Развитие эмоционально-волевых качеств у вокалиста исполнителя

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Актуальность исследования. В условиях современного мира главным образом происходит интеллектуальное и социальное развитие человека. При этом эмоционально-волевые качества личности развиваются гораздо менее интенсивно. Эмоционально-волевое развитие является важным условием нравственного развития личности. Динамика эмоционально-волевого развития личности в современном образовании претерпевает возрастные изменения.

На развитие певца исполнителя оказывают влияние многочисленные внешние и внутренние факторы. Один из таких факторов - концертная деятельность, в процессе которой происходит активное эмоционально-волевое развитие исполнителя. Один из ярких примеров такой деятельности, развивающей эмоционально-волевые качества - это занятия академическим вокалом, предполагающие эмоциональное отношение, умение выразить и контролировать его на занятиях и постоянных публичных выступлениях.

К сожалению, очень часто на занятиях и сцене исполнитель сталкивается с закрепощенностью, что мешает ему передать чувства и эмоции, музыкальные образы, в исполняемом произведении. Успешность вокального исполнительства напрямую зависит от уровня эмоционально-волевого развития певца. Вокалист исполнитель не должен терять контроль над собой, над своим голосом и действиями, его эмоции должны быть подконтрольны воле на занятиях и, особенно, на концертных выступлениях. Поэтому эмоционально-волевое развитие эстрадного вокалиста - это важное направление в музыкальной педагогике.

Всё вышесказанное, говорит об актуальности темы данной работы «Развитие эмоционально-волевых качеств у вокалиста исполнителя».

В психологии и педагогике проблема эмоционально-волевого развития личности достаточно разработана на сегодняшний день. Вопросами вокального исполнительства, занимались Л. Б. Дмитриев, Н. Г. Юренева-Княжинская, Я. Варшавский и др.

В связи с данной проблемой исследования возникают противоречия между:

- требованиями, предъявляемыми временем и обществом к вокалисту и недостаточной разработанности вопросов эмоционально-волевого развития в методике вокального исполнительства;

- необходимым уровнем эмоционально-волевого развития вокалиста и тем, который существует в педагогической практике.

Данные противоречия выводят нас на проблему исследования: какие методы и приемы окажут положительное влияние на эмоционально-волевое развитие вокалиста исполнителя.

Объект исследования: развитие эмоционально-волевых качеств певца.

Предмет исследования: эмоционально-волевое развитие вокалиста исполнителя.

Цель исследования: обосновать и раскрыть эффективность методов и приемов эмоционально-волевого развития вокалиста исполнителя.

Гипотеза исследования строилась на предположении о том, что эмоционально-волевое развитие вокалиста исполнителя будет успешным, если:

- раскрыта специфика и развивающий потенциал вокального исполнительства;

- разработаны методы и способы эмоционально-волевого развития вокалиста исполнителя.

Цель и гипотеза обусловили следующие задачи исследования:

1. Изучить литературу по данной проблеме и раскрыть сущность понятия «эмоционально-волевое развитие»;

2. Раскрыть специфику вокального исполнительства;

3. Охарактеризовать особенности работы над голосовым аппаратом певца на занятиях вокалом;

4. Выявить и раскрыть методы и приемы эмоционально-волевого развития вокалиста исполнителя.

Методологическую основу исследования составляют работы:

в области эстетики - С.Х. Раппопорт, Ю. Б. Сетдикова, и др.;

в области общей психологии - психологические теории личности Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев, С. Л. Рубинштейн; психологические теории эмоций И. П. Павлова, Е. П. Ильина и др.

в области общей педагогики - В. И. Андреев, В. А. Сухомлинский, В. А. Сластёнин и др.;

в области музыкальной психологии - Л. Л. Бочкарёв, Б. М. Теплов, В. И. Петрушин, Г. М. Цыпин и др.;

в методике вокального исполнительства - Л. Б. Дмитриев, Н. Н. Малышева, Н. Г. Юренева-Княжинская, В. И. Юшманов, и др.

Методы исследования: теоретические - анализ теоретической литературы по теме исследования, обобщения, осмысление передового опыта в области вокальной педагогики; эмпирические - педагогическое наблюдение, устный опрос, тестирование.

Новизна исследования: выражается в выборе и апробации на практике имеющихся образовательных методов, в разработке методов и приемов над эмоционально-волевым развитием вокалиста исполнителя.

Практическая значимость исследования: результаты данного исследования позволили выявить наиболее эффективные методы эмоционально-волевого развития певца, которые могут быть использованы в работе педагогов вокала.

База исследования: кафедра пения и методики музыкального образования ФИЯКиИ ВоГУ, Вологодская государственная областная филармония им. В.Гаврилина.



1. Теоретические основы развития эмоционально-волевых качеств у вокалиста исполнителя

1.1 Сущность понятия «эмоционально-волевое развитие»

«Эмоционально-волевое развитие» - это сложное интегрированное понятие. Поэтому необходимо вначале рассмотреть компоненты его составляющие. Такими фундаментальными компонентами являются понятия, «эмоции», «воля» и «развитие». Эти понятия не имеют единого толкования ни в русской, ни в зарубежной научной литературе.

Эмоции - это неотъемлемая часть жизни человека. Они сопутствуют человеку на протяжении всего его жизненного пути с самого рождения, оказывают влияние на его настроение, мысли, поступки и деятельность.

С точки зрения физиологии, по И. П. Павлову, важную роль в регулировании и контроле эмоциональных состояний играет кора больших полушарий головного мозга. С. Л. Рубинштейн указывает на то, что «Эмоции, сколько-нибудь ярко выраженные, включают обычно широко разлитые органические изменения, охватывающие весь организм - работу сердца и кровеносных сосудов, органов дыхания, пищеварения, желез внутренней секреции, скелетной мускулатуры и т. д.» [20, с.445]. Эмоции напрямую зависят от личности человека и определяются его индивидуальными психофизиологическими особенностями.

В Большой советской энциклопедии понятие «эмоции» трактуется, как «субъективные реакции человека и животных на воздействие внутренних и внешних раздражителей, проявляющиеся в виде удовлетворения и не удовлетворения» [3, с. 169].

Рассмотрим, как раскрывается данное понятие в психологии. Под эмоциями (от лат. еmovere - возбуждать, волновать) обычно понимается переживание, душевное волнение. В психологии под эмоциями мы понимаем «чувство, душевное переживание» [18, с. 142]. Эмоции не возникают сами собой, без причины, их истоки - в потребностях человека, как простейших органических, так и социальных.

«Значение эмоций в психической деятельности человека и становлении его личности огромно. Они обогащают психику человека, яркость и разнообразие чувств делают его наиболее интересным и для окружающих и для самого себя. Богатство собственных переживаний помогает более глубоко и тонко понять происходящее, будь то произведение искусства - стихи, музыка, театр, или переживания других людей, или событие, происходящее в мире» [18, с. 143].

В педагогике под эмоцией понимается переживание человеком его отношения к окружающему миру и к самому себе. Эмоции проявляются в виде удовольствия, радости, страха и т.п. Эмоции служат одним из главных механизмов внутренней регуляции психической деятельности и поведения, направленных на удовлетворение актуальных потребностей. Эмоции также принято называть чувствами - интеллектуальными, эстетическими, нравственными. В экстремальных условиях сильные, бурно протекающие эмоции носят название аффектов.

Эмоциональный слух - это способность определять эмоции по речи и пению, но психологи исследователи не связывают его с уровнем развития музыкальности. Как отмечает Е. П. Ильин, исследуя особенности эмоциональной сферы музыкантов и артистов, он выделяет их в две группы - «ведущие солисты» и «рядовые артисты». «Так называемые «рядовые» артисты характеризовались высокой тревожностью и эмоциональной неустойчивостью», а у «ведущих солистов» тревожность была в норме, «…а эмоциональный слух был высоко развитым» [9, с. 385]. Таким образом, в обеих группах лучше определялась эмоция радости, а хуже - гнев и печаль.

Каждое искусство говорит на своём языке. Музыка - язык звуков и интонаций - отличается особой эмоциональной глубиной. Именно эта эмоциональная сторона содержания музыки осуществляется слушателем в первую очередь.

Чтобы дать человеку представление о чувствах и возможности осознания, надо найти способ вызвать у него соответствующее переживание. В. В. Медушевский отмечал, что «Чувства выступают в качестве интегральных показателей, составляющих благополучия и неблагополучия для человека. Кроме того, чувства отображают некоторые особенности отношения субъекта и среды, дают своего рода субъективно-средовые отношения» [26, с. 68].

Б. М. Теплов писал: «Музыкальное переживание по существу своему есть эмоциональное переживание; не эмоциональным путём нельзя постигнуть содержание музыки. Понимание музыки, если под этим разумеется не только восприятие внешнего строения музыкальной ткани, всегда есть эмоциональное понимание» [28, с. 140].

Для этого необходимо расширять опыт эмоционального познания и сохранения интенсивности переживаемых событий, где эмоциональные реакции способны выполнить функцию основы познавательного интереса субъекта. Воздействуя на человека, музыка способна волновать, радовать, вызывать интерес.

Итак, обобщая существующие определения эмоции, мы берём за основу определения Е. П. Ильина, Б.М. Теплова, В.В. Медушевского и др., и выводим своё рабочее понятие: эмоции - это эмоциональное переживание, способность чувствовать и переживать происходящее, опираясь при этом на свои личные чувства и эмоции.

Для понимания волевых действий мы кратко остановиться на истории этого вопроса. «Античный мир и средневековье не были знакомы с волей в ее современном понимании. Так, античность воспевала и признавала идеал мудреца, но отнюдь не волевого человека. Правила поведения соответствовали разумным началам природы и жизни, правилам логики, философии» [19, с. 125].

Понятие «воля» возникает одновременно с понятием «личность» в эпоху Возрождения, т.к. за человеком как бы признается право на творчество и даже на ошибку. Главной ценностью личности является свобода, и прежде всего свобода воли [19, с. 125].

Как отмечает Е. И. Рогов, что «абсолютизация свободы воли привела к возникновению мировоззрения экзистенциализма, «философии существования». Экзистенциализм (М. Хайдеггер, Ж.П. Сартр, А. Камю и др.) рассматривает свободу как абсолютно свободную волю, не обусловленную никакими внешними социальными обстоятельствами» [19, с. 126]. Следовательно, абсолютизирование свободной воли лишает экзистенциализм возможности найти общее основание человеческого бытия и противопоставляет человека культуре, истории и обществу, цели и ответственности.

С точки зрения физиологии воля - это функция мозга, нервной системы. Как указывал И. М. Сеченов, на то, что причиной волевых действий являются внешние влияния. Волевые действия, как отмечал И. П. Павлов, являются результатом суммарной работы всего мозга [11, с. 374].

В психологии под волей понимается «сознательное регулирование человеком своего поведения и деятельности, выраженное в умении преодолевать внутренние и внешние трудности при совершении целенаправленных действий и поступков [11, с. 374].

Рассматривая понятие «воля», мы обратились к работе Е. И. Рогова «Эмоции и воля», где он дает определение воли. «Воля - это сознательное регулирование человеком своего поведения и деятельности, выраженное в умении преодолевать внутренние и внешние трудности при совершении целенаправленных действий и поступков» [19, с. 121].

Вся наша жизнь представляет собой постоянную борьбу волевого и привычного, обыденного поведения. Сознательные волевые действия, наиболее характерны для поведения человека, и всегда направлены на достижение поставленной цели. «Именно сознательная целеустремленность действий характеризует волевое поведение. Однако не всякой цели можно достичь сразу: в этом случае потребуется несколько этапов» [19, с. 123].

Современный словарь по педагогике трактует волю, как «свойство человеческой психики, проявляющееся в активной самодетерминации и саморегуляции им своей деятельности и поведения вопреки внешним и внутренним препятствиям, влияниям и воздействиям» [25, с. 75].

Волевые качества личности формируются в борьбе с трудностями на протяжении всей жизни человека. К волевым качествам личности относят:

- целеустремлённость (умение подчинить свои поступки и действия взглядам и убеждениям ради достижения жизненных целей);

- почти тождественно целеустремлённости понятие настойчивости;

- настойчивость (умение добиваться принятых решений, даже в самых сложных ситуациях);

- инициативность (способность предпринимать попытки к реализации возникших идей);

- самостоятельность (способность осознанно принимать решения, не поддаваясь факторам, мешающим их воплощению);

- решительность (умение без колебаний и сомнений, своевременно и быстро принимать устойчивые решения и оперативно начинать их реализацию);

- последовательность действий (способность совершать поступки, планомерно подчиняя их единому принципу);

- самоконтроль и самооценка.

Важнейшим признаком волевого поведения является преодоление препятствий - внутренних или внешних. Вокалист исполнитель постоянно сталкивается с данной проблемой, особенно это связано с его концертной деятельностью. Например, сцена привносит в исполнительскую деятельность музыканта эмоции тревоги, стресса и певец вынужден с этим справляться. Монотонность деятельности, связанная с отработкой какого-либо технического элемента, также требует приложения волевых усилий и терпения от певца. Именно этот рабочий процесс активно формирует волевые качества исполнителя.

Эмоции и воля являются психологическими характеристиками личности и её неотъемлемой частью. Понятия эмоций и воли - это понятия связанные между собой, понятия не статические, а существующие в развитии. Развитие - количественное и качественное изменение. Развитие личности - это внутренние изменения в психике, сознании, мышлении, ценностях, потребностях и мотивах.

Эмоционально-волевое развитие - это сложный процесс психического развития личности. На этот процесс влияют многочисленные внешние и внутренние факторы: социальная среда, наследственность, особенности психофизического развития, деятельность и др.

Таким образом, опираясь на определения эмоционально-волевого развития Е. П. Ильина, Е. И. Рогова и др., мы пришли к выводу, что - это развитие контролируемых эмоций, направленных на достижение целей через преодоление трудностей. Это необходимое условие в деятельности певца-исполнителя.

1.2 Специфика вокального исполнительства

Голос - это музыкальный инструмент, дарованный человеку природой. Этот инструмент сложный и капризный, но очень доступный для человека. Использовать этот музыкальный инструмент, то есть вокализировать звуки человек начал ещё до того, как появилась речь. Древние люди использовали голосовые сигналы для передачи информации друг другу. Поэтому искусство пения - это одно из древнейших видов искусств, оно появилось можно сказать с появлением человека. А также с древности, пение было одним из самых популярных видов искусств. Уже в эпоху античности люди начинают заниматься этим искусством профессионально.

Пение на профессиональном языке музыкантов называется чаще вокальным искусством. Так как пение способно передавать средствами певческого голоса идейно-образное содержание музыкального произведения. Данный термин произошёл от итальянского слова вокал (voice), обозначающего в переводе голос. Вокальное искусство - это эмоционально-образное раскрытие содержания музыки средствами певческого голоса.

Вокальное искусство - это вид музыкального исполнения, основанный на мастерстве владения певческим голосом. Педагог по вокалу Н. Г. Юренева-Княжинская считает, что «… человек, вступающий на путь вокального искусства всю жизнь, несёт ответственность за свой поступок, так как он становиться глашатаем, певцом, пробуждающим чувства, эмоции, мысли и душу. Певец - это человек готовый к общению с публикой. И он имеет прекрасную возможность избавиться от скорлупы, в которую он сам себя заключил, и выйти к публике, будучи открытым и уверенным в своей силе и правоте» [30, с. 3].

Как отмечает Ю. М. Кузнецов, что «ценность музыкального исполнения во многом определяется его способностью к комплексному и прежде всего к эмоциональному воздействию на слушателя» [10, с. 133]. «Слушательской аудитории нужен вокалист не только безупречный со стороны технического владения голосом, но, в первую очередь, художник-исполнитель, осознающий свои намерения, мысли, эмоции, готовый в любой момент, а не только в минуты настроения, к продуманному, увлекающему творческому выступлению» [10, с. 133].

Художественное воспроизведение музыкальных образов - это содержание вокальной исполнительской деятельности. Любая исполнительская деятельность, в том числе и вокальная - это интерпретация, то есть собственное прочтение композиторского замысла. Хороший вокалист-исполнитель обязательно «пропускает произведение через себя», переосмысливает и предоставляет на суд публике своё видение исполняемого произведения. Исполнитель, как актёр перевоплощается в образ, созданный композитором. Кроме того, по мнению В. И. Петрушина музыкант-исполнитель должен безмерно любить исполняемое им произведение, вдыхать в него свою душу. При этом собственные чувства и эмоции должны быть едины с чувствами и образами, созданными композитором [17, с. 93-97].

Иногда певец получает удовольствие от звучания своего голоса, но удовольствие это, лишенное внутреннего смысла, не приводит к художественному «самовыражению» как элементу искусства. «Так или иначе, степень «самовыражения» тем не менее, присуща каждому поющему человеку. Определить черту, за которой пение становится «искусством», трудно. Существуют различные жанры певческого самовыражения: эстрадное пение, народное, оперное, камерное и т. д. В любом из этих жанров есть мастера, то есть певцы, способные к самовыражению» [13, с. 18]. Вокальное исполнительство - это творческий акт, спецификой которого является включение слушателя в сложный и интересный вокально-творческий процесс.

«Каждая эпоха порождает характерные для себя течения в исполнительстве, которые всегда связаны с конкретно-исторической обстановкой, вырабатывающей соответствующие ей эстетические нормы. Современное вокально-исполнительское творчество также имеет характерные для него черты. Основная доминирующая тенденция развития - углубление содержательного аспекта интерпретаций, интеллектуализация всего процесса творческой деятельности исполнителей» [21, с. 13].

А. Симоновский, считает, что исполнитель-академист уверен в непререкаемости классического подхода к музыке, а в современном мире вокалистами-академистами широко используется исполнение эстрадного репертуара. «В этом случае обыкновенная песня, мастерски исполненная как оперная ария, вряд ли сможет стать хитом, даже если её художественная ценность будет намного превосходить привычные «Мой костёр» или «Хризантемы».

Среди всего многообразия стилей вокального исполнительства нас интересует в первую очередь вокальное академическое исполнительство. Что же такое академическое исполнительство? Если основой классического певческого искусства является певучий, или кантиленный стиль, то академичностью является соответствие строгим классическим образцам, приверженность к серьёзному искусству.

Несколько слов о том, как зарождалось академическое исполнительство. Как отмечает Л. Б. Дмитриев, что в вокальной методике «различаются три основных типа вокальных мелодий и, соответственно, три манеры пения: певучий стиль - широкое плавное, связное, льющееся пение - кантилена; мелодии декламационного стиля приближаются к строению и интонациям речи (речитатив); мелодии колоратурного стиля в известной мере отходят от слова и уснащаются большим количеством украшений, пассажей, исполняемых в быстром движении на отдельные гласные или слоги» [7, с. 12].

Если обратиться к истории вопроса, то мы увидим, что профессиональное вокальное искусство было известно ещё в античном мире, в странах Древнего Востока. И оно развивалось главным образом в форме народного и культового пения. Так народные певцы, были исторически первыми представителями вокального искусства. В средневековье носителями профессионального народного певческого искусства, были странствующие певцы - барды, трубадуры, миннезингеры. А в России и на Украине ими являлись скоморохи, лирники, бандуристы.

Следовательно, народные певцы часто были творцами песен, являлись хранителями народных традиций, а их искусство передавалось из поколения в поколение в устной традиции.

Так с возникновением христианства пение вошло в церковное богослужение и распространилось в этой форме по всему миру. А первые школы пения, были созданы при монастырях и церквах, откуда в 17-19 вв. вышли многие оперные певцы.

Каждую из национальных вокальных школ характеризует свой стиль исполнения. В национальной манере пения находят отражение исполнительские традиции, особенности языка, темперамент, характер и др. качества, типичные для данной национальности.

«В начале 17 века сложилась итальянская школа сольного пения. Выделяясь совершенной вокальной техникой бельканто и блестящими голосами, многие её представители получили мировое признание. Вокальность итальянского языка и удобство для голоса итальянских мелодий позволяли максимально использовать певческие возможности голосового аппарата» [7, с. 13]. Итальянская школа выработала эталон классического звучания голоса, и оказала влияние на формирование и развитие других национальных вокальных школ.

Анализируя итальянскую певческую школу, Л. Б. Дмитриев подчеркивает, что для итальянской школы был характерен декламационно-мелодический стиль. «Стиль пения итальянских певцов эволюционировал, следуя требованиям музыки ведущих композиторов Италии. В 17 века - от первых опер Я. Пери и Дж. Каччини, через творчество К. Монтеверди и композиторов венецианской школы к операм-сериа А. Скарлатти и др. представителей неаполитанской оперной школы» [7, с. 17]. В 18 в. Итальянское пение характеризовалось обилием колоратур. «В 19 в. оперное творчество Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти и особенно Дж. Верди привело к развитию кантиленного звучания голосов, к расширению диапазона голоса и увеличению его динамических и драматически-выразительных возможностей. Вокальные партии стали более индивидуализированными в соответствии с музыкальной характеристикой образов. Позднее творчество Дж. Пуччини, а затем Р. Леонкавалло, П. Масканьи, У. Джордано привело к усилению ариозно-декламационного начала и к ещё более эмоционально-обострённому пению, которым характеризуется современное исполнительское искусство итальянских певцов» [7, с. 17].

Среди известных итальянских певцов - Дж. Паста, Э. Карузо, Тоти Даль Монте, Дж. ди Стефано, Ф. Корелли, Л. Паваротти и др.

Французская школа пения характеризуется важной ролью декламационных элементов, ведущих происхождение от распевной декламации поэтов и актёров французских классической трагедии 18 в., находит отражение в ней и национальный характер песенности. Этот стиль формировался под влиянием творчества Ж. Б. Люлли, К. В. Глюка, а затем Дж. Мейербера, Ш. Гуно, К. Сен-Санса, Ж. Бизе. Крупнейшими представителями школы являлись певцы А. Нурри, Ж. Дюпре, Д. Aрто, M. Maлибран, П. Виардо.

Немецко-австрийская вокальная школа в своём развитии отражает заметное влияние оперного искусства Италии. И. С. Бах и Г. Ф. Гендель в сольных и хоровых вокальных сочинениях широко применяли виртуозность, восходящую к итальянским образцам; В. А. Моцарт синтезировал достижения всех основных современных ему школ вокального письма, и была связана с национальной народной песенностью. Позднее в творчестве Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, И. Брамса, X. Вольфа большое развитие получила камерная вокальная музыка, породившая новое в ту пору амплуа камерного певца. На стиль исполнения немецких певцов последующих поколений оказало влияние оперное творчество Р. Штрауса, А. Шёнберга, А. Берга, П. Хиндемита, К. Орфа и др. Наиболее известные немецкие певцы: Г. Зонтаг, В. Шредер-Девриент, Л. Леман, Ю. Штокхаузен, в 20 в. - Э. Шварцкопф, Д. Фишер-Дискау, Т. Адам.

В России вокальное искусство существовало до начала 18 века в форме народных и церковных песнопений. С принятия христианства на Руси подготовка певцов велась в монастырских, а затем и приходских церковных школах. Народное исполнительское искусство и высококультурное церковное пение подготовили почву для возникновения светского профессионального вокального искусства. С 1735 в Петербурге существовала итальянская опера, которая способствовала росту профессионализма русских композиторов и певцов. Известные русские певцы 18 века: А. М. Михайлова, Е. С. Уранова-Сандунова, А. М. Крутицкий, Я. С. Воробьёв, 1-й пол. 19 века: Н. С. Семёнова, П. В. Злов, В. М. Самойлов, Н. В. Лавров, А. О. Бантышев, П. А. и П. П. Булаховы свободно владели итальянским стилем пением, кантиленой и колоратурой и в то же время умели задушевно, в чисто русской манере исполнять отечественный репертуар. Русская национальная певческая оформилась под влиянием творчества и исполнительской манеры М. И. Глинки и его последователей. В начале 20 века русская вокальная школа завоевала мировое признание на "Русских сезонах" в Париже.

Следовательно, творческие достижения русских певцов этого времени оказывали влияние на мировое вокальное искусство. Характерные черты русской вокальной школы - это мастерство драматической игры, простота и задушевность исполнения при совершенной вокальной технике, умение сочетать вокальное мастерство с психологически точно выраженным, живым словом. Выдающиеся певцы этого периода - Ф. И. Шаляпин, И. В. Ершов, А. В. Нежданова, Л. В. Собинов, Г. С. Пирогов и др.

1.3 Особенности работы над голосовым аппаратом вокалиста исполнителя

Голосовой аппарат человека - это сложная система, состоящая из органов дыхания: легкие с дыхательными путями и дыхательными мышцами; гортань с голосовыми складками, где зарождается звук; артикуляционный аппарат и совокупность резонаторов. Все части голосового аппарата находятся в непосредственной взаимосвязи и работают как единое целое во время певческого процесса.

Работа педагога над постановкой голоса начинается с определения типа голоса певца. Следить за постановкой певца на сцене, т.к. эстетика поведения певца на эстраде имеет значение для его успешного выступления. А также с проверки его вокальных и артистических данных. Это помогает выявить природу голоса ученика, составить план работы. На первых парах голос следует развивать в центральном участке диапазона, используя умеренную силу голоса. Для правильной организации работы над голосовым аппаратом, необходима консультация врача-фониатора.

Особенно важно с первых шагов определить тип голоса певца. На настоящий момент, единого точного метода ещё нет, поэтому определение происходит по ряду признаков. Наиболее верным будет обратиться к специалисту врачу-фониатору, который, по ряду анатомических и физиологических признаков, поможет педагогу определить тип голоса ученика.

В настоящее время голоса имеют достаточно широкую классификацию. Мужские голоса: бас, баритон, тенор. Женские голоса: сопрано, меццо-сопрано, контральто. Каждый голос между собой делится еще на несколько. Например: тенор-альтино, лирический тенор, лирико-драматический и драматический тенор.

Для правильного развития голоса очень большое значение имеет положение гортани в процессе вокализации. Эта позиция, для каждого голоса, определяется индивидуально, т.к., в зависимости от природы, положение гортани в процессе вокализации может изменяться выше или ниже. При правильно найденной позиции гортани облегчается работа голосовых мышц, появляется ощущение свободы, что способствует наилучшему качеству звучания. Так же, мышечной свободе связок, способствует и одномоментная, мягкая атака звука.

Дыхание. Певческое дыхание тесно связано с работой гортани и артикуляционного аппарата. Для вокалиста наиболее приоритетным является нижнереберное диафрагматическое дыхание. Но можно успешно петь и при других типах вдоха. Певческое дыхание развивается медленно, и только вместе с организацией других частей голосового аппарата.

Правильный певческий вдох должен быть спокойным, умеренно глубоким, а выдох, после небольшой задержки, плавным, ровным, правильно распределенным.

В музыкальном исполнении произведения вокалисту необходимо выразительно доносить авторский текст до слушателя. Дикционная чёткость - важное качество профессионального певца, как и вокальность голоса. Вокальность и слово - два компонента единого процесса пения. В артикуляции участвуют многочисленные мышечные органы: губы, язык, мягкое нёбо, глотка, челюстные мышцы-движители. Глоточная и ротовая полости являются основными при формировании гласных звуков. В формировании согласных звуков вся нагрузка ложится на язык, губы и мышцы рта.

Существует мнение, что петь надо, как говорить, т.е. не делая разницы между речевым и певческим словом. Известный афоризм Ф. И. Шаляпина гласит: «Петь надо, как говоришь». Это выражение нельзя понимать буквально, но можно трактовать как естественность, ясность и чистоту вокальной речи, которая будет восприниматься слушателем как обычная, бытовая речь. Певческая артикуляция и формирующие органы отличаются от речевых. Это особенно касается гласных, на которых, главным образом, и осуществляется пение, и утрированное произношение согласных. Главным образом, образование певческого слова строится на базе правильного формирования певческого звука.

Одним из главных составляющих голоса певца является работа резонаторов. Голос считается хорошо поставленным, если на протяжении всего диапазона он окрашивается грудным и головным резонаторами. Именно к такому звучанию, когда и головной и грудной резонаторы озвучивают одновременно, и нужно стремиться, т.к. это соответствует правильной работе голосового аппарата и способствует выравниванию регистра.

Опора - очень важное ощущение в процессе вокализации. Благодаря опоре, вокалист спокойно и свободно может распоряжаться своим голосом. Л. Б. Дмитриев подчеркивает, что под термином «опертый звук» принято считать пение на оставленном, опёртом дыхании. Но это не совсем так. Опора - это особая координация в работе голосового аппарата, когда рождается опёртый звук, т.е. это своеобразное ощущение правильного, опертого голосообразования. Это чувство строго индивидуально. Каждый вокалист ощущает это чувство по-своему. Поэтому начинающему певцу требуется время, чтобы разобраться и понять свои ощущения. Развитие чувства опоры неразрывно связано с освоением правильного голосообразования.

Развитие слуха вокалиста - главная составляющая всей певческой педагогической деятельности. Уровень развития слуха неразрывно связан с багажом теоретических знаний и, самое главное, общим уровнем музыкального развития вокалиста. Развивать музыкальный и внутренний слух следует систематическими занятиями сольфеджио, а также вокализацией под инструментальное сопровождение мелодии. Стоит отметить, что все перечисленные качества вокалиста развиваются одновременно. Развитие одного качества неразрывно тянет за собой другие.

Развитие голоса певца, выработка основных технических и исполнительских качеств осуществляется через упражнения, вокализы, этюды и художественные произведения. Работа над голосом связана с музыкальными заданиями, где происходит связь между музыкальными представлениями и его вокальным воплощением, между исполнительством и техникой. Л. Б. Дмитриев подчеркивает, что «музыку называют языком чувств», и для этого необходимо научиться понимать этот язык раньше, чем начинать петь [7, с. 313]. Чтобы передать чувства, эмоциональные переживания, заложенные в музыкальном произведении, певец должен хорошо понимать этот язык и уметь передавать это эмоциональное сообщение. Музыкальное сообщение - это обмен эмоциями, и оно рассчитано на эмоциональное восприятие. Для этого он должен хорошо знать музыкальный материал, и владеть исполнительской техникой.

В педагогической практике эмоции являются побудительной силой, а положительные эмоции особенно влияют на пение. Поэтому большое значение имеет создание ситуации успеха, удовлетворения от пения, так чувство радости, удовольствия возникающее от пения, повышает тонус организма. А чрезмерное волнение, возбуждение отрицательно сказывается на певческой функции.

Любая исполнительская деятельность, по мнению Л. П. Новицкой требует от исполнителя интеллектуального, волевого и эмоционального напряжения, а также физической выносливости, стрессоустойчивости. Нейтрализовать напряжение поможет психофизический тренинг и упражнения на основе системы К. С. Станиславского [15, с. 27].

В. И. Юшманов подчеркивает важность понимания того, что поёт певец, а не его голосовой аппарат и звучание певческого голоса - это звучание поющего человека, а не гортани, трахеи, головных резонаторов и т.д. Это является «единственной точкой зрения, которая позволяет нам видеть то, что существует на самом деле, и рассматривать любую часть певческого инструмента, не теряя целостного представления о нем» [31, с. 13].

Таким образом, работа над голосовым аппаратом вокалиста, включает в себя множество компонентов от определения голоса певца до работы над эмоционально-волевыми качествами и вокальными навыками исполнителя.



2. Опыт работы над развитием эмоционально-волевых качеств у вокалиста исполнителя

2.1 Анализ опыта педагогической работы с вокалистами исполнителями

Одна из главных задач нашего исследования заключалась в проведении анализа педагогической работы с вокалистами и в выявлении методик работы над эмоционально-волевым развитием вокалистов исполнителей.

Чтобы более детально подойти к применению тех или иных методик необходимо было познакомиться с опытом работы педагогов - это преподаватели вокала Е. И. Ершова, О. Б. Пьянкова.

Педагог по вокалу Е. И. Ершова, у которой я занимался все 4 года обучения на музыкально-педагогическом факультете, в своей работе использует опыт следующих педагогов-вокалистов и исследователей: Л. Д. Назарову, В. И. Юшманова, А. Н. Стрельникову и др.

Е. И. Ершова, как правило, начинает работу в классе вокала с распевки. В зависимости от состояния голоса, самочувствия вокалиста и времени суток, интенсивность и продолжительность распевания зависела от задач, поставленных на уроке. Но самое первое упражнение распевки всегда неизменно - интонирование мелодии, движение которой осуществляется по интервалам, и одновременное вибрирование сомкнутыми губами. Основной упор в этом упражнении делается на дыхание, выравнивание регистров. Педагог тщательно следит за ровностью дыхания и сохранением позиции вдоха, а также положением гортани.

Следующее упражнение: движение по полутонам на слог «ку». Вырабатывает объем звука, мягкость атаки и позицию звука. Педагог так же следит за позицией вдоха, правильной сформированностью и свободой произношения гласной «у» и посылом звука. Очень часто, в отношении меня, применялась ассоциация: «Укай, как сова».

Следующее упражнение: поступенное движение вверх и вниз на слог «би». На этом упражнении мы всегда доходили до крайней высокой ноты диапазона. Этому способствует гласная «и» и поступенное движение снизу вверх.

Заканчивалась распевание пением октав. Это упражнение способствует выравниванию регистров. Здесь главной задачей было следить за ровностью дыхания и позицией звука.

Также на занятиях она большое внимание уделяла содержательной стороне произведения. Так как главная задача исполнителя - это умение донести замысел исполняемого произведения до слушателя. В связи с этим для педагога-вокалиста становится важной проблемой подготовка студента к публичному выступлению. Для этого необходимо развивать у певца эмоционально-волевые качества, умение доносить эмоционально-образное содержание произведения и формировать так называемые «умные эмоции» (осознанные эмоции).

Соответственно, большое значение имеет первоначальное целостное восприятие музыки. Как справедливо отмечают Е. И. Ершова и О. Б. Пьянкова, «определяющим фактором, формирующим эту целостность, является анализ собственных эмоциональных переживаний, возникающих от услышанного, их словесная интерпретация, умение выразить вербально свои впечатления. Воспринятые слухом звуковые образы переводятся сознанием на язык эмоций, которые преобразуются в словесные» [8, с. 46].

Следовательно, важно в процессе занятий актуализировать музыкальный и эмоционально-образный опыт студентов и направлять его на содержание исполняемого произведения. В связи, с чем возникает необходимое психологическое состояние, позволяющее выразить эмоциональный смысл произведения.

Выразительность исполнения требует от вокалиста внутренней душевной работы, а также выработки эмоционально-волевых качеств исполнителя, его понимания авторского замысла и личностного смысла. Также выразительность исполнения зависит от владения голосовым аппаратом: дыханием, резонаторной системой, артикуляцией, певческим вибрато, тембральными и динамическими возможностями голоса.

Д. Л. Аспелунд автор работы «Развитие певца и его голоса» отмечал, что раскрыть тайны вокальной техники певцов исключительно только методами внешних акустических и физиологических исследований невозможно. Основные секреты певческого искусства нужно искать в области психологии - особенностях волевого и подсознательного управления певцами работы своего инструмента [2, с. 138]. Знания о певческом голосе педагоги-исполнители связывают с естественнонаучными знаниями и с практикой педагогики и исполнительства. Как подчеркивает И. К. Назаренко, что «практика же вокальной педагогики шагу не могущая ступить без психологии, чисто эмпирически находила и использовала некоторые психологические закономерности» [14, с. 338].

В. И. Юшманов увязывает методику обучения технике пения с физиологической теорией И. П. Павлова. Он подчеркивает, что до самого последнего времени, психический аспект управления фонационным процессом оставался невидимым, относящимся не к самой вокальной технике, а исключительно к личностным качествам певца [14, с. 47].

Юшманов большое внимание уделяет энергетической природе певца и говорит об использовании интроспекции (оценки и контроля внутренних ощущений) в качестве метода научного исследования, который был введен Б. М. Тепловым. Интроспекция - это возможность осознавать и оценивать со стороны свои внутренние ощущения [28, с. 155]. «Память энергетики нашего тела (память активных действий нашего тела и физического восприятия им внешнего мира) является для нас не только памятью практического опыта, но и физиологической основой нашей эмоциональной памяти» [31, с. 64].

Как отмечает В. И. Юшманов, что, включаясь в вокальный процесс певцу необходимо использовать свои энергетические возможности, т.к. это создает оптимальные условия для эмоционального пения. В связи с этим Э. Карузо подчеркивает необходимость пения «всем существом», «иначе в звуке не будет чувства, волнения и силы…», «той прелести звучания, которая решает успех певца» [31, с. 13].

Как любой музыкальный инструмент, голосовой аппарат требует настройки и определенной подготовки к певческой деятельности. Для этого необходимо хорошо распеться и привести голосовой аппарат в рабочее состояние. При распевании используются упражнения, вокализы, хорошо настраивающие голосовой аппарат. Исполнение вокальных произведений требует целого комплекса умений и навыков, который формируется постепенно, из урока в урок, посредством работы над вокально-техническими упражнениями.

«Система» К. С. Станиславского, также может оказать помощь в процессе работы над постановкой голоса. Воплощение художественного образа, заложенного в произведении, средствами вокальной и музыкальной выразительности требует от вокалиста исполнителя следующих взаимосвязанных процессов:

- подготовительный процесс «воли» (знакомство с произведением);

- искания в самом себе и вне себя эмоционального материала для творчества;

- переживания внутри себя музыкально-драматического содержания заложенного в произведении;

- процесс «воплощения» - исполнитель наглядно творит для себя;

- процесс «слияния» - исполнитель соединяет процесс «переживания» и процесс «воплощения»;

- процесс «воздействия» осуществление выхода исполнителя на зрителя (момент художественного общения) [24, с. 11].

«К. С. Станиславский понимал творчество как неразъединимый психофизический процесс, приводящий к единству формы и содержания. Чтобы в музыкально-театральном искусстве профессионально использовать стимулирующую роль системы К. С. Станиславского, нужны творческие навыки» [24, с. 11].

2.2 Методы и приемы развития эмоционально-волевых качеств у вокалиста исполнителя

Метод (от греч. мetodos - путь к чему-либо) в образовательном процессе выполняет роль связующего звена между целью и результатом. Выбор методов зависит от многих факторов и условий, и в каждом из них педагог отдаёт предпочтение тому методу, который считает наиболее приемлемым в данной ситуации.

Прием по отношению к методу носит подчиненный характер. Один и тот же метод в практике его реализации может включать различные приемы, и наоборот, одни и те же приемы могут быть использованы в разных методах.

Основными методами и приёмами обучения пению являются: показ с пояснениями, объяснения без показа, вопросы, оценка качества исполнения произведения.

Метод показа и подражания. Для того чтобы подражание пению педагога было не слепое, а осознанное, используют как позитивный, так и негативный показ, которые сочетаются со словами педагога. После чего, обсуждается - как и почему следует петь, так или иначе. Таким образом, даже подражание должно быть осознанным, а не простым внешним повторением. В певческой практике различают подражание в вокально-технической и художественно-исполнительской работе.

Метод показа и подражания в первом случае целесообразен при наличии однородности голосов учителя и учеников. В противном случае его нельзя применять часто. Педагог с низким голосом, то есть использующий преимущественно грудной регистр, при злоупотреблении показом может отяжелить, перегрузить тембр. В этом случае учитель должен использовать показ при помощи различных регистров своего голоса. Не следует увлекаться показом и подражанием художественно-исполнительских моментов, способов выразительности. Целесообразно прийти к ним методом воздействия на эмоциональную сферу учеников, заставив их прочувствовать художественный образ, пережить его в результате восприятия и анализа музыки и текста, через поисковые ситуации и наводящие вопросы.

Данный метод преобладает на первом этапе вокально-технической работы, в дальнейшем он используется минимально и направляется на раскрытие сущности певческого приема. Ученик должен сам найти нужные внутренние установки для выполнения той или иной исполнительской задачи.

Таким образом, от подсознательного подражания к осмыслению художественного образа и осознанному поиску вокальных приемов и способов исполнения - таков путь творческого развития.

Метод воздействия на сознание. Он тесно связан с методом показа и подражания. Они взаимодополняют друг друга (подражание должно быть осознанным).

Метод моделирования энергетики фонационного процесса. Это метод сознательного создания и коррекции условий работы певческого инструмента. Моделирование энергетики фонационного процесса изначально не направлено на коррекцию физиологического механизма певческого голосообразования, динамических стереотипов, запоминание ощущений.

Задача этого метода шире и определённые, чем традиционное понимание цели «постановки» певческого голоса. Она заключается в том, чтобы помочь певцу научиться ориентироваться в своих внутренних ощущениях для того, чтобы он мог осознанно развивать свои вокальные способности.

Любовь певцов к ассоциациям обусловлена в первую очередь причиной использования своего подсознания в обучении вокальной технике, позволяющим певцу, отвлечься от волевого контроля голосообразующих органов.

Ассоциация позволяет поющему избегать соблазна управлять работой мышечной системы, предоставляя эту возможность подсознанию.

Ассоциации способствуют осознанному использованию всего прошлого опыта подсознания, включающего не только физический опыт тела, но и интеллектуальное знание, почерпнутое из литературы и жизненных наблюдений.

Ассоциации позволяют певцу сохранять интеллектуально-волевой контроль за фонационным процессом и корректировать работу подсознания.

Моделирование условий фонационного процесса должно предшествовать практическому действию. «Дело в том, что начинающие певцы очень часто начинают петь без программы, по пути пытаясь делать то, о чём просил педагог. Между тем опытные певцы хорошо знают, что в процессе пения они мало что могут изменить в технике пения и что к пению каждой фразы нужно готовиться каждый раз заново» [31, с. 113].

Следовательно, являясь волевым психологическим актом, моделирование энергетики фонационного процесса требует от певца воли, активности психики и раскрепощенности тела. Осваивая вокальную технику, певец практически нарабатывает и тренирует те же психофизические навыки, которые ему будут нужны для создания музыки, органичного существования в ней и сценического перевоплощения. Также практика программирования условий фонационного процесса развивает позитивное мышление учащегося.

Таким образом, достоинство метода функционального моделирования заключается в том, что в нём используется открытый К. С. Станиславским фундаментальный принцип художественного творчества, - осознанное использование поющим артистом творческих возможностей своего подсознания.

Прием волевого «посыла звука» широко применяется в певческой практике. Как отмечал профессор Ленинградской консерватории Е. Г. Ольховский, что вопреки утверждениям акустиков, что звук никуда нельзя послать волевым усилием, он требовал от учеников активно посылать звук в голосовые резонаторы и получал при этом хорошие результаты. Этот прием мы можем отнести к способности волевого управления собственной энергетикой.

На современном этапе как подчеркивает В. И. Юшманов, что «все большее число практиков приходит к пониманию, что современные высокопрофессиональные оперные певцы - независимо от того, где они учились - поют принципиально одинаково.

И в этой связи весьма показательно, что Э. Карузо, убежденный в уникальной неповторимости субъективных певческих ощущений, столь же убежденно говорил о необходимости для всех певцов хорошо открывать горло, не открывая при этом широко рта» [31, с. 68].

В. И. Юшманов, говорит о некоторых особенностях функциональных взаимоотношений сознания и подсознания в выполнении действий, знание которых может помочь ускорить процесс освоения вокальной техники:

- использование способности подсознания включать энергетические потоки сопротивления дыханию;

- во время пения контролировать и корректировать энергетическое наполнение внутреннего пространства грудной клетки (ощущение «взятия вдоха в свои объятья», о котором говорил профессор Таллиннской консерватории А. Ардер);

- создание во время пения постоянного притока энергии позволяет певцу использовать диафрагму в качестве «пресса», регулирующего энергетическую плотность внутреннего пространства грудной клетки [31, с. 78].

Большое внимание педагоги уделяют выработке навыка кантилены в пении, здесь большую роль играет умение брать дыхание и удерживать его. Так как создание хорошо контролируемого сопротивления выдоху «дает поющему возможность достижения энергетической ровности потока выдыхаемого воздуха, - необходимого условия кантилены - эффекта ровного, тянущегося звучания голоса» [31, с. 77].

При этом у всех певцов свой подход к выработке вокальных навыков. Например, Гмыря Б. Р. - ощущал опору в ногах. Е. В. Образцова, предпочитала распеваться закрытым ртом на звуке «м». Дыхание через нос, что ноздри во время пения должны быть открыты, осуществлял Ф. И. Шаляпин. При пении на «продолжающемся вдохе» певцу, оказывается, удобно сохранять ясность вокальной речи и достигать эффекта разговорности пения, о которой говорил Шаляпин.

Не секрет, что традиционное эмпирическое обучение вокальной технике практически сводится к обучению «правильному» с точки зрения педагога способу певческого голосообразования, практически сводящемуся к наработке учащимся под слуховым контролем педагога определённого стереотипа певческой фонации, который, будучи закреплённым на уровне подсознания, становится для певца привычным и, как правило, единственно возможным способом пения. Как говорил в одной из частных бесед солист Мариинского театра народный артист СССР Н. П. Охотников, в результате занятий с педагогом студент «так привыкает к наработанному в классе способу пения, что уже не может петь иначе».

Сложность и индивидуальность устройства певческого инструмента, многофункциональность всех его частей, особенности волевого управления фонационным процессом, необходимость использования ассоциаций, зависимость от природной одарённости учащегося и особенностей его психики, отношения к будущей профессии и даже простого желания понимать и делать то, о чём говорит педагог, - всё это предполагает неизбежность и необходимость существования множества вариантов обучения технике оперного пения.

Педагог имеет дело не с голосом и не с голосовым аппаратом, а с личностью - человеком, находящимся в состоянии сознания, и воздействовать на вокальную технику учащегося он может не иначе, как общаясь с учеником, обращаясь к его интеллекту, воображению, воле.



Заключение

Изучение вопроса развития эмоционально-волевых качеств вокалиста исполнителя, продиктовано актуальностью и значимостью данной проблемы позволили нам сделать следующие выводы:

1. В первом параграфе первой главе, мы раскрыли сущность понятия «эмоционально-волевое развитие». Столкнувшись со сложностью и интегрированностью данного понятия, мы вначале рассмотрели компоненты его составляющие - это понятия «эмоции», «воля» и «развитие» и пришли к выводу, что эмоционально-волевое развитие - это сложный процесс развития контролируемых эмоций, направленных на достижение целей через преодоление трудностей.

2. Во втором параграфе рассматривая специфику вокального исполнительства, мы проанализировали историческое развитие вокального исполнительства, что нам позволило сказать, что - это творческий акт, спецификой которого является включение слушателя в сложный и интересный вокально-творческий процесс.

...