Тема детства в ранних сочинениях М.П. Мусоргского

Рассмотрение жанра вокальной миниатюры в творчестве Мусоргского. Изучение истории создания цикла "Детская", особенностей музыкального языка, гармонии, интонации, ритма, формообразования. Выявление особенностей стиля композитора в воплощении детского мира.

Рубрика Музыка
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 18.02.2016
Размер файла 1,0 M

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Господи, помилуй братца Васеньку и братца Мишеньку

6-9

забота

плавная, трепетная

расширение диапазона мелодии до кварты

Господи, помилуй бабушку старенькую, пошли ты ей доброе здоровьице бабушке добренькой, бабушке старенькой; господи!

10-16

уважение, благодарность

подражание кланяющемуся движению

расширяется масштаб фразы, более подвижное сопровождение

И спаси, боже наш:

17

обращение, просьба

молитвенная

хоральная фактура сопровождения, гармонизация верхнего тетрахорда напоминает диатонику духовных песнопений

Тетю Катю, тетю Наташу, тетю Машу, тетю Парашу, тетей: Любю, Варю и Сашу и Олю и Таню и Надю; дядей: Петю и Колю, дядей: Володю и Гришу и Сашу;

18-23

равнодушие, безразличие

нетерпеливая, торопливая, перечисление

ускорение темпа (от четвертных до шестнадцатых), нарастание звучности, усиление динамики, псалмодирование

и всех их, господи спаси и помилуй.

24

настойчивость

надрывная

сопоставление мажорных трезвучий терцового соотношения (D-dur - Fis-dur - D-dur - B-dur)

И Фильку, и Ваньку, и Митьку, и Петьку и Дашу, Пашу, Соню, Дунюшку…

25-26

требовательность, напористость

скандирование

ускорение темпа, усиление динамики, скандирование на 1м звуке, терцовый ряд: Es-dur - G-dur - Es-dur - Ces-dur

(пауза)

27

неожиданное прерывание

-

-

Няня, а няня, как дальше, няня?

28-31

растерянность

вопросительная

вопросительные интонации, длительные паузы между короткими мотивами, эллиптические обороты в сопровождении, цепочка обращений малого мажорного септаккорда с пониженной квинтой

Вишь ты, проказница какая! Уж сколько раз учила: (слова няни)

31-34

укор, возмущение

недовольство, обвинение

зигзагообразная мелодическая линия усилена дублированием сопровождения

господи, помилуй и меня грешную! (слова няни)

34-35

наставление, строгость, требовательность

речитатив

восходящая секвенция, forte, мажорная окраска

Господи, помилуй и меня грешную! (слова ребенка)

36-37

неуверенность

робкая

варьированный повтор, тихая звучность, минорная окраска

Так? Нянюшка?

37-39

нерешительность

вопросительная

плагальность, пауза разделяет 2 слова и обрамляет фразу

№6 «Кот Матрос»

текст

такты

настроение

речевая интонация

средства музыкального языка

Ай, ай, ай, ай, мама,

1-4

эмоциональное возбуждение

торопливая, оживленная

нисходящая мелодия к первой ступени, быстрый темп, forte, дублирование мелодии в сопровождении

милая мама!

5

доброта, активность

ласковое обращение

варьированный повтор фразы, смысловой акцент на слове «мама»

Побежала я за зонтиком, мама, очень ведь жарко, шарила в комоде и в столе искала

6-10

нетерпение

скороговорка

активное сопровождение, дублирующее мелодию на staccato

нет, как нарочно!

11

возмущение

возбужденная

скачки на широкие интервалы, акценты

Я второпях к окну подбежала, может быть, зонтик там позабыла…

12-15

повествование

торопливая

прямолинейное восходящее движение

Вдруг вижу;

16

неожиданность

удивленная

размеренность, замедление в ритме

на окне-то кот Матрос, забравшись на клетку, скребет!

17-20

недоумение

с досадой

усиление динамики, в сопровождении звукоизображение скрежета

Снегирь дрожит, забился в угол, пищит.

21-24

жалость, сочувствие

звукоподражание

звукоизображение - форшлаги в высоком регистре

Зло меня взяло! Э, брат, до птичек ты лаком! Нет! Постой, попался вишь ты кот!

25-32

негодование, возмущение

укор, обвинение

forte, широкие нисходящие скачки на диссонирующие интервалы, членение мелодии на короткие мотивы, сосредоточение внимания на мелодии, в аккомпанементе паузы и выдержанные аккорды Ум7

Как ни в чем не бывало, стою я, смотрю в сторонку, только глазом одним подмечаю странно что-то!

33-38

хитрость, осторожность

сосредоточенная

повтор мотивов с разными штрихами, замедление темпа

Кот спокойно в глаза мне смотрит, а сам уж лапу в клетку заносит; только думал схватить снегиря…

39-44

недоверие

сказовая

контраст мелодии и сопровождения (двойственность ситуации), темповое изменение, ровность и октавы с форшлагами на слабую долю

а я его хлоп!

45

месть

повышенная эмоциональность

акцент, изображение жеста

Мама! Какая твердая клетка пальцам так больно, мама, мама! Вот в самых кончиках,

46-50

досада, обида

жалобная, плач

хроматическое движение мелодии, усиление этих интонаций в дублировании аккомпанемента, задержания

вот тут, так ноет, ноет так…

50-51

жалоба

речитатив

говор, выделение вокальной мелодии из музыкальной ткани

Нет! Каков кот-то, мама... а?

52-54

возмущение, негодование

вопросительная

№7 «Поехал на палочке»

текст

такты

настроение

речевая интонация

средства музыкального языка

(Вступление)

1-3

веселая игра

-

быстрый темп, форшлаги, акценты на разные доли

Гоп! Гоп! Гоп, гоп! Гей, поди! Гей! Гей! Гей, поди! Гоп, гоп! Гоп, гоп! Гей! Гей, гей! Гей, гоп!

4-23

бодрость, радость, бойкость

короткие фразы, погруженность в игру

пунктирный ритм, восклицательные интонации, staccato в сопровождении, короткие мотивы, разделенные паузами

Тпру! Стой!

24

остановка

акцент, пауза

замедление темпа за счет длительностей, sf и пауза

Вася, а Вася! Слушай, приходи играть сегодня, только не поздно!

25-29

обращение к другу, доброжелательность, доверие

зазывающая

развитая мелодия на фоне размеренного аккордового сопровождения

Ну, ты, гоп!

30-31

возобновление игры

приказ

форшлаги, повелительная интонация

Прощай, Вася! Я в Юкки поехал... только к вечеру... непременно буду; мы ведь рано, очень рано спать ложимся; приходиж ужо!

32-38

продолжение игры

возбуждение, активность, бойкость, радость

скачки в мелодии, пунктирный ритм и staccato в сопровождении

Та-та…-та! Гей! Та-та…-та! Поди! Гей! Гей! Поди! Гей, гей! Поди!

39-47

веселье, радость, игра

короткие мотивы, звукоподражание

короткие мотивы и субмотивы, разделенные паузами, звукоизобразительность, ускорение, возрастание динамики

Раздавлю! Ой!

48-50

наивысшая эмоциональная точка накала, падение

крик

звукоизобразительность (падение), восходящее движение в сопровождении, высокий регистр, акцент на слове «ой» без сопровождения,

Ой, больно! Ой, ногу!.. Ой, больно! Ой, ногу!

51-53

плач

жалобная

нисходящие мотивы lamentо, дублирование мелодии в сопровождении

Сержинька! Что с тобою? Ну, полно плакать, пройдет, дружок. Постой-ка, встань на ножки прямо, вот так, дитя! (речь мамы)

54-59

чуткость, забота, поддержка

ласковая, успокаивающая

мягкое, спокойное сопровождение, дублирующее плавную мелодию

Посмотри, какая прелесть! Видишь? В кустах, налево? Ах, что за птичка дивная! Что за перышки! Видишь? (речь мамы)

60-70

удивление, восхищение, умиление

отвлекающая, вопросительная

плавность, развернутые фразы, в тоже время в ней сохраняется «ласкающее движение»

Что ножка? Прошло? (речь мамы)

71-73

забота

вопросительная

вопросительные интонации

Прошло! (речь ребенка)

74-75

восстановление первоначального настроения, удовлетворение, радость

уверенная

активные фигурации в сопровождении, пунктирный ритм и staccato, скачок на широкий интервал в мелодии

Я в Юкки съездил, мама;

75-76

гордость

хвастливость

волевые интонации

Теперь… домой… торопиться надо… Гоп, гоп! Гости будут… Гоп! Торопиться надо…

77-86

радость, конец игры

торопливая

короткие нисходящие фразы с угасающей динамикой, стремительный бег в сопровождении и смена регистра (мальчик убегает)

Динамичность детской речи, повышенная эмоциональность, отсутствие плавности, приглаженности давало композитору разнообразные возможности ее музыкального воплощения. Это проявилось в широком охвате разных интонационных сфер, образующих в цикле сложный сплав, синтез, имеющих характер движущегося напряженного интонационного потока. В этом, казалось бы, сплошном интонационном потоке можно различать отдельные более самостоятельные элементы. Так, исследователи справедливо выделяют три основные группы ритмоинтонаций: 1) речевая; 2) сказовая; 3) песенная(12).

Разумеется, такое деление условно, приблизительно. Давая для исследования более точные ориентиры, оно не всегда охватывает всю сложность тончайшей интонационной природы данного цикла. Отличие от декламационно-речевых интонаций, в основном насыщающих цикл, от песенных и сказовых заключено во внутренней логике и законах развития. Немузыкальные закономерности (интонационная и структурная симметрия, повторы), а эмоционально смысловая логика определяет и протяженность декламационной фразы, ее цезурованность, интервальные соотношения в ней, направление движения, диапазон, ритм, акцентировку, темп, регистр. Важнейшую роль при этом играет смысловой акцент. Своеобразный стержень декламационной фразы показан по-разному: с помощью удлинения длительностей, изменения высоты, посредством цезур и т.д. Подчеркивание смыслового акцента органично и всегда подчинено «настроениям речи». Во многих случаях акценты часты, переменчивы. Капризность в их смене вызвана общей импульсивности фразы:

Няня ня?нюшка!

Что случи?лось,

Няня, ду?шечка!

А вот в повелительной, короткой фразе колыбельной окончание мягкое, хореическое, акцентированный звук помещен в центре, выделен окружающими его паузами, дан на сильной доле:

Нотный пример 5 («С куклой»)

За грозным окриком слышна нежная любовь к своему молчаливому другу Тяпе.

В спокойных и протяженных песенно-сказовых или песенных фразах акцентировка равномерна, что связано с появлением стихового ритма. Например, мягкая округлость мелодических контуров, степенность движения характеризуют начало песни «С няней». Стиховой ритм находит музыкальное отражение в одинаковом начале «строк» с их одинаковыми диалектическими окончаниями.

Нотный пример 6 («С няней»)

Не только логический, смысловой акцент, не только подчиненность текстовому ритму формируют декламационную сферу. Важное качество декламационной фразы - ее звуковысотная, мелодическая сторона, как бы реализующая трудно уловимую «музыку речи». Как правило, она определяется общей экспрессией произносимого.

«Управляемый ритмом» интервал - основа не только интонационного комплекса, каким и представляется декламационная фраза, но и наименьшей музыкально-смысловой ячейки интонируемого возгласа. Возгласы вообще характерны как для детской речи, так и для детских песен, считалок, дразнилок и т.д. Ими изобилует язык цикла. Большая роль принадлежит им в песне «Поехал на палочке», где они активны, построены на разнообразных интервалах - от секунды до квинты.

Нотный пример 7 («Поехал на палочке»)

Многие наиболее импульсивные фразы песен складываются из цепи таких возгласов-интонаций или включают их. При этом интервальная сторона мелодии часто является прямой иллюстрацией силы эмоции или ее качества. Другая плоскость, занимающая здесь композитора, по мнению исследователя М.А.Смирнова, - это «психология детской игры» (36). Именно в игре ребенок раскрывается наиболее полно, поскольку там он меньше скован условностями, действительностью, окружающими обстоятельствами, чем в своем воображаемом мире.

Нотный пример 8 («В углу»)

Гнев и возмущение великолепно отражаются в движении «напористыми» септимами - при общем усилении напряженности. Септимы сменяют «упорные» нисходящие ходы по звукам уменьшенного септаккорда. Но в данном случае, как и во многих аналогичных, несмотря на важнейшую роль интервальных соотношений, нельзя абстрагироваться и от других музыкальных элементов. Так, в заключительной фразе движение прерывисто, акцентированно (нотный пример 4). Фортепиано продолжает нисходящую линию голоса - тема глухо звучит в низком регистре. Последний возглас - «Проказник!» - с подчеркнуто-ворчливой нисходящей секундой и аккордом двойной доминанты в сопровождении. Здесь, как и в других подобных случаях, действует сложный комплекс музыкально-выразительных средств, в котором может выступать на первый план интервальное движение, акцентированный метроритм, формируемый речью и другие средства.

Большую роль в создании конкретной образности играют изобразительно-речевые интонации (их можно условно выделить из декламационной сферы). «Элементарная» изобразительность присутствует уже в интонациях вопроса, удивления, приказа - она заключена в самой «конкретности» музыкального материала. В цикле широко используются и привычные формы изобразительности.

Прослеживая в своеобразном декламационном строе «Детской» то или иное эмоциональное «наполнение» интервала, не нужно преувеличивать значение элементарных образно-ассоциативных и мелодико-ритмических интервальных связей. Там, где музыкальная интонация совпадает с речевой (вопрос, удивление), она часто связана с повышением голоса, или - импульсивность, краткость, прерывистость возгласов (радость, оживление, возмущение), показываются с помощью ритма (обилие цезур). Такие связи устанавливаются сами собой и в достаточно общей форме. Строгая систематизация интервалов невозможна, так как она опровергается музыкой: нередко одни и те же интервалы или их последования связаны с разного рода эмоциями, образами. Так в песне «В углу» нисходящие терцовые попевки вокальной мелодии выражают обиду, звучат несколько скандировано, а в песне «Жук» - таинственно, растерянно.

Нотный пример 9 («В углу»)

Нотный пример 10 («Жук»):

В декламационной фразе не соблюдаются правила классического мелодического движения. Основу составляют попевки, складывающиеся из сопряженных тонов. Внутри как бы действуют законы «ассиметрично-попевочного» характера. Причем асимметричность самих попевок не нарушает волнообразного движения всей фразы (см. нотный пример 6).

Декламационная фраза неизменно выявляет закономерности относительного воздействия элементов музыкальной речи, аналогично, например, тому, что имеет место в общей характеристике интонационных сфер «Детской». Эта закономерность выражается таким образом, что в ритмоинтонационном комплексе обычно те или иные элементы музыкального языка выступают на первый план, выполняя основную «функцию».

Частая смена размера, подчеркнутость возгласов сильными долями, обилие пауз дает право говорить о связи интонации и ритма. При общей подвижности ритмического рисунка всегда можно видеть связь отдельных мобильных элементов музыкального языка с конструктивно неизменным началом (см. нотный пример 6).

Свободная смена метра нередко при рассмотрении оказывается обусловленной определенной задачей. Логика выполнения этой задачи заставляет видеть в подобных случаях определенную «закономерность». Например, песня «В углу» имеет две резко контрастирующие части - они контрастируют и метроритмом. Первая часть строится на непрерывном движении (имитация разматывающегося клубка) в размере ѕ, правда при этом текстовой ритм меняется. В конце на скандированной фразе появляется размер 4/4, затем 3/4, 2/2. И в этом последнем написана вторая часть.

Затакты очень важны для передачи импульсивной детской речи. Характерно постоянное стремление к созданию мелодико-ритмической ячейки из пяти звуков, соответствующих количеству слогов стихотворной строки.

Нотный пример 11 («С няней»)

Нотный пример 12 («На сон грядущий»)

Ритмический рисунок таких комплексов прихотлив и своеобразен. В них ощутимым началом является сказовость.

Ритмика песен часто изобразительна. С ее помощью имитируется разматывание клубка (непрерывное движение восьмыми) или скачки (обратно-пунктированный ритм). Ритм дает ощущение мягкого покачивания колыбельной или автоматичности затверженной молитвы. В песне «На сон грядущий» характерно еще и учащение ритмического пульса фортепианного сопровождения. Ритм передает различные эмоции, например, страх за снегиря - пунктирный ритм («Кот Матрос»). Но, несомненно, главное - импульсивность ритмического движения в самой декламационной фразе. В этом огромная и обновляющая роль ритма в песнях цикла.

Декламационная фраза воспринимается, прежде всего, как некий ритмоинтонационный комплекс. Ритм в ней - первичное, наиболее близкое речи. Интонация - более обобщенное и потому вторичное средство выразительности.

Сказовые интонации, занимающие большое место в цикле, имеют свои характерные черты. Являясь по своей природе переходными от речевых к песенным, они свидетельствуют об использовании композитором в «Детской» более обобщенных ритмоформул, эпических жанров национального фольклора. Их обобщенность - в большей мелодической закругленности, идущей от метроритмических закономерностей сказа, в равномерности ритмического движения, скованного рамками выдержанного либо равномерно сменяющегося метра.

Дети, воспитанные на рассказах няни, живо воспринимают ее речевую манеру, ее «говорок». Вспоминая нянины сказки, они передают как бы общий контур медленной и текучей няниной речи:

Нотный пример 13 («С няней»)

Сказовые интонации подчинены иному мелодическому строю. Обобщенность, идущая от генезиса жанра, выбирает своеобразную «характеристичность» (повествовательность - повторения одного звука в узком мелодическом диапазоне). Для фактуры (одного из компонентов общего «повествовательного комплекса» средств) характерно октавное движение с выдержанными тонами в гармонии, дублирующее мелодию.

Нотный пример 14(«С няней»)

Сказовые интонации не только получают большое выразительное значение в цикле, они непосредственно формируют и собственно песенную сферу «Детской». Это особенно ощутимо в первой песне («С няней») и в колыбельной («С куклой»). О песенности в рамках самостоятельной интонационной сферы можно говорить очень условно как об эпизодическом явлении для цикла. Пространство песенных эпизодов очень ограниченно (1-2 такта).

Нотный пример 15 («В углу»)

В песнях «Жук» и «Поехал на палочке» они вообще отсутствуют. Чуть непосредственнее ощутима песенность в колыбельной, но и здесь ее роль не самостоятельна, так как независима от сказовой речи. Таким образом, и осуществляется тот неповторимый сплав, органичное целое, которое создается взаимодействием разных интонационных пластов, их полным слиянием и нераздельностью. Всякое отдельное их описание в большой степени условно и не отражает сложнейшего интонационного строя «Детской».

Декламационные, сказовые и песенные интонации в органичном сплаве образуют ту необходимую музыкальную сферу, в которой дети «живут и действуют». И если интонации в этой сфере принадлежит роль опоры, основной ячейки, то особенности музыкальной формы выражают эту соподчиненность на ином уровне.

Новое качество формообразования - складывание целого из самостоятельных эпизодов - свидетельствует об освобождении классических норм. Все формообразующие элементы в цикле (от предложения до композиции в целом) очень условны.

«С няней» - двухчастная форма с элементами рондо (аАа аСа кода).

«В углу» - сквозная трехчастная форма, перекрестные связи создают впечатление рондальности (АВС кода).

«Жук» - трехчастная форма (АВА1 кода).

«С куклой» - куплетно-вариационная форма, перерастающая в двухчастную с рефреном (аА АВА).

«На сон грядущий» - сквозная трехчастная форма (АВС кода).

«Кот Матрос» - сквозная трехчастная форма (АВС).

«Поехал на палочке» - форма рондо (АВАС(А) кода).

Наличие перекрестных связей, введение рефрена, скрепляющего композицию, также обусловлены сценическим «стержнем» песен, а не логикой музыкального развития. Ребенок рассказывает о происшествии («Жук», «Кот Матрос»), притворяется больным («Поехал на палочке»), забывает слова молитвы («На сон грядущий»). Рефреном становится просьба ребенка («С няней») или колыбельная («С куклой»). На композиционное строение оказывает непосредственное влияние диалог («В углу», «Поехал на палочке»). Конец музыкальной формы, кода-заключение, как правило, является квинтэссенцией музыкального развития. Здесь сосредоточен синтез декламационно-речевых интонаций песни. Резюмирующая заключительная фраза нередко выполняет функцию условной репризы («С няней», «На сон грядущий», «Поехал на палочке»).

Таким образом, форма образуется под основополагающим воздействием речевой интонации. Этим объясняется ее текучесть и отсутствие симметрии, слитности отдельных эпизодов.

Стремление к сквозному музыкальному развитию свойственно даже близкой куплетной форме колыбельной «С куклой». Следует обратить внимание на жанр колыбельной. Эволюция художественных взглядов и стиля Мусоргского выявляется, прежде всего, в разном толковании одних и тех же музыкальных жанров. В данном случае мы рассматриваем жанр наиболее близкий детскому миру - жанр колыбельной. Он возникает у композитора еще и на ранних этапах творчества и особое значение в творчестве Мусоргского жанр приобретает как выражение народного горя и печали ("Калистрат", "Колыбельная Ерёмушке", "Спи, усни, крестьянский сын"). «Спи, усни, крестьянский сын» (свободная обработка фрагмента из пьесы «Воевода» А. Островского) - пример открытого замысла композитора в рамках миниатюры. У Островского текст колыбельной вложен в уста полусонной старухи и потому дробен, а местами даже совсем не ясен. Мусоргский еще более усугубляет его загадочность, так как компонует строфы по-своему, некоторые просто выпуская. Последнее четверостишие в колыбельной Мусоргского, соответствующее возвышенно-умиротворенной музыке коды, наиболее многозначно:

Белым тельцем лежишь в люлечке,

Твоя душенька в небесах летит,

Твой тихий сон сам господь хранит,

По бокам стоят светлы ангелы,

Стоят ангелы.

Улавливается образ вознесение души умершего младенца. Здесь раскрывается еще один любопытный факт в творчестве композитора. Жанр колыбельной у Мусоргского устойчиво связан с семантикой обреченности, как и в фольклорной колыбельной-отпевании, видимо, оказавшей на творчество композитора определенное влияние. Аналогичными признаками обладает и «Колыбельная» в цикле «Песни и пляски смерти», где образ смерти предстает как средство облегчения страданий младенца. Но в колыбельной «С куклой» мы видим «чистый» жанр, не отяжеленный подтекстом. Это может говорить о том, что мир ребенка - прозрачный и ясный, не может воспринимать колыбельную иначе. Сколько доброты и заботы в этой песне, сколько наивного и душевного. А мягкие пассажи сопровождения вносят атмосферу умиротворения:

Нотный пример 16 («С куклой»)

При всей индивидуальности песен цикла им присуща некоторая общность: так вторая и третья песни объединены тональностью F-dur, четвертая и пятая - As-dur. Их связывает и более существенное: жанровые признаки. Но самый высокий уровень объединения - та единая музыкальная задача, которую последовательно и новаторски претворил Мусоргский.

Мы убеждаемся в относительности понятия «свободный» применительно к языку цикла.

Ощущение свободы от каких-либо устоявшихся музыкальных норм - явление во многом чисто иллюзорное. Оно рождается благодаря глубоко внутренней, скрытой природе многих закономерностей и тонкостям музыкальной фиксации человеческой речи, возникшим как результат удивительного постижения ее Мусоргским.

Например, гармонический строй песен так же определяется декламационной фразой, подчинен и движим ею. В этом сказывается также преемственность Мусоргского стилю Даргомыжского, особенно в его опере «Каменный гость». Смена гармоний, их «качество» и выразительные функции зависят от характера произнесенной фразы.

Смысловые акценты произносимой фразы формируют наиболее выразительные и индивидуальные гармонии, имеющие характер колористической краски, пятна (это напоминает брошенные диссонансы в мелодии декламационной фразы). Гармонии-пятна несут изобразительное начало:

Нотный пример 17 («С няней»)

(«В терему богатом» DD2 - DD 34 энгармоническая замена Des-dur - cis-moll).

В роли аккорда-пятна нередко выступает альтерированная D или DD. Мусоргский стремится к максимальной заостренности созвучия: удваивает разные тоны аккорда, иногда дает аккорды в неполном виде. DD привлекает композитора и как «носитель» тритона, который своеобразно «эмансипируется». Благодаря альтерациям гармонические созвучия напоминают как бы взятые одновременно звуки трихордовой попевки.

Что касается ладового строя, то в цикле намечена иная, по сравнению с крестьянскими песнями линия; при незначительном обращении к особым диатоническим ладам видно широкое стремление к частым свободным сменам тональностей. Так в первой части песни «Жук» сопоставляются одноименные тональности натуральный f-moll и гармонический F-dur; в средней части - восхождение по большим секундам (f-moll, g-moll, as-moll); в репризе вновь сопоставление f-moll натурального и F-dur гармонического.

В «Детской» мы наблюдаем полную подчиненность основных элементов музыкального языка (в этом заключены их согласованность, неповторимая органика) решаемой художественной задаче. В широком понимании именно законы сценичности определяют основные слагаемые индивидуального художественного целого.

Унаследовавший от Даргомыжского чуткость и обостренное восприятие поэтического текста, облекаемого в соответствующую характеру его мелодико-ритмическую, интонационную «оболочку», Мусоргский достигает небывалых художественных результатов в стремительном движении по пути, намеченному «великим учителем музыкальной правды».

Обращаясь к жанрам, связанным с детской жизнью: сказка, молитва, колыбельная, композитор всюду ищет предельно правдивого музыкального воплощения детской речи. Так в большом (композиция песни) и малом (музыкальная фраза) процессе омузыкаливания речи создаются новые, «прогрессирующие» и «видоизменяющиеся», выходящие за рамки привычного круга закономерности. Точнее намечаются пути их установления. При этом композитор часто предопределяет черты современного нам интонационного строя, что заключено и в гармониях, и в общем направлении ладотонального развития, а главное, в принципах строения «малой формы» - фразы и «большой» - всей песни.

Многое в творчестве М.П. Мусоргского говорит о глубоком интересе к детским образам, постоянно проявляемым композитором. Естественное возникновение этого интереса объясняется самим художническим складом композитора, но, главное его человеческими чертами - живостью, импульсивностью восприятия, какой-то порой детской непосредственностью художника, внимательно наблюдающего окружающих его детей, с которыми он очень дружен. В семье брата, Ф.П. Мусоргского, Д.В. Стасова дети любили Модеста Петровича. «Они разговаривали с ним совершенно свободно, как с равным… Он принимает участие во всех событиях нашей жизни», - вспоминает В. Комарова-Стасова. Живое общение с искусством русских литераторов (Некрасов, Плещеев, Тургенев), художников (Перов, Савицкий, Маковские), много писавших в то время о детях (50-70-е годы), углубило восприятие детской темы. В 50-70-е годы к детским образам обратились русские писатели и поэты: И. Тургенев («Бежин луг»), Н. Некрасов («Крестьянские дети»), А Плещеев («стихотворения - 60-70-х годов), В. Слепцов («На железной дороге») и другие. Детская тематика нашла широкий отклик и у русских живописцев: В. Перова («Проводы покойника», «Тройка», «Спящие дети», 1870, «Птицеловы»), К. Савицкого («Девочка-нищенка», этюд, «Бедная женщина с двумя детьми»), Н. Ге («Моя няня»), А. Харламова («Бабушка с внучком»), М. Башилова («Завтрак»), К. и В. Маковских («Дети, бегущие от грозы», «Игра а бабки», «Свидание») и многих других. И сколь широко поставлена была эта тема в русской литературе и живописи - от образов счастливого и безмятежного детства до картин глубочайшего горя и страдания, столь многогранно раскрыта она и у Мусоргского.

Композитора привлекал детский мир в своей чистоте и непосредственности. Мусоргский создает полную жизни «Детскую» после душераздирающей «Сиротки», после безысходных крестьянских колыбельных. Она предшествует единственному по силе выражения отчаяния и одиночества даже в творчестве Мусоргского циклу «Без солнца». Композитор огромного трагедийного дарования, Мусоргский бежит подчас от «своего томящего глубиной скорби творчества», либо скрываясь за комической маской, находя «отдушину» в осмеянии, шутке, часто жестокой, злой, либо обращаясь к самому прекрасному и светлому, что есть в человеческой жизни: детство, любовь. Место «Детской» - рядом с теми немногими светлыми оазисами, которые появляются среди мрачных, драматических его песен - «Ночь», «По-над Доном сад цветет», «Пирушка» и другие.

В цикле «Детская» с наибольшей полнотой проявилось новаторство самого подхода композитора к теме. В музыкальном изображении детского мира Мусоргский выступил как первооткрыватель, несмотря на то, что в европейском искусстве детская тема открыта была Р. Шуманом («Детские сцены», «Альбом для юношества»). Мусоргский испытал влияние Шумана только в фортепианном творчестве: «Детские игры» («Уголки»), «Из воспоминаний детства» («Няня и я», «Первое наказание»). Как и Шуман, Мусоргский выступал здесь в роли поэта, рассказывающего о мире детства.

Таким образом, художественное внедрение в мир детства во многом способствовало новым нестандартным решениям Мусоргского, касающимся разных областей его стиля: образных модусов, жанровой системы, композиционных принципов и музыкальной поэтики. С достоверностью подлинного исследователя композитор показал органически присущую детям повышенную эмоциональную возбудимость, бурные всплески чувств и их колоссальную амплитуду в детском сознании - вплоть до разбушевавшейся анархии и ощущения безысходности рушащегося мира. Мастер запечатлел изначально содержащийся в душе ребенка микрокосмос взрослых страстей с нераздельным смешением добра и зла, раскрыв при этом некоторые основные законы психологии. Все это позволяет говорить о феномене Мусоргского - «детского психолога»(18), который подходит к миру детства как к объекту художественного исследования, позволяющего по-новому постичь общечеловеческие и социальные проблемы и через душу ребенка увидеть картину мира.

В «Детской» у Мусоргского нет исторического предшественника. Он - первооткрыватель. Создание «Детской» имело и для русской и для мировой музыкальной культуры большое принципиальное значение.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Новаторство Мусоргского в цикле «Детская» беспрецедентно, хотя произведения русских композиторов, возникшие позже и посвященные детской теме, противоположны Мусоргскому.

Так, детские песни П.И. Чайковского раскрывают «взрослые» представления о детской жизни. В них «меньше ребячьего и больше того, что взрослые считают необходимым для детей (отсюда - их «наставнический» тон). Помимо двух антиподов в воплощении детства (Мусоргский - Чайковский) в русской музыке возникает и третья линия, использующая черты народно-песенного творчества - детские песни Лядова. Мусоргский оказывается «предугадателем» и этой линии камерно-вокального творчества (игровые сцены в тереме из «Бориса Годунова»). В песнях же подобный метод им почти не используется, за исключением песен «Стрекотунья-белобока» и «Озорник».

Продолжая в «Детской» новаторские поиски музыкального выражения речевой интонации, начатые в раннем вокальном творчестве, Мусоргский предугадывает явления, характерные для камерно-вокального и оперного искусства русских и западноевропейских композиторов второй половины XIX - XX веков. За Мусоргским стоит целая когорта музыкантов ХХ века. И среди русских это, прежде всего, С.С. Прокофьев, унаследовавший и почвенно развивший основные «заповеди» вокального театра Мусоргского.

Сама детская тема трактуется в музыковедении как одно из проявлений творческого метода отдельных композиторов или как самостоятельная область творчества, связанная с особенностями детской аудитории. В музыкальной культуре долгое время (вплоть до XIX века) детская тема имела только прикладной характер, так как в основном ограничивалась созданием репертуара для детского музицирования.

Из западноевропейского художественного наследия к этой области можно отнести несложные пьесы В.А.Моцарта, Л. ван Бетховена, М.Клементи, Ф.Кулау, К.Черни и многих других композиторов прошлого, сочинения которых и сейчас входят в исполнительскую программу для детских музыкальных школ. Эти произведения отражают жанры и формы своей эпохи и часто невелики по масштабам. Но в то же время они написаны доступным для детей музыкальным языком, эмоциональным и выразительным. Создание подобных опусов часто было связано с педагогической работой композиторов. Детская музыка -- это обширная, разнообразная область музыкального искусства: песня и симфония, опера и балет. Сочиняя музыку для детей, композитор заботится о том, чтобы ее сюжет был интересен и не слишком труден для понимания. Если его сочинения исполняют сами ребята, он должен учитывать еще возможности детского голоса, знать, что могут сыграть не слишком умелые руки юных музыкантов. В разных странах за долгие годы создано много выдающихся произведений детской музыки.

Великий И.С.Бах сам обучал музыке своих детей и сочинял для них специальные упражнения и пьесы. Известны две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах», по которым учились дети Баха, «Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана Баха», в которой композитор записал для сына музыку различных авторов, упражнения, ключи. В эту тетрадь включены сочинения самого Баха -- «Инвенции» (двухголосные и трехголосные).

Наряду с серьезными симфониями и операми Й.Гайдн сочиняет шуточные произведения, такие как «Детская симфония», симфонии «Медведь», «Курица». «Детскую симфонию» могут исполнять сами дети на фортепьяно, струнных и восьми игрушечных инструментах: дудочках, свистелках, трещотках и других, которые подражают соловью, кукушке, перепелке. В «Медведе» и «Курице» инструменты подражают животным (кудахтанье курицы, неуклюжая походка медведя). Как и другие симфонии Гайдна, эти произведения привлекают своей живостью и напевностью. Но вместе с обычными инструментами симфонического оркестра в ней участвует целый набор игрушечных: кукушка, трещотка, глиняный соловей (наполненный водой, он издает трели) и др. Полны творческой фантазии, изящны некоторые сонаты для фортепьяно, рондо, вариации, написанные В.А.Моцартом для своих учениц. В своей последней опере «Волшебная флейта» Моцарт возвращается к немецкой опере, но его средства музыкального выражения близки к псевдо-народным итальянским колоратурам. Сюжет произведения построен на базе сказки, однако проникнут политическими проблемами того времени, включая масонство. Так музыка для детей имеет подтекст, понятный только взрослому. Несложные сочинения Л.Бетховена: Лёгкая соната C-dur, Две сонатины G-dur и F-dur, Маленькие пьесы, Лёгкие вариации, «Младенцу» для голоса с фортепиано. Две сонаты Л.Бетховена -- №19 и №20 -- созданы на совершенно ином уровне трудности, чем остальные. Если все сонаты Бетховена требуют от исполнителя высочайшего мастерства, углубленности, сосредоточенности, то эти сонаты как бы рассчитаны на юных музыкантов, они не сложны по фактуре, ярко очерчены по форме, лаконичны. Любимую песню детей «Сурок» (из музыки к пьесе И. В. Гёте «Ярмарочный праздник») Бетховен не предназначал специально для юных исполнителей. Но ее трогательная мелодия, согретая теплом и сочувствием к маленькому верному и доброму другу мальчика-шарманщика -- сурку, полюбилась детям разных стран.

Значительную часть своего творчества посвятил детям Р.Шуман. Его пьесы «Смелый наездник», «Веселый крестьянин», «Марш солдатиков» вошли в «Альбом для юношества». Каждая пьеса -- законченная миниатюрная картинка. Песни «Миньона», «Вечерняя звезда», «Совенок» из «Альбома песен для юношества» ласковы, доступны для исполнения. В чем-то они перекликаются с песнями «Мой Лизочек», «Травка зеленеет», «Уж тает снег» П. И. Чайковского. «Детские сцены» Шумана -- более сложные произведения, но и они раскрывают мир детских забав, радостей и огорчений, рисуют картинки окружающей жизни. Французский композитор Ж. Бизе написал 12 пьес «Игры детей» для двух фортепьяно. Пять из этих пьес композитор объединил в «Маленькую сюиту» для симфонического оркестра («Труба и барабан», «Колыбельная», «Волчок», «Маленький муж. Маленькая жена», «Бал»). Другой французский композитор -- К. Сен-Санс сочинил «Карнавал животных» -- фантазию для двух фортепиано и оркестра.

И в XX в. композиторы разных стран обращаются к детской музыке. Французский композитор К.Дебюсси, мастер тонкой музыкальной живописи, сочинил балет «Ящик с игрушками» (о проказах и шалостях оживших игрушек) и альбом для фортепиано «Детский уголок». Как художник импрессионистического направления, он сумел передать все тонкости непосредственного восприятия мира ребенком. Сюита для фортепиано "Детский уголок" была написана и опубликована в 1908 году. Она посвящена маленькой дочке композитора - Шушу (разумеется, только посвящена, а не предназначена для разучивания, так как девочке в это время было всего лишь три года). Таким образом, произведения композиторов можно классифицировать по принципу Б.В.Асафьева: произведения для детей и о детях. К произведениям о детях можно отнести и оперу «Дитя и волшебство» М.Равеля. Мир фантастики, волшебных сказок был особенно близок младшему современнику Дебюсси -- М. Равелю. В опере «Дитя и волшебство», которую сам автор назвал «лирической фантазией», оживает мир игрушек, зверей и предметов домашнего обихода. Среди действующих лиц - старое кресло, разбитая чашка, деревья, звери, птицы и даже… учебник арифметики - всё овеяно поэзией детства. Ее герой - шестилетний мальчик, наказанный матерью за непослушание. Равель подошел к детской теме очень индивидуально. В противоположность Бизе, воплощавшему в своих «Детских играх» типичные сцены из жизни ребенка, теснейшим образом связанные с бытом, с миром окружающей действительности, Равель тяготеет к образам необычным, исключительным. В этом смысле он ближе к Дебюсси. Но в отличии от автора « Детского уголка», Равель не стремится к проникновению во внутренний мир ребенка, к характеристике его душевных переживаний. Композитор находит одну из интереснейших граней детской темы, где смог ярко проявиться его дар музыканта - живописца, мастера острой характеристики. Это область сказок. Все пять пьес цикла «Моя матушка Гусыня» посвящены различным сказочным образам, почерпнутым из популярных во Франции детских сказок Ш.Перро. Здесь нежные аккорды Паваны, под звуки которой заснула Спящая красавица; простодушно изысканное движение мелким шагом робких терций - волнения и неудачи Мальчика-с пальчик. Хрупкий, нереальный перезвон вымышленных музыкальных инструментов Азии, сопровождающий сложный обряд омовений «Дурнушки» - императрицы пагод; лукавая выразительность бесед Красавицы и Чудовища, затем трогательная красота «Волшебного сада», насыщенного ароматами звучаний. При написании «Матушки Гусыни» Равель должен был рассчитывать на детские, весьма ограниченные пианистические возможности. Он нашел выход, обратившись к ясности и простоте мелодической линии. В его пьесах нет и намека на упрощение, примитивизацию. Каждый прием строго отобран, лаконично выразителен. Пьесы поразительно просты по фактуре и вместе с тем очень утонченны.

Выдающиеся венгерские композиторы и педагоги Б.Барток и З.Кодай считали основой музыкального воспитания и обучения детей народное творчество. Пьесы фортепианного сборника Бартока «Детям» постепенно вводят учащихся в мир современной музыки. Известно также его произведение «Микрокосмос». Барток оставил детям 85 пьес для фортепьяно, 5 мелодий для голоса и фортепьяно «Маленькому словаку», 27 двух- и трехголосных произведений для детского хора а капелла в 8 тетрадях и многие другие произведения. 3.Кодай, выдающийся венгерский композитор, создал свою систему музыкального воспитания. Его хоры, песни поют дети всего мира.

Английский композитор Э.Б.Бриттен создал сборник школьных песен «В пятницу после обеда». Юношеству он посвятил любопытный «Путеводитель» по оркестру. Это симфоническое сочинение часто используют для постановки балета, во время исполнения артист рассказывает об инструментах, звучащих в данную минуту. В опере Бриттена «Давайте ставить оперу» -- 12 ролей: 6 детских и столько же взрослых. В действие вовлекается весь зал: маленькие зрители репетируют и поют «Песню для публики».

Немецкий композитор и педагог К.Г.Орф -- автор пятитомного собрания пьес «Музыка для детей». Он придумал целый набор инструментов для коллективного музицирования, игрой на которых легко овладеть. Также К.Орф создает систему детского музыкального образования «Шульверк», получившую применение, как за рубежом, так и в нашей стране.

Но, пожалуй, ни в одной стране мира музыка для детей не занимает такого огромного и значительного места, как в России. В России детская тема начинает широко развиваться лишь с середины XIX века. До этого времени образ ребёнка и детская тема не привлекали внимание композиторов. В ряду исключений можно назвать некоторых персонажей из русских опер: Ваню из «Жизни за царя» М.И.Глинки и маленькую Русалочку из «Русалки» А.С.Даргомыжского, что во многом связано с литературно-сюжетной основой. К этой линии относится и малоизвестный балет А.Е.Варламова «Хитрый мальчик и людоед», написанный совместно с А.Гурьяновым по сказке Ш.Перро. К детской теме обращаются А.Даргомыжский в детской песенке «Бабушка, скажи нам» и в «Колыбельной песне» на слова М.Яцевича; М.Балакирев в «Колыбельной песне» на слова А.Арсеньева и в песне «Спи» на стихи Н.Хомякова, где детский сон является одной из сторон духовно-философских размышлений; Ц.Кюи в «13 музыкальных картинках» и в тетради детских песен; Н.Римский-Корсаков в «Колыбельной песне» ор.2.

Особый исторический интерес представляет одноактная опера конца XVIII века «Федул с детьми» (1791), написанная совместно В.А.Пашкевичем и В.Мартин-и-Солером. Все дети Федула в основном участвуют в хоровых сценах, их партии представляют собой комментарии на реплики отца. Характерно, что детские персонажи углубляют сюжетную драматургию оперы: отец задумывается над своим решением, ведь дети видят в будущей жене - мачеху. Но детские черты в характеристике даже самых маленьких персонажей оперы отсутствуют, как нет их, например, и в портретах XVIII века, где дети изображаются в подобии взрослым, что акцентируется и внешним обликом (подчёркнутое следование в нарядах общей моде) и даже выражением лиц (не по-детски серьезным). Много оригинальных, обаятельных произведений создали для детей русские композиторы. Веселые вариации с шутливым названием «Та-ти, та-ти» композиторы «Могучей кучки» сочинили специально для маленькой воспитанницы А. П.Бородина Тани. Сейчас их нередко исполняют юные пианисты в сопровождении симфонического оркестра.

Восхищенный шумановским «Альбомом для юношества», П.И.Чайковский создал свой «Детский альбом» для фортепиано, а затем «Шестнадцать песен для детей». Композитор с особенной нежностью и глубиной отразил мир ребенк. Для своего любимого племянника Володи он сочинял веселые пьесы, которые затем вошли в «Детский альбом» (24 пьесы для фортепьяно). Здесь и сценки из детской жизни («Игра в лошадки», «Марш деревянных солдатиков», трилогия: «Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Новая кукла»), и картины природы («Зимнее утро», «Песня жаворонка»), и мелодии разных народов («Старинная французская песенка», «Итальянская песенка», «Русская песня»). «16 песен для детей» Чайковский написал на стихи А. Н. Плещеева, К. С. Аксакова и других поэтов. «Мой Лизочек», «Мой садик», «Кукушка» пришлись по душе и юным исполнителям, и юным слушателям. Молодые музыканты включили в свой репертуар 12 пьес, составляющих цикл «Времена года». Балеты П.И.Чайковского «Щелкунчик», «Спящая красавица», оперы Н.А.Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», симфонические сказки А.К.Лядова «Волшебное озеро», «Баба-Яга», «Кикимора» раскрывают близкие детям с раннего детства образы сказочных персонажей. Музыка делает их еще более зримыми, выразительными. Среди немногочисленных вокальных произведений Лядова выделяются «Детские песни» на тексты русских народных прибауток. Оперное наследство оставил детям Ц.А.Кюи. «Кот в сапогах», «Снежный богатырь», «Красная Шапочка», «Иванушка-дурачок» («Иван-богатырь») олицетворяют серьезное отношение композитора к сказке. Яркая мелодичность, контрастные характеристики героев делают эти оперы доступными для исполнения и самим детям. Несколько тетрадей его песен и хоров стали классикой песенно-хорового творчества для детей. Дети становятся важными персонажами не только вокальных и фортепианных миниатюр, но и сложных образных концепций в операх «Борис Годунов» и «Саламбо» М.Мусоргского, «Пиковая дама» и «Мандрагора» П.Чайковского и его же балетах «Спящая красавица», «Щелкунчик». Неразрывно связана с поэтическими детскими образами колыбельная песня, нашедшая разнообразное претворение, как в народной музыке, так и в песенном, инструментальном и оперном творчестве композиторов. «Детские песни на народные слова» А.Лядова являются не только произведениями для детского репертуара, но и примером обращения композитора к многообразному фольклорному пласту культуры. А детские циклы П.И.Чайковского и сейчас привлекают внимание взрослой аудитории, что, возможно, и дало основание Е.Орловой в монографии о творчестве этого композитора классифицировать данные произведения одновременно как «музыку о детях и для детей» (по Асафьеву, 5).

Богатейшее наследие оставил детям, и маленьким и большим, С.С.Прокофьев. Еще в-1914 г. по сказке X.К.Андерсена он написал для голоса с фортепьяно «Гадкого утенка». Песни «Болтунья», «Поросята», «Сладкая песенка», созданные им во 2-й половине 30-х гг., сразу стали популярны. Симфоническая сказка «Петя и волк» стала, по существу, удивительным справочником для знакомства детей с различными музыкальными инструментами. В шуточном рассказе о смелом пионере Пете все действующие лица имеют яркие музыкальные характеристики, свои инструментальные лейтмотивы. В содружестве с С.Я.Маршаком Прокофьев создал два замечательных произведения: сюиту «Зимний костер» и ораторию «На страже мира» для большого симфонического оркестра, взрослого и детского хора, чтецов, солистов-певцов. Велико значение деятельности Д.Д.Шостаковича в области музыкального воспитания. В конце войны он стал ответственным редактором «Детского музыкального радиожурнала», в котором участвовали выдающиеся композиторы, исполнители, музыканты. В первом выпуске он сыграл свои фортепьянные пьесы для детей «Танцы кукол». Песня «Родина слышит, Родина знает» стала любимой песней Ю.А.Гагарина. Юным музыкантам адресованы «Детская тетрадь», концертино для двух фортепьяно.

Щедро дарил свой талант детям А.И.Хачатурян. В фортепьянных пьесах, посвященных своим детям и племяннице, он обрисовывает их характеры, склонности, шалости. Фортепьянные пьесы «Барсик на качелях», «Две смешные тетеньки поссорились», «Сегодня запрещено гулять» Хачатуряна из тетрадей «Детского альбома» давно уже стали классикой, и без них невозможно обучение музыке. Песня Хачатуряна «О чем мечтают дети» -- звонкий, зажигательный вальс, песни «Нам сегодня весело», «Вальс дружбы», «Песня о герое» написаны композитором в разные годы. Последнее хоровое произведение для школьников -- «Звезды» на стихи поэта-героя М.М.Джалиля.

Особое место в советской музыке для детей принадлежит Д.Б.Кабалевскому. Его первые песни -- «Про Петю», «Первое мая», «Птичий дом», написанные еще в 30-е гг., звучат и поныне. Вскоре после войны появилась одна из самых популярных пионерских песен -- «Наш край». Позднее композитор положил ее в основу своего 3-го концерта для фортепьяно с оркестром, посвященного юным музыкантам. Прелюдии и фуги для фортепьяно, множество небольших пьес, кантаты «Песня утра, весны и мира», «О родной земле» -- трудно перечислить все, что написал Кабалевский для детей. Песни Кабалевского хорошо знают и у нас в стране, и за рубежом («Счастье», «Школьные годы», «Пионерское звено», «Спокойной ночи», «Артековский вальс», «Звездочка» и др.). Композитор всегда в гуще детской музыкальной жизни. Он начал проводить юношеский цикл «Ровесники», написал удивительную музыку к радиопередаче «Дон Кихот», пошел рядовым учителем в общеобразовательную школу преподавать музыку по разработанной им программе, стал основателем и главным редактором журнала «Музыка в школе».

Студентом Московской консерватории появился в Московском театре для детей (ныне Центральный детский театр) Т.Н.Хренников. Был создан спектакль «Мик» с его музыкой. Балет Хренникова «Наш двор» в Большом театре идет в исполнении детей, учеников хореографического училища, опера «Мальчик-великан» -- в Московском Детском музыкальном театре.

Оперой «Морозко» М.И.Красева открылся в Москве Детский музыкальный театр. Балеты «Доктор Айболит» И.В.Морозова, «Берег счастья» А.Э.Спадавеккиа, «Берег надежды» А.П.Петрова, опера-балет М.Р.Раухвергера «Снежная королева», балет И.А.Сада и Раухвергера «Синяя птица», оперы «Мойдодыр» Ю.А.Левитина, «Непрошеные гости» А.И.Букия, «Гуси-лебеди» Ю.Л.Вейсберг идут на больших и малых сценах страны. Оперы, доступные для исполнения самими детьми, написали И.В.Якушенко, Р.Г.Бойко, В.П.Герчик.

Радио, кино и телевидение распахнули двери перед огромным песенным потоком, который проник в школы, в детские сады, в хоровые коллективы. Песни И.О.Дунаевского вошли в жизнь из кинофильмов «Дети капитана Гранта» («Песня о веселом ветре»), «Концерт Бетховена» («Эх, хорошо»). Киномузыка, музыка к мультфильмам звучит повседневно. Песни из «Бременских музыкантов» Г.И.Гладкова, «Погоня» из «Неуловимых мстителей» Я.А.Френкеля, «Песенка дежурной» и «Первоклассница» из кинофильма «Первоклассница» Д.Б.Кабалевского, «Улыбка» В.Я.Шаинского из мультфильма «Крошка енот» -- все это музыка характерная, яркая. Песни для детей А.И.Островского, А.Г.Новикова, 3.А.Левиной, А.П.Долуханяна, Е.Э.Жарковского, В.И.Мурадели, С.С.Туликова, 3.Л.Компанейца составили много страниц в песенной антологии.

Вокальную эстафету подхватили композиторы следующего поколения -- А.Н.Пахмутова, Ю.М.Чичков, В.Я.Шаинский, Л.В.Афанасьев, А.Г.Флярковский, П.К.Аедоницкий, Е.Н.Птичкин, Е.П.Крылатов, А.Л.Рыбников, Агафонников. Заслуженной любовью пользуются у детей произведения для хора -- кантаты и хоровые сюиты. Они посвящены В.И.Ленину («Посвящение» Чичкова, «Цветы Ильича» В. К. Сорокина, «Ленин в сердце у нас» А.Н.Пахмутовой), миру и дружбе («Песня утра, весны и мира» Д.Б.Кабалевского), жизни пионеров («Зимний костер» С.С.Прокофьева, «Красные следопыты» А.Н.Пахмутовой). Интересные сочинения в этом жанре принадлежат также В.И.Рубину, Т.И.Корганову, М.А.Парцхаладзе, В.Ю.Калистратову, А.Г.Флярковскому. Для школьников младшего возраста созданы музыкальные сказки, маленькие оперы, песни. Их авторы А.Н.Александров, А.Д.Филиппенко, М.В.Иорданский, Е.Н.Тиличеева, Т.А.Попатенко, В.Л.Витлин, Ю.М.Слонов. Одним из наиболее любимых и предпочитаемых детьми жанров является жанр шуточной песни. Это такие песни, как: «Мальчик и лёд» С.А.Рустамова, «Про Петю» Д.Б.Кабалевского, «Город Лима» Бойко, «Совсем наоборот» А.Д.Филиппенко и т.д. В творчестве башкирских композиторов музыка для детей также занимает почетное место. Нет в республике композитора, который не написал бы песни или музыкальной пьесы для ребят. Богат и детский фольклор у башкир. Традиционные, веками переходящие из поколения в поколение детские игры насыщены прибаутками, стихотворными строфами, прозаическими диалогами, плясками и песнями. В годы Советской власти этот фольклор стал благодатной почвой для возникновения в Башкирии детской литературы, театра, музыки. Начало национальной детской музыкальной литературе было положено композитором М.Валеевым, который в 1920-е годы написал для школьного хора ряд песен и в том числе ставшие народными «Ак кайын» («Белая береза») и «Матур ялан» («Красивая долина»). Но интенсивное развитие музыки для детей началось в Башкирии лишь в послевоенный период, когда в музыкальную жизнь республики пришли композиторы, получившие музыкальное образование в стенах Московской консерватории.

...

Подобные документы

  • Знакомство с русским музыкальным гением М Мусоргским. Характеристика вокальных сочинений лирико-психологического склада Мусоргского. Эволюция творчества композитора. Анализ вокальных миниатюр Н. Опочининой, особенности вокального цикла "Без солнца".

    дипломная работа [6,2 M], добавлен 21.06.2012

  • Изучение истории возникновения жанра романса в русской музыкальной культуре. Соотношение общих признаков художественного жанра и особенностей жанра музыкального. Сравнительный анализ жанра романса в творчестве Н.А. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского.

    реферат [86,4 K], добавлен 26.10.2013

  • Истоки божественного в творчестве композитора. Особенности музыкального языка в аспекте божественного. Интродукция "Турангалилы". Тема Статуи и Цветка. "Песнь любви I". "Развитие любви" внутри цикла симфонии. Финал, завершающий развёртывание полотна.

    дипломная работа [80,1 K], добавлен 11.06.2013

  • Парадигмы христианской древнерусской культуры в опере Мусоргского "Хованщина". Мир древнего благочестия, идеал священной державы и кризис власти. Переплавление в музыкальном языке православных музыкально-стилистических и литургико-символических элементов.

    статья [58,3 K], добавлен 17.08.2009

  • Изучение эпико-драматического жанра в творчестве Ф. Шопена на примере Баллады №2 ор.38. Анализ драматургии баллады, исследование ее композиционного строения. Использование элементов музыкального языка: мелодии, гармонии, аккордики, метроритма, фактуры.

    курсовая работа [24,6 K], добавлен 06.07.2014

  • Характерные особенности музыкального романтизма. Противоречия в развитии немецкой музыки второй половины XIX века. Краткая биография композитора. Ведущие жанровые области в творчестве И. Брамса. Особенности ладово-гармонического языка и формообразования.

    курсовая работа [59,9 K], добавлен 08.03.2015

  • Характеристика цикла "Детская музыка" - первого сочинения Прокофьева, написанного в жанре фортепианных миниатюр. Особенности музыкального стиля композитора. Исполнительский и методический разбор пьесы "Тарантелла". Анализ характера и формы произведения.

    реферат [15,8 K], добавлен 09.01.2015

  • Историко-психологический портрет Мориса Равеля. Выявление характерных личных и профессиональных качеств композитора. Черты фортепианного стиля в обзоре некоторых сочинений. Исполнительский анализ фортепианного цикла "Благородные и сентиментальные вальсы".

    реферат [45,8 K], добавлен 23.08.2013

  • Н.К. Метнер как один из ярких композиторов рубежа XIX–XX веков, оценка его вклада в развитие музыкального искусства. Выявление стилистических особенностей гармонии как средства обрисовки музыкальных образов. Изучение соотношения диатоники и хроматики.

    доклад [38,0 K], добавлен 22.10.2014

  • Жизнь и творчество Роберта Шумана - композитора, музыкального критика. Музыкальные стили и композиторские техники "песенного театра Шумана". Жанровые истоки вокальной музыки; их генезис и стилистка. Интерпретация камерно-вокальных сочинений Шумана.

    курсовая работа [60,3 K], добавлен 31.05.2014

  • Краткие сведения об истории становления оркестрового стиля композитора. Характер использования Римским-Корсаковым инструментов духовой группы. Теоретические обобщения композитора и его понимание характеров отдельных инструментов.

    реферат [19,5 K], добавлен 16.06.2004

  • Черты позднего фортепианного стиля Бетховена - представителя венского музыкального классицизма. Анализ особенностей сонатной формы в фортепианной сонате ор.110 №31 Бетховена. Соответствие тонального плана разработки уравновешенному характеру музыки.

    курсовая работа [40,4 K], добавлен 25.01.2016

  • Краткий обзор творчества немецкого композитора и органиста Иоганна Себастьяна Баха. Исследование основных черт клавирного стиля И. Баха. Общая характеристика жанра старинной сюиты. Анализ особенностей баховского стиля во "Французской сюите" №2 до минор.

    контрольная работа [1,5 M], добавлен 04.01.2014

  • Закономерности формообразования в партесных концертах. Концептуальность жанра, его репрезентативность, диалогичность фактуры и высокий уровень композиционной свободы. Формообразование в классицистском хоровом концерте, особенности музыкального языка.

    реферат [20,6 K], добавлен 15.01.2010

  • Полифонические формы в фортепианных сочинениях Фредерика Шопена; общая направленность развития музыкального языка, новаторские приемы: контрастная и имитационная полифония, их процессуальное значение как фактора драматургии на примере Баллады № 5 f moll.

    курсовая работа [9,0 M], добавлен 22.06.2011

  • Историко-психологический портрет М. Равеля, его феномен как композитора в жизненном и творческом аспекте. Черты фортепианного стиля в обзоре некоторых его сочинений. Исполнительский анализ фортепианного цикла "Благородные и сентиментальные вальсы".

    реферат [56,7 K], добавлен 20.08.2013

  • Историко-психологический портрет и этапы формирования идейно-эстетического мировоззрения композитора М. Равеля. Черты фортепианного стиля в обзоре некоторых сочинений. Исполнительский анализ фортепианного цикла "Благородные и сентиментальные вальсы".

    реферат [57,8 K], добавлен 20.08.2013

  • Гармонический язык современной музыки и его воплощение в музыке известного русского композитора С.С. Прокофьева, его мировоззрение и творческие принципы. Особенности фортепианного творчества композитора, анализ музыкального языка пьесы "Сарказмы".

    курсовая работа [46,0 K], добавлен 30.01.2011

  • Исследование особенностей гармонии в сочинениях Бартока на протяжении всей его творческой деятельности. Классификация Багатели по тональностям, состояниям тональности, типам гармонического синтаксиса и степени проявления модальных или тональных отношений.

    курсовая работа [874,0 K], добавлен 12.10.2016

  • Развитие духовной музыки. Творческий портрет композитора С.В. Рахманинова в сфере духовной музыки. История создания "Литургии святого Иоанна Златоута" С.В. Рахманинова. Проведение музыкально-теоретического анализа литургического цикла композитора.

    курсовая работа [53,9 K], добавлен 28.04.2014

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.