной сцене и в кинематографе.

Литература

Орджоникидзе Г. Музыка в творчестве Шекспира // Шекспир и музыка. Л., 1964;

Розеншильд К. История зарубежной музыки. М., 1969;

Уэллс С. Шекспировская энциклопедия. М.: Радуга, 2002;

"Тебя пленяет Доуленд..." О музыке и музыкантах шекспировской Англии

Хотя Бернард Шоу иронизировал над теми, кто не видел значительных достижений в английской музыке XVII-XIX веков, приходится все же признать, что "туманный Альбион" не дал после Генри Пёрселла гениев, которых можно поставить в один ряд с классиками, родившимися на континенте, - Моцартом, Бетховеном, Шубертом, Шопеном, Вагнером...

Однако английская музыка более раннего времени, скажем, эпохи Ренессанса, занимает почетное место в ряду европейских музыкальных школ. Что же касается такой ее области, как клавесинная или верджинальная (так она называлась в Англии), то по смелости, оригинальности и новизне английские композиторы XVI - начала XVII века стояли даже выше своих иностранных коллег. Об этих композиторах и их музыке мне хочется рассказать.

Но прежде - об инструменте с необычным названием "вёрджинал". Это клавишно-струнный щипковый инструмент прямоугольной формы. Есть, правда, свидетельства, что в XVI-XVII веках данный термин, аналогично "клавиру" в Германии и "чембало" в Италии, был собирательным для всех клавишных струнных инструментов не только прямоугольной, но и крыловидной формы, как у клавесина.

Термин Virginal происходит от латинского Virgula, что значит "палочка", точнее, своего рода "толкачик", к верхней части которого крепится перышко, цепляющее струну при нажатии клавиши. По-английски эту деталь окрестили Jаск, именно так называет ее и Шекспир в Сонете 128, описывая игру своей возлюбленной на вёрджинале. Вёрджинал действительно был любимым инструментом юных музыкантш. Разговор об английских музыкантах XVI века резонно начать с самой королевы Елизаветы I. До нас дошло множество свидетельств ее исключительной музыкальности. Чарлз Бёрни, крупнейший английский историк музыки, констатировал: "Если она могла играть все пьесы из "Верджинальной книги Фицуилльяма", она должна была быть очень хорошей исполнительницей, поскольку пьесы эти столь трудны, что едва ли найдется во всей Европе мастер, который отважится сыграть хоть одну из них, не поучив ее с месяц". А вот суждение современника Елизаветы - сэра Джеймса Мелвилла, посланника королевы Шотландии Марии при дворе Елизаветы: "После обеда лорд Хантсден увлек меня с собою на тихую галерею, где я мог слышать, как королева играет на вёрджинале. Я застыл, восхищаясь ее игрой. Но как только она, обернувшись, заметила меня, она тут же прекратила музицировать". Сегодня мы вряд ли сможем узнать, что именно играла Елизавета, но у английских композиторов имеется множество "именных" пьес, и не исключено, что Елизавета могла играть что-нибудь вроде "Аллеманды королевы" Уильяма Бёрда. Не случайно Бёрд написал для королевы именно танец. Страсть Елизаветы к танцам общеизвестна. В 1599 году испанский посол сообщал из Лондона: "Глава английской и ирландской церкви (то есть Елизавета) предстала в свои преклонные годы отплясывающей три-четыре гальярды".

При Елизавете небывалого расцвета достигла Королевская капелла. Исполнительское мастерство хора капеллы было самым высоким в стране, к тому же наилучшими были, вероятно, и условия службы музыкантов. Их жалованье в три раза превышало жалованье музыкантов других соборов и церквей елизаветинской Англии. Пуританизм, процветавший в стране во второй половине XVI века, с его упадком интереса к церковной музыке, естественно, повлиял и на состояние хоров. Незавидным было положение в них хористов. Видимо, недаром многие музыканты оставались католиками. Именно из Королевской капеллы вышли композиторы, искусство которых являет собой золотой век английской музыки. В состав капеллы входили "джентльмены" и "дети" - так назывались должности. Из числа "джентльменов" назначался органист. Орган капеллы был одним из лучших в Англии.

Предметом особой амбиции музыкантов были академические звания, присуждавшиеся Оксфордским и Кембриджским университетами, которые присуждались за конкурсные произведения, которые непременно должны были быть исполнены.

В 1596 году в Лондоне учредили семь профессорских должностей - согласно завещанию сэра Томаса Гришема. Так возник Гришем-колледж. Создание в нем музыкального факультета - факт вполне объяснимый, особенно в свете склонности самого сэра Томаса Гришема и членов его семьи к музыке. С этой семьей связано и появление одного из наиболее известных собраний английской вёрджинальной музыки конца XVI века - так называемой Му Lady Nevell`s Воок - рукописной книги инструментальной музыки, со всей очевидностью посвященной аристократической патронессе.

Одним из первых выдающихся композиторов елизаветинской Англии был Томас Таллис (1505-1585). С тридцатипятилетнего возраста он начал службу в качестве "джентльмена" Королевской капеллы, оставаясь на этом посту до самой своей смерти. Следовательно, он являлся музыкантом достаточно высокого статуса. К концу жизни Таллис, отец четверых детей, владел собственным домом. В 1575 году вместе со своим учеником У. Бёрдом он получает "исключительную", как она была названа, лицензию на продажу нот и нотной бумаги - право, которого до них в Англии никто не имел. Компаньоны тут же опубликовали "Священные песнопения" с пространным посвящением Елизавете. В этой антологии мотетов, наряду с чужими произведениями, они напечатали по семнадцати своих собственных, - как полагают некоторые английские исследователи, в качестве намека на прошедшие семнадцать лет правления Елизаветы. С финансовой точки зрения издание это, по-видимому, прогорело, и Таллис вынужден был обратиться к Елизавете с прошением о назначении ему ежегодного жалованья.

Уильям Бёрд (1543-1623), ученик Таллиса, один из самых ярких композиторов шекспировской Англии, происходил, судя по некоторым данным, из Линкольна. Уже на первой своей службе в качестве органиста и хормейстера кафедрального собора в родном городе он получал гонорар значительно больший, нежели его коллеги, хотя в момент утверждения его на этом посту ему исполнилось всего двадцать лет. В 1572 году он назначается джентльменом Королевской капеллы. В Лондоне композитор быстро делает карьеру. Среди лиц, с которыми он особенно тесно общается, - самые влиятельные елизаветинские лорды. Будучи католиком, Бёрд, естественно, чаще всего появлялся и выступал в кругах своих единоверцев. Наиболее пышными в музыкальном отношении были в среде католиков рождественские празднества. "Гастроли" Бёрда приходились, как правило, именно на это время.

О натуре Бёрда можно судить по его произведениям. "Бёрд был поэтом, - пишет знаменитая современная клавесинистка Ванда Ландовска. - Прихотлив и изыскан изгиб его мелодии, орнаментальной линии. Она полна свежести и аромата. Бёрд любовно созерцал природу. Не было такой тропинки в диком лесу, по которой он усомнился бы пойти. Если он использовал народные песни, что множество раз делали его современники, то у него это было не просто разукрашиванием их все новыми и новыми вариациями - нет, он выявлял самую их суть, весь колорит. Легчайшим прикосновением он гармонизовал их. Благодаря его гению они сохранили всю свою наивную поэзию".

Некоторые английские музыковеды сравнивают Бёрда с Шекспиром. Быть может, такое сопоставление слишком лестно для композитора, и, тем не менее, слушая одну из лучших его пьес - вариации на популярную в то время песню "Фортуна", - невольно вспоминаешь "обработку" этой темы у Шекспира. В единственном дошедшем до нас автографе великого драматурга - фрагменте пьесы "Сэр Томас Мор" (хранится в Лондоне в Британском музее) есть такие строки:

...То, что мы зовем фортуной,

Есть следствие велений высшей силы.

Она с рожденьем каждому дает Его природу.

(Перевод А. Аникста)

Самым знаменитым учеником Бёрда был Томас Морли (1557-1603) - композитор, органист, издатель, теоретик. Свое наиболее известное произведение - трактат "Простое и легкое введение в практическую музыку", опубликованный в 1597 году, он посвятил своему учителю. Морли испытал на себе сильное и благотворное влияние сэра Эдварда Пастона. Одна из причин дружбы между ними - римско-католическое образование и вероисповедание. В силу последнего Пастон был вне государственной службы и много времени мог проводить в своем родовом имении в Норфолке, культивируя искусства. Надпись на его надгробии сообщает о его мастерстве в "свободных науках, особливо в музыке и поэзии, а также в странных (sic! - А. М.) языках". Что это за "странные" языки? Судя по завещанию, в его библиотеке во множестве имелись книги, "напечатанные цифрами на испанский и итальянский манер, и несколько книг в буквенной - АВС - записи". Здесь, безусловно, имеются в виду табулатурные лютневые книги на "странных" языках. Морли мог свободно пользоваться богатым музыкальным собранием Пастона, что, конечно же, расширило эрудицию композитора. В 1588 году Морли получил степень бакалавра музыки Оксфордского университета, а через четыре года он был назначен "джентльменом" Королевской капеллы.

Полной противоположностью поэтичному У. Бёрду и элегантному Т. Морли был по своему характеру Джон Булл (1562 - 1638), грубый, порой вздорный в обыденной жизни (кстати, большую ее часть он испытывал материальную нужду и, будучи принятым в состав "детей" Королевской капеллы, обращался к королеве с прошениями о материальной помощи, которые далеко не всегда удовлетворялись). В 1592 году композитор получает степень доктора музыки Оксфордского университета. Гордый такой честью, он сочиняет своеобразный музыкальный автопортрет- "Доктор Булл собственной персоной".

По рекомендации самой Елизаветы королевский вёрджиналист Джон Булл становится первым профессором музыки Гришем-колледжа. В порядке исключения профессору, не достаточно хорошо владевшему латынью, было позволено читать лекции только по-английски.

Дж. Булл никогда не покидал Англии. Но были музыканты, которые, наоборот, большую часть жизни - либо по собственной воле, либо вопреки ей - провели за границей. Обо всех упомянуть нет возможности. Но о самом крупном из них - Джоне Доуленде (1562-1626) - сказать необходимо.

Загадочное происшествие, приключившееся с Доулендом в Италии, заставило композитора написать пространное письмо влиятельнейшему министру Елизаветы сэру Роберту Сесилу. Это-то послание и является главным источником сведений о жизни Доуленда. Семнадцатилетним юношей, воспитанным в протестантских традициях, он отправился в 1580 году во Францию в качестве слуги сэра Генри Кобема, посланника Елизаветы при короле Франции. Здесь он принимает католичество. И это Доуленд сообщает протестантскому министру! Очевидно, не все здесь так просто....

По-видимому, в 1583 году Доуленд еще не вернулся в Англию, иначе непременно был бы арестован после раскрытия в этом же году заговора против королевы. Однако в 1588-м он, безусловно, находился в Англии, так как вместе с Томасом Морли именно тогда становится бакалавром музыки Оксфордского университета. С уверенностью можно сказать, что впервые музыку Доуленда Елизавета слышала на благодарственном молебне по случаю годовщины ее восшествия на престол 17 ноября 1590 года. Доуленду представился также случай играть для королевы на лютне - его любимом инструменте, которым он владел с несравненной виртуозностью.

Да, у Доуленда были все основания надеяться на получение должности придворного лютниста. Можно представить себе огорчение музыканта, когда выяснилось, что это место отдано другому. Тут-то у музыканта созрел план поездки в Италию. Он отправляется сначала в Венецию, оттуда в Падую, затем в Геную и, наконец, оказывается во Флоренции. Здесь и произошло событие, заставившее Доуленда написать столь пространное письмо Р. Сесилу: музыкант оказался втянутым в общество английских эмигрантов-католиков, замышлявших заговор против королевы Елизаветы. Узнав о планах заговорщиков, Доуленд спешно покинул Флоренцию и, добравшись до Нюрнберга, отправил Сесилу письмо, которое производит впечатление не столько покаяния, сколько донесения. Сопоставляя ряд фактов и учитывая ту легкость, с которой Доуленд получил разрешение на поездку в Италию все от того же Сесила (вероятно при условии, что его "уши и глаза будут открыты ко всему подозрительному"), приходишь к выводу о специальной шпионской миссии, которую надлежало выполнять Доуленду. Сесил, очевидно, хорошо понимал, что музыканту благодаря его профессии легче, чем кому бы то ни было другому, внедриться в новое общество и быть хорошим проводником информации. Шпионской деятельностью занимался и Томас Морли.

За время пребывания Доуленда за границей его имя не было забыто в Англии. Так, в 1595 году поэт Томас Кампиан публикует эпиграмму на композитора. Годом позже Доуленд получает письмо от Генри Ноэля, в котором тот сообщает о желании Елизаветы видеть музыканта своим придворным лютнистом. Казалось, мечта Доуленда близка к осуществлению. Он отправляется в Лондон, но, увы, застает Ноэля скончавшимся, и вместо радости по поводу нового назначения скорбит над умершим и пишет пьесу "Оплакивание Генри Ноэля"...

Так или иначе, но слава Доуленда растет, и в 1598 году он получает сонет Ричарда Барнфилда, ставший знаменитым благодаря тому, что Шекспир включил его в цикл своих сонетов "Страстный пилигрим":

Коль музыка поэзии близка

И как с сестрою с ней соединима,

Любовь меж нами будет велика:

Одна тобой, другая мной любима.

Тебя пленяет Доуленд, чья струна

Чарует слух мелодиями рая,

Мне Спенсер мил, чья мысли глубина

Все превосходит, разум покоряя (...)

(Перевод В. Левика)

Примечательно соединение в сонете имен Доуленда и поэта Эдмунда Спенсера. Дело в том, что Доуленд был лютнистом у Джорджа Кери, барона Хандсона. Женой барона была родственница поэта, дочь Джона Спенсера - Елизавета. В доме Дж. Кери как раз и могли встречаться поэт и композитор. Известно, что барон покровительствовал также Шекспиру. Не была ли Елизавета той леди, которой посвящен сонет? И не потому ли Шекспир включил его в свой цикл?

Мы вплотную подошли к вопросу возможного личного знакомства Шекспира и Доуленда. Некоторые историки высказывают даже убеждение, что именно Доуленд своими рассказами о Дании, где он долгое время был придворным лютнистом короля Кристиана IV, вдохновил Шекспира на то, чтобы местом действия "Гамлета" сделать Эльсинор.

Кристиан IV был страстным любителем музыки и предоставил Доуленду место, которого тот тщетно добивался у себя на родине, - должность придворного лютниста. Надо сказать, что король высоко оценил талант композитора: жалованье, назначенное ему, равнялось жалованью адмирала датского флота. А впоследствии - подарил Доуленду "Портрет его королевского высочества в золотой короне".

Лучшим источником сведений для "реконструкции" контактов Доуленда служат его собственные произведения, которые по традиции той эпохи (ей Доуленд следовал с видимым удовольствием) он часто посвящал друзьям и называл именами своих патронов. Таких "именных" пьес у композитора множество, особенно среди танцев- паван, гальярд, аллеманд. Так, из 13 аллеманд семь "персональных". Пьес типа "Сэр Джон Лэнгтон, его гальярда", "Леди Рич, ее гальярда", "Королева Елизавета, ее гальярда" у Доуленда очень много. Быть может, самой известной в его наследии является павана "Слезы". Посвящена она королеве Анне - сестре главного патрона Доуленда Кристиана IV. Эта павана дошла до нас во множестве копий, обработок и транскрипций, сделанных как современниками Доуленда, так и музыкантами XX века - например, одним из крупнейших английских композиторов Бенджамином Бриттеном.

"Парфения", как и водилось в старину, имеет второе более развернутое заглавие - "Девичьи годы первой музыки, когда либо напечатанной для вёрджинала". Действительно, и композиторы, чьи произведения входят в это издание (Бёрд, Булл, Гиббоне), и другие, о которых шла здесь речь, являются создателями первой национальной композиторской школы. В этом несколько вычурном заглавии отразилось их собственное ощущение новизны и юности их музыкальных творений. Позже - к концу XVII века- английские композиторы окажутся под сильным влиянием общеевропейских музыкальных идей, и на долгие десятилетия английская музыка утратит черты своеобразия. Произойдет нечто беспрецедентное - национальным английским гением будет признан итальянизированный немец Георг Фридрих Гендель. Но это уже другая глава истории английской музыки...

Литература

Майкапар А."Тебя пленяет Доуленд..." в сб.Искусство. Автор-составитель Т. Я. Вазинская. Минск "Лимариус". 1997. (стр. 248-254.)

Музыка для клавира английских верджинелистов

Игра на верджинеле была распространена в быту Англии по крайней мере с начала века.

Вёрджинел - клавишно-струнный щипковый инструмент прямоугольной формы, обычно без ножек (его просто ставили на стол). Внутри ящика были одинарные струны, которые располагались по диагонали, слева направо. Мануал был один (хотя некоторые исследователи утверждают, что были и двухмануальные инструменты), а диапазон не превышал четырех октав. музыкальный возрождение англия театр

Вёрджинел был очень популярен на рубеже XVI-XVII вв. в Англии, а затем и на континенте. Есть свидетельства, что данный термин, аналогично "клавиру" в Германии и "чембало" в Италии, стал собирательным для всех клавишных струнных инструментов - не только прямоугольной, но и крыловидной формы, как у клавесина.

Термин virginal происходит от латинского virgula, что значит "палочка, стержень". Имеется в виду способ звукоизвлечения, когда специальный стержень из вороньего пера или кожаного плектра цеплял нужную струну при нажатии клавиши. По-английски эту деталь окрестили jаск, именно так называет ее Шекспир в 128 сонете, описывая игру своей возлюбленной на вёрджинале:

Since saucy jacks so happy are in this,

Give them thy fingers, me thy lips to kiss.

Версий происхождения названия вёрджинел - несколько, одна из них связана с латинским словом virgo - девственница, девушка (этимология, очень популярная в Англии). Инструмент был предназначен для домашнего, камерного музицирования, и чаще всего на нем играли молодые девицы благородного происхождения. Косвенным доказательством распространенности этой этимологии служит первое печатное издание английской вёрджинальной музыки (1612). Называется оно "Парфения" - от греческого слова "парфенос", что в переводе также означает "дева". Музыкантша изображена на титульном листе этого издания в облике св. Цецилии - девственницы, одной из первых мучениц христианской церкви (на гравюре отчетливо виден традиционный атрибут Цецилии - венок на голове).

По принципу устройства и манере звукоизвлечения вёрджинел был одним из предшественников фортепиано. Но по качеству звучания он скорее приближался к арфе и лютне. Его тембр отличался мягкостью, нежностью и приглушенной окраской.

Вёрджинел дал название одной их самых блистательных страниц в истории английской музыки. Композиторы второй половины XVI - первой половины XVII вв. - Джон Булл, Томас Морли, Джильс Фарнеби, Орландо Гиббонс, Томас Томкинс, Уильям Бёрд - писали великолепную музыку в самых разных жанрах. Но именуют их вёрджинелистами, так как то, что они создали для вёрджинела и вообще для клавесина, до сих пор имеет непреходящее значение. Английскую вёрджинельную музыку елизаветинской эпохи называют первым золотым веком клавишной музыки.

Кстати, и сама королева Елизавета I очень любила этот инструмент. До нас дошло множество свидетельств ее исключительной музыкальности. Чарлз Бёрни, крупнейший английский историк музыки, констатировал: "Если она могла играть все пьесы из "Вёрджинальной книги Фицуильяма", она должна была быть очень хорошей исполнительницей, поскольку пьесы эти столь трудны, что едва ли найдется во всей Европе мастер, который отважится сыграть хоть одну из них, не поучив ее с месяц".

А вот суждение современника Елизаветы - сэра Джеймса Мелвилла, посланника королевы Шотландии Марии при английском дворе: "После обеда лорд Хантсден увлек меня с собою на тихую галерею, где я мог слышать, как королева играет на вёрджинале. Я застыл, восхищаясь ее игрой...

По-видимому, репертуар исполнителей на верджинеле смыкался тогда с репертуаром лютнистов и, во всяком случае, не претендовал на какую-либо творческую оригинальность. И лишь с выдвижением композиторской школы верджинелистов в последние десятилетия XVI века было положено начало собственно клавирного репертуара, клавирного стиля письма. Это произошло как раз в эпоху Шекспира, во время расцвета в Англии гуманистической литературы, в пору важных побед именно светского искусства. Богатая событиями, бурная и значительная эпоха английской истории породила крупные художественные явления и наполнила их ярким жизненным содержанием. В своей относительно скромной области новое искусство верджинелистов тоже знаменовало собой победу светского, гуманистического начала в художественной культуре страны и - что особенно специфично - обнаруживало прямое соприкосновение с народными музыкальными истоками.

Школу английских верджинелистов образовали композиторы Уильям Берд (1543 или 1544-1623), Джон Булл (ок. 1562-1628), Томас Морли (1557-1603), Орландо Гиббонс (1583-1625).

БЕРД Уильям (ок. 1543-1623), композитор елизаветинской эпохи, один из крупнейших английских музыкантов. О его детстве и периоде становления сведений не сохранилось. 27 февраля 1563 он был назначен органистом собора в Линкольне, а 22 февраля 1570 - солистом лондонской Королевской капеллы. До декабря 1572 Берд совмещал обе должности, а затем уехал из Линкольна и, по-видимому, поселился в Лондоне. В сборнике духовных песен Cantiones Sacrae, изданном совместно с Т.Таллисом в 1575, Берд упомянут как придворный органист - как и в собственных его публикациях духовной музыки (1589, 1591, 1605 и 1607); однако ни в одном официальном списке он не значится в качестве органиста. В 1575 Берд и Таллис получили лицензию на монопольное издание музыкальных произведений (когда в 1585 Таллис умер, она перешла к Берду). Но монополия оказалась не слишком прибыльной, и в 1577 оба предпринимателя обратились к королеве Елизавете с просьбой о поддержке. Берд, который в 1568 женился на Джулиане Берли, был уже отцом четверых детей и жил в то время в Харлингтоне (в Мидлсексе). В 1593 он переехал в Стондон-Месси близ Онгара (графство Эссекс), где и прожил до конца дней. Когда его жена умерла (после 1586), Берд вступил в брак во второй раз. В течение нескольких лет он был занят судебными процессами, отстаивая заявленные им права на собственность. Но его жизнь еще более осложнялась другим обстоятельством: находясь на службе в Англиканской церкви, он оставался католиком. Берд неоднократно представал перед церковным судом как нонконформист, но, судя по всему, отстранить его от службы в Королевской капелле никто не пытался. После его смерти в 1623 в служебных списках капеллы он был отмечен как "родоначальник музыки" ("Father of Music"). Среди дошедших до нас рукописей - католические мотеты, англиканские хоралы, песни, камерная музыка для струнных, сочинения для клавишных инструментов. Католическая духовная музыка Берда, опубликованная или сохранившаяся в рукописях, очевидно, создавалась для домашнего богослужения. Светские сочинения из тетради Псалмов, сонетов и песен (1588) и некоторые из Разных песен предназначались для голоса и струнных. Тексты к партиям струнных прилагались, вероятно, затем, чтобы удовлетворить растущий интерес публики к жанру мадригала, о чем свидетельствует изданный Н.Йонджем сборник итальянских мадригалов с английскими текстами Musica Transalpina (1588). Берд не был мадригалистом в строгом смысле слова: его, по-видимому, больше привлекала духовная, нежели светская музыка. Высшими творческими достижениями Берда являются три мессы и католические мотеты - произведениях на латинские тексты, которые, по его собственному признанию, даровали ему вдохновение. Умер Берд в Стондон-Мэсси 4 июля 1623.

Их искусство отнюдь не изолировано от традиций, с одной стороны, лютневой, с другой - органной музыки своего времени. Параллельно им действовал талантливый и плодовитый композитор-лютнист Джон Дауленд (1562-1626), в творчестве которого отчасти представлены те же жанры, что и у современных ему верджинелистов. Из репертуара лютни верджинелисты переняли такие простейшие формы, как обработка песен и танцев (ранее всего паваны и гальярды, то есть "прапары" будущей сюиты). Но они же не чуждались и крупных полифонических форм (фантазий, например), тем более что в ряде случаев и сами были одновременно органистами. Берд известен также как автор английских мадригалов. Вообще представлять творческую школу верджинелистов только как противостоящую иным творческим направлениям современности было бы неверно. Верджинелисты создавали полифонические произведения для органа и клавира, делали обработки хорала - и все это день за днем происходило, так сказать, рядом с сочинением чисто светских пьес для верджинеля. Естественно, однако, что и в их органных (по происхождению) формах тоже отражался в свою очередь опыт, например, варьирования бытовых песенных мелодий. При всем том в историю вошло именно светское искусство верджинелистов: оно определило их творческую школу в ее новаторском значении.

Не случайно и в быту распространялись прежде всего светские пьесы представителей этой школы. Их произведения входили в именные рукописные "книги", обычно составляемые для любителей из высшего общества: известны "Верджинельная книга леди Невил" (1591), "Верджинельная книга Фитцуильяма" (1625) и другие.

"Fitzwilliam Virginal Book" (Вёрджинельный сборник Фицуильяма) - самое репрезентативное собрание английской клавишной музыки елизаветинской эпохи. Эта огромная рукопись, содержащая почти 300 пьес, как их количеством, так и составом дает как бы срез продукции первого золотого века клавишной музыки: среди фигурирующих в ней произведений, снабженных датой, самое раннее относится к 1562, а самое позднее к 1612 году, среди композиторов можно найти всех значительных авторов того времени. Рукопись является плодом труда одного несчастной судьбы английского дворянина. Фрэнсиса Трегиана, который в Англии елизаветинской эпохи претерпел множество преследований из-за своего католического вероисповедания. Его отец, Фрэнсис Трегиан старший, провел в различных тюрьмах почти 30 лет, позже рука протестанского государственного аппарата достала и сына: в 1609 году он был осужден на 10 лет тюрьмы. Возможно, что "Fitzwilliam Virginal Book" он переписал в течение именно этого времени. Ценная рукопись позже много раз меняла своего хозяина; к последнему собственнику, виконту Фицуильяму, она попала во второй половине XVIII века и сегодня, названная по его имени, хранится в Кембриджском музее.

Пьесы "Fitzwilliam Virginal Book" репрезентируют не только все жанры и композиторские индивидуальности английской вёрджинельной музыки, но и происходящую из природы инструмента богатую сокровищницу средств различных способов игры. а также виртуозность самого высокого в то время уровня.

XVI век - важный поворотный момент в истории музыки: в это время рождается в качестве результата продолжительного процесса развития независимая от вокальной, самостоятельная инструментальная музыка. Эта необычайно важная перемена произошла, естественно, не в два дня. Вначале просто перелагались для инструментальных ансамблей, лютни или клавесина многоголосные вокальные произведения, снабжаемые вначале малым, а позже все большим числом характерно инструментальных украшающих оборотов (такие богато украшенные вокальные переложения встречаются в большом количестве и в ,,Fitzwilliam Virginal Book"). Однако довольно рано образовались основополагающие инструментальные жанры, а вместе с ними и основополагающие инструментальные формулы, технические элементы. Интересно, как эту, развившуюся и течение короткого времени до очень высокого уровня инструментальную культуру открыли затем музыканты XVIII века, как раз в "Fitwilliam Virginal Book", который долгое время считали вёрджинельным сборником самой королевы Елизаветы. Согласно одной записи того времени, жена первого известного собственника рукописи, д-ра Пепуша, будучи отличной исполнительницей на клавишных инструментах, не смогла выучить самую первую пьесу - Уэльзинхемские вариации Джона Булла; а знаменитый музыкальный критик XVIII века Бёрни замечает в своей истории музыки: "Если Ее Превосходительство (т. е. королева Елизавета) некогда было способно исполнить любую пьесу рукописи, тогда оно было очень большим исполнителем, так как часть пьес настолько трудна, что едва ли можно найти в Европе мастера, который взялся бы за то, чтобы после месячной подготовки сыграть одну из них". Высказывание Бёрни, конечно, небольшое преувеличение, ведь многие пьесы совсем короткие и легкие, встречаются в собрании и такие, которые можно сыграть с листа, фактом, однако, является то, что большинство пьес ставит действительно сложные технические проблемы и перед современным клавесинистом.

...