Тема детства в ранних сочинениях М.П. Мусоргского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тема детства в ранних сочинениях М.П. Мусоргского

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Вокальный цикл «Детская»

Заключение. Значение новаторства М.П. Мусоргского в воплощении детского мира. Произведения композиторов для детей и о детях

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

«Думается, что по произведениям Мусоргского можно изучать основы детской психологии»

М.А.Смирнов (36).

Тема детства всегда присутствовала в культуре: от древнейших мифов, первичных форм детского фольклора, раннехристианских образов до наших дней. вокальный мусоргский детский ритм

Детская тематика в современном музыкальном искусстве сформировалась в самостоятельную и многоплановую сферу культуры. При кажущейся простоте и доступности, тема детства нередко предстаёт в сложных психологических и философских ракурсах и становится частью серьёзных художественных концепций. По своему содержанию тема детства в искусстве относится к категории «вечных». Как самостоятельная линия творчества детская музыка имеет древнейшие корни, однако статус автономной области искусства приобрела сравнительно поздно. Традиции детской музыки в России складываются в XIX веке, наибольшей активностью отличается вторая половина столетия. Именно в этот период формируются основные принципы, разновидности и типы детской образности, которые получили дальнейшее развитие в музыкальной культуре XX века. В этом смысле нас заинтересовала детская тематика в творчестве М.П. Мусоргского, и мы обратились, в частности, к вокальному циклу «Детская».

В музыковедческой литературе вокальное творчество Мусоргского наиболее углубленно представлено в работе Е.Дурандиной «Вокальное творчество Мусоргского»(12). Исследователь детально изучает вокальный цикл «Детская» с точки зрения музыкальной организации (форма, приемы композиции, гармонический, мелодический, интонационный язык). И.Немировская в статье «Отражение детской психологии в творчестве Мусоргского» (29) рассматривает детские образы в творчестве композитора в целом, акцентируя внимание на способах музыкального воплощения композитором детского образа и передаче эмоционального состояния. М.Керакозова в статье «Мусоргский и Достоевский» (24) обращает внимание на сходство детских образов в творчестве композитора и писателя. И.Степанова в статье «Мусоргский и Достоевский» (35) также находит много общего у двух великих художников, но уже с точки зрения стиля. Тем не менее, причины обращения Мусоргского к данной тематике, с воплощением настолько ярких и оригинальных образов в своих сочинениях исследователями не затронуты. Наиболее значительной музыковедческой работой является статья Б.Асафьева «Русская музыка о детях и для детей». В обзоре детской музыки русских композиторов второй половины XIX - начала XX века, автор дифференцирует музыку о детях и музыку для детей. Вслед за Б.Асафьевым многие музыковеды, исследуя творческое наследие русских композиторов второй половины XIX века и обращаясь к детской теме, опираются на предложенную им классификацию, акцентируя одну из её сторон. При этом характерно, что, продолжая разделение Б.Асафьева, произведения М.Мусоргского, например, относят к категории музыки «о детях», а циклы П.Чайковского -- «для детей». Однако с позиций сегодняшнего дня данная классификация представляется несколько условной: эти два понятия взаимосвязаны. Так, «музыка о детях» во многом является частным случаем «музыки для детей». Например, «Детскую» М.П.Мусоргского, которую исследователи относят только к «музыке о детях», сам композитор не раз исполнял для детей, о чём свидетельствуют его письма.

Данная дипломная работа обращена к некоторым жанрам детской тематики в творчестве Мусоргского, однако наибольший акцент сделан на вокальной миниатюре, а именно, на вокальном цикле «Детская». Это объясняется несколькими причинами. Во-первых, миниатюра - один из ведущих жанров в искусстве XIX века, а вокальная миниатюра - важный показатель стиля большинства композиторов этого периода. Вообще камерная вокальная музыка - область музыкального искусства, не только доступная широкому демократическому слушателю, но и любимая многими русскими композиторами. Имея глубоко народные истоки, вокальная миниатюра обретает в творчестве русских музыкантов XIX века значение, не уступающее опере. Тяготение к этому наиболее демократическому виду музыкального творчества, чутко реагирующему на явления общественной жизни России, составило со времени М.И. Глинки характерную особенность русской композиторской школы. Не случайно вокальная миниатюра постоянно оказывалась в сфере художественного внимания Мусоргского, как в фокусе отражая не только основные этапы становления и развития музыкально-творческого стиля, но и стала той постоянно действующей «кладовой», в которой формировались новые идеи и буйно созревали ростки нового музыкального языка. Во-вторых, в миниатюре детский образ предстаёт более целостно, ёмко и самостоятельно, в отличие, например, от оперы, где соответствующая линия нередко оказывается лишь одним из компонентов сложной драматургической концепции и чаще всего - не самой главной. В-третьих, поэтика детского образа предполагает более простые средства воплощения, что способствует доступности исполнения и восприятия. И, наконец, масштабы жанра обусловлены аналогией: маленький человек - малый жанр. Цель работы - выявить особенности стиля М.П. Мусоргского в восприятии детского мира через призму его вокального творчества.

В связи с этим мы рассматриваем музыкальную речь, гармонию, интонации, ритм, особенности текста, формообразования в единстве с образным содержанием и эмоциональной сферой.

Дипломная работа состоит из введения, где определяются цели и задачи, дается краткий анализ музыковедческой литературы по данному вопросу. Кроме того мы затрагиваем вопрос, который был поднят Б.Асафьевым в статье «Произведения для детей и о детях» (5). Мы посчитали уместным обратиться к теме детства в ранних сочинениях Мусоргского, так как именно в них были заложены основополагающие элементы, которые воплотились в дальнейшем как в цикле «Детская», так и в произведениях других жанров и содержания.

Основная часть посвящена циклу «Детская». В нем рассматривается история создания цикла, особенности музыкального языка. Примером составления «интонационного сценария» стала демонстрация разбора песни «В четырех стенах» их цикла «Без солнца» М.П. Мусоргского в статье Немировской (28).

В заключении мы выявляем особенности стиля Мусоргского в воплощении детского мира. Мы также посчитали уместным поставить произведения Мусоргского в ряд произведений других композиторов на детскую тематику, поэтому в заключении дается обзор по детской теме в творчестве композиторов XVIII,XIX и XX веков зарубежных, отечественных и, в частности, башкирских.

«Создание живых детских портретов, запечатление манеры речи детей, импульсивности их поступков и эмоциональных реакций, непосредственности восприятия и т.п. - все это представляет особый интерес для художников, с присущим им стремлением к раскрытию психологических глубин своих героев, «сложных внутренних пружин поведения» - пишет Немировская И.А. в своей статье (29). Именно таким композитором-психологом был Мусоргский. Обращаясь к миру детства, он впервые в истории музыки сделал предметом художественного воплощения столь тонкую материю, как потребность ребенка в душевном тепле. Композитор показал причины формирования некоторых свойств личности, заложенных в детстве, в том числе и присущие детям весьма негативные черты.

Начало художественных новаций Мусоргского при обращении к детской психологии было положено в ранних фортепианных и вокальных миниатюрах 1850-1860-х годов и выразилось, прежде всего, через обновление музыкальной поэтики и содержательных модусов, что повлекло за собой обогащение жанровой системы (речевые скороговорки, дразнилки и др.), принципов формообразования (крещендирующие композиции (термин Немировской И.А.) и др.).

По мнению Немировской «комплекс детства» как сочетание простоты и изысканности лексических средств намечен в самой ранней фортепианной пьесе «Воспоминание детства» (1857). Имеется в виду интонационная и жанровая незатейливость: элегичность, мягкость мелодических опеваний, секстовых оборотов, а также мотивы русских плясовых притоптываний, соединяющиеся здесь с изяществом высоких регистров, поэтичностью плагальных гармонических красок, дымкой pp, гибкостью фактуры и артикуляций.

Превращению типичного образа веселой и светлой детской игры в ярко театральную сценку («Уголки») способствуют оригинальные открытия в сфере формообразования и тематизма. Основной принцип развития в этом скерцо - намеренное «запутывание» тематического материала. Точные и варьированные повторы простых мотивов, интонационное сходство рефрена и эпизодов, ведущие к созданию индивидуально сконструированной формы: трех-семичастная композиция, образующая свободное рондо, где центральный эпизод h-moll в точности отражает общую конструкцию произведения. Все это легко ассоциируется с подвижностью детей, их болтовней, быстрыми мельканиями и беготней. Немаловажен для создания соответственного характера принцип мелодического «кружения», переклички нисходящих квинтовых мотивов в разных регистрах инструмента и множество «бегущих» гаммообразных движений. На полетность, изящество, даже некую игрушечность направлены практически все средства: темп (Vivo), высота регистра, прозрачность фактуры, преобладание staccato, квадратность структур и т.д. Зримость оценки усиливается к концу пьесы: искристость звучания заключительного «улетающего» пассажа производит впечатление реальной зарисовки быта (дети стремительно разбегаются в разные стороны). Это сочинение настолько понравилось композитору, что прочно вошло в его исполнительский репертуар и, в частности, исполнялось во время его последней гастрольной поездки с певицей Леоновой.

Крайние полюсы состояния души: самые светлые эмоции и сугубо негативные в их концентрированном виде - сосредоточены в двухчастном фортепианном цикле «Из воспоминаний детства» («Няня и я», «Первое наказание»). Растворенность в тихом счастье, погруженность в мир покоя составляют содержание первой пьесы «Няня и я», где выразилась присущая ребенку потребность в душевном тепле. По настроению эта миниатюра перекликается с первой песней из цикла «Детская» («С няней»), а всеобщее проникновение речевой интонации мягкой просьбы в музыкальную ткань корреспондирует с «Просящим ребенком» из «Детских сцен» Шумана. Как и у Шумана, у Мусоргского особенно выразительна заключительная интонация доверительного вопроса (восходящий мелодический ход на VI ступени). Подобные окончания свойственны и другим портретам из цикла «Детская»: «Жук», «На сон грядущий», «Кот Матрос».

Напротив, в «Первом наказании» (подзаголовок - «Няня запирает меня в темную комнату») раскрывается состояние лишенного свободы, запертого в чулан ребенка. Агрессивный напор, кипение обиды, отчаянье, злость передаются посредством токкатного тематизма с несвойственным классическим источникам изобилием огромных по диапазону мелодических скачков и как бы не связанными друг с другом интонациями; эмоциональный эффект усиливает крещендирующая композиция с непропорциональностью разделов и мощной кульминацией в конце. Внутренняя возбужденность, доходящая до буйства страстей, передана принудительным членением формы - внезапными вторжениями резких кадансирующих аккордов. Возникает яркий сценический эффект: словно при попытке выбраться из комнаты ребенок время от времени колорит запертую дверь.

Столь сильная степень анархии чувств и дисгармонии детской души является одним из художественных открытий Мусоргского. В «Первом наказании» композитор к тому же показал, что детские эмоции, пусть и возникшие по ничтожному поводу (с точки зрения взрослого человека), не менее, а возможно и более экспрессивны, чем у взрослых. Здесь композитор предвосхитил многие трагедийные образы «Бориса Годунова». Прежде всего, - сцены разбушевавшейся толпы в картинах «У Василия Блаженного» и «Под Кромами», сходство это не случайно. Автор, таким образом, продемонстрировал один из важных законов психологии - агрессивные свойства человеческого характера (и тем более взбунтовавшейся толпы) вполне могут иметь своим истоком нанесенную в детском возрасте обиду.

Подлинные шедевры отражения сложнейшего мира ребенка сосредоточены в камерно-вокальном театре Мусоргского. Из ранних примеров (до «Детской») выделяются «Озорник» (1867) и «Сиротка» (1868) на тексты композитора. Нигде еще в истории музыкального искусства не фигурировал детский антигерой, вписанный в трагическую сцену и охарактеризованный методом гротеска, заостряющим внимание на искореженной жизнью душе ребенка. Имеется в виду «Озорник», в котором выражено с лихостью, как бы наотмашь, с весельем брызжущее зло - очень сильная эмоция, буквально распирающая «героя». Мусоргский развивает здесь образную модель «Первого наказания», доводя экспрессию до чрезвычайно высокого напряжения. Анархия разбушевавшейся ярости находит конкретный выход - «Озорник» больно жалит человеческое достоинство, пуская в ход, по справедливому замечанию Г.Л. Головинского, «так сказать, житейские «исполнительские приемы» - гримасы, жесты, ужимки»(29). Уникальный характер этого «мучительного скерцо» (Ц.А. Кюи) в большей степени обусловлен сложным жанровым микстом. В «речевой скороговорке»(29) этого народного пятидольника нарочито заострены пародийные моменты детской дразнилки (вербальный текст и резкие интонационные срывы), сочетающейся с «глумливым»(27) хоралом- величанием:



Нотный пример 1 («Озорник»)

и такого же рода аллюзией на девичье причитание:

Нотный пример 2 («Озорник»)

Выразительность музыкальной лексики в «Озорнике» подчас доходит до уровня интонационного сценария. Так, «зазывающие» фразы, приковывающие внимание стремительностью волнового нарастания (от p к ff), чрезмерной подвижностью агогики и динамики и неожиданными паузами-срывами с ремаркой «торопливо» создают впечатление «поединка» с «подманиванием»(29) и, одновременно, осторожным соблюдением дистанции - увертываниями от старухи. Выделенная в общем хроматическом контексте ладогармоническая ясность (тонико-доминантовые функции) и простота в сочетании с ритмическим увеличением темы, высоким регистром, мощностью аккордовой фактуры и динамики, акцентирует характер призывного клича «во весь голос» (ремарка М.П. Мусоргского). Скорее всего, он рассчитан на привлечение всеобщего внимания для прилюдной демонстрации силы и самоутверждения персонажа (нотный пример 1). Неестественные акценты, как и заплетающееся хроматическое движение параллельными терциями без устойчивой тональной опоры пародируют ковыляющую походку бабушки, как бы наталкивающейся на различные предметы (нотный пример 1).

В своем исследовании И.А.Немировская (29) пишет об асимметрии аккордовых «рывков», которая в данном контексте вполне может быть воспринята как попытка физических толчков и ударов. «Поразительный трагизм» (Ц.А. Кюи) этой сцены усилен симфонизмом ее развития, в частности, прорастаниями рефрена «Ой, не бей!» с его резко диссонантной гармонией (разновидности тритоновых созвучий и квартсекундаккордов), динамикой f и ff, акцентированными ударами размашистых мелодических скачков (вплоть до восходящей октавы на sf). Кульминационное динамическое слияние «Ой, не бей!» с начальными рефреном («Ох, бабушка, ох, родная») отмечает окончание «крещендирующей композиции», отражающей единую волну нарастания распоясывающейся агрессии. Тем самым, Мусоргский в очередной раз подчеркивает один из фундаментальных законов психологии: «в детских забавах может быть заложен исток многих отталкивающих свойств личности, которые в сто крат возрастают, когда люди объединяются в толпу, охваченную стихией издевательства, мести и разрушения»(29).

Трагическую сторону крестьянского детства запечатлел Мусоргский в песне-сценке «Сиротка» (1868). В «Сиротке» показан процесс перерастания внутреннего состояния скорби, мольбы о помощи в свою противоположность: в отчаяние, с заключенной в нем потенциальной угрозой. Образ героя песни, вызывающего чувство острого сострадания, оказывается близок характеристике Юродивого из оперы «Борис Годунов». Эти два образа объединяют детская чистота души, наивность и доверчивость, неумение подозревать и предвидеть злое, в конечном счете - абсолютная незащищенность перед злом. На уровне жанровой системы сходство психологических портретов проявляется в сплаве признаков речитатива, плача и колыбельной. Структурный профиль «крещендирующей композиции» «Сиротки», а также собственно сюжетная ситуация перекликаются с хором «Кормилец, батюшка» из оперы «Борис Годунов». В обоих случаях жалоба перерастает в отчаянное требование, а плач - в могучее речевое скандирование. Кульминационная фраза песни с характерными мотивами размашистых и угрожающих плясовых притоптываний (на слова «С голоду смерть страшна») оказывается интонационно близкой теме «Ой, ты сила, силушка» из «Сцены под Кромами» (опера «Борис Годунов»):

Нотный пример 3 (опера «Борис Годунов»)



Нотный пример 4 («Сиротка»)

Здесь композитор раскрывает еще один закон психологии: детское унижение нередко закладывает в душе человека готовность к деятельному и социальному бунту.

Тема детей, особенно обиженного детства, была также близка для писателя современника Мусоргского Ф.М. Достоевского. Это, возможно, самые выстраданные страницы его творчества. «Сиротка» Мусоргского - ничуть не меньшая, почти болезненная чуткость, горячее участие и сострадание. Известно, какое впечатление произвела «Сиротка» на слушателей. «В произведениях Достоевского всегда есть печать незаконченности, недоговоренности…» (Лихачев, 23, 58). Мусоргский также избегал прямолинейности, затрагивал такие социально-исторические проблемы, которые не допускали простой трактовки и объяснения. Он так же не высказывается до конца (оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» не имеют четкого смыслового каданса). Нежелание все раскладывать на места, давать четкие концовки проявлялось также в вокальных миниатюрах. Например, окончание в вокальной миниатюре «Сиротка», повисающее как вопрос: «Сжалься над горьким сироточкой» (нотный пример 4).

Детская линия сочинений Мусоргского и Достоевского имеет и другой аспект. Трагическому мотиву загубленного ребенка, нередко совмещенному с темой укоров совести, мучительного раскаяния, противостоит круг образов, олицетворяющих душевную чистоту, ясность помыслов, веру в торжество светлых идеалов. Эта позиция отчетлива в контрастах образов Илюши Снегирева и Коли Красоткина («Братья Карамазовы» Достоевского), в несколько ином плане - Неточки и княжны Кати («Неточка Незванова» Достоевского), «Сиротки» и персонажей цикла «Детская» Мусоргского. Интерес к детским образам, к детской психологии очень сближает двух великих русских художников. Даже среди самого страшного и низменного находит писатель невинный и чистый идеал («Униженные и оскорбленные»). Этот идеал для Достоевского воплощен в детском образе (Нелли). И не случайны удивительная доброта и любовь к детям князя Мышкина - типичного героя Достоевского.

Диапазон сферы образов, от обобщенных, олицетворяющих идею спасения или очищения, до конкретных, «живых», у Достоевского очень широк. Прозрачный хор детских голосов, вторящих речи Алеши у Илюшиного камня, вносит умиротворяющее просветление в безысходный трагизм эпилога «Братьев Карамазовых». Но если у Достоевского детская линия сопровождает и оттеняет центральную идею его сочинений, то в творчестве Мусоргского есть целая область, целый мир, который можно определить как мир в призме детского восприятия, мир «глазами ребенка». Таковым является цикл «Детская», который мы подробно рассмотрим в основной части.

ВОКАЛЬНЫЙ ЦИКЛ «ДЕТСКАЯ»

«Никто не обращался к лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и большей глубиной. Он [Мусоргский] неповторим и останется неповторимым благодаря своему искусству без надуманных приемов, без иссушающих правил. Никогда еще столь утонченное восприятие не выражалось столь простыми средствами выражения»

К. Дебюсси о цикле «Детская»(9).

«Вокальный цикл «Детская», созданный на рубеже 60-70-х годов, стал высшим воплощением у Мусоргского осознанных принципов вокального камерного театра. Ведь именно первую песню будущего цикла - «С няней» - композитор упоминает в ряду пьес, выполняющих определенную художественную задачу («Савишна», «Сиротка», «Колыбельная Еремушки» и другие). Семь маленьких песен, объединенных своеобразием видения детского мира, своим появлением вызвали неподдельный восторг у музыкантов, окружавших Мусоргского» - пишет Е.Е.Дурандина (12). В свою очередь В.В.Стасов в своих трудах высказывает свои впечатления так: «Все, что есть поэтического, наивного, милого, немножко лукавого, добродушного, прелестного, по-детски горячего, мечтательного и глубоко трогательного в мире ребенка, являлось тут в формах небывалых, еще никем, не троганных»(34). В. Стасов и Ц. Кюи среди русских музыкальных критиков, а за ними и западноевропейские композиторы Ф. Лист и К. Дебюсси дали восторженную оценку «Детской». Каковы же причины этого огромного успеха скромных вокальных пьес о детях?

Начнем с истории создания цикла «Детская». Мы обратились к различным источникам: письмам М.П. Мусоргского, воспоминаниям современников, трудам исследователей (33). Наша музыкальная культура считается одной из крупнейших в мире. Модесту Петровичу, несомненно, в ряду русских композиторов принадлежит одно из первых мест. Его музыка -- великое национальное достояние, она имеет русское существо. Псковская земля стала колыбелью этой всечеловеческой музыки. Татьяна Георгиевна Мусоргская, внучатая племянница композитора, рассказывала, что няня в доме почиталась как равноправный член семьи, «самый верный человек». Она жила рядом с детской, питалась с господского стола и, кроме того, «заведовала» самоваром, который «шумел» почти круглые сутки -- в любое время по первому требованию подавался горячий, «с ключа», чай. «Нянюшка умная и хорошая» имела и свой голос, могла не только устроить выволочку детям, но даже отчитать самого барина и «говорила ему на ты». В этой связи интересно мнение академика Д. С. Лихачева об отношении передовых дворян к своим крепостным. Как считает ученый, у господ со слугами и крестьянами нередко устанавливались добрые отношения -- это придавало устойчивость быту. Истинные интеллигенты никогда не унижали слабого, не показывали своего превосходства -- типичная черта культурного человека. Имение Мусоргских было как бы благотворительным домом, а помещики -- милосердными его хозяевами, сострадающими и сочувствующими горю других. Это, несомненно, оказало огромное влияние на формирование будущего композитора. Чтобы создать такие романсы, как «Савишна», «Сиротка», «Озорник», образ Юродивого в «Борисе Годунове», надо было не только видеть «униженных и оскорбленных», но и сопереживать им. Как рассказывали старожилы, барчукам не возбранялось водить дружбу с крестьянскими детьми. Татьяна Георгиевна Мусоргская рассказывала: «Папа часто вспоминал слова моего деда Филарета Петровича -- ребенок должен обязательно расти в окружении детей». В семейном альбоме Мусоргских хранилась фотография, где Филарет и Модест снялись в крестьянских штанах и рубашках. Это еще раз подтверждает, что родители старались даже внешне не отделять своих детей от сверстников-крепостных. О том, что Модест общался с крестьянскими детьми и их родителями, бывал в избах, есть свидетельство самого композитора: «Недаром в детстве мужичков любил послушать и песенками их искушаться изволил». Край этот издавна считался песенным. Но пришла пора, детство в Кареве кончилось. В 1849 году родители отвезли Филарета и Модеста в Петербург, чтобы определить их на учебу. Для Модеста начался новый, петербургский, период, самый продолжительный в его короткой жизни. В конце марта 1868 года Мусоргский, вероятно, сумел вырваться на короткий срок из Петербурга, чтобы побывать на могиле любимой матери и оформить в церкви ее поминовение, как он делал и раньше. Остановился Модест Петрович, конечно же, в своем Кареве, хозяином которого числился. Встречи со старожилами усадьбы навеяли воспоминания о детстве, о няне. Как известно, Мусоргский вынашивал музыкальные замыслы, пока «приспеет время записывать». И, вернувшись в Петербург, он сочиняет песню «Дитя» (на рукописи авторская дата «26 апреля 1868 года»). Это первое название, были еще и такие варианты: «Расскажи мне, нянюшка», «Дитя с няней», «Ребенок». В цикл «Детская» песня войдет под № 1 с окончательным и общеизвестным теперь названием «С няней». Это свое произведение Мусоргский посвятил Александру Сергеевичу Даргомыжскому -- «великому учителю музыкальной правды», как напишет Модест Петрович. Ему же первому он проиграл песню, после чего Даргомыжский сказал: «Ну, этот заткнул меня за пояс». Первой исполнительницей песни была Александра Николаевна Пургольд, в замужестве Молас, певица, педагог, участница балакиревского кружка. Сам Мусоргский, судя по всему, придавал особое значение этому произведению. В письме Л.И.Шестаковой он пишет: «Частицу того, что дала мне жизнь, я изобразил в музыкальных образах... Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди... моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее. Вот идеал, к которому я стремлюсь («Савишна», «Сиротка», «Еремушка», «Ребенок»)». Признание песни друзьями побудило композитора сочинить еще четыре пьесы: «В углу», «Жук», «С куклой», «На сон грядущий». Эти пять произведений по предложению Стасова получили общее название «Детская. Эпизоды из детской жизни». Критик восхищался циклом: «Что за нити жемчугов и бриллиантов, что за неслыханная музыка!» «Детскую» услышал Репин, назвав ее «поистине чудной вещью», и, покоренный «живописностью» всех пяти сцен, нарисовал для цикла заглавный лист. В 1872 году музыкальный издатель В. Бессель напечатал «Детскую» с рисунками Репина, и с ней смогли познакомиться поклонники музыки в России и за границей. В Веймаре великий Лист проиграл «Детскую», и она привела его и всех присутствующих в восторг. Мусоргский, боготворивший Листа, узнал об этом и поделился своей радостью со Стасовым: «Я никогда не думал, чтобы Лист, за небольшими исключениями, избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно понять и оценить «Детскую», а главное, восторгаться ею; ведь все же дети-то в ней россияне, с сильным местным запашком».

Кто же эти российские дети? Откуда такое знание детской психологии?

В пору создания вокального цикла Мусоргский большей частью жил в семье брата, дети которого росли на глазах композитора. Модест Петрович был крестным отцом племянника Георгия. Крещение состоялось в придворной Мариинской церкви в Павловске, где у супругов было две дачи. Татьяна Георгиевна не раз повторяла, что ее отец был любимым племянником композитора. Модест Петрович его боготворил и относился к нему как к родному сыну. Когда Георгий учился в Морском корпусе, он все свободное время находился у дядюшки, так как к этому времени родители уехали из Петербурга в рязанское имение, принадлежавшее жене Филарета Петровича. К дню рождения Модест Петрович подарил племяннику бронзовый подсвечник на две свечи с изображением рыцаря. Этот подсвечник Мусоргские особенно берегли как семейную реликвию, так как под ним работал композитор. Последней хранительницей была Татьяна Георгиевна. Однако подсвечник пропал во время блокады, когда дом обстреливали. Но навечно остался самый дорогой подарок -- знаменитый дядюшка посвятил своим племянникам пьесу «С куклой» из цикла «Детская». На нотном листе пьесы авторская дата «18 декабря 1870 года. Танюшке и Гоге Мусоргским». Так, может быть, композитор «списал» «Детскую» со своих племянников. А вдобавок использовал наблюдения за детьми, когда бывал в домах друзей в Петербурге, на дачах. В пользу этого предположения говорят и воспоминания современников композитора. Например, вот это: «Дети Кюи очень любили его [Мусоргского] за то, что, играя с ними, он не делал никакого снисхождения и резвился с ними по-ребячьи, от души...» Однако эпизоды, описанные Мусоргским, явно не дачные и ничем не напоминают Павловск, с его роскошными дворцами, парками. Да и маленькие герои пьес на петербургских детей не похожи. В «Детской» запечатлены картинки деревенского быта, причем это деревня очень далекая от столицы, с явным псковским, говором и особенностями. И хотя композитор не называет конкретно место действия, но по тексту чувствуется, что оно ему хорошо знакомо и близко. Первая пьеса цикла «С няней» написана от первого лица: «Расскажи мне, нянюшка, расскажи мне, милая». О том, что няня Мусоргских была мастерица рассказывать сказки, композитор упомянул в строчках «Автобиографии»: «Под непосредственным влиянием няни близко ознакомился с русскими сказками». Мудрая и добрая каревская няня знала также множество преданий, поговорок и применяла их во всех случаях жизни. В пьесе дитя просит няню рассказать о чем-нибудь хорошем -- сказку добрую, веселую: «Знаешь, нянюшка: ты про буку-то уж не рассказывай!» Ребенку интереснее слушать про царя, который хромал: «как споткнется, так гриб вырастет», или про остров чудный, «где ни жнут, ни сеют, где растут и зреют груши наливные». Остров этот вполне реальный -- стоит он на Жижицком озере и называется Долгим. Там и ныне можно за полдня собрать ведро земляники с черникой или малиной. И разве не напоминают главные действующие лица «Детской»-- папа, мама, няня, два братца Мишенька и Васенька и «бабушка старенькая» -- семью Мусоргских -- отца, мать, братьев Филарета и Модеста, няню Ксению Семеновну и бабушку Ирину Егоровну. Еще больше обращает на себя внимание «сходство» с жизнью пьесы «На сон грядущий». Здесь няня учит молиться крепостную девочку, которая доводится братьям двоюродной сестричкой. В «Молитве» цикла и в «Исповедных росписях» одни и те же имена: тетя Катя, тетя Наташа, тетя Маша, тетя Параша... дяди Володя, Гриша, Саша, а также дети: Филька, Ванька, Митька, Петька, Даша, Паша, Дуняша...Похоже, и пьеса «Жук» тоже навеяна воспоминаниями детства композитора. Такие игры, такое близкое общение с природой возможно только в маленьком сельском имении, а уж никак не на даче в Павловске. «Я играл там, на песочке, за беседкой, где березки; строил домик из лучиночек кленовых, тех, что мне мама, сама мама нащепала». Колыбель этой гениальной, могучей чуткости Мусоргского -- его родина, земля псковская, именно здесь впервые композитор услышал, как он отмечал в одном из писем, «звук родной струны...»

Вокальный цикл «Детская»

Как заметил Б.В. Асафьев: «Гениальное дарование Мусоргского как сценического композитора сказалось и в «Детской». Музыка вызвала полную иллюзию происходящего что-то большее, чем музыкальные иллюстрации детской жизни»(5). В вокальном цикле композитор ставит задачу, проистекающую из нового подхода к жанру, образам, композиции. Мусоргский входит в мир своих героев как в собственный мир, индивидуализируя детские образы, передавая музыкой непосредственность, импульсивность детского мировосприятия. Современники прекрасно ощущали сценичность «Детской». В.Гартман уверял постоянно, что «Детская» мало того, что громадно талантлива, но есть ряд истинных сцен, и постоянно советовал исполнять их в декламации талантливой молоденькой актрисы или певицы, в костюмах и среди декораций на сцене «Художественного клуба». У Мусоргского действуют сами маленькие герои. Он следует за ними неотступно, в то же время ненавязчиво. Они существуют как бы «сами по себе», проказничают и резвятся, пугаются страшных рассказов няни, засыпают под звуки няниных сказок или собственной колыбельной, спетой кукле. Они удивляются непонятным происшествиям , словом, каждую минуту полны новых впечатлений, которые и открывают им мир. Детская психология постоянно в центре внимания композитора. Не просто широкая гамма детских настроений, а процесс их развития запечатлен в песнях, живая их смена. Палитра чуткого художника вобрала в себя всю красочную гамму детских настроений и впечатлений, капризных и изменчивых, каждую еле видимую светотень! Мусоргский не устает следить за этой быстрой детской реакцией, он живет чувствами своих героев, как бы заново переживая с ними свои детские впечатления. Каждая из песен показывает отдельные моменты сложного и тонкого психологического процесса. Цель этих психологических зарисовок прекрасно определена Б.В. Асафьевым «Становление в ребенке размышляющей личности»(5).

«Детская» сыграла важную роль в решении тех новых музыкальных задач, которые ясно встали перед художником к 1870 году. «Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее. Вот идеал, к которому я стремлюсь (Савишна, Сиротка, Еремушка, Ребенок)» (из письма Л.И. Шестаковой).

Почти одновременно с работой над «Детской» протекала работа над «Женитьбой», которая была направлена к тем же целям, что и в вокальном цикле - создание музыкальной речи, передающей не только интонации человеческого говора, но и человеческую мысль, «настроение речи человеческой» (М.П. Мусоргский).

Обладая уже значительным опытом сочинения сценок, в которых форма, действие и образы движимы, прежде всего, законами театра, Мусоргский в «Детской» окончательно отказался от собственно музыкальных канонов. Цикл воспринимается как серия глубоко новаторских психологических картинок-зарисовок. Словом, это и есть «искусство без надуманных правил»(12).

Тексты «Детской» точно реализуют новую психолого-художественную задачу. Мусоргский уже имел опыт работы над прозаическими или близкими стихотворным текстами («Сиротка», «Савишна», «Озорник», «Семинарист»). В этом отношении большое значение имело «омузыкаливание» прозы в опере «Борис Годунов» (сцена в корчме), а еще раньше работа над «Женитьбой». Мусоргский вырабатывал свободную музыкально-речевую манеру. В «Детской» эта задача получила поистине замечательное решение.

Музыкальность текстов даже дает известное право предположить, что процесс их создания был и одновременно процессом внутреннего интонирования слова. Тексты, вернее отдельные фразы, возникали в определенной ритмоинтонационной «оболочке» и в процессе их создания переводились в мелодико-ритмический эквивалент, ритмоинтонационный строй. При этом можно согласиться, что прозаические фразы складывались в определенном ритмическом «контексте» скорее, чем в определенном звуковысотном варианте. Ритмоинтонационная «настройка» песен (в отдельных фразах, построениях) задавалась внутренним слухом композитора. И отдельные компоненты этого, пусть даже неполного ритмоинтонационного комплекса, определялись уже законами речи (логическое ударение, повышение или понижение голоса, длина фразы и т.д.).

Несмотря на яркость образов пьес, условно можно дифференцировать номера цикла на 4 группы:

Произведения-повествования, в которых предлагается войти в мир фантазий ребенка, почувствовать его мироощущение. К таким относится песня «С няней»

Номера, несущие в себе негативное эмоциональное возбуждение (испуг, обида). Это «В углу», «Жук», «Кот Матрос».

Произведения с чувством умиротворения и спокойствия. Песни «С куклой» и «На сон грядущий»

Светлый образ ребенка, положительные эмоции в последней песне «Поехал на палочке»

При общем нестихотворном строе тексты некоторых песен все же имеют выдержанный стихотворный размер (трехстопный хорей - «С куклой», «На сон грядущий») или включают отдельные стихотворные строфы («Жук»).

В основном это яркие образцы ритмизованной прозы, далекой от стиха, но имеющей музыкальную организацию. Музыкально организующим началом, музыкальным «нервом» для большинства песен становится ритм-последование цезур, чередование и соотношение акцентов, протяженность фраз и т.д. Отдельные фразы нередко соотносятся между собой по внутреннему музыкальному ритму:

Няня! Нянюшка!

Что случилось!

Няня, душечка!

Другие совершенно свободны по фразовому и мотивному ритму:

Вдруг! На самой крыше

Жук сидит огромный.

Особая свобода отличает две последние песни цикла («Кот Матрос», «Поехал на палочке»), тексты которых носят довольно слабые следы ритмической организации. Любопытно, что в песне «Кот Матрос» звучит более «взрослая» речь:

Побежала я за зонтиком, мама,

Очень ведь жарко…

А песня «Поехал на палочке» соткана в основном из коротких фраз с акцентами на разных долях.

Характерно, что детские образы Мусоргского совершенно лишены сентиментальности, приглаженности: при сравнительно широком обращении к уменьшительным, ласкательным речевым формам - «нянюшка», «душенька», сцены, даже наиболее «трогательные» полнокровны, жизненны.

Мастерство Мусоргского-литератора сказалось и в самом строе, лексическом составе; очень метко, наивно и психологически правдиво звучат детские характеристики:

А няня злая, старая,

У няни носик-то запачканный!

Миша чистенький, причесанный,

А у няни чепчик на боку!

Часто в театре Мусоргского дети подражают взрослой речи - говорят словами няни:

Тяпа, спи, усни,

Угомон тебя возьми!

Также тонко и выразительно воспроизводит композитор взрослую речь со всей ее характеристичностью. При этом лексика няни («В углу», «На сон грядущий») индивидуальна и далека от материнской речи («Поехал на палочке»).

Примечательная черта текстов - скрытая диалогичность. Дети все время ведут разговор с собеседником:

И что же?

Послушай нянюшка…

У Мусоргского, как и у Достоевского диалогичность является способом выявления жизненной позиции. Диалогичность сообщает песням своеобразную динамику, в очередной раз подтверждая их сценическую сущность. Особенно динамизируют подобные скрыто-диалогические фразы множество восклицаний, слов удивления, восторга, вопросов, также составляющих характерную черту лексики.

Осуществляя новаторские приемы в обрисовке детской психологии, Мусоргский опирается на выразительные средства музыкальной интонации. Нерасторжимый синтез слова и звука становится основой всех элементов музыкального языка «Детской». Для осуществления своих художественных целей Мусоргский избрал именно детскую речь, наиболее живую, импульсивную, как бы еще «несформированную». Она лишена плавности, необычно пестра и богата эмоциональными оттенками. Она находит адекватное выражение в звуках. В доказательство последнего мы предлагаем «интонационный сценарий» (И.А. Немировская, 28).

№1 «С няней»

Текст	Такты	Настроение	Речевая интонация	Средства музыкального языка
Расскажи мне, нянюшка,	1-2	просьба	сказовая, нежная, ласковая	тихая звучность, ровность ритма
расскажи мне, милая,	2-3	мольба, любезность	изнеженная	плавность мелодии и сопровождения, мажорность
про того,	3-4	задумчивость	нерешительная	короткие фразы, разделяемые паузами
про буку	4-5	неуверенность
страшного;	5	страх	запугивающая	акцент, остановка на длинной ноте
как тот бука по лесам бродил, как тот бука в лес детей носил,	6-9	тревога, желание напугать	подражание тяжеловесным шагам «буки»	смена размера, ровные четвертные длительности в мелодии дублируются «шагами» в басу
и как грыз он их белые косточки,	9-11	страх	усиление эмоциональности, повышение голоса	торопливый речитатив на 1 звуке, триоли в сопровождении
и как дети те кричали, плакали.	12-13	ужас	испуганный крик	динамика от f до ff, после остановки (оцепенение) быстрые фигурации в сопровождении, создающие впечатление бега
Нянюшка!	14	страх	боязливая, вопросительная	нисходящий мотив на малую терцию, ритмическая остановка
Ведь за то их, детей-то, бука съел,	15-18	размышление	рассуждающая, резкий срыв на последнем слове	акцент на последнем слове подчеркнут звучанием в сопровождении уменьшенного вводного септаккорда
что обидели няню старую,	19-20	сострадание	жалостливая	волнообразная динамика
папу с мамой не послушали;	20-22	строгость, обвинение	указывающая, повелительная	стаккатное октавное сопровождение, скачки на широкие интервалы в мелодии и сопровождении
ведь за то он съел их, нянюшка?	22-24	вопрос, неуверенность	вопросительная, боязливая	тихая звучность, мелодия звучит на фоне выдержанного секстаккорда в сопровождении (d-dur)
Или вот что: расскажи мне лучше про царя с царицей,	25-28	внезапное озарение, переключение интереса, предвкушение	уверенная	более быстрый темп, ритмические остановки, в сопровождении - автентические обороты, мелодия строится на 1м звуке затем октавный скачок
что за морем жили в терему богатом.	28-30	умиротворение, мечтательность	сказовая, плавная	песенная мелодия на фоне плавного сопровождения
Еще царь все на ногу хромал, как споткнется, так гриб вырастет.	30-36	ирония, подражание, радость, восторг	убедительная, насмешливая	звукоизобразительность в сопровождении (неустойчивые гармонии ум7 и б2), форшлаги, скачки на широкие интервалы, контраст p и f, акценты на sf, сцепление двух тритонов
У царицы-то все насморк был,	36-38	сострадание, сочувствие	сказовая, нежная	плавная мелодия, звукоизобразительность в сопровождении (ум7 и м2)
как чихнет, стекла вдребезги!	39-42	подражание	звукоподражание, смех	широкие скачки в мелодии усилены скачками в сопровождении, уменьшенные гармонии, форшлаги
Знаешь, нянюшка,	43-44	возвращение в реальность,	вопросительная, задумчивая	ритмическая остановка
ты про буку-то уж не рассказывай.	44-46	испуганно	робкая, неуверенная	акцент на 1м слоге, ритмические остановки в сопровождении
Бог с ним, с букой!	47	безразличие, смена интереса	отчужденная, равнодушная	дублирование скачкообразной мелодии в октавном сопровождении на staccato, уменьшенные гармонии
Расскажи мне, няня, ту смешную-то!	48-53	озарение, радость, восторг	просьба, решительность	восходящая мелодия с кульминацией на самом высоком звуке в конце фразы, мажорность, усиление звучности, аккордовая фактура сопровождения

№2 «В углу»

текст	такты	настроение	речевая интонация	средства музыкального языка
Ах ты, проказник! Клубок размотал, прутки растерял! Ах-ти! Все петли спустил! Чулок весь забрызгал чернилами! (слова няни)	1-21	негодование, укор, причитание, ярость, нападение	возбужденная, эмоциональная, интонации причитания, возгласы, торопливость	быстрый темп, в мелодии короткие мотивы, разделенные паузами, акценты, динамика от mf до f, в сопровождении эффект «кружения» восьмыми длительностями
В угол! В угол! Пошел в угол! (слова няни)	22-29	гнев, внутренняя сдержанность, желание наказать	негодующая, повелительная интонация, скандирование	усиление звучности, в мелодии короткие мотивы, разделенные паузами, скачки на широкие интервалы, акцент на каждом слоге усиливает сопровождение
Проказник! (слова няни)	30-33	превосходство над ребенком, нравоучение	суровая, эмоционально сдержанная	ослабление динамики, в сопровождении выдержанные целые длительности, пауза
Я ничего не сделал нянюшка. Я чулочек не трогал нянюшка. (слова Миши)	34-38	ложное раскаяние, неуверенность, желание оправдаться	жалобная, никнущая интонация плача	медленный темп, в мелодии интонации lamentо, минорное наклонение, сдержанная динамика от p до mf
Клубочек размотал	39	оправдание, несогласие с наказанием	всхлипывания, ласковые интонации подчеркнуты обильным использованием уменьшительно-ласкательных суффиксов нерешительность	в мелодии секундовые интонации lamento, паузы внутри фраз, создающие эффект «всхлипывания», динамическое нарастание, секвенцирование
котеночек,	40	мгновенно пришедшая мысль
и пруточки разбросал котеночек.	40-42	убеждение в своей правоте	уверенность
А Мишенька был паинька, Мишенька был умница.	43-45	сам себя жалеет	ласковая, нежная, снисходительная, выделение слов одной интонацией, повторение, желание убедить в своей правоте	нисходящие мотивы, покачивание в сопровождении, создающие эффект «поглаживания», светлые гармонии, затягивание в триолях
А няня злая, старая, у няни носик-то запачканный;	46-48	обида, желание наказать, злоба	капризная, возбужденная, скандирование	ускорение ритмического движения, мелодия строится вокруг одного звука, неожиданные скачки с незначительными акцентами, staccato в сопровождении
Миша чистенький, причесанный,	49-50	осознание собственного превосходства	ласковая, нежная, с достоинством	волнообразная динамика (усиление звучности при восходящем движении и ее ослабление при нисходящем), дублирование мелодии в октаву legato
а у няни чепчик на боку.	51-52	сравнивает няню с собой, дразнит ее	с издевкой	варьированный повтор предыдущей фразы, staccato в мелодии и сопровождении
Няня Мишеньку обидела,	53-54	обида, каприз, недовольство	экспрессия	усиленные, экспрессивные интонации lamento, динамика от mp до f, торопливое движение в басу, аккордовая фактура, акценты
напрасно в угол поставила;	54-55	непримиримость с происходящим, оценка действия со стороны ребенка	скандирование, настойчивость, выделение действия (что сделала)	мелодия на 1м звуке, аккордово сопровождение половинными длительностями
Миша больше не будет любить свою нянюшку,	56-58	реакция на происходящее, месть, наказание	твердость, месть, обида	замедление темпа, мелодия сначала на 1м звуке, затем скачок на широкий интервал и нисходящее движение фразы, в сопровождении аккорды на сильные доли, затухание звучности
Вот что!	58-59	эмоциональный всплеск, наивысшая точка «кипения»	яростная	акцент sf в мелодии усиливается сопровождением, нисходящая секунда в мелодии, многозначительная пауза

№3 «Жук»

текст	такты	настроение	речевая интонация	средства музыкального языка
Няня, нянюшка! Что случилось, няня душенька!	1-5	возбуждение, удивление	торопливая, активная, диалогичность, вопросительная	быстрый темп, короткие фразы с акцентами и паузами, мелодические фигурации в сопровождении (f-moll)
Я играл там на песочке, за беседкой, где березки.	6-7	торопливость	повествование	стаккато в сопровождении, ладовая переменность (F-dur - f-moll)
Строил домик из лучиночек кленовых, тех, что мне мама сама нащепала.	8-15	нежность, любовь, благодарность	сказовая, нежная, плавная	плавная мелодия строится на 3х звуках, без скачков
Домик уж совсем построил, домик с крышкой, настоящий домик!	16-20	гордость, восхищение, самолюбование	хвастливая, горделивая	нарастание динамики, скачки на широкие интервалы, терцовые репетиции в сопровождении на staccato
Вдруг!	21	испуг	крик	в сопровождении аккорд s#1 b 3,7 на sf
(партия фортепиано)	22-24	страх, дрожание		репетиции в басу, переклички разных регистров
На самой крышке жук сидит огромный	25-32	удивление, тревога, ужас	оцепенение	мелодия строится из скачков половинных длительностей, в сопровождении уменьшенные и увеличенные гармонии в мелодической фигурации («дрожание»)
Черный толстый такой. Усами шевелит	33-35	отвращение, беспокойство, недоверие	настороженная, описание, звукоподражание	остановки на sf, увеличенные трезвучия и «дрожание» в сопровождении
страшно так	36-37	ужас	скованная	ритмическая остановка, пауза
И прямо на меня все смотрит. Испугался я!	37-43	беспомощность	эмоциональная, нервная	усиленное динамическое развитие, оживление мелодического и ритмического рисунков, регистровые переклички, акценты
А жук гудит, злится, крылья растопырил, схватить меня хочет	44-51	нарастающий ужас	возбужденная, тревожная	crescendo,в сопровождении хроматизмы вразбивку, тремоло в басу, звукоизображение полета жука (хроматическая гаммообразная фигурация и трели)
И налетел, в височек меня ударил.	52-54	ламентация	жалобная	кульминация - акценты в мелодии, в сопровождении аккорды на sf и трели
Я притаился, нянюшка, присел, боюсь пошевельнуться	55-59	испуг, настороженность	боязливая, осторожная	тихая звучность, замедление темпа, оцепенение в сопровождение
Только глазок один чуть-чуть открыл.	59-61	любопытство	робкая, неуверенная	тихая звучность, в мелодии интонации вопроса, размеренное сопровождение
И что же? Послушай, нянюшка.	61-62	удивление	речитативная, вопросительная	короткие мотивы, разделенные паузами, ритмическая остановка
Жук лежит, сложивши лапки, к верху носиком, на спинке	63-64	недоумение	испуганная, недоверчивая	варьированная реприза (см. с 6 такта). усиление звучности, staccato в сопровождении, дублирующее мелодию, ладовая переменность (F-dur - f-moll)
и уж не злится и усами не шевелит и не гудит уж, только крылышки дрожат.	65-72	неожиданность, удивление	осторожная	мелодия строится на секундовых мотивах и скачках на широкие интервалы, staccato в сопровождении (страх)
Что ж он, умер? Иль притворился?	73-76	непонимание, сомнение, задумчивость	вопросительная	crescendo, паузы в конце фраз, скачки в мелодии
Что ж это, что же?	77-78	нетерпение	вопросительная, настойчивая	торопливость, скачки в мелодии
Скажи мне няня, с жуком-то сталось	78-82	просьба	нежная, убеждающая	лирические песенные и вопросительные интонации
Меня ударил, а сам свалился.	83-86	насмешка, ирония	смех, убежденность	мажорность (F-dur), усиление звучности, вопросительные интонации в мелодии
Что ж это с ним сталось, с жуком-то?	87-90	любопытство, неуверенность, настороженность	вопросительная	замедление темпа, мелодия строится на секундовых мотивах (сначала б2, затем м2), игра натуральной и гармонической ступени F-dur

№4 «С куклой»

текст	такты	настроение	речевая интонация	средства музыкального языка
Тяпа, бай, бай, тяпа, спи, усни, угомон тебя возьми!	1-5	умиротворенность, нежность	спокойная, убаюкивающая	нисходящие «колыбельные» интонации, непрерывность мелодии, покачивающееся сопровождение, все вырастает из б2, мягкая диссонантность,
Тяпа, спать надо!	5-6	приказ	повелительная, поучительная	короткие мотивы, разделенные паузами, скачки на широкие интервалы, сопровождение отсутствует
Тяпа, спи, усни! Тяпу бука съест, серый волк возьмет, в темный лес снесет!	7-11	спокойствие, забота	убаюкивающая	см. такты 1-5, альтерация неустойчивых ступеней (II, VI, VII), нет ощущение тоники (зыбкость сна)
Тяпа, спи, усни! Что во сне увидишь, мне про то расскажешь:	12-15	нежность, ласка	мягкая, ласковая	мажорность (As-dur), лирическая плавная мелодия, в сопровождении арпеджио,
Про остров чудный, где ни жнут, ни сеют, где цвету и зреют груши наливные, день и ночь поют птички золотые!	16-22	мечтательность, ясность	сказовая, повествовательная, неспешная	песенность интонаций, плавность, неторопливость, живописность в сопровождении (игра на арфе), органный пункт в басу создает ощущение реальности видения
Бай, бай, баю, бай, бай, бай, Тяпа!	23-27	спокойствие	убаюкивание, бормотание «про себя»	устойчивость, в мелодии короткие нисходящие мотивы, разделенные паузами (засыпание ребенка), колыбельное, покачивающееся сопровождение

№5 «На сон грядущий»

текст	такты	настроение <...

Подобные документы

• Вокальные миниатюры М. Мусоргского лирико-психологического содержания

  Знакомство с русским музыкальным гением М Мусоргским. Характеристика вокальных сочинений лирико-психологического склада Мусоргского. Эволюция творчества композитора. Анализ вокальных миниатюр Н. Опочининой, особенности вокального цикла "Без солнца".
  
  дипломная работа [6,2 M], добавлен 21.06.2012
  

• Жанр русского романса в литературе и музыке второй половины XIX века

  Изучение истории возникновения жанра романса в русской музыкальной культуре. Соотношение общих признаков художественного жанра и особенностей жанра музыкального. Сравнительный анализ жанра романса в творчестве Н.А. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского.
  
  реферат [86,4 K], добавлен 26.10.2013
  

• Знаки божественного в творчестве Оливье Мессиана на примере симфонии "Турангалила"

  Истоки божественного в творчестве композитора. Особенности музыкального языка в аспекте божественного. Интродукция "Турангалилы". Тема Статуи и Цветка. "Песнь любви I". "Развитие любви" внутри цикла симфонии. Финал, завершающий развёртывание полотна.
  
  дипломная работа [80,1 K], добавлен 11.06.2013
  

• "Хованщина" М.П. Мусоргского: грани образа святой Руси

  Парадигмы христианской древнерусской культуры в опере Мусоргского "Хованщина". Мир древнего благочестия, идеал священной державы и кризис власти. Переплавление в музыкальном языке православных музыкально-стилистических и литургико-символических элементов.
  
  статья [58,3 K], добавлен 17.08.2009
  

• Ф. Шопен Баллада №2 F-Dur op.38

  Изучение эпико-драматического жанра в творчестве Ф. Шопена на примере Баллады №2 ор.38. Анализ драматургии баллады, исследование ее композиционного строения. Использование элементов музыкального языка: мелодии, гармонии, аккордики, метроритма, фактуры.
  
  курсовая работа [24,6 K], добавлен 06.07.2014
  

• Характеристика музыкальной стилистики И. Брамса

  Характерные особенности музыкального романтизма. Противоречия в развитии немецкой музыки второй половины XIX века. Краткая биография композитора. Ведущие жанровые области в творчестве И. Брамса. Особенности ладово-гармонического языка и формообразования.
  
  курсовая работа [59,9 K], добавлен 08.03.2015
  

• Музыка С.С. Прокофьева для детей и юношества

  Характеристика цикла "Детская музыка" - первого сочинения Прокофьева, написанного в жанре фортепианных миниатюр. Особенности музыкального стиля композитора. Исполнительский и методический разбор пьесы "Тарантелла". Анализ характера и формы произведения.
  
  реферат [15,8 K], добавлен 09.01.2015
  

• Морис Равель – "Эстетика обмана". Особенности стиля в фортепианном творчестве

  Историко-психологический портрет Мориса Равеля. Выявление характерных личных и профессиональных качеств композитора. Черты фортепианного стиля в обзоре некоторых сочинений. Исполнительский анализ фортепианного цикла "Благородные и сентиментальные вальсы".
  
  реферат [45,8 K], добавлен 23.08.2013
  

• Гармония как средство характеристики музыкальных образов (на примере трех сказок ор. 51 Н.К. Метнера)

  Н.К. Метнер как один из ярких композиторов рубежа XIX–XX веков, оценка его вклада в развитие музыкального искусства. Выявление стилистических особенностей гармонии как средства обрисовки музыкальных образов. Изучение соотношения диатоники и хроматики.
  
  доклад [38,0 K], добавлен 22.10.2014
  

• Проблема интерпретации вокального цикла Р. Шумана

  Жизнь и творчество Роберта Шумана - композитора, музыкального критика. Музыкальные стили и композиторские техники "песенного театра Шумана". Жанровые истоки вокальной музыки; их генезис и стилистка. Интерпретация камерно-вокальных сочинений Шумана.
  
  курсовая работа [60,3 K], добавлен 31.05.2014
  

• Духовые инструменты в творчестве Римского-Корсакова

  Краткие сведения об истории становления оркестрового стиля композитора. Характер использования Римским-Корсаковым инструментов духовой группы. Теоретические обобщения композитора и его понимание характеров отдельных инструментов.
  
  реферат [19,5 K], добавлен 16.06.2004
  

• Некоторые особенности сонатной формы в поздних фортепианных сочинениях Л. Бетховена (на примере сонаты ор.110 №31)

  Черты позднего фортепианного стиля Бетховена - представителя венского музыкального классицизма. Анализ особенностей сонатной формы в фортепианной сонате ор.110 №31 Бетховена. Соответствие тонального плана разработки уравновешенному характеру музыки.
  
  курсовая работа [40,4 K], добавлен 25.01.2016
  

• Французские сюиты Иоганна Себастьяна Баха

  Краткий обзор творчества немецкого композитора и органиста Иоганна Себастьяна Баха. Исследование основных черт клавирного стиля И. Баха. Общая характеристика жанра старинной сюиты. Анализ особенностей баховского стиля во "Французской сюите" №2 до минор.
  
  контрольная работа [1,5 M], добавлен 04.01.2014
  

• Формообразование в жанре хорового концерта

  Закономерности формообразования в партесных концертах. Концептуальность жанра, его репрезентативность, диалогичность фактуры и высокий уровень композиционной свободы. Формообразование в классицистском хоровом концерте, особенности музыкального языка.
  
  реферат [20,6 K], добавлен 15.01.2010
  

• Полифония в творчестве Ф. Шопена

  Полифонические формы в фортепианных сочинениях Фредерика Шопена; общая направленность развития музыкального языка, новаторские приемы: контрастная и имитационная полифония, их процессуальное значение как фактора драматургии на примере Баллады № 5 f moll.
  
  курсовая работа [9,0 M], добавлен 22.06.2011
  

• Морис Равель "Эстетика обмана". Особенности стиля в фортепианном творчестве

  Историко-психологический портрет М. Равеля, его феномен как композитора в жизненном и творческом аспекте. Черты фортепианного стиля в обзоре некоторых его сочинений. Исполнительский анализ фортепианного цикла "Благородные и сентиментальные вальсы".
  
  реферат [56,7 K], добавлен 20.08.2013
  

• Морис Равель – "Эстетика обмана". Особенности стиля в фортепианном творчестве

  Историко-психологический портрет и этапы формирования идейно-эстетического мировоззрения композитора М. Равеля. Черты фортепианного стиля в обзоре некоторых сочинений. Исполнительский анализ фортепианного цикла "Благородные и сентиментальные вальсы".
  
  реферат [57,8 K], добавлен 20.08.2013
  

• Особенности гармонического языка С.С. Прокофьева

  Гармонический язык современной музыки и его воплощение в музыке известного русского композитора С.С. Прокофьева, его мировоззрение и творческие принципы. Особенности фортепианного творчества композитора, анализ музыкального языка пьесы "Сарказмы".
  
  курсовая работа [46,0 K], добавлен 30.01.2011
  

• Тональность произведения

  Исследование особенностей гармонии в сочинениях Бартока на протяжении всей его творческой деятельности. Классификация Багатели по тональностям, состояниям тональности, типам гармонического синтаксиса и степени проявления модальных или тональных отношений.
  
  курсовая работа [874,0 K], добавлен 12.10.2016
  

• "Литургия святого Иоанна Златоуста" в творчестве С.В. Рахманинова

  Развитие духовной музыки. Творческий портрет композитора С.В. Рахманинова в сфере духовной музыки. История создания "Литургии святого Иоанна Златоута" С.В. Рахманинова. Проведение музыкально-теоретического анализа литургического цикла композитора.
  
  курсовая работа [53,9 K], добавлен 28.04.2014
  

• главная
• рубрики
• по алфавиту
• вернуться в начало страницы
• вернуться к началу текста
• вернуться к подобным работам